etnografica 877 vol 15 1 aprender cinema aprender antropologia

7/24/2019 Etnografica 877 Vol 15 1 Aprender Cinema Aprender Antropologia

1/15

Etnogrficavol. 15 (1) (2011)

Miscelnea e dossi "Ambiguidades contemporneas da segurana: para um olhar de

perto"

................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Peter Anton Zoettl

Aprender cinema, aprenderantropologia

................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Aviso

O contedo deste website est sujeito legislao francesa sobre a propriedade intelectual e propriedade exclusivado editor.Os trabalhos disponibilizados neste website podem ser consultados e reproduzidos em papel ou suporte digitaldesde que a sua utilizao seja estritamente pessoal ou para fins cientficos ou pedaggicos, excluindo-se qualquerexplorao comercial. A reproduo dever mencionar obrigatoriamente o editor, o nome da revista, o autor e areferncia do documento.Qualquer outra forma de reproduo interdita salvo se autorizada previamente pelo editor, excepto nos casosprevistos pela legislao em vigor em Frana.

Revues.org um portal de revistas das cincias sociais e humanas desenvolvido pelo CLO, Centro para a edioeletrnica aberta (CNRS, EHESS, UP, UAPV - Frana)

................................................................................................................................................................................................................................................................................................

Referncia eletrnicaPeter Anton Zoettl, Aprender cinema, aprender antropologia , Etnogrfica[Online], vol. 15 (1) | 2011, postoonline no dia 23 Outubro 2011, consultado no dia 16 Maio 2013. URL : http://etnografica.revues.org/877

Editor: CRIAhttp://etnografica.revues.orghttp://www.revues.org

Documento acessvel online em: http://etnografica.revues.org/877Este documento o fac-smile da edio em papel. CRIA


2/15

etnogrfica fevereiro de 2011 15 (1): 185-198

Aprender cinema,aprender antropologia

Peter Anton Zoettl

Partindo de experincias no ensino da prtica e teoria da antropologia visual,

o processo individual de aprendizagem de tcnicas cinematogrficas contra-posto ao desenvolvimento da antropologia visual como uma disciplina acad-mica. O experimentar do jovem antroplogo-cineasta com a linguagem flmicarevela-se como um processo relativamente independente de conhecimento te-rico prvio, parece seguir de forma intuitiva os caminhos traados pelos precur-sores de uma cincia das imagens.

PALAVRAS-CHAVE: antropologia visual, filme etnogrfico, ensino, cinema ind-gena.

AS OBSERVAES A SEGUIR APRESENTADAS E DESENVOLVIDASresultam de um seminrio em Antropologia Visual Entre Teoria e Prtica,por mim recentemente administrado na Universidade Federal da Bahia (UFBA),no mbito do Programa de Ps-Graduao em Antropologia (PPGA). Procurorelacionar, atravs delas, o processo de aprendizagem de cinema com o pro-

cesso de aprendizagem da antropologia, ambos entendidos tanto como for-mas de pesquisa quanto como formas de representao de saberes. Sugiro,igualmente, uma relao estreita entre o desenvolvimento da linguagem docineasta-antroplogo individual e o desenvolvimento das prticas da antropo-logia visual como uma disciplina e forma de expresso cientfica.

O seminrio contou com o nmero reduzido de treze alunos, na sua maioriaps-graduandos em antropologia, mas tambm graduandos de outras reas dascincias sociais e das belas-artes. Alm dos alunos componentes da chamadasociedade nacional, participou um grupo de trs alunos pataxs do extremo

sul da Bahia, alguns dos primeiros estudantes que, atravs de bolsas de estudo,conseguiram continuar a sua formao, iniciada nas escolas indgenas das suasaldeias, em faculdades da UFBA, Salvador. Poucos participantes tinham alguma


3/15

186 PETER ANTON ZOETTL etnogrfica fevereiro de 2011 15 (1): 185-198

experincia anterior em filmagens com vdeo, podendo ser considerados, por-tanto, e ignorando a aculturao televisiva de cada um, novatos em relaoaos diversos conceitos da linguagem cinematogrfica.

A introduo ao trabalho de cmera e montagem, e a discusso e anlise dosprojetos dos alunos (que produziram um total de trs curtas-metragens acaba-das) foram acompanhadas por uma reflexo crtica sobre vrios textos de auto-res clssicos da teoria da antropologia visual (Mead, Bateson, Rouch) e dateoria do cinema (Bazin, Vertov, Pudovkin), assim como sobre textos de autoresmais recentes que trabalharam a questo das imagens dentro da antropologia(Ruby, Piault). Alm dessa base terica, at ento ignorada mesmo pelos alunoscom formao em antropologia, tive a oportunidade de mostrar alguns filmesconsiderados ou pelos seus autores, ou pela disciplina etnogrficos, tanto

clssicos como produes mais recentes (Flaherty, Vertov, Ruohonen).A primeira observao que pude fazer, logo depois do incio das filmagens (queforam antecedidas por um perodo relativamente curto de pesquisa de campo),teve relao com uma notvel independncia do processo da aprendizagem pr-tica relativamente aprendizagem terica: os diversos conceitos da antropologiavisual, amplamente discutidos durante as aulas (por exemplo, mediante textosde Margaret Mead), inicialmente no tiveram nenhum efeito observvel na pr-pria prxis dos participantes do seminrio. Muitas das afirmaes de Mead queforam classificadas como ultrapassadas pela maioria dos alunos sobretudo

aqueles com formao em antropologia acabaram sendo observadas pelos mes-mos alunos, na sua prxis flmica, de forma inconsciente e quase ao p da letra.O ato de filmar, desse modo, se apresentou mais como um ato de experi-

mentar e experienciar, do que um pr-em-prtica de saberes tericos ou umametodologia preconcebida. Ao mesmo tempo era curioso como a reflexo dosestudantes, ao longo do seminrio, reproduzia vrias das sucessivas preocupa-es de alguns antroplogos visuais, desde os tempos do estabelecimento dadisciplina de forma mais consistente, nos anos 70, iniciado com a publicaode Hockings (2003), at os dias de hoje, independentemente de um prvio

conhecimento dessas preocupaes. A prxis da antropologia visual se afirmou,assim, no s como a experincia pessoal de um pesquisador de campo munidode cmera ou uma obra antropolgico-cinematogrfica de umauteurnum dadoterreno social e cultural, mas tambm e paralelamente como um processode reflexo sobre as diversas questes em volta do problema do uso de imagensnas cincias sociais.

FILMAR O REAL

O que mais causou estranhamento em meus alunos nos textos de Mead foia ingenuidade dessa pioneira da antropologia visual em relao supostacapacidade da cmera de poder captar a realidade tal como ela , sempre que


4/15

APRENDER CINEMA , APRENDER ANTROPOLOGIA 187

fossem observadas, como salienta Mead, certas regras durante a filmagem, talcomo, por exemplo, a utilizao de um trip. Enquanto o seu companheiro decampo Gregory Bateson, em um dos textos trabalhados, expressa a sua aver-

so pela obrigao de ter de manter a sua cmera constantemente montadanum trip, afirmando que if you put the damn thing on a tripod, you dontget any relevance (Mead e Bateson 2002: 41, grifos meus), Mead entende serjustamente dessa maneira que o antroplogo-cineasta consegue gravar sim-plesmente what happened (Mead e Bateson 2002: 41). Estando conscientesda crise de representao pela qual a disciplina passou na dcada de 1980,a ideia de Mead de poder driblar os efeitos da presena do pesquisador nocampo atravs de uma certa tcnica de filmagem foi rejeitada em unssonopelos alunos graduados em antropologia. Mead, num outro texto discutido,

considerava que

if tape recorder, camera, or video is set up and left in the same place,large batches of material can be collected without the intervention of thefilmmaker or ethnographer and without the self-consciousness of those whoare being observed. The camera or tape recorder that stays in one spot, thatis not turned, wound, refocused, or visibly loaded, does not become part ofthe background scene, and what it records did happen (Mead 2003: 9).

Mas a maioria dos participantes do seminrio antes de iniciar as filmagens mostrava uma conscincia bastante elaborada das possveis alteraes que arealidade por eles captada poderia sofrer pelo trabalho cinematogrfico.

Porm, uma vez em campo, tudo mudou. Verificou-se em todos os grupos(constitudos por trs a quatro alunos), inicialmente, um forte desejo de usara cmera de vdeo como um meio para caar a realidade em si, de formaimediata. Por exemplo, no primeiro dos trs dias de filmagem, ocameramandeum grupo (as tarefas de cmera, som e realizao foram alternadas ao longodo seminrio) colocou o aparelho no trip situado no meio da sala em que a

ao se desenrolaria e limitou-se a fazer mudanas de plano atravs de panor-micas ou pelo uso dozoom. Todos os grupos, mesmo quando trabalhavam comcmera de mo, privilegiaram inconscientemente um nico ponto de vista,geralmente frente ao foco ou linha da ao decorrente. Mesmo quando o quelhes interessava se passava tanto frente como atrs do operador, muitas vezespreferiam girar pelo seu eixo, em vez de procurar um novo ponto de vista, comose estivessem, eles prprios, montados juntamente com a sua ferramenta decaptura num trip, fincado fixamente no terreno etnogrfico.

O procedimento inicial dos participantes do seminrio remete a um con-

ceito que pode ser encontrado frequentemente nos primeiros trabalhos teri-cos da, ento ainda nova, antropologia visual, seguidora de um paradigma derealismo. Mead, por exemplo, afirma que


5/15


any ethnologist with the intelligence to pass examinations based on thecritical knowledge of the current sacred texts [] can learn to make suchrecords []. We do not demand that a field ethnologist write with the skill

of a novelist or a poet []. It is equally inappropriate to demand that filmedbehavior have the earmarks of a work of art (2003: 5).

Dessa forma, ela propaga a ideia de que a realidade pode simplesmente serfilmada, e posteriormente a no ser que o antroplogo-cineasta se desvie dosstandardsdo prosaic, controlled, systematic filming and videotaping (Mead2003: 10) se encontre de forma praticamente inalterada no material flmicobruto, pronta para ser levada do campo para a casa do cientista. O filme etno-grfico, assim concebido, no vai muito alm daquilo que se encontra gravado

no celuloide ou na fita de vdeo, e figura seguindo o paradigma realista como cpia da realidade outrora observada pelo pesquisador. Obedecendo aessa lgica, o ponto de vista do cineasta geralmente coincide com o ponto devista do antroplogo, ou seja, cmera altura dos olhos e frente ao ritual fil-mado. O filme etnogrfico no se apresenta, portanto, como uma representao,empregando uma linguagem genuna e adequada ao meio usado, mas como umaespcie de duplicao do olhar do pesquisador, congelado no material flmico.

O fato de os participantes do seminrio terem se subjugado, implicitamente,aos paradigmas do realismo expressos nos escritos de Mead e outros autores,

tais como Andr Bazin (2005) cujos argumentos, anteriormente s suas pr-prias filmagens, os alunos desaprovavam , mostra a complexidade do gnerodocumental como forma de representao do real, principalmente no mbitode uma disciplina acadmica. Enquanto o filme de fico se afasta por defini-o dos acontecimentos fatuais (mesmo pretendendo mostrar o mundo comoele ), o filme documental sente-se grudado s aparncias, supostamentereais, que se expem num certo dia de filmagem objetiva da cmera. O queest por detrs da tentativa tanto dos participantes do seminrio como deMargaret Mead e outros autores de dizer algo sobre o mundo simplesmente

mostrando-o da forma como poderia ter sido visto por um observador alegada-mente neutro , em ltima anlise, a identificao da imagem com o prprioobjeto, ou, nas palavras de Bazin, a ideia de que

the photographic image is the object itself, the object freed from thecondition of time and space that govern it. No matter how fuzzy, distorted,or discolored, no matter how lacking in documentary value the image maybe, it shares, by virtue of its becoming, the being of the model of which it isthe reproduction; it isthe model (Bazin 2005: 14).

Uma consequncia coerente dessa identificao entre objeto eimagem, essncia e aparncia, encontra-se no desejo do antroplogo-cineasta


6/15


de levar, com a ajuda da cmera, a totalidade do mundo observado mesade montagem. Embora tivesse sido colocado o limite absoluto de uma hora dematerial bruto filmado, a maioria dos participantes do seminrio teve grandes

dificuldades em respeitar essa condio e o limite estabelecido foi ultrapassado,de longe, por trs dos quatro grupos formados. Essa dificuldade, entretanto,no decorria de um eventual excesso de acontecimentos inesperados duranteas filmagens: muitas vezes foi a mesma ao que, mesmo em diferentes dias defilmagem, foi repetidamente captada, como se film-la duas vezes assegurasseuma representao duplamente fiel da realidade.

Da mesma forma, a obsesso de Mead (2003: 10) com planos de sequn-cia de longa durao suposta garantia de uma observao instrumentalque deve ser a base do trabalho cientfico , questionada por Bateson num

dos artigos discutidos no decorrer do seminrio (Mead e Bateson 2002: 44),foi subscrita inadvertidamente por todos oscameramen. Se no pensamento deMead o plano de sequncia surge como mtodo para preservar o objeto depesquisa de forma inalterada com um mnimo de interveno artstica ,tanto a quantidade de material gasto pelos meus alunos como a durao decada plano individual mostraram (alm da referida identificao de objetoe imagem) a sua relutncia em relao s possibilidades cinematogrficas detrabalhar e transformar a realidade observada em termos de uma linguagemflmica.

VASCULHAR O MUNDO

O primeiro material que os estudantes trouxeram do campo para a aula, paraser discutido no plenrio, permitiu identificar, claramente, o modo de proce-dimento no terreno antropolgico-visual: em vez de primeiro observarem osacontecimentos no campo de pesquisa para, ento, elaborarem algum tipo dedecupagem que pudesse ser filmada em seguida, na maioria das gravaes oato de olhar coincidiu com o ato de filmar. A cmera parecia vasculhar o

mundo que se apresentava atravs do visor ao olho do cameraman, que coinci-dia com o olho da cmera. A ideia de Vertov de um cineolhofoi, desse modo,posta em prtica de forma literal, frustrando, assim, a pretenso de um olharde cmera muito mais perfeito do que o olho humano (1981: 40). EnquantoVertov (1981: 41) advertia os seus contemporneos, em grande letreiro, Nocopiem com os olhos, os principiantes do cinema etnogrfico se submeteramnaturalmente (e ainda sem conhecimento dos textos de Vertov) a uma prxisque parecia exemplificar o que ele criticara no cinema da sua poca, e o quepersistia na maioria das obras filmadas por, ou em colaborao com, antro-

plogos a partir dos anos 30: At agora, violentamos a cmera de filmar eobrigamo-la a copiar o trabalho do nosso olho. E quanto melhor se copiavatanto mais se considerava o valor da filmagem (Vertov 1981: 41).


7/15


A exigncia de Vertov de libertar a cmera de filmar e faz-la trabalharna direo oposta, longe da imitao, s muito mais tarde foi subscrita pelosalunos. No incio, o olho da cmera parecia soprar sobre a realidade do campo,

numa v tentativa de lhe arrancar a sua essncia antropolgica. As ideias doskinokique, como comenta Rouch (2003: 83), somente foram redescobertas apartir dos anos 60, tambm na evoluo do nosso seminrio s conseguiramdesabrochar depois de cada um dos participantes ter ultrapassado uma longafase meadiana, na qual procuravam copiar (em vez de representar) a realidade,servindo-se de um aparelho utilizado como instrumento de captura. A cmerade vdeo, assim, viu-se obrigada a girar da esquerda para a direita, voltar paraa esquerda, para logo depois tornar novamente direita, numa panormicaerrante que procurava gravar uma cpia fiel de tudo o que acontecia sua

frente. Outras vezes ela parecia se transformar numa extenso dos olhos dopesquisador, espreitando de l para c, para cima e para baixo, filmando tantoo cho poeirento do terreno como os avies que eventualmente traaram o seupercurso no cu azul do dia da filmagem. Tal procedimento, como observouMacDougall, parece ser comum entre jovens cineastas, que

muitas vezes [] no esto olhando para nada, mas esperando que, aomovimentar a cmera sobre a superfcie de um tema, algo vai ser recolhido[]. Essa uma cmera que est caando, procurando algo para ver, e que

nunca encontra. Est constantemente insatisfeita, como se nada valesse apena ver (MacDougall 2009: 69).

Contudo, essas panormicas vacilantes sobre o terreno etnogrfico mos-tram mais do que somente uma falta de conceituao, de raciocnio anterior filmagem: nelas reflete-se o desejo, embora inarticulado, de filmar o mundocomo um todo, a totalidade do terreno e dos acontecimentos, tanto no per-correr do tempo quanto nas suas dimenses espaciais. O sonho de Mead(2003: 9) com uma cmera de 360 encontrava-se muito mais prximo

s primeiras tentativas dos novios cineantropolgicos do seminrio do quea, to distinta, aspirao de Vertov (1981: 40) de um kinokque recolha efixe as impresses no maneira humana mas de um modo completamentediferente. O movimento da cmera da esquerda para a direita e vice-versa,enquadrando e desenquadrando, sucessivamente, os protagonistas da ao em termos de linguagem cinematogrfica , no parecia enunciar mais do queum ainda esto l!? Na sua base metodolgica,no entanto, ele expressa umconceito do cinema etnogrfico que, durante muito tempo, dominou tanto ognero em si como a reflexo terica sobre a questo das imagens em movi-

mento nas cincias sociais.


8/15


A EVOLUO DA PRXIS FLMICA COMO REFLEXO DA TEORIA

Como mostra Marc Piault, h uma estreita ligao entre a histria da antro-pologia e a histria do cinema. A inveno do cinematgrafo se enquadrava

perfeitamente na ideologia de uma antropologia que visava compreender oOutro atravs de um processo de classificao. Essa inteno de se apropriare compreender o mundo como uma totalidade (Piault 2002: 15) se reencon-tra no desejo de Margaret Mead de usar a cmera de filmar como ferramentade preservao de culturas em via de desapario, para uma posterior anlisedo pesquisador, mais no sentido de uma etologia do que de uma antropologiaverdadeiramente cultural. O filme etnogrfico fazia parte de um empreendi-mento que visava comparar e classificar o mundo no ocidental:

Because there are disappearing types of behavior, we need to pre-serve them in forms that [] will also give our understanding of humanhistory and human potentialities a reliable, reproducible, reanalyzablecorpus. We need also to consider that we would have no comparativescience without the materials generated by comparative work in all partsof the world [] (Mead 2003: 8).

A corrida, durante o incio do sculo XX, tanto dos etngrafos como dos

cinematgrafos, para elaborar uma espcie de inventrio dos vrios cantosdo planeta e apresent-lo aos pblicos acadmico e leigo, se baseava numpositivismo cientfico que ainda ressoa nos escritos da antropologia visual dosanos 70. O entusiasmo do antroplogo fsico Felix Regnault pelas potencia-lidades das, ento novssimas, tecnologias de captao de imagens, e por umcinema com o qual o etngrafo reproduzir sua vontade a vida dos povosselvagens, na esperana de que quando tivermos um nmero suficiente defilmes, comparando-os poderemos conceber ideias gerais, numa etnografiaque nascer da etnofotografia (cit. em Piault 2002: 23), no se encontra to

longe do pensamento de Mead, 60 anos depois.Contudo, a inclinao para inventariar o campo de pesquisa parece ser

uma abordagem intuitiva de qualquer observador profissional que se vejaconfrontado com a tarefa de dar forma a uma representao do observado,independentemente de subscrever ou no os paradigmas do positivismo ourealismo. A maioria dos participantes do seminrio optou, neste sentido, noplanejamento do seu trabalho, por uma abordagem que visava arrolar a vidados pesquisados, sem dar muita importncia ao significado das aes. Qual-quer passo que os protagonistas davam nas suas diferentes esferas de vida foi

considerado digno de ser registrado com a cmera, dando prioridade no construo de uma proposio flmica construda pelo antroplogo, mas lis-tagem dos itinerrios do observado.


9/15


Esse tipo de antropologia inventariante se encontra diretamente ligada aum certo conceito do filme etnogrfico e, especificamente, a uma certa noode montagem, dentro do gnero do cinema documental (e at ficcional):

enquanto o paradigma do realismo procura minimizar a utilizao de tcnicasde montagem sempre que possvel incentivando por exemplo, como Mead eBazin, o uso de longos planos de sequncia , a teoria de montagem defendidapor Vertov e os demais cineastas russos considera-as uma ferramenta primacialna criao de uma verdade que procura ultrapassar as aparncias do fatual,para culminar numa verdade flmica.

As primeiras tentativas dos participantes do seminrio de elaborar umaetnografia em imagens do tema por eles escolhido se encontravam, assim embora em perfeito acordo com as exigncias de Mead de uma observao

instrumental , bastante longe do que se poderia chamar, nas palavras deGeertz (2002), uma descrio densa. S o processo, ao longo do seminrio,de refletir, repetidamente, sobre o material filmado e o seu eventual uso durantea montagem permitiu dar o passo de uma etnografia do material bruto parauma antropologia que procurava comunicar ideias, em vez de meramente mos-trar o objeto em si um passo que, na histria do cinema documental, tinhasido, por exemplo, dado na obra de Vertov, que ligou a ideia do cineolho ideia do construtor cinematogrfico (Vertov 1981: 43), retomado, na antro-pologia visual, meio sculo mais tarde por Jean Rouch.

A METODOLOGIA DO CINEMA ETNOGRFICO

Em muitos casos, o experimentar dos participantes do seminrio reproduzia de forma independente do seu crescente conhecimento da histria da antro-pologia visual os diversos topoi que tinham surgido durante a teorizaoda prxis flmica da disciplina no decorrer dos anos que a moldaram comouma disciplina acadmica independente. A questo das lenteszoom, colocadapor vrios autores, frequentemente foi problematizada pelos alunos. Rouch

(2003: 89), por exemplo, sempre incentivou o uso da cmera de mo, des-valorizando o zoom como uma tcnica artificial que se comportaria comoum voyeurque observa e anota os pormenores sentado num posto distante.Para o seminrio, mesmo com conhecimento do respetivo texto, inicialmentetnhamos chegado ao acordo de no reprovar o uso dozoomnas filmagens, porentendermos que se tratava de um elemento da linguagem cinematogrficacomo outro qualquer.

Porm, logo depois dos primeiros dias de filmagem, as preocupaes deRouch se confirmaram. O recurso aozoomincitou ainda mais a referida escolha

de um nico ponto de vista, supostamente privilegiado, dos jovens antrop-logos-cineastas. Um dos cameramendo seminrio aproveitou-se dessa tcnicapara filmar tanto o movimento no interior de uma casa beira da praia como


10/15


os jovens que passeavam de canoa no mar sem se mover um centmetro do seuposto de observao. Dava, assim, razo ao argumento de Rouch de que

these artificial techniques for simulating movement back and forth donot really succeed in letting one forget the rigidity of the camera which onlysees from a SINGLE POINT OF VIEW. Despite the obviously intriguing natureof these casual ballets, we have to remember that the forward and backwardmovements are only optical and that the camera does not move closer to thesubjects (Rouch 2003: 89).

Um outro estudante exemplificou, de forma flagrante, o perigo do voyeu-rismo, e a involuntria arrogncia da cmera (Rouch 2003: 89), filmando o

peito nu da protagonista em grande plano, e aproximando-se sem movimentara cmera, com a ajuda dozoom e sem que ela pudesse perceber essa invaso dasua privacidade e eventualmente reagir a ela.

Um outro elemento da metodologia da antropologia visual, defendido porvrios autores, encontra-se na exigncia de no filmar sem que antes se tenhausado longamente a observao direta e o inqurito oral (France 1982: 273).Contudo, Rouch, que como antroplogo endossa essa exigncia (Rouch 2003),mostra na sua prxis flmica que violando-a que o realizador se torna capazde desmistificar o processo de construo imagtica. A cmera de Chronique

dun t(1961) , nesse sentido, decididamente umagent provocateurque pro-cura catalisar reaes de pessoas desprevenidas, no somente para promoverum comportamento espontneo, mas tambm para assumir, e desconstruir, alinguagem cinematogrfica numa tradio vertoviana.

O vcuo entre a obra flmica e o discurso terico de cineastas-antroplogoscomo Rouch exemplifica que a exigncia de uma longa fase de observaoparticipante antes do incio das filmagens se baseia numa transposio umpouco simplista da metodologia da escrita para a antropologia em imagens,com a tendncia de limitar a expressividade da segunda. A prxis do seminrio,

porm, mostrou que se trata de uma metodologia coerente em termos de desen-volvimento de uma linguagem etnogrfica que procura diferenciar-se dos hbi-tos de outros gneros audiovisuais. O reduzido tempo de pesquisa de campocom que se pode contar num seminrio de trs meses surtiu, sem dvida, oefeito de propagar ainda mais o olhar com a cmera e a referida duplicaoda realidade como tal. O cineolho, que nos manifestos de Vertov aparececomo um olho que v mais do que o olho humano, uma vez usado como subs-tituto do olho humano numa gravao de um terreno pouco conhecido, de fatov muito menos. A construo de qualquer filme, tambm etnogrfico, faz-se

na cabea do realizador e comea, como tambm salientou Vertov, na hora defilmar. Quando Vertov pretende que o olho obedece vontade da cmera defilmar (1981: 42, grifos meus), refere-se ao olho do espectador, e no ao olho


11/15


do cineasta. O olhar mais profundo a que o antroplogo aspira nunca o olharda cmera, mas o daquele que habilidosamente a dirige.

UM OLHAR INDGENA?

A ideia de um olhar indgena, diferente do nosso, to antiga como aantropologia visual. Uma das primeiras tentativas de substituir o olhar sobreo outro pelo olhar do outro a conhecida pesquisa de Worth e Adair (1972),paradigmaticamente denominada Through Navajo Eyes. O fascnio dos antro-plogos por um modo de ver supostamente indgena compartido peloscineastas, igualmente sempre procura de representaes nativas, diretas,imediatas e, pensa-se, mais fiis em relao ao ponto de vista daqueles

cujas vidas nos interessam (cf. Corra 2006). O sucesso internacional do pro-jeto Vdeo nas Aldeias, que teve as suas produes projetadas em festivais decinema em todo mundo (Bessire 2009), uma demonstrao recente desseencanto da ps-modernidade com a viso do nativo.

Admito que tal romantismo provavelmente tambm fazia parte da minhadeciso de admitir trs alunos graduandos pataxs, apesar de o seminrioter sido pensado somente para ps-graduados. Embora pertencentes a umaetnia que vive em relativa proximidade geogrfica e cultural com os brasilei-ros nacionais da Bahia, todos eles realizaram os seus estudos primrios e

secundrios em escolas indgenas. Chegaram, portanto, a conhecer um mundodiferente dos demais participantes, fato que se podia notar, por exemplo, nastemticas por eles propostas para os exerccios do seminrio, que giravam emvolta da vida cotidiana da sua aldeia natal, Coroa Vermelha.

Na sua maneira espontnea de construir narrativas flmicas, dominada(como a de todos ns) provavelmente pela televiso, no se manifestou, entre-tanto, como era de esperar, nenhuma diferena entre os participantes pataxs eos nacionais. A aproximao aos temas escolhidos seguia, em todos os casos,mesmo involuntariamente, os moldes do paradigma do realismo, dando mais

nfase a uma duplicao do que a uma construo flmica da realidade.Isso se constatava tambm no material filmado pelos participantes pataxsem outras ocasies, por exemplo, durante festas indgenas ou rituais. Con-quanto a forma de trabalhar a realidade com meios visuais no se desviassemuito do comum, a preocupao em termos de contedo, naturalmente, eraoutra. Uma das estudantes pataxs sugeriu produzir um vdeo sobre as crian-as da sua aldeia, para mostrar que elas no vivem como se pensa, comojustificou. Uma tal preocupao com a imagem indgena , geralmente, umaquesto importante em muitas produes audiovisuais dirigidas por ndios.

Em muitos casos, ela vai em direo a uma reafirmao da imagem exterior,que frequentemente se submete tentativa de criar uma imagem do ndiono passado, tal como a sociedade abrangente o deseja (Cunha 2009: 181


12/15


e segs.). Nesse caso, porm, a ideia era justamente o contrrio: desconstruira imagem que a sociedade envolvente, muitas vezes sem ter conhecimentoalgum da realidade socioeconmica e cultural dos seus vizinhos, elaborou dos

indgenas pataxs.

A QUESTO DA MONTAGEM

Os resultados prticos do seminrio mostraram, mais uma vez, a grande impor-tncia da montagem no processo de produo de um filme documental, seja eleetnogrfico ou no. Embora o manejo da cmera por parte dos estudantes fre-quentemente ficasse preso a uma espcie de copismo, na mesa de montagemverificou-se mesmo nos casos em que o material filmado no se apresentava

muito prometedor que ainda havia mil possibilidades para a construo dofilme final. A dominncia prtica da montagem sobre o trabalho da cmeracontrariou a inclinao inicial dos participantes para identificar objeto eimagem, afirmando o paradigma da escola russa de que o verdadeiro mate-rial da arte cinematogrfica no so as cenas atuais para as quais se dirigea lente da cmera (Pudovkin 2007: 55). No final, era com as cenas que seencontravam na fita que se jogava, e com a fora de vontade dos realiza-dores que dedicaram muito mais pensamentos edio do que captura domaterial bruto, dando razo ideia de Pudovkin de que

the active raw material is no other than those pieces of celluloid onwhich, from various viewpoints, the separate movements of the action havebeen shot. From nothing but these pieces is created those appearances uponthe screen that form the filmic representation []. The material of the filmdirector consists not of real processes happening in real space and real time,but of those pieces of celluloid on which these processes have been recor-ded. This celluloid is entirely subject to the will of the director who edits it(Pudovkin 2007: 56).

Essa oposio entre o realismo da cmera e o construtivismo da monta-gem fazia-se sentir nas diferentes formas como os novos realizadores chegarama lidar com as suas gravaes. Enquanto uma parte dispunha, de uma maneirabastante despreocupada, as cenas filmadas, escolhendo e cortando livrementeat o ponto de mutilar o que fora filmado, outros sentiram uma grandedificuldade em jogar fora um nico fotograma digitalizado, dando expressoao seu sentimento de que tudo era significativo. Nessas duas formas de tra-balhar o material etnogrfico refletem-se dois conceitos diferentes tambm

presentes no desenvolvimento da antropologia visual: por um lado, a noomeadiana de que as imagens representam diretamente o mundo observadopelo antroplogo; por outro, a convico vertoviana de que todo elemento da


13/15


cadeia de produo cinematogrfica, da observao e filmagem at a edio,deve ser submetido autoria do realizador-etngrafo.

APRENDER CINEMA, APRENDER ANTROPOLOGIA

O fato de a histria do cinema e a histria da antropologia parecerem estarintimamente ligadas no se deve somente, como salienta Piault (2002), aoseu projeto comum de explorao do Outro. O empreendimento comumda antropologia e do cinema de procurar representar e se manifestar sobre arealidade leva s mesmas questes e mesma necessidade de reavaliar, cons-tantemente, a prpria metodologia, uma metodologia que se refere s melhoresformas de representar o mundo e o Outro, face contraposio de duas reali-

dades distintas, a realidade observada e a realidade criada pela escrita ou pelasimagens, e problematizando a pretenso de cada um de que essa realmenterepresente aquela.

No entanto, na antropologia visual cruzam-se as ambies do antrop-logo e do cineasta, do etngrafo e do documentarista, do cientista e do artista.A reflexo terica de um afeta a prxis do outro, e a prtica cinematogrficade antroplogos visuais como Rouch no deixou de surtir efeito no desenvolvi-mento da reflexo terica dos antroplogos da escrita.

A estreita ligao entre teoria e prxis, inerente antropologia visual, tam-

bm marca o processo de aprendizagem da sua metodologia. Essa ocorre emdois nveis: no desenvolvimento dos mtodos da disciplina como um todo,e no desenvolvimento da linguagem cinematogrfica de cada antroplogovisual individual. Procurei mostrar como, no caso dos meus alunos, a aprendi-zagem intuitiva das tcnicas documentaristas em muitos campos reproduziuas preocupaes histricas da antropologia visual. A filognese do uso deimagens etnogrficas parecia repetir-se na ontognese daqueles etngrafosque se iniciavam no seu uso, como numa teoria da recapitulao haeckelianadas cincias sociais.1Na adoo espontnea do paradigma de realismo, eles

optaram por formas de retratar o Outro que puseram em prtica muitas dasideias dos primrdios da disciplina. Num passo seguinte, chegaram a reavali--las, question-las e desenvolv-las no sentido de uma antropologia mais refle-xiva, num processo de tentativa e erro e independentemente do seu crescenteconhecimento terico.

Como observou Paul Henley, nessa dana entre teoria e prtica, a teoriamuitas vezes parece subjugar a criatividade daqueles cineastas que contamcom uma formao acadmica. Diz Henley:

1 Susan Sontag (2002) fez uma observao semelhante em relao ao desenvolvimento artstico dealguns fotgrafos e histria da fotografia.


14/15


Maybe the intellectual training that one gets through a formal anthro-pology education makes it difficult to make the transition to the differentkind of language, to the different kind of inspiration that you need when

you are making films [] It is a disadvantage in some senses to have hadthat formal anthropology training because it means that it takes a bit of adetraining to allow yourself to use the visual media in a more creative andinteresting way (em Flores 2009: 94).

Desaprender o apreendido, o raciocnio analtico que procura no somenteobservar, mas tambm submeter o observado a alguma teoria, talvez seja umpasso necessrio para que as imagens possam ir de mos dadas com a teoria daantropologia visual.

BIBLIOGRAFIA

BAZIN, Andr, 2005, The ontology of the photographic image, em Andr Bazin, What isCinema? Berkeley, University of California Press, vol. I, 9-16.

BESSIRE, Lucas, 2009, From the ground, looking up: report on the Vdeo nas Aldeiastour,American Anthropologist, 111 (1): 101-103.

CORRA, Mari, 2006, Conversa a Cinco. Rio de Janeiro, Ministrio da Cultura.CUNHA, Edgar da, 2009, Comunicao, traduo e alteridade: imagens e pesquisa entre

os Bororo do Mato Grosso, em Andra Barbosa et al.,Imagem-Conhecimento. Campinas,Papirus, 177-198.

FLORES, Carlos, 2009, Reflections of an ethnographic filmmaker-maker: an interview withPaul Henley.American Anthropologist, 111 (1): 93-99.

FRANCE, Claudine de, 1982, Cinma et Antropologie. Paris, Editions de la Maison de Sciencesde lHomme.

GEERTZ, Clifford, 2002,Dichte Beschreibung. Frankfurt, Suhrkamp.HOCKINGS, Paul, 2003,Principles of Visual Anthropology. Berlim, Mouton de Gruyter.MacDOUGALL, David, 2009, Significado e ser, em Andra Barbosa et al.,Imagem-Conheci-

mento. Campinas, Papirus, 61-70.MEAD, Margaret, 2003, Visual anthropology in a discipline of words, em Paul Hockings,

Principles of Visual Anthropology. Berlim, Mouton de Gruyter, 3-10.MEAD, Margaret, e Gregory BATESON, 2002, On the use of the camera in anthropology,

em Kelly Askew e Richard Wilk, The Anthropology of Media: A Reader. Malden, Blackwell,41-46.PIAULT, Marc Henri, 2002,Antropologa y Cine. Madrid, Ediciones Ctedra.PUDOVKIN, Vsevolod, 2007,Film Technique and Film Acting. Londres, Read Books.


15/15


ROUCH, Jean, 2003, The camera and man, em Paul Hockings,Principles of Visual Anthro-pology. Berlim, Mouton de Gruyter, 79-98.

SONTAG, Susan, 2002, On Photography. Londres, Penguin.VERTOV, Dziga, 1981, Kinoks-Revoluo, em Vasco Granja,Dziga Vertov. Lisboa, Livros

Horizonte, 40-47.WORTH, Sol, e JohnADAIR, 1972, Through Navajo Eyes: An Exploration in Film Communication

and Anthropology. Bloomington, Indiana University Press.

Learning film-making, learning anthropology Peter Anton Zoettl CRIA/ISCTE-IUL;CEMRI-UAb; bolseiro de ps-doutoramento da Fundao para a Cincia e a Tecnologia, Portu-gal [email protected]

Based on teaching experience of Visual Anthropology theory and practice, the individual learningprocess of film technique is compared with the development of Visual Anthropology as an academicdiscipline. The experimentation of the up-and-coming anthropologist-filmmaker with cinematographiclanguage turns out to be a process fairly independent of prior theoretical knowledge and seems tofollow intuitively the pathways pursued by the disciplines founding fathers.

KEYWORDS: visual anthropology, ethnographic film, film teaching, indigenous film.

etnografica 877 vol 15 1 aprender cinema aprender antropologia

Documents