estructura de las ong

METODOLOGIA CREATIVA:PULLUS, MONTAJE TEATRAL DEL COLECTIVO MADEROS.

Profesionalización en Arte Dramático. Universidad del Atlántico, Barranquilla, 2014

RESUMEN:En el presente documento se analiza la propuesta estética del grupo Cesarense Maderos Teatro, teniendo como base de la investigación el análisis del texto y la relación actor elemento en el montaje teatral PULLUS, apoyándose metodológicamente en los referentes teóricos más cercanos a la propuesta estética de Maderos y en las memorias de carácter autobiográfico del grupo.

METODOLOGIA CREATIVA: PULLUS, MONTAJE TEATRAL DEL COLECTIVO MADEROS.

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Realizado por:

CAROLINA SOFÍA RODRÍGUEZ GONZÁLESMANUEL AGUSTÍN ARÉVALO

MARLE CLARISSA CUADROS BELEÑONINA PAOLA MARÍN DÍAZ

RAFAEL ALBERTO MORENO CORDERO

. TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR AL TITULO DE MAESTRO EN ARTE

DRAMÁTICO

Docente Asesor.

EDUARDO CHAVARRO BURITACA

Programa Colombia Creativa, Profesionalización en Arte Dramático. Universidad del Atlántico, Barranquilla.

Noviembre de 2014

Nota de aceptación

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Presidente del jurado

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Jurado

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Jurado

CONTENIDOPág.

INTRODUCCION...................................................................................................6

OBJETIVOS...........................................................................................................7

OBJETIVO GENERAL.....................................................................................7

OBJETIVOS ESPECÍFICOS.............................................................................8

METODOLOGIA....................................................................................................9

CAPÍTULO I: REFERENTES TEORICOS (EL TEXTO, EL ACTOR Y EL ELEMENTO)........................................................................................................................... 12

EL TEXTO..................................................................................................12



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Texto Dramático...............................................................................21

Texto Espectacular...........................................................................26

a) Texto de la puesta en escena...........................................27

b) Texto espectacular...............................................................31

EL ELEMENTO............................................................................................38

Historia De Los Objetos En La Escena...............................................38

EL OBJETO TEATRAL..................................................................................49

Objetos Del Espacio Teatral Ó Espacio Escénico...............................55

Objetos Del Texto Dramático............................................................56

Realismo y objeto.....................................................................58

Objeto y absurdismo.................................................................59

ACTOR Y SU CUERPO................................................................................60

EL ACTOR Y LOS OBJETOS.................................................................66

CAPITULO 2: DEL COLECTIVO TEATRAL MADEROS............................................69

HISTORIA DEL GRUPO...............................................................................69

BIOGRAFÍA DEL DIRECTOR:.......................................................................70

EL ENTRENAMIENTO DE MADEROS.........................................................72

Fase 1: reconocimiento corporal:......................................................73

Fase 2: el actor y la acción:.............................................................73

Fase 3: moldeando el elemento:.......................................................74

MADEROS Y EL TRABAJO DEL TEXTO........................................................75

MADEROS: EL ACTOR Y EL ELEMENTO....................................................80

CAPITULO III......................................................................................................86

DEL TEXTO A LA ESCENA EN PULLUS................................................................86



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EL TEXTO..................................................................................................86

DEL ENCUENTRO DEL TEXTO EL ACTOR Y EL OBJETO...............................89

HALLAZGOS Y DISCUSIONES.............................................................................98

COLABORADORES...........................................................................................101

RECURSOS UTILIZADOS..................................................................................102

BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................103

INTRODUCCION

En Colombia la práctica e investigación teatral está asociada al desarrollo del llamado Nuevo Teatro Colombiano, que generó un movimiento de investigación importante para las generaciones actuales en Colombia, gran parte de las investigaciones se enmarcan en la concepción ideológica de su obra (pensamiento político o función social)



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dejando muchas veces de lado un análisis comprometido sobre el valor estético de los espectáculos que hacen o hicieron parte de su repertorio.

Luego de algunos años en la praxis escénica, el colectivo teatral Maderos de la ciudad de Valledupar-Cesar, en la costa norte colombiana, ha desarrollado en sus consecutivos montajes ciertas características constantes, las cuales han determinado una estética propia. Entre los rasgos más relevantes de esta forma de trabajo se destacan, el compromiso con el gesto corporal del actor, la extracotidianidad de la acción y el manejo polisémico del elemento en la escena.Tras varios intentos de indagación sobre esta estética, se hallaron similitudes con metodologías y técnicas teatrales como por ejemplo las de Barba y Grotowski, pese a ello, esta inquietud no logró ir más allá de simples consultas, lo que dejó en algunos actores de Maderos una suerte de incertidumbre y quienes en ultimas adquirieron casi que intuitivamente una forma eficaz y orgánica para el trabajo teatral. El hecho de que el proceso teatral del colectivo Maderos, no había sido consignado en el papel, porque el trabajo se ha obtenido más desde la práctica, del encuentro material propio del quehacer teatral, que desde la indagación formal de las fuentes o referentes teóricos, ha generado la necesidad cada vez más urgente de documentar, ya que por el mismo carácter efímero del teatro, los resultados obtenidos corren el riesgo de disiparse con el tiempo si no se editan en un medio perdurable como el escrito.

El presente documento surge como una nueva herramienta de consulta sobre el grupo y como estrategia para acercarse a la sistematización de su proceso creativo, en donde se indaga la recomposición tanto estética como técnica, de un texto escrito cuya naturaleza no obedece a la forma final de la puesta en escena PULLUS. En ese sentido es válido mencionar que el interés de estudiar esta forma de trabajo obedece no solo a motivos particulares, sino que también es impulsado por el anhelo de contribuir con la documentación del acontecer teatral en el departamento del Cesar, que hasta el momento no ha generado en forma escrita o sistematizada procesos de investigación en lo teatral y en el mismo sentido se contribuir con la investigación teatral en la región del Caribe Colombiano.



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OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL.

Lograr un acercamiento a la metodología creativa que aborda el

Colectivo Teatral Maderos, de Valledupar, usando como objeto de

investigación el montaje teatral PULLUS.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS.

Recolectar todo el material posible sobre el grupo de teatro

Maderos de la ciudad de Valledupar (archivos disponibles en la ciudad

de Valledupar, archivo personal del grupo- memorias, apuntes-,

entrevistas al interior del grupo, de ser posible información sobre las

entrevistas de personajes externos al grupo – críticos-, video completo

de la obra de teatro PULLUS).

Observar los procesos de laboratorio teatral llevados a cabo por el

grupo a través de videos y secciones de ensayo.

Recopilar y analizar información contenida en los referentes

teóricos relacionados con las categorías bajo las cuales se estudiara la

pieza teatral PULLUS (Texto, actor, elemento).

Analizar la pieza teatral PULLUS desde las categorías

mencionadas.

Resaltar los principales hallazgos y discusiones arrogados por la

investigacion.

METODOLOGIA

Para iniciar la investigación alrededor de la metodología creativa de Maderos, fue necesario realizar una clasificación de los elementos que



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podrían ser susceptibles de estudio dentro de una puesta en escena, sacando provecho de que los investigadores de este trabajo son los mismos actores del colectivo, se realizó un autoanálisis de las categorías predominantes en los trabajos del grupo y con él se logró priorizar y clasificar tres elementos que nos permitieron generar un acercamiento acorde a las búsquedas estéticas que definen a Maderos.

Para lograr un acercamiento más objetivo a las categorías se intentó revisar material existente sobre el grupo: opiniones, comentarios, valoraciones, apreciaciones, pero en su gran mayoría no se pueden evidenciar, es decir no están formalizadas, salvo algunas referencias en diferentes publicaciones de carácter variado, donde los comentarios críticos no sobrepasan una página, reseñan obras diferentes a la que alude nuestro estudio (PULLUS) y se enmarcan más en el campo promocional. Diarios como El Pilón de Valledupar, Vanguardia Liberal, El universal de Cartagena, revistas de festivales regionales y nacionales universitarios de teatro en letras de críticos como Jaime Díaz, Alfredo Avendaño, José Asab Cuellar, Carlos Duplat , resaltan el nivel de creación del grupo, el compromiso de sus montajes, su participación exitosa en festivales universitarios y la profundidad temática de sus obras. Pero aun así no son estudios realizados a este colectivo de artistas no pasan de ser meras apreciaciones que rosan tangencialmente el enfoque seleccionado para este trabajo investigativo (la metodología creativa).

Dicho enfoque contó con una etapa de redefinición (seis meses) durante la cual se realizó la revisión de material y a partir de los datos obtenidos se estableció un sistema de codificación –organización.

La revisión documental incluyó los archivos disponibles en la ciudad de Valledupar, (diario El Pilón, bienestar universitario de la UPC) Documentos fílmicos en Santiago de Cali, así como el archivo personal de los integrantes del grupo. Para el trabajo de campo se dedicó un tiempo de observación al interior de la agrupación, buscando descubrir y entender algunas de las dinámicas internas que componen el funcionamiento administrativo y creativo del grupo, su ética y estética.



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Se realizaron entrevistas al director, al personal técnico y al músico, Se hicieron Videos del entrenamiento actoral, recogieron memorias, apuntes, documentos, archivos, entrevistas, videos completos de la obra PULLUS y de sesiones de ensayo y notas de observación, que permitieron generar, mediante un análisis cualitativo de datos, un sistema de codificación del cual surgieron las categorías que a partir del análisis develan su visión teatral.

El análisis contenido en este documento toma como categorías: El texto escrito, El actor y el elemento y su correlación en el acontecimiento escénico. Dicho análisis también permitió estructurar la investigación como se muestra en el siguiente marco lógico.



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CAPÍTULO I: REFERENTES TEORICOS (EL TEXTO, EL ACTOR Y EL ELEMENTO).

EL TEXTO.Referirse al texto en teatro nos lleva indiscutiblemente a hablar del texto

dramático y el texto espectacular, pero para adentrarnos en estos

conceptos se hace necesario remitirnos a la noción misma de texto.

Existen diferentes formas de concepción del texto, una de manera

semiológica y la otra de manera clásica.

De manera semiológica Oswald Duerot y Tzvetan Todomv definen el

texto como productividad, en la medida en que el texto hace de la

lengua un trabajo, al igual que es el resultado de la asimilación y

transformación de muchos otros textos, por lo cual en el texto es

operante la intertextualidad, es decir, que el texto “es la puesta en

marcha hasta en la escritura de la relación emisor-destinatario, escritura

lectura, concebida como la relación de dos productividades que

coinciden y al coincidir crean espacio”1, si se adhiere al concepto de

productividad el terreno de lecturas, las posibles combinaciones y las

interpretaciones infinitas se obtendrá que el texto a parte de lo

anteriormente mencionado se percibe como algo dinámico e infinito,

aunque dentro de esa infinitud exista un carácter finito-contingente

debido a la doble naturaleza del texto: la oposición entre feno-texto y

geno-texto; donde “el feno-texto es el fenómeno verbal (o escrito) tal

1 Oswald Ducrot y Tzetan Todorov, Diccionario Enciclopédico de ciencias del lenguaje, p. 443.



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como se presenta en la estructura de un enunciado correcto; el geno-

texto es entonces el que se encarga de las operaciones lógicas

inherentes a la constitución del sujeto de la enunciación”2 es aquí, en la

relación de estos dos componentes donde Julia Kristeva ve la

especificidad textual, la cual reside "en el hecho que es una traducción

del geno-texto en el feno-texto, descubrible a la lectura por la apertura

del feno-texto al geno-texto"3. Es entonces el genotexto quien constituye

las infinitas posibilidades de textualización y el feno-texto es una de

textualizaciones.

Una noción fundamental para la comprensión y funcionamiento del texto

es la de intertexto o intertextualidad donde el intertexto es la parte

social o intersocial de la cultura y opera como un factor acumulativo en

la medida que “es todo el lenguaje anterior y contemporáneo que viene

al texto, no según la vida de una filtración trazable, de una imitación

voluntaria, sino según una diseminación -imagen que asegura el

estatuto, no de una reproducción, sino de una productividad”4, o

poéticamente en palabras de Roland Barthes “el intertexto no es

forzosamente un campo de influencias; es más bien una música de

figuras, de metáforas, de pensamientos-palabras; es el significante

como sirena”

Existen diferentes practicas intertextuales ya que existen diferentes

formas de operar de un intertexto, según Lucien Dällenbach, son las

siguientes:

2 Roland Barthes, “Texte (Théorie du)”. Encyclopédie Universalis, apartado 2, Practiques significantes (París: Encylopedia Universalis, Editeur, 1968), p 10153 Semiotikè (París: Editions du Solei, 1969), p. 2804 Semiótica del teatro, Fernando de Toro, apartado Intertexto “Texte (Théorie du)”, Encyclopedia Universalis, p. 1015.



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Intertextualidad general: Relaciones intertextuales entre textos de

distintos autores.

Intertextualidad limitada: Relaciones intertextuales entre los textos

de un mismo autor.

Intertextualidad externa: Relación de un texto con otro texto

Intertextualidad interna: Relación de un texto consigo mismo

Autotextualidad o mise en abîmê.

Estas categorías permiten tratar diversos aspectos de los textos

dramáticos, dada la frecuencia en el teatro sobre todo en el moderno y

contemporáneo, de emplear textos dramáticos de otras épocas o bien

de otros autores coetáneos bajo una nueva forma. Dichas formas de

intertextualidad pertenecen netamente al campo literario, pero existe

también una intertextualidad histórica o intertexto histórico. Esta

intertextualidad puede darse tanto en relación a un texto con respecto a

su forma, como a su contenido. Por ejemplo, un texto dramático puede

referirse a un acontecimiento histórico, el cual se encuentra en textos

históricos, como base para su texto.

De acuerdo a lo anteriormente mencionado se puede dividir la

intertextualidad en dos áreas genéricas: intertextualidad histórica e

intertextualidad literaria.

Sin embargo estos tipos de intertextualidad no son los únicos sólo son

genéricos, dado que podemos hallar la intertextualidad fragmentaria, es

decir, no necesariamente un evento histórico preciso que se ficcionaliza,

sino el evento mismo y no los hechos. También en la intertextualidad

literaria podemos encontrar la adaptación de una novela, la cual sólo da

el primer impulso y proporciona la fábula o bien puede tratarse de

fragmentos ficticios que vienen de otros textos. Por lo que podemos

concluir que todo texto dramático o espectacular despliega todo tipo de



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intertextualidades que provienen del sector social y cultural: noticias,

TV, periódicos, etcétera.

Regresando un poco al inicio de este ítem y para acercarnos a la

definición de texto dentro del teatro, Enrique Buenaventura enuncia que

en la sociedad, el texto, el lenguaje establece el orden simbólico, ordena

el mundo, por lo tanto en el teatro el texto es también el encargado del

orden lo cual le da un sentido represivo pero también generativo. El

texto no solo establece la cronología, “movimiento” general de toda la

acción, el orden, sino que debe crear el orden de cada escena. Es por

esto que el texto es el código de la acción.

Continuando con la definición de texto, seguimos con la clásica.

Según el Diccionario de lingüística moderna de Alcaraz Varó, Enrique y

Martínez Linares, María Antonia (Editorial Ariel, 1997, p. 564-565) No

existe un gran consenso para la definición del término ‘texto’. Unos

especialistas consideran que es un signo lingüístico complejo; otros

estiman que es un conjunto de oraciones o, incluso, una unidad

sintáctica de orden superior (Halliday, M. A. K. et al., 1976: 293;

Schmidt, p., 1977). En la definición de Lotman (1982: 10) el ‘texto’ es

cualquier comunicación efectuada en un determinado sistema sígnico y

en la definición de Beaugrande (1980: 16), que es más esotérica, el

‘texto’ es un sistema cibernético que continuamente regula las

funciones de sus ocurrencias constitutivas, manteniendo su estabilidad.

Otros tratadistas, como Weinrich (1981: 180-1), no conceden demasiada

importancia a la definición de ‘texto’, considerando que éste se percibe

como una cadena de signos, que tiene un principio y un final y entre

ambos hay un transcurso con sentido. Para Teresa Cabré (1993: 219) el

‘texto’ es la materialización lingüística del discurso. En este sentido,

‘texto’ es sinónimo de enunciado. Y se reserva el término discurso para



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aludir al texto considerado desde el punto de vista de sus condiciones

de producción.

Según Roland Barthes Es la superficie fenomenal de la obra literaria"

(...), “es el tejido de palabras en lo posible únicas" (...), "es, en la obra, lo

que suscita la garantía de la cosa escrita, de la cual reúne las funciones

de salvaguardia (",) por una parte, la estabilidad, la permanencia de la

inscripción, destinada a corregir la fragilidad y la imprecisión de la

memoria; por otra parte, es la legalidad de la letra, huella irrecusable,

indeleble, pensamiento total del texto que el autor de la obra ha

intencionalmente sobrepasado"5. Desde esta perspectiva el texto se

concibe simplemente como la permanencia del discurso en la escritura,

sin tener el carácter de productividad inscrito en la perspectiva

semiología.

Sin embargo, el texto es también permanencia y productividad: es

precisamente gracias a la permanencia -si se quiere, la escritura

depositada en la significancia- del texto que pueda haber productividad,

puesto que en suma la productividad es el trabajo de la lengua más el

espacio donde se reúnen el productor del texto y el lector. Por ello, el

texto es la superficie fenomenal productiva, entendiendo esto como la

fijación del discurso por la escritura. Hacemos, pues, una clara y

diferenciada distinción entre texto y discurso: por una parte, el texto es

el noema del discurso, lo inscrito, por otra parte, lo que se inscribe no es

el acto de lenguaje mismo como acontecer, sino el sentido del acto de

lenguaje. Por ello, mientras que el discurso tiene un aparato enunciativo

(la situación de enunciación, contexto enunciativo, intención o acto

perlocutorio, etc.), que refiere a esa situación y ancla el sentido, el texto

no tiene una situación de enunciación, esto es, la intención del autor, el

5 “Texte (Théorie du)”, Introduction, Encyclopedia Universalis, p. 1013.



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sentido del texto, el contexto etc., no coinciden: hay una división o una

separación entre el productor de ese discurso y el producto en relación

al receptor, mientras que en el discurso oral lo que se intenta significar y

lo significado coinciden: lo que significa el locutor- y el significado del

discurso son uno, en relación con el interlocutor (o alocutor). De esta

forma el texto libera el sentido del anclare emisor o escritor. De aquí,

nuevamente, la productividad del texto, ya que dicha liberación o

apertura textual involucra productivamente al receptor/productor que

re-trabaja el lenguaje de ese texto. Lo que marca una diferencia

fundamental es la ausencia de ostentación referencial en el texto, la

cual no está allí sino que se crea, en la lectura. 6

Para concluir esta definición clásica Siguiendo a Ricoeur (The Model of

the Text: Meaningful action considered as a text”, New Literary History,

I), podríamos establecer las siguientes diferencias entre discurso y texto:

Discurso Texto Texto

Siempre se realiza

temporalmente y en el

presente: instancia de discurso

Fija el sentido: fuera de toda

temporalidad

Instancia de discurso auto-

referencial: presencia de un

sujeto enunciador sujeto

enunciador

Ocultamiento y distancia con

respecto al sujeto (autor) y sus

intenciones comunicativas

El discurso siempre se refiere a

algo real o ficticio (describe,

expresa o representa un

mundo)

Carece de referencias

ostentativas

Presencia de emisor/receptor Se dirige a un público

6 Semiótica Del Teatro. Fernando de Toro. Buenos Aires, Galerna, 1987



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(intercambio de mensajes),

interlocutores

universal; ausencia de

interlocutores

Énfasis en actos perlocutorios Ausencia de actos perlocutorios

Partiendo entonces de esta noción de texto y adentrándonos en el oficio

teatral, la interrelación entre texto y la representación es evidente, por

lo que el texto está presente en el interior del espectáculo en forma de

voz, cobrando una doble existencia, ya que precede a la representación

y la acompaña. Generalmente texto escrito y representación escénica se

sitúan en oposición, pero un estudio completo de la obra teatral, una

percepción total, no puede excluir el componente espectacular. En este

sentido se hablará entonces de texto dramático y texto espectacular,

tratando de entender un poco como diría Anne Ubersfeld en lo que es

del texto y lo que es de la representación, entendiendo que los

instrumentos necesarios para examinar los signos textuales y los signos

no verbales de la representación - la sintaxis y la prosémica - permiten

dos cortes o incisiones diferentes al hecho teatral.

Texto Dramático Fernando del Toro en su libro semiótica del teatro, categoriza al texto

dramático de dos formas de acuerdo a su funcionamiento, en textual y

escénico, en donde el primero fija a un nivel teórico las formas de

organización del texto dramático propuestas por Steen Jansen (la forma

teórica del texto dramático y la forma teórica de la obra dramática) y el

segundo explora las relaciones del funcionamiento del texto dramático

como práctica escénica, su potencialidad de escenificación inscrita en el

texto mismo a partir de la concepción del signo lingüístico propuesta por

Hjelmslev.



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De acuerdo a lo anterior y dado que el colectivo MADEROS parte de un

texto escrito, que funciona como detonante, como generador, a partir de

ese potencial escénico que contiene el propio texto dramático, nos

anclaremos entonces en la categoría de texto dramático según su

funcionalidad escénica.

Funcionamiento Escénico7

El teatro es un fenómeno literario y un fenómeno espectacular, y como

tal el texto dramático inicia un proceso de comunicación que no culmina

en la lectura sino que se prolonga hasta la representación, hasta que

miramos la obra. Una representación que no es algo añadido al texto y

ajeno a él, ya que está virtualmente incluido como algo constitutivo del

mismo texto.

Es más, la puesta en escena está en el texto dramático escrito como

rasgo distintivo de la teatralidad de la obra:

Puede caracterizarse (...) el texto dramático (en su doble aspecto de

texto literario y texto espectacular y en su respectiva forma de

recepción, como lectura y como representación) por la disposición para

ser representado (‘Semiología de la obra dramática’)

Todo texto dramático presupone una realización en la medida que el

dramaturgo opera con un ante-texto impuesto por la tradición teatral o

por nuevas prácticas textuales. partimos, entonces, del presupuesto de

que en el texto dramático existen unas matrices de representatividad o

teatralidad que hacen posible la escenificación: no existe entonces una

dicotomía entre texto, texto dramático y representación escénica de

aquel, sino que el texto, de una forma u otra, está presente en la

representación y lo que está presente es esencialmente la

réplica/personaje dentro de una estructura coherente, cuyos elementos

7 SEMIOTICA DEL TEATRO, Fernando de Toro – Del texto a la puesta en escena. Pág. 33



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de teatralidad (escenografía, gestualidad, decorado, etc.) son verbales.

La relación texto dramático/representación, puede ser formalizada de la

siguiente manera:

Por ejemplo, la substancia de la expresión de un texto dado 'consiste en

las distintas realizaciones concretas de la expresión de un texto, no

solamente realizaciones escénicas, sino también radiofónicas,

cinemáticas, etc.- la forma de la expresión consiste en los elementos y

estructura de estos en el texto, los cuales son comunes, compartidos por

las distintas realizaciones concretas; la substancia del contenido

consiste en el conjunto de interpretaciones que han sido hechas del

texto a través del tiempo; finalmente, la forma del contenido consiste en

que un texto dado tiene un solo contenido esto es, una coherencia que

impide que ese texto sea desvirtuado. Dos aspectos son aquí de

importancia: la forma de la expresión y la forma del contenido. Son

estos dos componentes los que se encuentran presentes en la puesta en

escena y los cuales se mantienen estables independientemente de las

realizaciones o concretizaciones que puede sufrir un texto. Estas no

alteran de manera alguna los niveles de la forma de la expresión y del

contenido. De hecho, cuando esto sucede, .entonces estamos ante un

nuevo texto o ante una adaptación.

La relación entonces entre texto dramático y espectacular, reside en que

ambos comparten una misma forma de la expresión y del contenido. Se

trata, pues, de una transcodificación que va del texto dramático al texto

espectacular. Lo que ocurre es que el texto espectacular añade, o más

bien, actualiza y concretiza los lugares de indeterminación del texto



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dramático, lugares que están en el texto dramático. La tarea del director

reside precisamente en llenar estos lugares y manifestarlos en la puesta

en escena, el cual muchas veces se puede apoyar en didascálicas que

proceden del dialogo mismo de los personajes o en un tipo de

escenificación particular de una obra dada. Lo que hace la puesta en

escena es manifestar materialmente lo que en el texto es solamente

escritura y de aquí que los códigos del vestuario, decorado, etc., se

integran en el texto espectacular, los cuales están presupuestos o

implicados en el texto dramático.

El texto dramático provee el componente verbal y la potencialidad

(virtualidad) como performancia al texto espectacular, el cual

contextualiza el lenguaje desambigüizando el componente semántico.

De modo que lo que podríamos llamar texto espectacular es la suma de

los componentes del texto dramático: palabra/historia y virtualidad

performativa. El discurso en el texto es a la vez puesta en escena (social

y discursiva) del texto y puesta en texto de la escena. Con esto no se

implica de modo alguno una coincidencia exacta entre texto dramático y

texto espectacular, sino una relación de reciprocidad necesaria. Lo que

cambia de uno a otro es la substancia de la expresión. Esta doble

dimensión del texto dramático, como ya lo señalábamos arriba, se debe

a la doble articulación del lenguaje, es decir, a la puesta en contexto de

los actos de lenguaje. El texto dramático se inscribe en la escena como

texto espectacular o, si se quiere, la escena es textualizada. El proceso

de transcodificación, código literario/código escénico se puede

sistematizar en el modelo propuesto por Alessandro Serpieri, basado en

el modelo semiótico connotativo de Hjelmslev.

Potencial escénico del texto

Inscripción performativa dada por el autor



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(ERC) - - - - - - - - - - - - - - - - - - E

C- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - (ERC)

Metalenguaje de realización

Inscripción performativa de transcodificación

El sistema primero, ERC (expresión/relación/contenido) propone una

expresión, E, la cual esta potencialmente inscrita en el texto por el

autor; previa a toda representación. A su vez, el director transcodifica

esa expresión en un sistema segundo, ERC, proponiendo una realización

concreta, C. El proceso de transcodificación (escenificación del

componente lingüístico), se proyecta a su vez en relación al sistema que

le da su base, esto es: la traducción en lenguaje de un código poético

(lenguaje teatral), el cual es una traducción retórica (código retórico) de

un sistema cultural. En suma: el lenguaje teatral procede de un código

social-cultural, por esto hablamos de traducción y no de

transcodificación. Esta ocurre sólo desde el texto dramático; mono-

código, al espacio escénico que tiene otros códigos (vestuario, decorado,

iluminación, etc.).

Texto EspectacularSe puede decir, que el texto espectacular, es una zona de

indeterminación, donde el buen director opera con gran minuciosidad

como lo hace un doctor en una cirugía de vida o muerte, es ese espacio

particular entre el texto literario a escenificar y el texto espectacular. Es

aquí donde el director llena un espacio vacío, con la elaboración de

números sistemas de signos que se entretejen de manera armónica para

elaborar la representación, es decir, ese modo particular elegido para

cada ocasión, o lo que es lo mismo, la elección estética; y de este modo

dar vida al texto espectacular, texto que nace y muere con cada

representación, que produce múltiples y complejos mensajes



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construidos con signos móviles y cambiantes. En pocas palabras el texto

espectacular es espectáculo, puesta en escena en un sentido

totalizante.

A continuación se glosa lo que es el texto espectacular y como se

constituye con el texto dramático y cuales elementos median entre

ellos.

a) Texto de la puesta en escenaEl texto de la puesta en escena es el texto que concretiza y actualiza la

situación de enunciación y los enunciados de un texto dramático.

Anne Ubersfeld señala que el factor mediador entre el texto dramático

(TD) y el texto espectacular (TE) es un texto de la puesta en escena

(TP)8

El texto de la puesta en escena funciona de dos formas una en relación

con el texto dramático y otra en relación con el texto espectacular, a

manera de diagrama seria así:

TD TP TE

El tipo de relación que genera el texto de puesta en escena es de

reciprocidad. El TP contextualiza las situaciones de enunciación, se

encarga de concretizar el espacio- tiempo, ritmo, desplazamiento, tono,

ideologización del texto, se encarga también de la proxémica, kinésica,

puesta en contexto de la situación de enunciación/enunciado, es decir,

es el trabajo de inscripción de la virtualidad del TD, en dos formas

alternas, una donde se llenan esos lugares de indeterminación y otra

donde se inscribe el aspecto escenográfico virtual.

8 SEMIOTICA TEATRAL, Anne Ubersfeld. Pág. 19, Ubersfeld plantea lo siguiente: Pero el trabajo sobre el texto supone también, por una especie de reciprocidad, la transformación en texto, por el técnico de teatro, de los signos no lingüísticos. De ahí que se dé, junto al texto del autor -impreso o mecanografiado-,que llamamos T, otro texto, el de la puesta en escena, que llamamos T'; uno y otro en oposición a R, la representación: T+T' =R


Concretización

TD Director

ActualizaciónDirector TP

Realización TP Actor


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Lugares de indeterminación

Los lugares de indeterminación tiene que ver de gran forma con el

discurso concreto del TD y es en este discurso donde entra a operar la

labor dramatúrgica, tanto del director como del comediante, es decir,

como se especializa el TD de una forma precisa, a través de cómo se

dicen las frases, en que tono, con que ritmo, qué sentido tiene cada

situación, cuales sentimientos se encuentran involucrados en X o Y

situación o enunciado; toda una labor de comprensión de sentimientos e

incluso de la posición ideológica de los personajes, quienes también

hablan desde posiciones discursivas concretas y las cuales se tiene que

hacer evidentes para que exista un sentido palpable de lo que se quiere

decir, contar o expresar.

Lo anteriormente expuesto se puede concretar de la siguiente manera:

Cabe anotar que

como este trabajo discursivo implica la construcción de la fábula y de la

ficción con referentes, el TP tiene como referente, primero el TD, pero a

su vez un referente histórico (ficticio/real) y el referente concreto de la

escena misma; este trabajo del discurso también implica

temporalización y especialización, y con ello, la incorporación del objeto

teatral que opera en el dispositivo escénico, como elemento referencial

en distintos niveles. 132

Virtualidad espectacular9

Esta virtualidad espectacular tiene que ver directamente con lo que es

escena y espacio, lo que por ende incluye el objeto teatral (decorado),

9 SEMITICA TEATRAL, Fernando del Toro. Pág. 37


Lugares de indeterminación (traducción, presencia)

Virtualidad espectacular (transcodificación)

Lugares de indeterminación (traducción, presencia)

Virtualidad espectacular (transcodificación)


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los desplazamientos, la gestualidad del comediante. Esta virtualidad se

trabaja con algo que es dado directamente por el TD, que son los

diálogos y los elementos didascálicos, los cuales pueden hacer

referencia tanto al objeto teatral como a la producción de la situación de

enunciación.

El trabajo del TP es crear un Texto Espectacular Virtual (TEV), es decir,

el director tiene que crear, inventar, un espacio, tiene que encontrar

elementos diversos para la temporalización, apoyarlos en un decorado y

a su vez ubicar a los comediantes y no solo los lugares donde estos se

sitúan o los desplazamientos que han de hacer incluyendo entradas y

salidas, esto va mucho más allá , tiene que ver con la creación de una

gestualidad conjunta al discurso, una kinésica y proxémica precisas

cuando los personajes dialogan; y es de esta forma como el TEV escribe

lo ausente del TD.

Se puede decir entonces que la suma de los elementos espectaculares y

los lugares de indeterminación producen el TEV (haciendo referencia a lo

virtual dado que es casi representación) y que a su vez él TE será la

suma del TD y TP o mejor TEV.

Escrito a manera de diagrama seria:

TD TEV TE

b) Texto espectacularSegún Marco De Marinis; son textos espectaculares las "unidades de

manifestación teatral” que son los espectáculos, tomados en sus



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aspectos de “procesos” significantes complejos a la vez verbales y no-

verbales”10.

La particularidad del TE reside, en comparación con otras

manifestaciones artísticas, en la diversidad de códigos, es decir, que el

TE es pluricódigo y no solo porque se encuentren en él diversos tipos de

códigos o subcódigos, sino también por las distintas substancias de

expresión (visual, gestual auditiva).

Según Eliseo Veron, existen al menos cinco usos corrientes para definir

lo que es CODIGO11,

1. código como sinónimo de lengua.

2. En el campo de la teoría de la información, el código designa el

conjunto de transformaciones que hacen posible de un sistema de

signos (por ejemplo el código morse) a otro sistema de signos (la

lengua)

3. El código como sinónimo de "conjunto de contraintes" que definen la

naturaleza del significante de un sistema dado.

4. En el campo de la semiología se trata de un repertorio de unidades

(signos) comunes a los usuarios para comunicar.

5. código como referencia a una práctica social, es decir, al conjunto de

normas institucionales que constituyen el funcionamiento de ese

sistema social.

El uso del código con respecto al texto espectacular es triple: por una

parte como código social, como conjunto de reglas y ü como repertorio

de signos.

Es válido mencionar que bajo estas diversas nociones de código se halla

un componente común y es que el código infaliblemente es un conjunto

10 SEMIÓTICA DEL TEATRO, Del texto a la puesta en escena, Fernando DE TORO. Pág. 38

11 Ibíd.



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de reglas que regulan un mensaje, lingüístico o de otra naturaleza

(gestual, musical, etc.); los códigos operan en el espectáculo teatral ya

sea de forma simultanea (paradigmáticamente) o de forma lineal

(sintagmáticamente) y ambas producen la significación teatral.

Haciendo un análisis partiendo de la consideración del TE como un

macrotexto, de acuerdo con De Marinis, se dice entonces que el TE está

compuesto por Textos Espectaculares Parciales (TEP), que al juntarse

formarían una materia expresiva única (música, vestuario gestos baile,

etc.); Estos TEP según De Marinis se dan por lo menos en dos

contextos12:

a. El contexto cultural (o general) está constituido por la cultura

sincrónica al hecho teatral que se estudia; con mayor precisión,

representa el conjunto de los 'textos' culturales, teatrales y

extrateatrales, estéticos y otros, que pueden relacionarse con el texto

espectacular de referencia, o con uno de sus componentes: otros textos

espectaculares, textos mímicos, coreográficos, escenográficos,

dramatúrgicos, etc., por una parte; textos literarios, retóricos, filosóficos,

urbanísticos, arquitectónicos, etc.,

b. El contexto espectacular (o inmediato) está constituido, en cambio,

por situaciones pragmáticas y comunicativas con las que tiene ver que

el texto espectacular en distintos momentos del proceso teatral: por lo

tanto, se refiere, en primer lugar, a las circunstancias de enunciación y

de fruición del espectáculo. Pero también a sus diversas etapas

genéticas (el training de los actores, la adaptación del texto escrito, los

ensayos) y, finalmente, pero no en ultimo tugar, a las restantes

actividades teatrales que circundan el momento espectacular

propiamente dicho.

12 Comprender el teatro, Lineamientos de una nueva teratología. –El texto espectacular y sus contextos-, De Marinis, Pág. 24



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La articulación de estos dos contextos es fundamental para la

comprensión de todo TE, por lo tanto todo análisis de un espectáculo

debe necesariamente considerar ambos contextos para ser eficaz.

La definición de estos dos contextos conlleva a definir lo que es un

código espectacular y lo que es una convención teatral. El primero

según De Marinis, "es la convención que, en los espectáculos, permite

asociar contenidos determinados a elementos determinados de uno o

varios sistemas expresivos”13 , cabe aclarar que el código espectacular

no es especifico del espectáculo teatral, puesto que también lo

encontramos en otras prácticas artísticas y sin duda en la vida cotidiana.

Lo que hace el espectáculo teatral es valerse de estos códigos

espectaculares (que por otra parte son componentes del TCG) de una

forma particular y específica, esto es, hay una adopción-adaptación de

códigos tales como lingüísticos, proxémicos, etc., que de hecho son

códigos culturales en la medida que pertenecen a una cultura dada. El

segundo (convenciones teatrales) De Marinis las define como “códigos –

técnicos- que a diferencia de los códigos culturales naturalizados,

necesitan de un aprendizaje particular y de una descodificación

consciente”14. Tres aspectos son de importancia en esta definición. El

aspecto técnico de los códigos teatrales reside en una variedad de

factores: el tipo de teatro de que se trate, en la medida que las diversas

formas dramáticas implican diversos usos de estos códigos. A su vez,

cada época desarrolla sus propios códigos, lo cual tiene que ver

directamente con la construcción del TE, lo cual implica que la

codificación por parte del director y del actor necesita de un aprendizaje

13 Ibíd. Pág. 230-23114 SEMIÓTICA DEL TEATRO. Del texto a la puesta en escena. de Fernando DE TORO. Pág. 41



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preciso de los códigos por parte del espectador que realiza la

descodificación.

No obstante, las convenciones no son una en su naturaleza, sino al

menos tres según De Marinis: generales, particulares y singulares15

1. Convenciones generales

Las convenciones generales tienen que ver con las reglas de la

representación teatral para realizar la ficción. Desde el momento en que

el espectador entra en el teatro sabe que debe aceptar una serie de

convenciones que son distintas a las sociales, puesto que la escena no

representa una realidad exterior exacta, no es el mundo tal y cual lo

conoce el espectador.

La generalidad de estas convenciones no implica que no sean:

especificas a la vez, es decir, que no obedezcan a la definición de código

técnico. Son generales en la medida que no hay una forma única para

todas las representaciones teatrales ya que cada una, según la época,

tipo de teatro, etc., se vale de distintas convenciones para crear la

teatralidad, para entregar la ficción.

2. Convenciones particulares

Mientras las convenciones generales son comunes a todas las artes de la

representación y de la puesta en escena (cine, televisión, pintura,

mimo), las convenciones particulares son mucho mas específicas puesto

que son códigos técnicos de una práctica teatral precisa (absurdista,

expresionista, etc.), de un autor (Brecht Pinter Beckett) de un genero

(Commedia dell'Arte, comedia, tragicomedia, sátira) de una época o

incluso región (teatro rioplatense). De hecho, aquí estamos hablando de

códigos hiper o sobrecodificados. La diferencia entre estas convenciones

y las generales no es tanto a un nivel cualitativo sino mas bien

15 Ibíd. Pág. 42



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cuantitativo, puesto que esas convenciones tienen que ver con un

número aún más pequeño de TE. A su vez, se trata de convenciones

bastante rígidas como las de la Commedia dell’Arte, el Nô japonés, el

efecto de distanciamiento (Verfremdungseffekt) de Brecht, el Happening

etcétera. Tanto las convenciones generales como las convenciones

particulares son s-códigos, códigos-sistemas técnicos externos y

anteriores al TE que las manifiesta.

3. Convenciones singulares

En cambio, las convenciones singulares son aquellas que se dan en un

espectáculo dado, y que se dan ex novo, y que sólo pueden ser captadas

en base al mensaje y al contexto espectacular; el cual puede muchas

veces ser confuso o ambiguo debido a la novedad e ingeniosidad de esta

nueva convención. Se trata en efecto de la constitución o instauración

de un nuevo código. Al respecto, De Marinis afirma que "el respeto de

las convenciones del primer y del segundo tipo conduce en general a

una estandarización del espectáculo, las convenciones 'singulares'

aumentan la originalidad y la ambigüedad estética, comprendiéndose

esto como una desviación de las normas, externas y pre-existentes al

espectáculo"148. Se trata de un ideolecto espectacular.

Cabe mencionar que las convenciones singulares pueden a su vez pasar

a ser convenciones particulares: de hecho todas las convenciones

particulares (como también las generales), en el momento de su

introducción, han sido convenciones singulares.

EL ELEMENTO



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Historia De Los Objetos En La EscenaLos comienzos de siglo XX se caracterizaron por un marcado deseo de

renovación en el arte teatral, el cual recibe el impacto de una corriente

ya establecida desde los manifiestos vanguardistas de inicio de ese

tiempo. Fruto en buena medida de una resistencia ante los excesos del

naturalismo, se despliega un proceso de reflexión profunda sobre la

naturaleza misma del teatro, reflexión que apunta hacia la valorización

de la puesta en escena y como resultado ésta se convierte en la

verdadera protagonista del hecho teatral, requiriendo a su vez de

individuos cada vez más especializados para solucionar sus progresivas

exigencias. Surge entonces la figura del hombre de teatro, que en

ocasiones es a un tiempo dramaturgo, director escénico y pedagogo en

un específico método de interpretación creado por él. El oficio del

director teatral se transformó en una de las piezas clave, él era, junto al

dramaturgo, el artista, el escultor que diseñaba en el espacio y el

tiempo, lo que el dramaturgo había construido con el lenguaje. Por su

parte la dramaturgia deja de ser un género de la literatura para

convertirse en soporte de la puesta en escena.

Esta revolución teatral que reformula el espacio escénico, afecta por

consiguiente todos los elementos que lo constituyen, de ahí que los

objetos aparecen nuevamente en el escenario, después de que

ocuparan un lugar accesorio dentro de las grandes escenografías, y

debido a que se dejó la idea del espacio como decoración y se lo

comenzó a concebir como forma, los objetos tras esta nueva visión

fueron tratados ahora de manera signica teniendo en cuenta su

potencial simbólico. Ya avanzado el siglo XX el objeto deja al fin ese

lugar utilitario de utensilio, y se sitúa en la escena con toda la fuerza de

su caudal expresivo: el de la metáfora; adquieren progresivamente un



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protagonismo tan expansivo, que tanto la pintura y la plástica se suman

definitivamente a las iniciativas teatrales y diseñan nuevos espacios,

formas y colores; el Dadaísmo, el surrealismo, el Ready made de

Duchamp quien declaraba que la acción del artista poetiza cualquier

objeto común y revela su gran cantidad de significaciones, dan cuenta

de esta nueva mirada sobre la materia .

El arquitecto suizo Adolphe Appia y el escenógrafo inglés Edward Gordon

Craig, contribuyen a la génesis de los discursos vanguardista; se

situaron en el frente de lucha que tenía como objetivo el hacer un teatro

teatral, un teatro cuyo punto de partida fuese su propio

convencionalismo. Appia y Craig, consideraban el espacio escénico en

sus tres dimensiones, y plantearon una escenografía que estructuraba y

disponía este espacio como el lugar de la acción dramática.

Para Appia el teatro debía rechazar todo lo que fuera inerte, decorativo

e indicativo y propuso elementos que favorecieran la acción de los

personajes en escena. Para él, la escenografía debe dar elementos al

actor para que se mueva y lo complemente y el actor a su vez debe

afectar la escenografía dándole vida a través de sus movimientos.

Puesto que la puesta en escena debe justificarse desde el actor la

escenografía debe subrayar la realidad de éste, al entrar en contacto

con él.

Craig convocó el objeto para atender a las nuevas exigencias teatrales,

promoviendo una mirada sobre el lenguaje de éstos, los cuales se

convierten en una idea, en símbolos dispuestos y actuantes en escena,

desde pequeños objetos a paneles móviles monumentales, que

conquistaron un estatuto de formas expresivas extremamente

poderosos, hasta el punto de superar considerablemente, en su opinión,

la expresividad de los actores.



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Con la utilización de cuatro, seis, ocho, diez paneles, además de sustituir

la pesada renovación de los decorados, se lograba la armonía plástica

entre el actor y la escenografía, se conseguía organicidad entre ambos,

y por supuesto, la desnaturalización absoluta de la escena.

Su esencia es la ilusión. Es el personaje irreal. Es negación, es materia y,

al mismo tiempo, es afirmación. Es un desafío a la inercia de la materia.

Ambiguo por naturaleza, hay aspectos positivos y negativos. Es

dualidad: en tanto animado, es espíritu; en tanto inerte, es materia. Se

define por una contradicción: es acción, pero en sí mismo no tiene

movimiento.16

En el fondo deseaba la muerte de las cuestiones subjetivas que

atrapaban el trabajo de creación del actor. Soñaba ver al actor

resucitado en una nueva y revolucionaria técnica .Estos planteamientos

tomaron tal fuerza, que de hecho, Constantin Stanislavski, Bertolt

Brecht, Vsevolod Meyerhold, Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Tadeusz

Kantor, Eugenio Barba y otros alimentaron sus investigaciones movidos

directa o indirectamente por la repercusión de las propuestas

innovadoras de Craig.

Así pues, a Stanislavski su pasión por la verdad escénica le llevó al

estudio profundo de la psicología como primera escala en la

comprensión de las acciones humanas. Para él es tarea fundamental del

actor aprender a dirigir la atención hacia los objetos que lo rodean en el

escenario, y para lograr esto debe aprender a redescubrir y reeducar los

sentidos en la escena. Uno de sus aportes, consistió en crear ilusión

escénica a través de un espacio escénico, que no solo debía reproducir

la realidad como la escenografía naturalista, sino que además

necesitaba crear atmósferas y ambientes, que proporcionaran un clima

16 Ana María Amaral, Teatro de Formas Animadas. São Paulo, Edusp, 1997; p. 75.



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sugerente, evocador o metafórico. El escenario no es un lugar donde se

desarrolla la acción dramática, sino el estímulo sensorial que provoca en

el actor un estado creativo. Stanislavski cuidaba hasta el detalle la

implantación de la escenografía y la colocación de infinidad de objetos

significantes y destinados a establecer una relación con el actor,

provocando su memoria emotiva y consiguiendo que el intérprete

expresara sus sentimientos al observar, palpar o jugar con estos

elementos de utilería.

Por su parte la biomecánica de Meyerhold se fundamenta en la

necesidad de apoyar la transición del intérprete del naturalismo hacia el

no-naturalismo, los planteamientos de Meyerhold sirven de base de una

nueva poética del cuerpo en movimiento. Desde la desnudez del espacio

hasta los elementos plásticos de la puesta en escena, pasando por el

tránsito del exterior al interior de los intérpretes, los actores resultan

más elementos escénicos en consanguineidad con los objetos que

aparecen en escena, que centros absolutos de la acción dramática

(haciendo uso en función de ésta de los objetos escénicos).

Así mismo Antonin Artaud, quien abogaba por un drama donde el

epicentro deje de estar en la palabra, donde la expresión se concentre

en el lenguaje del espacio, donde se reconsidere la funcionalidad de sus

partes constituyentes: la luz, el sonido, los objetos, los cuerpos, los

colores y las formas; los objetos serían incluidos como parte de un

alfabeto que debería construirse: a su funcionalidad se le impone su

forma plástica y estética, su “lenguaje visual”.17

Según Artaud el teatro puede transformar en signo el lenguaje visual de

los objetos, y utilizar sus posibilidades de expansión (más allá de las

palabras), de desarrollo en el espacio, de acción disociadora y vibratoria;

17 Robbe Grillet, La dramaturgia de objetos. Buenos Aires Argentina.



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una vez que se haya cobrado conciencia de ese lenguaje en el espacio,

lenguaje de sonidos, gritos, luces, onomatopeyas, el teatro debe

organizarlo en verdaderos jeroglíficos, con el auxilio de objetos y

personajes, utilizando sus simbolismos y sus correspondencias en

relación con todos los órganos y en todos los niveles.

El escenario del teatro épico de Brecht es ante todo un escenario

escaso, presentado con muy pocos elementos. Nos hallamos como

espectadores ante un escenario contrario a copiar la realidad, como

auténtica contraposición al escenario del teatro dramático. Es un

escenario que narra con muy pocos elementos, el público presencia una

estética y un escenario tan pobres que alejan al espectador de la obra.

Brecht no trata de decorar la escena sino de animar el espacio, la

escena permanece muy pobre e inmutable. Gracias al distanciamiento

del escenario se puede pasar muy rápidamente de una escena a otra.

Para ello, tan sólo basta el empleo de telas pintadas, utilizando el

simbolismo de objetos; colgando unos letreros, o sosteniendo cada

personaje el objeto característico de su oficio. Por medio del simbolismo

de objetos en escena, el teatro épico nos transmite un argumento real

pero imponiendo la disciplina de una distancia. Así se produce el

distanciamiento estético en escena.

La relación de Kantor con los objetos en el terreno teatral, quien aparece

décadas más tarde, no necesita mucho preámbulo: su discurso

pretendía remover al repertorio de objetos escénicos de la categoría

“accesoria” que lo mantuvo confinado. Él explicaba que liberado de su

función vital el objeto se vacía. Los objetos más utilitarios y

domesticados, de categoría inferior, se prestan más fácilmente a

descubrir su existencia independiente y extraña, se dejan llevar a una



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existencia autónoma, sin contenido, privada de sus connotaciones

anteriores.

Bajo el rótulo de objetos pobres, Kantor defiende lo inservible, expone

una atracción hacia su empleo con fines plásticos, artísticos, pictóricos.

Apoderarse del objeto, no reproducirlo. Proclamarlo ya no como un

accesorio escénico sino como par del actor. Su particular poética sirvió

de base para establecer modos de trabajo objetual, de construcción

escénica de imágenes pictóricas, de intervención objetual, de

mecanismo absurdos, de trabajo actoral, constituyéndose en una fuente

de la cual los artistas sucedáneos supieron servirse para construir

renovadas experiencias.

Más acá en el tiempo, Sbovoda (1946) contribuye, desde el ámbito

escenográfico, al germen de un teatro donde el objeto por fin trasciende

su funcionalidad cotidiana para transformarse en elemento poético y

artístico.

“Los objetos que se yuxtaponen en escena pueden ser en sí mismos

banales, pero cuando se los ubica e ilumina imaginativamente, pueden

revelar aspectos de su ser y quizás incluso de su poesía”18

Así, de estas prácticas, surge una incursión en los terrenos actorales

donde la actuación entendida en términos tradicionales (construcción de

personaje: reproducción de caracteres sociales y psicológicos, obsesión

por la profundidad) pierde estrepitosamente su lugar para ceder el

puesto al cuerpo del actor, este se concibe entonces como entidad

instrumental, dejando a un lado su faceta psicológica y pasando a ser

considerado instrumento significativo en sí mismo en lugar de como

medio para llevar la palabra y el discurso racional .

18 Robbe Grillet, La dramaturgia de objetos. Buenos Aires Argentina.



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Esta búsqueda de nuevos modos interpretativos, surge por la dificultad

de compartir en un mismo tiempo y espacio una actuación teatral de

tipo convencional –que exige otro espacio y otra forma de recepción–

con una manipulación delicada de objetos, cuya movilidad se plantea

desde la perspectiva de objetos poéticos, que esconden un mundo de

significaciones; son metáfora, claro, que esto no implica eliminar el

cuerpo humano, como exageraba Craig, reemplazándolo por la figura

inanimada: desde esta perspectiva el actor sigue siendo fundamental,

convive y se funde en los códigos de emisión de los objetos que lo

circundan. Conforme a lo anterior, para varios directores de la escena

contemporánea el cuerpo se refracta en otras formas expresivas que

facilitan la armonía en la interacción con los objetos y que, por supuesto,

bien aprovechadas, ofrecen enriquecedoras variantes para su utilización.

En este punto es inevitable mencionar a Grotowski y a Eugenio barba.

Grotowski entiende que el cuerpo es el primer elemento, antecede

cualquier otro aspecto incluso la voz:

En el proceso vocal, todas las partes del cuerpo deben vibrar. Es

fundamental, y lo seguiré repitiendo, aprende a hablar con el cuerpo

primero y luego con la voz. Cuando se levanta un objeto de una mesa se

llega al final de un complicado proceso que el cuerpo ha seguido (...)

todos los estímulos del cuerpo tienen que ser expresados por la voz (...)

el cuerpo debe ser un centro de reacciones. Hay que tratar de aprender

a reaccionar ante todo con el cuerpo (Grotowski, p. 149).19

Barba se interesa por lo que él mismo denomina técnicas extra-

cotidianas del cuerpo, que revelan y vuelven significativo en la escena

aquello que se halla sumergido en lo cotidiano. La antropología teatral

de Eugenio barba indica un nuevo campo de investigación: en el estudio

19 TEORÍA TEATRAL DEL SIGLO XX: EL CUERPO Y EL RITUAL. María José SÁNCHEZ MONTES (Universidad de Granada)



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del comportamiento pre -expresivo del actor, el objeto es material

significativo para éste:

La introducción de un accesorio en el espectáculo significa la presencia

activa de un "compañero" (alguien/algo) que nos ayuda a reaccionar.

Tengo que descubrir las "vidas" del objeto, sus múltiples utilizaciones,

no sólo funcionales sobre la base del objeto mismo, sino sugestiones,

invenciones, "encarnaciones" sorprendentes. ¿Cuál es su columna

vertebral? ¿Cómo trabaja? ¿Puede marchar, bailar, volar, deslizarse? ¿Y

su dinamismo? ¿Es veloz? ¿Puede hacerse lento? ¿Es pesado? ¿Puede

volverse ligero? ¿Qué asociaciones nuevas puede despertar? ¿Cómo lo

puedo manipular siguiendo la lógica de esas asociaciones? El objeto

tiene "voz". ¿Cómo hacer surgir sus potencialidades sonoras, cómo

estructurarlas en melodías, en acentos que subrayen las acciones?

Si le permitimos al objeto descubrir su libertad, su emancipación frente a

nuestro control, obligamos a nuestro cuerpo/mente a estar totalmente

presente, listo para reaccionar frente a las tareas más sencillas. No

intentamos "expresar" algo. Intentamos sólo ejecutar, estar en la acción

con toda nuestra presencia.

El actor deberá entonces enmarcar la objetividad (lo otro que está en

escena) en esquemas ficcionales, en contextos narrativos o descriptivos,

en los cuales actuará transformando esa objetividad y transformándose.

La tarea del actor en este segundo nivel de relaciones no es sólo

energética, sino esencialmente lingüística. Si el primer nivel es el

dominio del cuerpo, este segundo nivel es el dominio del lenguaje.20

Hasta aquí vemos como en la escena contemporánea, el cuerpo se

refracta en otras formas expresivas que facilitan la armonía en la

20 Eugenio barba. antropología teatral.



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interacción con los objetos y que, por supuesto, bien aprovechadas,

ofrecen enriquecedoras variantes para su utilización

EL OBJETO TEATRAL“Tomo conciencia de que debo hacer algo con el objeto para que

empiece a existir, algo que no tenga relación con su función vital, siento

que es necesario un ritual, que sea absurdo desde el punto de vista de la

vida y que pueda atraer al objeto hacia la esfera del arte”. Tadeusz

Kantor, El Teatro de la Muerte

En los últimos años, se ha producido en el teatro, un desplazamiento,

del interés desde el texto verbal -texto dramático- hacia el texto

espectacular -verbal, visual, auditivo. Estos cambios están relacionados

con la evolución de una época a otra, y claro está, con la concepción

del lenguaje que se tiene en dicha época de cambio.

En este contexto de renovación teatral, se determina una nueva mirada

que tienen que ver con la concepción del objeto teatral: poetizar con

objetos, generar en ellos una dramaturgia, lograr que el centro de la

atención creadora descubra en ellos su poder narrativo , valerse de su

utilización literal, pero que en el marco del relato se vuelve significativa;

aporta nuevas connotaciones que no se limitan simplemente a exhibir

su funcionamiento a secas, ya que relacionarse con los objetos en la

escena desde una perspectiva diferente en lo que respecta a su

funcionalidad habitual, lograr que el objeto y el actor siendo ambos

personajes protagónicos se relacionen naturalmente como si

perteneciesen al mismo universo, remite a un mundo teatral, en el cual

se replantea la figura del actor y sus formas de trabajo más

tradicionales.



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Del mismo modo se aviva en el espectador la necesidad de dialogar en

otros términos con la escena, a producir sentido mediante la

representación que no se realiza sólo con palabras sino con objetos que

se semiotizan en la medida que son utilizados por los sujetos que

desarrollan la acción teatral. Por supuesto, esto genera una dinámica

especial sustentada en el predominio visual y las posibilidades

expresivas de los objetos.

Una escenografía con decorados fieles a la realidad: anula o actúa

contra la imaginación del espectador, ya que todo se le da fabricado; el

espectador no podrá crear sus propios decorados; apaga o debilita el

poder sugestivo de la palabra de los poetas, que se verá limitada por la

mentira decorativa; mata ese clima anímico general que el espectáculo

debe estar generando en el público, así como los múltiples estímulos

que pueden impresionar su inconsciente receptivo; debilita el impacto

del actor, capaz de crear nuevos espacios con su gesto, sus

movimientos y su palabra. 21

Función Escénica De Los Objetos

Según Pavis, actualmente, “la dificultad de establecer una frontera

nítida entre el actor y el mundo ambiente, la voluntad de contemplar el

escenario globalmente y según su modo de significación han promovido

al objeto al rango de actante primordial del espectáculo moderno”.

(Pavis, Diccionario Teatral)

El objeto del que habla Pavis varía en función de la dramaturgia

empleada y se integra- si es bien utilizado- al espectáculo del cual

constituye el apoyo visual y uno de los significantes esenciales.

21 César Oliva/Francisco Torres Monreal, Historia básica del arte escénico, cátedra, Madrid, 1 990



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“El objeto escénico cumple un papel fundamental en el universo de la

representación teatral. Crea y condiciona las conductas de los

personajes en tanto interviene en sus deseos, hasta llegar, inclusive, a

adquirir una impronta actancial capaz de suplantar a los propios

personajes. Introduce informaciones no sólo por medio de su presencia

(o ausencia) material, sino también por medio de su presencia (o

ausencia) en el discurso verbal de los personajes. Su funcionalidad

abarca la posibilidad de acumular tiempo e historia; de este modo,

constituye un recurso apropiado para la economía narrativa de la obra

dramática.

La utilización escénica del objeto puede servir como recurso cómico y/o

distanciador, pero ello dependerá, obviamente, de la manipulación que

el personaje haga del mismo y de los desplazamientos semánticos que

pueda asumir. El objeto escénico puede ser enunciado por el autor del

texto (en las acotaciones o en los parlamentos de los personajes), por el

escenógrafo (que lo materializa en la puesta), por el comediante (quien,

al manipularlo, puede llegar a modificar su semantismo)”.22

Para Pavis las funciones del objeto teatral pueden dividirse en:

Mimesis del marco de la acción: el objeto a partir del momento en

que es identificado por el espectador sitúa inmediatamente el

decorado. Objeto naturalista, objeto realista, y objeto simbolista que

establece una “contrarealidad” que funciona de manera autónoma.

Intervención en la actuación: el objeto teatral es utilizado para

determinadas operaciones o manipulaciones. cuando el decorado no

es figurativo, algunos elementos sirven como máquinas para la

representación: (practicables, planos inclinados, móviles, máquinas

constructivistas, etc…) “entonces, el objeto es menos funcional que

22 Telón de fondo. revista de teoría y crítica teatral.Nº2, diciembre del 2005.



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lúdico: “produce” sentidos escenográficos que se injertan en el

texto.”

Abstracción y no figuración: “cuando la puesta en escena se organiza

únicamente a partir del juego del actor, sin presuponer un lugar de

acción específico, el objeto suele ser abstracto, no es utilizado según

un uso social y toma un valor de objeto estético (o poético).”

(Schlemmer, citado por Pavis)

Paisaje mental o estado anímico: “el decorado proporciona una

imagen subjetiva del universo mental o afectivo de la obra: el

objeto raramente es, en este universo figurativo, si no fantástico,

onírico o “lunar”.”

Polimorfía del objeto

Desviación de sentido: el objeto no mimético se presta a todos los usos,

en particular a los que podrán parecer los más alejados (técnica

surrealista del objeto encontrado, desviado o distanciado.)

Nivel de aprehensión: el objeto no está reducido a un único sentido o

nivel de aprehensión.

Desmultiplicación de los signos: “no existe ningún objeto en estado

bruto que no posea ya un sentido social y que no esté integrado a un

sistema de valores.” (Baudrillard)

Artificialización / materialización: el objeto aquí funciona como

significado, es decir su materialidad (su significante) y su identidad (su

referente) se hacen inútiles y se integran al proceso global de la

simbolización. Todo objeto puesto en escena experimenta este efecto de

artificialización/abstracción (de semiotización), lo cual no deja de

separarlo del mundo real y de intelectualizarlo.



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Sin embargo existe el proceso inverso, dónde se colocan en escena

objetos con una materialidad determinada como metal, cuero, telas etc.

Con el fin de crear en el espectador una idea global de sensaciones

producidas por la materialidad escogida y no por un significado

específico. Esta tendencia actúa mediante el proceso mental de

asociaciones y sensaciones en el espectador producidas por los

materiales escogidos, que finalmente, trabajan en función de una

atmósfera material y de color para la obra.

Objetos Del Espacio Teatral Ó Espacio EscénicoSegún Anne Ubersfeld, el espacio teatral estaría compuesto por los

siguientes objetos23:

Los actores

La escenografía (ella utiliza la palabra decorado)

La utilería.

Sin embargo existen otros elementos “objetuales”, físicos en escena: la

luz que forma parte fundamental y medular de la iluminación; el

vestuario que pasa a ser además de “ropa”, un objeto que viste el

cuerpo del actor, por lo tanto el actor ya no sólo mueve su cuerpo con la

ropa que usa todos los días para salir a la calle o la que se pone para

hacer training físico o ensayar, sino que se mueve con ese objeto que

lleva encima y que es signo en el espacio escénico. La voz, la música y

todo sonido emitido en la representación también es un objeto

imperceptible que ocupa un lugar en el espacio escénico. Ahora bien, es

imperceptible a la vista y no se puede tocar, sin embargo se percibe al

oído e incluso las ciencias físicas pueden percibirla físicamente.

23 Anne Ubersfeld, Semiótica Teatral, Madrid, Ediciones Cátedra, Universidad de Murcia, 1993. Pág. 137



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Objetos Del Texto DramáticoAsí bien, como piensa Anne Ubersfeld existen tres tipos de objetos tal

como aparece en el texto dramático:

Objeto que es el que aparece en las didascálicas o en los diálogos

que puede ser un objeto utilitario.

Objeto – decorado, que puede ser referencial; icónico e indicial, el

objeto remite a la historia, a la pintura. Todos los teatros utilizan este

tipo de objetos. La puesta en escena romántica tiene como meta la

“exactitud” histórica, es decir la conformidad del objeto con la idea

común que el espectador puede hacerse de un decorado histórico; el

objeto naturalista denota un ambiente de “vida cotidiana”.

El objeto puede ser simbólico; su funcionamiento entonces es

esencialmente retórico. (Se nos presenta como metonimia o metáfora

de un tipo de realidad psíquica o socio-cultural).

Para Anne Ubersfeld, los cuerpos de los comediantes, los elementos del

decorado y los accesorios son autónomos sólo si pueden tener funciones

intercambiables. El objeto escénico llega a adquirir un estatuto escritural

remitiendo o no a un referente figurable. Lo importante es distinguir en

el texto dramático qué puede convertirse en objeto: tipo de objeto

evocado, número de objetos y su carácter escénico o extraescénico.

Ubersfeld propone una clasificación a partir de las didascalias y diálogos

(utilitario, referencial y simbólico) y distingue en la relación texto-

representación un estar ahí (presencia concreta) y un estar ahí que

produce (gestos, actos, relaciones, estímulos). Icónico y referencial, el

papel retórico más usual del objeto en el teatro es el de ser metonimia

de una realidad referencial, aunque muchos objetos juegan un papel

metafórico que, a veces, deviene símbolo. Es responsabilidad de la

concretización directorial (en algunos casos prevista en las didascalias)



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la elección, introducción y destinación adecuada del objeto en el marco

del universo ficcional de la representación. Y tanto al director, como

antes al autor, le corresponde analizar cómo el mensaje objetual varía

según aparezca en forma aislada, agrupada o en masa; la pasividad o el

dinamismo en la relación del objeto con el personaje; el punto en que se

encuentra un objeto dentro del ciclo de su duración; su permanencia o

movilidad en el espacio; su tamaño en relación con los otros objetos y

con los personajes; su pertenencia a personajes presentes o ausentes,

conocidos o desconocidos; su introducción en la escena hecha a la vista

del espectador, detrás de un telón o en el interior de una fosa.

Realismo y objeto. En las escenografías realistas y naturalistas, los objetos ayudan al

espectador a comprender a los personajes y sus acciones; son índices de

comportamiento. A causa de la vitalidad esencial de la relación que los

personajes pueden tener con los objetos, será responsabilidad del

director potenciar su valor indicial hasta los límites deseados por medio

del trabajo actoral, pero siempre sometido a las elásticas leyes de la

verosimilitud escénica, ya que dicha estética trata básicamente de

impedir todo tipo de ambigüedad. Gran parte del semantismo objetual

está en relación directa con su disposición espacial y con su

materialidad; por ello, resulta sumamente interesante observar la

disposición escénica del mobiliario.

Objeto y absurdismo. Cuanto más no alejamos de una lógica imitativa del entorno social, más

posibilidades tiene el contexto escénico de dar relieve a sus

potencialidades simbólicas. El objeto escénico, además de denotar, de



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ser signo de cosa, pluraliza sus posibilidades connotativas y funcionales,

y, por consiguiente, será captado en su valor utilitario, lúdico y

simbólico. La puesta en escena no realista puede llegar a crear acción

dramática a partir de una reacción aleatoria de los acontecimientos con

los personajes y los objetos. Y a medida que se aleja de la convención de

la cuarta pared, se agita notablemente el dinamismo del triángulo que

establece el espectador con los personajes y los objetos. Las

realizaciones pioneras en el marco de lo que hoy podríamos llamar

teatro de objetos y teatro de imágenes se deben, sin duda, a los

futuristas. Además de dar protagonismo a los objetos, formas, colores y

partes aisladas del cuerpo, los futuristas hicieron importantes

experimentaciones con la técnica lumínica. La capacidad de un objeto

de erigirse en agente de la acción ha sido muy empleada en las

narraciones policiales; la relación lúdica entre objeto y personajes con

fines distanciadores, en la comedia; como símbolos o alusiones a valores

universales, pero cuyos alcances semánticos, retóricos y funcionales

fluctúan dentro de cada obra, especialmente en el caso del teatro del

absurdo.”24

ACTOR Y SU CUERPO

La renovación escénica de fines del siglo XIX, trajo consigo también una

incursión en los terrenos actorales donde la actuación entendida en

términos tradicionales (construcción de personaje: reproducción de

caracteres sociales y psicológicos, obsesión por la profundidad) pierde

24 Telón de fondo. revista de teoría y crítica teatral.Nº2, diciembre del 2005. Pag.9.



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estrepitosamente su lugar para ceder el puesto una propensión hacia la

eficiencia del corporal del actor. En este contexto es donde se gesta una

sistematización para el aprendizaje de la actuación como el estudio de la

mecánica del arte del actor, aunque lo que prevalecía en la escena

contemporánea eran los cuerpos de frente al público, donde lo

sobresaliente era el gesto que reflejara la emoción del personaje y el

actor poseyera una voz clara y potente.

Stanislavski comprende la necesidad de una organización en el cuerpo

para lograr la organicidad del actor en escena (el compromiso psico-

físico y emocional del actor). La precisión necesaria en la actuación de la

Ópera, dada por la exigencia de regir la expresividad de sus emociones

según el tiempo y el ritmo dados por una partitura, le otorga a

Stanislavski una nueva herramienta para el entrenamiento corporal del

actor, paralelo al trabajo de las Acciones Físicas, y un elemento

fundamental que es el trabajo sobre la disociación de la atención, esto le

procura al actor la posibilidad de provocar una tensión emocional al

asimilar el ritmo, no sólo como un movimiento mecánico del cuerpo sino

como un movimiento emocional (ritmo interno/ritmo externo),

generando una tensión dramática en la escena. Llevado esto a términos

de la Estructura Dramática, se generaría, a partir de una disociación

rítmica, un conflicto con uno mismo (quiero, internamente, decirle una

mujer que la amo en la 1ra. cita pero debo mostrar, externamente,

calma y tranquilidad).

En contra del método stanislavskiano de las acciones físicas, Meyerhold

parte del exterior al interior, del cuerpo a la emoción. El actor utilizará

las enormes posibilidades de su cuerpo, y no perderá el tiempo en

maquillaje y vestuario. Se uniformará para que destaque la convención.

El nuevo actor debe tener capacidad de excitación reflexiva, junto a una



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elevada preparación física. En definitiva, estudiar la mecánica de su

propio cuerpo, porque éste es un instrumento. El actor debe ser un

virtuoso de su cuerpo. Estamos ante el conocimiento de la mecánica de

la vida (biológica) o ante la biomecánica, que no es más que una serie

de ejercicios que preparan al actor en esa nueva dimensión señalada.

“Meyerhold, para la época de la revolución soviética hará de la precisión

una estética y con esto abrirá las puertas para el teatro antinaturalista

del siglo XX, este busca en el camino de la precisión del ritmo y la

eficiencia de la gimnasia, el elemento extraído de oriente, de un teatro,

también de un gran refinamiento y de una precisión extrema pero

cargado de simbolismos donde un gesto no posee un significado directo

sino metafórico y sólo comprensible dentro de un determinado contexto

cultural.

El paradigma oriental también es tomado por Artaud en la época de

entreguerras pero sin un método y totalmente descontextualizado, y

aunque no logra prosperar con él, sí lo hará luego; pero para que este

símbolo, metafórico, tenga su propia claridad y posea, aunque sea

indirecto, un significado, deberá ser preciso. Estamos adentrándonos

con esta nueva visión en lo que podríamos llamar, el cuerpo como

productor de signos, no ya como un mero soporte de las palabras del

autor. Nos encontramos con aquello que trasciende el trabajo de

Meyerhold y convertirá al cuerpo, con la llegada de Grotowsky, en un

elemento autorreferencial. Son necesarias dos guerras y un cambio de

paradigma científico para que, luego del Absurdo, que quebrará con la

linealidad y el sentido de lo racional, la eficiencia y la coherencia y se

comenzará a tener en cuenta un elemento no del todo accesible ni

controlable, la energía.



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Grotowsky, a mediados del siglo XX, logra entrecruzar y darle

organicidad a la búsqueda de ruptura extrema con el teatro a la italiana

de Artaud gracias a la férrea disciplina que plantea Meyerhold; logra que

el cuerpo del actor se forje un arte sobre sí mismo y es con él que la

influencia de oriente se hace también presente, pero desde una región

primigenia de la cultura de oriente, la India, el Hata Yoga le aporta a

Grotowsky el trabajo con los centro de energía y convierte al actor en un

gran resonador de sí mismo por medio del autoconocimiento. Es el

primero en considerar la voz como parte del cuerpo: "la voz es cuerpo -

dice- es mi cuerpo en el espacio", logra que los actores posean su

instrumento en la más perfecta afinación al punto que éste deja de ser

el medio expresivo de las emociones y se diluye la distancia entre lo

interior y exterior, el contenido y la forma: la expresión es la emoción, la

forma es el contenido. El cuerpo ahora pasaba a ser una manifestación

de la energía, un producto de algo quizás azaroso y que no respetaba las

normas convencionales, como las emociones, ya no un producto de la

racionalidad mecánica; y este cuerpo, se manifiesta en una forma, no en

una fórmula. Las emociones son aspectos de la energía y por lo tanto

atributos de la forma.

Si bien, con Grotowsky, el trabajo corporal llega a una pureza expresiva,

el producto estético estaba en las antípodas del Realismo-Naturalismo,

lo cual provocó un cisma estético con el trabajo iniciado por Stanislavski.

Ambos apuntaban a la búsqueda de un actor "vivo" en escena pero las

formas eran totalmente distintas y con ellas las concepciones de mundo

que poseían ambos. Si el cuerpo es el instrumento con el cual se

transmiten las "ideas" del autor y las emociones del actor o el cuerpo es

un elemento que sólo hace referencia a sí mismo, el instrumento llevado

a su máxima expresión, donde el trabajo apunta a hacer vibrar el cuerpo



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del espectador en la misma frecuencia que el del actor y esta es la

forma de presentar la "vida", el entrenamiento corporal que requeriría

un actor en cada uno de estos paradigmas es distinto. Eugenio Barba,

quien continúa el trabajo de Grotowsky pero colocando mucho más el

acento en el eje que proviene de Meyerhold e inclusive, lo toma

directamente, llega a plantear el entrenamiento como medio y fin a la

vez, como medio de auto superación y finalidad estética; se muestra el

entrenamiento y será el director, quien, como "escritor" de signos en el

espacio con los cuerpos de los actores, construirá con un sentido

estético, seleccionando lo que aporta cada actor y lo colocará en el

espacio escénico conformando ese lenguaje corporal y metafórico.

Esta redefinición de lo teatral, es realizada a lo largo del siglo XX por

estos directores-pedagogos, entre otros, dedicados tanto a una labor

estética como a la investigación pedagógica. Fueron los fundadores de

las primeras escuelas de teatro .Y dentro de esa investigación del teatro,

compartirán una preocupación común: la acción física del actor y su

eficacia escénica.

Así, vemos como de un teatro grandilocuente basado en la exageración

de la modulación de la palabra, las grandes poses, los recargados

decorados y mucho artificio, teatro del melodrama, equiparado por los

críticos contemporáneos en algunos de sus aspectos temáticos a las

actuales telenovelas; pasamos a fenómenos tan significativos como es

un teatro en el que la imagen, generadora de poéticas artísticas, nos

devuelve a los senderos de la ciencia teatral.

EL ACTOR Y LOS OBJETOS

En las últimas décadas, y con una fuerza inusitada, se sitúa en la escena

con toda la fuerza metafórica, descubrir a través del trabajo con los



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objetos todo un nuevo espacio de creatividad y vitalidad que ha venido

renovando la escena. Sobre una sistematización coherente que la

postule como técnica potencialmente específica, existen escasísimos

puntos de referencia; en definitiva, el único referente irrefutable es las

obras y las pocas palabras de algunos creadores y compiladores que han

indagado escénicamente en sus rasgos constitutivos.

Para Artaud, por ejemplo, los objetos serían incluidos como parte de un

alfabeto que debería construirse: a su funcionalidad se le impone su

forma plástica y estética, su “lenguaje visual”.

Esta forma teatral necesita un determinado tipo de actuación,

coherente con el sistema de signos de un espectáculo de estas

características, porque no se puede desconocer que entre la actuación

humana y el objeto (en su dimensión activa y no meramente accesoria)

se generan dos sistemas de comunicación muy diferentes, y que

además los objetos tienen una movilidad reducida y son propensos sólo

a sutiles variaciones; digamos que son esclavos de su condición, de su

fenomenología, de sus dimensiones. Además, está dada la dificultad de

compartir en un mismo tiempo y espacio una actuación teatral de tipo

convencional que exige otro espacio y otra forma de recepción, con una

manipulación metafórica de los objetos, cuya movilidad se plantea

singular y sutil.

Por otra parte desde la perspectiva del teatro con objetos, el actor sigue

siendo fundamental en tanto y en cuanto pueda convivir y fundirse en

los códigos de emisión de los objetos que lo circundan, su presencia y su

expresión como cuerpo no son punibles en la medida que se adapten a

la zona de registro que el objeto instala y define, sin exageraciones, ya

que los objetos domesticados por el actor se prestan más fácilmente a

descubrir su existencia independiente y extraña, se dejan llevar a una



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existencia autónoma, sin contenido, privada de sus connotaciones

anteriores. Es necesario entonces que el actor se apodere del objeto, lo

proclame ya no como un accesorio escénico sino como par de su trabajo

actoral, esto abre una nueva zona de experimentación donde el actor

traslada su centro expresivo al objeto, a ese cuerpo distinto del suyo, y

lo convierte en signo unido a su propia corporalidad, por lo tanto éste

debe trabajar sobre el montaje de su propio espacio corporal sobre el

objeto, el cual es permeable a generar una dramaturgia establecida por

sus elementos constitutivos, al servirse y complementarse con los

elementos propios del teatro: mecanismo progresivo, conflicto,

generación de una intriga, etc.

Otro aspecto a tener en cuenta al trabajar con esta estética teatral, es la

limitada posibilidad expresiva de un objeto manipulado, y que prolongar

esta dificultad sin provocar variaciones a veces puede resultar

catastrófico, a pesar de que el conflicto dramático ayuda y funciona

como organizador de las imágenes aludidas.

Es importante establecer la elección de los objetos, ya que esto permite

iniciar un boceto de su impronta: su condición material (¿escogido,

intervenido, construido?), su gestus (su valor expresivo), su valor

sinecdóquico (¿es metonimia de qué?), su condición metafórica, es decir

encontrar esos objetos que posean un atractivo visual, y que se signen

por su condición metonímica, por su potencial a ser expuestos en

condiciones dramáticas.



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CAPITULO 2: DEL COLECTIVO TEATRAL MADEROS.

HISTORIA DEL GRUPO. A comienzos del año 2002 el director Deiler Díaz Arzuaga asume la

dirección del grupo teatro estudio la Carreta de la universidad popular

del Cesar en Valledupar, a partir de ese momento se empezó a

gestar bajo la estética de Díaz y el talento de aproximadamente una

docena de jóvenes estudiantes universitarios el germen del hoy en día

configurado Colectivo Maderos Teatro, luego de tres años de trabajo

en la Carreta, Díaz y la camada de jóvenes teatreros universitarios

crean un grupo de teatro independiente , motivados por el ascenso a un

nivel más profesional y la obtención de lucros para solventar el diario

vivir, este nuevo grupo caribeño que lleva por nombre Maraña Teatro,

monta la obra de la dramaturgia universal “La escuela de las mujeres”

Logrando contextualizar la obra del Cómico genial Moliere, a la

idiosincrasia Vallenata y de esta forma generando lazos benevolentes

entre el teatro y el desprevenido espectador local. A la escuela de las

mujeres le siguieron obras de corte infantil con muñecos y actores y

obras de corte experimental, de esta manera Maraña teatro funcionó a

la par del grupo universitario La Carreta con el mismo elenco, la misma

estética pero no con el mismo carácter administrativo, para 2013 los

actores y el director desisten del trabajo en el teatro universitario y se

dedican por completo al grupo independiente, resulta valido aclarar que

por aspectos meramente Jurídicos y administrativos Maraña cambia de



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nombre, el grupo se denomina como actualmente se le conoce: Maderos

Teatro, que encierra todo el trabajo realizado por el mismo grupo de

artistas, en Teatro Estudio La Carreta y en Maraña.

BIOGRAFÍA DEL DIRECTOR:

Deiler Díaz Arzuaga, nació en la ciudad de Valledupar en 1977, realizó

estudios de artes escénicas en la escuela de bellas artes de

Cartagena de indias , en el año de 1998 es actor del grupo teatro

acuestas de Cuba, en 2001 crea el grupo de teatro Vacío Urbano en

Valledupar y dirige las obras Calamidades y Milagros , Curiosas

conciencias , Ascensor para tres , Recuerdos de Isaura , Asudiansam y

el pan sano y el cuchillo ; inicia la dirección del grupo de teatro Estudio

la carreta de la Universidad Popular del Cesar en 2002 y con el

aborda una serie de textos que dan los siguientes montajes :

Manuscrito 657 basado en Medea de Eurípides , Razones para morir

basado en los textos poéticos de Octavio Paz y Romeo y Julieta de

Shakespeare , Pabellón basado en pabellón número 6 de Chejov y

Antígona de Sófocles , Muertecitas detrás de los rosales ,obra con la

que se lanza como dramaturgo en 2005 , Prométeme que no

gritaré de Víctor Viviescas , Cada vez que ladran los perros de Fabio

Rubiano, y Verónica es Tebas basada en Los siete contra Tebas del

cubano Antón Arrufat y textos del colectivo, Me- moría de Luis

Alberto sierra, Antígona de Sófocles, Pullus de Beth Escude I Galles,

Medea de Jean Anouilh. En busca de un teatro independiente crea

en 2003 el grupo Musaraña teatro (Actualmente Maderos),

conformado por actores de la Carreta con el que desarrolla los

siguientes montajes , La Escuela de las mujeres y Medico a palos de

Moliere, las obras de títeres El niño que quería Volar de su autoría, La



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vaca de Octavio, de Triunfo Arciniegas, El Llanto De Los Cautivos textos

del colectivo.

Ha obtenido premios de dirección y dramaturgia en los festivales de

teatro universitario de país. En la actualidad es docente en el área de

teatro de la facultad de Bellas artes de La universidad popular del

Cesar.

EL ENTRENAMIENTO DE MADEROS

Desde el inicio de esta investigación se ha enunciado recurrentemente

que la producción escénica de Maderos tiene sus fortalezas en el

extrañamiento de la acción física y en el juego con el objeto en escena,

aspectos que evidentemente se centran en el trabajo corporal del

actor, en términos de Eugenio barba en el carácter pre-expresivo del

actor, en Maderos, este carácter se forma en un training o

entrenamiento especial en el que el actor desarrolla su potencial

creador en cuatro aspectos a saber:

ACTOR - Y SU CORPORALIDAD

ACTOR - ESPACIO.

ACTOR - CON LOS DEMAS ACTORES.

ACTOR - ELEMENTO.

La rutina de entrenamiento de los actores es individual y grupal y se

desarrolla en tres fases a saber:

Fase 1: reconocimiento corporal: En ella se realiza un calentamiento colectivo que inicia con un

estiramiento de la parte superior del cuerpo hacia la parte inferior o de



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la parte inferior a la parte superior, a este se le denomina calentamiento

ascendente o descendente, luego de este estiramiento inicia una serie

de ejercicios para desarrollar habilidad, resistencia la fuerza , con

juegos o dinámicas que necesariamente incluyan correr, saltar,

detenerse, cambiar de velocidad, de sentido , de dirección, de nivel etc.

estos se desarrollan bajo las premisas de la respiración consiente, el

control de la distribución espacial de los actores, evitando contacto

físico y protegiendo siempre la integridad del compañero.

Fase 2: el actor y la acción: En esta fase se trabaja el concepto de plasticidad a través de

ejercicios que requieren un dominio absoluto de la mente sobre el

cuerpo, el director del entrenamiento ordena construir sentido, es decir

comunicar con el cuerpo, “decir”, armonizar e hilar varias figuras

estáticas, creando secuencias o cadenas de acciones sometidas

extrañamiento de lo cotidiano. Este entrenamiento está basado en la

fragmentación, agitación y dilatación de la acción.

Fase 3: moldeando el elemento: Esta fase se puede desarrollar con un elemento que esté escogido para

un montaje o un elemento que sirva sencillamente para el desarrollo de

un entrenamiento rutinario, lo primero que se hace es reconocer

físicamente el elemento (Su peso, su centro de gravedad, su forma, su

textura, su dureza, su color, su sonoridad, entre otras) luego a partir de

pretextos ( textos literarios, palabras, frases, situaciones, ideas, escritos,

poemas ) se propone al actor la construcción de secuencias, en las

cuales se extrañe la acción cotidiana, seleccionando acciones e

imponiéndoles ritmos propios, obteniendo una abstracción de la acción

real, no una imitación, logrando un nuevo significado del objeto teatral,



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teniendo en cuenta siempre la producción de sentido. Este hecho de

trabajar a partir de otras lógicas le da al actor las herramientas para fluir

corporal y mentalmente logrando así resemantizar el objeto, uno de los

elemento claves del grupo, para sus puestas en escena como productor

de sentido, de espacios, como forma de comunicación y relación con el

espectador.

MADEROS Y EL TRABAJO DEL TEXTO.

El presente ítem tiene como objeto, destacar el tratamiento del texto en

los trece (13) montajes, que hacen parte del desarrollo escénico del

colectivo, para ello es preciso basarse en el recorrido cronológico

establecido en el siguiente cuadro para luego hacer una descripción más

detallada.

Cuadro 1. Descripción cronológica de las puestas en escena

AÑO OBRA TEXTOS

2002 Manuscrito 657Medea de Eurípides y Un Viejo Manuscrito de Frank Kafka

2003 Razones Para Morires la fusión de Romeo y Julieta de William Shakespeare, Diles que no me maten de Juan Rulfo, y algunos poemas de Eduardo Galeano

2004 PabellonPabellón número 6 de Chejov fusionado con Antígona de Sófocles y una serie de poemas de Federico García

2005 La Escuela de las mujeres Moliere

2005 Muertecitas Detrás De Los Rosales. Deiler Diaz

2006 Promete Que No Gritare Victor vivescas

2007 Cada Vez Que Ladran Los Perros Fabio Rubiano

2008 Veronica, es TebasLos Siete Contra Tebas, una versión de Antón Arrufat y textos producidos por los actores

2009Hamlet En Este país De Ratas Retoricas

José Manuel Freydel y textos producidos por los actores

2010 Me/moría Luis Alberto Sierra2011 Antígona Sofocles

Fuente: Colectivo MADEROS



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Manuscrito 657, fue el resultado de la convergencia de dos textos Medea

de Eurípides y Un Viejo Manuscrito de Frank Kafka unión de dos tipos

diferentes de texto uno literario y otro dramático, el grupo continuo con

la idea de mezclar textos dramáticos y literarios, digamos que en

búsqueda de una historia contada de una forma particular, es decir, un

nuevo texto que les permitiera un encuentro con el tipo o forma de

trabajo corporal que ejecutaban los actores y que por ende estuviera al

servicio de una puesta en escena, de lo cual surgió Razones Para Morir,

fusión de Romeo y Julieta de William Shakespeare, Diles que no me

maten de Juan Rulfo, y algunos poemas de Eduardo Galeano.

Siguiendo esta línea nace Pabellón que es la fusión de Pabellón N° 6 de

Chejov con Antígona de Sófocles y una serie de poemas de Federico

García.

Al culminar estos tres montajes el grupo develo que lo que habían

realizado era una reescritura de tres textos clásicos, Medea, Romeo y

Julieta y Antígona.

Pero para el año 2005 nace en el director la inquietud de enfrentar esa

particularidad del trabajo del cuerpo del actor destacada ya en el grupo

por su tipo de entrenamiento, con un texto dramático sin ninguna

intervención de otro texto, la tarea era entonces intervenir un único

texto solo con el trabajo que se venía desarrollando con el actor y el

objeto entonces abordaron la obra La Escuela De Las Mujeres de

Moliere.

La siguiente propuesta a nivel textual fue Muertecitas Detrás De Los

Rosales. Un texto elaborado por el director, quien se había puesto en la

tarea de crear un texto dramático que permitiera al actor ese tipo de



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encuentro con su propio cuerpo y el elemento, es decir, que tuviera un

acercamiento a esa forma estética que había nacido en el grupo bajo el

trabajo del cuerpo y el objeto. Pero resulto un intento fallido en la

medida en que en el desarrollo de la puesta el texto perdía peso, de

esta manera la puesta dejaba ver a un grupo de actores construyendo

imágenes, que lograba valor como imagen para la escena, pero que de

alguna manera se alejaban del texto y esta distancia entre el texto y la

imagen corporal del actor permitía una puesta en escena con un sello

característico, pero nos dejaba cierta desazón en su funcionalidad.

El siguiente texto escogido por el grupo para su siguiente montaje fue

Promete Que No Gritare de Víctor Viviescas. Un texto que se trabajó sin

ningún tipo de intervenciones y que por el contrario de la obra anterior

el texto nutrió el laboratorio, logrando así una pertinencia entre las

acciones del actor y texto dramático

Para el grupo hallar su siguiente texto a abordar en el laboratorio - Cada

Vez Que Ladran Los Perros, de Fabio Rubiano- fue un acierto, dado que

el texto inmediatamente tuvo un encuentro con la forma de trabajo o

estética del grupo.

Pero luego en el 2008, aparece nuevamente la idea de trabajar a partir

del laboratorio de textos, el director tomo entonces la obra Los Siete

Contra Tebas, una versión de Antón Arrufat (regresando a un clásico con

el objeto de reescribirlo en el espacio), a este texto se le agrego

dramaturgia producida por los actores dando como resultado la obra

Verónica es Tebas. Los resultados con el trabajo del texto no fueron

relevantes. La mezcla de los dos textos no logro tener la unidad que el

grupo esperaba.



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El año siguiente en un nuevo intento de laboratorio textual, se escogió

Hamlet En Este país De Ratas Retoricas, de José Manuel Freydel. Este

texto fue intervenido por fracciones de otros textos que aparecieron en

el paso de la construcción del montaje elaborados por algunos de los

actores, para dar viraje sobre algunos fragmentos de la obra original.

Luego llega al grupo el texto dramático, Me/moría de Luis Alberto Sierra.

Con el cual retornaron a la idea de utilizar textos sin ningún tipo de

intervención de otros texto, en búsqueda de lograr en el laboratorio ese

encuentro entre el texto, el actor y el objeto, que permitieran crear una

unidad coherente en la puesta en escena.

Llega Antígona de Sófocles, que le permite al grupo continuar el camino

seleccionado con Me/moría y reafirmar, el hecho beneficioso para su tipo

de trabajo, de apoyarse en un texto dramático sin ninguna intervención

a excepción de la realizada en el laboratorio con el cuerpo y el objeto.

Lo expuesto anteriormente deja entrever que el grupo ha pasado por

dos momentos claves en lo referente al texto, el primero en donde se

creaban las historias a partir de una intertextualidad literaria o se

escribía una historia ya fuese a través de las manos del director o de la

intervención de textos creados por los actores, en busca de un texto que

se acoplara a la forma de trabajo del grupo; y la segunda utilizar obras

dramáticas de autor, es decir, partiendo de un texto claro y concreto,

tanto en forma como en contenido.

MADEROS: EL ACTOR Y EL ELEMENTO



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Este punto al igual que el anterior se basara en el desarrollo cronológico

de las obras (cuadro1).

El grupo inicia su primer proceso de creación con Manuscrito 657, el

encuentro de Medea con Un Viejo Manuscrito llevó al colectivo a buscar

un grupo de objetos que facilitaran la construcción de la puesta a través

del trabajo del actor, del resultado de las improvisaciones llevadas a

cabo con diferentes objetos, resulto el uso de dos figuras grandes

paralelepípedas, de hierro, que a lo largo de las creaciones se acoplaron

al texto tratado, arrojando como resultado el extrañamiento del acción ,

lo cual fue interesante para darle una solución a la composición

escénica. Esto dio como resultado una puesta en donde el objeto

funciono de tal forma que permitio un punto de equilibrio entre los dos

textos que llevaban el flujo de la historia.

El siguiente montaje fue Razones Para Morir. En este montaje los actores

y actrices producían lo que el grupo mismo empezaba a denominar un

trabajo extracotidiano, (el extrañamiento de la acción por medio del

actor y el elemento) claro está, al servicio de la puesta en escena.

Uno de los puntos iniciales de partida al igual que en Manuscrito fue

encontrar para la obra los objetos que debían intervenir en ella, los

cuales nacieron del laboratorio y fueron tres mesas de metal y madera

(mesas de colegio) cortadas en diferentes tamaños.

Ya en este momento el resultado de estos dos montajes dejaba ver al

grupo que podían indagar sobre un teatro donde la secuencia

“extracotidiana” o el extrañamiento de la acción por parte de los

actores, mezclado con el trabajo del objeto, mostraba un camino hacia

una puesta en escena con ciertas características propias del grupo. Esto

les ayudó a decidir que el tercer montaje tendría que estar compuesto,

bajo esa premisa de la extracotidianidad, el trabajo corporal del actor y



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el encuentro con el elemento, nace entonces Pabellón, obra que dio

paso a una nueva propuesta escénica, donde el objeto principal era una

banca de madera que viajaba en rodachines y cuatro sillas pequeñas de

madera que eran plegables. El trabajo corporal de los actores generado

por el logro de la mezcla de estos textos de diferente origen, fue un

acierto en la medida que demostraba la existencia de la búsqueda de

una estética.

Después de estos tres años donde el grupo trabajó en la búsqueda de un

teatro que les dejara ver la particularidad del oficio corporal del actor al

servicio de las propuestas escénicas, deciden enfrentarse a una

comedia, que a lo contrario de las reescrituras anteriores era una obra

de estructura clásica, la tarea era entonces lograr intervenir el texto solo

con el trabajo que venían desarrollado con el actor y el objeto,

abordaron entonces “La Escuela De Las Mujeres” de Moliere, donde el

logro en la creación de los personajes fue importante para la formación

de los actores. Se desarrolló una obra ágil, el objeto fue una banca de

parque que se relacionaba sutilmente con las imágenes producidas

desde el texto, creando no solo diferentes espacios, sino también una

búsqueda de la domesticación del elemento a favor de la puesta.

El grupo llega luego a “Muertecitas Detrás De Los Rosales”, de este

montaje se destaca el logro de las imágenes producidas a través del

laboratorio, que partía al igual que en las obras anteriores del

planteamiento del extrañamiento de la acción, y que buscaba a través

de la producción de acciones “extracotidianas” alimentar el hilo

conductor de la historia.

Aparece entonces “Promete Que No Gritare” de Víctor Viviescas. Un

montaje donde la secuencias de acciones del actor eran pertinentes al



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trabajo del texto dramático, para este momento empezó a incorporarse

en el laboratorio el hecho de sensibilizar la acción al texto para no

distorsionarlo, lo que repercuto en el uso del elemento, permitiéndole al

actor un encuentro con acciones más precisas que permitieron arrojar

una puesta en escena coherente y eficaz en el manejo del objeto, en el

trabajo corporal del actor y la claridad del texto dramático. Los

elementos utilizados en Prométeme, fueron ocho banquitas en madera

(de las que se utilizaban como sillas en las casetas de carnaval) que a lo

largo de la puesta construían un burdel. Estas bancas daban la alusión a

los diferentes espacios propuestos por el texto dramático, aportando al

encuentro de los personajes por parte de los actores; este laboratorio

con Prométeme, fue considerado por el grupo como un logro debido a la

conexión de la palabra, la acción de los actores y el trabajo con el

objeto.

Encontrar luego, el texto Cada Vez Que Ladran Los Perros, de Fabio

Rubiano, le permitió al grupo elaborar la puesta desde una mirada

extracotidiana, alimentada por el trabajo corporal de los actores. Los

objetos utilizados en este montaje fueron dos asientos de madera y

cuero, que encajaron de una manera conceptual en cada una de las

escenas del montaje, dándole forma y carácter a cada una de los

fragmentos del texto que propone el autor en su obra.

Más tarde, la intuición los llevo a trabajar bajo dos laboratorios, uno a

partir del actor y el objeto, y otro a partir del laboratorio dramatúrgico,

explorando los textos de Los Siete contra Tebas, y texto creado por los

actores del colectivo. El resultado del segundo se exploró en el primero,

a través, de tres bancas de madera que ya habían sido parte de dos

montajes anteriores, lo que dejo por sentado que este nueva forma de



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laboratorio debía ser evaluada paso a paso, de manera más minuciosa,

este proceso dio como resultado el montaje de Verónica es Tebas, cuyo

resultado, permitió enriquecer el trabajo de las acciones al servicio de la

puesta.

El año siguiente el texto escogido fue Hamlet En Este país De Ratas

Retoricas, los objetos que aparecieron desde el inicio de las

improvisaciones fueron una mesa pequeña de madera con rodachines,

dos bancas medianas, y un grupo de objetos pequeños cargados por los

personajes, por ejemplo: un par de asientos más pequeños, dos maletas

y un muñeco que era un personaje en la obra. De esta manera la labor

del actor sobre su personaje y la unidad que se logró con los objetos

accedió a una serie de soluciones eficaces en la puesta en escena.

Aparece entonces el texto Me/moría, el laboratorio al que se sometió la

obra y el resultado del manejo del objeto, que fue de una limpieza que

hace años el grupo venia buscando, demostró que el grupo había

crecido y depurado su técnica. El objeto, evolucionaba a través del

montaje por el uso del actor, ya no solo para recrear los espacios de la

obra si no que participaba activamente en las situaciones de

enunciación planteadas en ella, y este crecimiento también se dio en la

capacidad de escogencia del texto. Lo que llevo al grupo a entender que

debía encontrar una verdadera unidad entre el texto escogido y el

planteamiento la escena, a su vez en la participación de un actor que

elaboraba una serie de códigos corporales sumándole por momentos el

uso del objeto y lograr así un equilibrio en ese encuentro entre el texto

dramático y el texto espectacular.

Esta madurez del trabajo actoral, en lo que denominaba el grupo

extracotidianidad” (que hacia énfasis en la producción corporal del actor



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y el trabajo con los objetos), los llevo a la escogencia del texto de

Antígona de Sófocles, el undécimo montaje de un colectivo que se

mantenía en su mayoría. La obra transcurre en un espacio vacío que se

transforma con cada escena y la intervención de una banca de madera

larga y baja, objeto que se reutilizaba en este montaje debido a que tuvo

su injerencia en otras obras; el principio era descubrir en esa

reutilización nuevas formas que participaran en la estructura escénica

de manera eficiente llegando a la tan necesaria unidad, y esto para

acierto del grupo se logró en cada detalle: El trabajo del actor sobre el

texto y la elaboración de los personajes, la dinámica y claridad que

entregaba el montaje en cada momento en el trabajo con el objeto, en

conclusión el grupo alcanzó una de sus mejores puestas en escena.

CAPITULO IIIDEL TEXTO A LA ESCENA EN PULLUS

PULLUS, texto de teatro, escrito por la catalana Beth Escude i Galles, es

la historia de dos mujeres (una anciana A y una joven J- Suegra y Nuera),

que reescriben su propia historia a partir de historias robadas, dando así

forma a una nueva historia, en un nuevo tiempo y espacio.

Esta obra traducida al español por Alejandro Montiel Mues, y cuyo

nombre original es EL COLOR DEL GOS QUAN FUIG, cuenta como una

nuera decide deshacerse de su suegra. La historia es contada en el

transcurso del último día que las dos viven juntas.

EL TEXTO.

Todo texto dramático despliega todo tipo de intertextualidades, en

Pullus, es claramente notoria la intertextualidad literaria, ya que Beth



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Escude, toma las historias de Rut y Noemí, de Hécuba y Andrómaca,

para abrirnos al mundo conflictivo de los personajes y entretejer la

anécdota, logrando en su propia configuración retorica el elemento más

ostensible, la cual da total claridad a la forma del contenido, en tanto

que por sí mismo contiene y comunica la información esencial de la

obra, logrando así un carácter autosuficiente.

El elemento predominante de esta pieza teatral es la discursividad ,

Pullus carece de acotaciones u otra información autoral fuera de lo que

es el texto dialogado a excepción de una muy pequeña acotación inicial

y las indicaciones de silencio, creando así como única fuente de

comunicación entre el autor y el director de la puesta en escena el

dialogo de los personajes; colocando así la discursividad (elementos

verbales) por encima no solo de la configuración coherente del conflicto

sino también sobre los aspectos referentes a la actualización escénica.

El virtuosismo de este texto viaja aún más lejos, cuando el

lector/espectador virtual, logra descubrir poco a poco el conflicto del

mismo modo que la anécdota a través de los contornos sutiles del

enigma, de la intriga y cuyo final aclara su desarrollo, lo cual logra a

través de una única situación comunicativa, que no coincide con una

auténtica progresión conflictual o con el desarrollo de una verdadera

anécdota, constituye por el contrario una situación de enunciación

(Pavis, 1999), entendida ésta como un mínimo entramado contextual en

cuyo interior se genera el discurso teatral.

Dentro de esta situación comunicativa, los personajes, que se pueden

considerar como meros soportes para el discurso, funcionan a su vez

como metáforas de su propia vida. Descubriendo ante el espectador

virtual, a través de los gestos cotidianos y las palabras, las verdaderas

relaciones que existen entre ellos.



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La forma y el contenido del texto, son claros, en la medida en que se

trata un problema contemporáneo en España, donde los ancianos son

enviados a casas de jubilación porque no pueden atenderlos, ni ver por

ellos en casa, son como un estorbo y Escude cuenta esta historia a

través de mitos universales.

El discurso del texto dramático de Pullus, tanto en su forma y contenido,

brinda un espacio esquicito para explorar y llenar los lugares de

indeterminación, pero al mismo tiempo es un espacio complejo para la

elaboración de la puesta o de la actualización escénica, dado que este

elemento predominante de discursividad, puede convertirse en un arma

de doble filo para el montaje, por una parte cuando la estética con la

que se aborda no obedece a la naturaleza propia del texto, y otra

cuando esta naturaleza tiende a imponerse o a inscribirse sobre la

puesta en escena.

Entre otros tantos atributos Pullus, goza de una originalidad en el uso de

la sinestesia (transferencia de significado de un dominio sensorial al

otro) de manera que construye un universo poético donde a menudo se

identifican sonidos con emociones y sensaciones con sentimientos. Este

universo creado por Escudé refleja la realidad tal cual como se presenta,

escogiendo el mejor ángulo para potenciar su cuestionamiento sobre esa

realidad.

DEL ENCUENTRO DEL TEXTO EL ACTOR Y EL OBJETO.

La condición que asumió el grupo a partir de las indicaciones del director

fue que luego de leer el texto dramático se tratara de encontrar en la

palabra de los personajes y el desarrollo del dialogo, los posibles objetos

que acompañarían al actor en la construcción de la puesta en escena.



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Después de acertadas lecturas del texto, el proceso de montaje partió

del encuentro de las actrices y su primera evocación de los personajes y

de cómo podrían construir acciones a partir de lo cotidiano que les

brinda el texto dramático, en busca de un juego de la extrañeza del

acción, es decir, como lograr deconstruir esa cotidianidad brindada por

el texto a través del objeto corporal de actor jugando con la acción,

jugando con su imaginario y apoyado o sustentado en la palabra, en la

palabra que es la obra del autor.

Los días que siguieron iniciaron del aprendizaje de un fragmento del

texto. No se deseaba explicarse a profundidad el conflicto de la obra y

como le pertenece este a cada uno de los personajes, la inicial

exploración fue descubrir los objetos que los ayudarían a construir la

propuesta escénica.

Tomando las primeras líneas del texto estudiadas por las actrices, el

director propicio a través de los días un primer juego de acciones físicas

por las cuales decidieron que el personaje de la anciana estaría de pie

durante la obra y no postrado en una silla como lo propone el texto. Este

giro permitió vislumbrar los posibles objetos que intervendrían en los

siguientes ensayos.

Los objetos que se escogieron para el desarrollo la puesta fueron una

mesa y una maleta elaboradas en madera; en el momento en que se

inició la búsqueda de la palabra de los personajes con la participación de

estos dos objetos seleccionados, visualizo para la puesta en palabras del

director “una habitación al vacío, tal vez flotando al borde de un

abismo, desprovista de los posibles utensilios y accesorios propios de un

lugar habitado, una habitación que quizás solo existía en la mente de los

dos personajes”. Desde este pretexto, el director sugirió que la obra

debería transformarse en la escena con el paso de cada línea de texto,



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como si cada pared de la casa se viniera abajo después de cada grito,

buscaron entonces tratar de lograr la sensación de pasar la hoja de un

libro y esto tendría un acuerdo o encuentro con la historia narrada por

los personajes. Para dar la sensación de que la obra se reconstruía por

cada paso que daban los personajes, se dividió el texto en fragmentos a

manera de entender como avanzaban en el desarrollo de la puesta. El

camino fue crear un dialogo permanente entre los personajes, el texto y

los objetos; para esto se inició construyendo una partitura de acciones

con los objetos por cada fragmento del texto, permitiendo que el objeto

interviniera en la acción que ejecutaba el personaje, para algunos

fragmentos se lograba una conexión, “se podía pasar la hoja sin

maltratar el libro” y en otros el objeto terminaba convirtiéndose en

obstáculo para las actrices desvirtuando de esta manera la partitura

anterior, ese fue un problema. Otro problema que surgió es que a cada

paso que se construía, las actrices y los objetos se movían por todo el

espacio, las actrices se separaban demasiado de los objetos y construir

acciones para volver a ellos alejaba el dinamismo que se quería lograr

en la puesta; deteniéndose en este punto, aparece para el grupo una

especificidad en la puesta y es el espacio, ya que el espacio parece

estar desconfigurando la posible puesta en escena; entonces el director

precisó que el espacio debía ser muchísimo más pequeño, debía

convertirse en un obstáculo en algunos momentos y de esta forma

lograr concentrar la energía de las dos actrices. Partiendo de esta

premisa tuvieron que buscar una forma en la que el actor compartiera

ahora ese pequeño espacio con el otro y con los objetos que están

dentro de él (vale aclarar que la mesa ocupa casi el 70% de dicho

espacio) y fue a través del laboratorio, bajo la transformación de la

acción, bajo la poesía de la palabra, que se logró ese encuentro con el



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espacio para la puesta y que les permitió a su vez ir descubriendo una

atmosfera propia, lejana a la que plantea la autora desde el texto.

Por otra parte también se debía conseguir que el manejo de los objetos

por los personajes ayudara a describir visualmente los espacios de la

obra.

El grupo continúo con la construcción de la puesta detallando cada

acción que hacia parte de la partitura, pero ahora apoyada en la

palabra del personaje a través de la voz de las actrices; fue entonces

cuando los objetos empezaron a convertirse por instantes y de manera

certera en lo que sería para las actrices los recursos de los personajes.

Tras este paso se descubrió que mientras las actrices lograban un mayor

acercamiento al objeto a través del texto su enlace con este era más

preciso. Las acciones detalladas con el elemento, logradas desde el

acercamiento del texto por parte de las actrices, fueron mostrando

entonces una mesa y una maleta que ayudaban a la evolución del

conflicto a partir del desarrollo de la puesta, transformando de esta

manera el texto escrito. De igual manera la precisión en la acción con

los objetos ejecutada por las actrices, develo el espacio que sin dejar el

pretexto del vacío, se delimito para dar forma a una habitación

(pensando en las formas geométricas de la mesa y la maleta se decidió

que el espacio fuese un cuadrado), esta delimitación se llevó a cabo

levantando en cada esquina torres de libros gastados, lo que en

palabras del director “dejaría ver a dos mujeres atrapadas, cada una en

la historia de la otra, detenidas en el tiempo, envueltas en hojas de

libros”.

Los objetos en PULLUS cumplen una función creativa. El logro de la obra

está situado en la coherencia que existe entre el trabajo del texto, el


A: La única felicidad que obtuviste de mi hijo fue durante su enfermedad. Ya que nunca te permitió ser un demonio entre las sábanas, te dio la oportunidad de ser una santa a los pies de su cama. ¿No te aburrías, niña? Desde el primer momento, desde el primero, cuando aún no había terminado de salir de entre mis piernas, supe que no había parido un buen amante. Pasó del húmedo confort del útero a este mundo de espinas y productos de limpieza sin rechistar, sin reivindicar siquiera su condición parasitaria de feto satisfecho. Se conformó en seguida. “Agárrate a la teta” y se agarraba, el bendito. No le crecieron ni los dientes ni las uñas hasta los dos años. De hecho, nunca le crecieron ni los dientes ni las uñas. No lloraba por las noches y no contrajo más que enfermedades vulgares. Sólo lombrices intestinales, y, muy de ciento en viento, muy de ciento en viento, tenía el culo escocido como cualquier criatura. Nada que valiese la pena, nada prometedor. De ningún modo podía hacerte feliz, querida. Porque, después de todo eres una mujer, ¿no? (Silencio.) Bien. Al final, no sé si lograré llevarme conmigo la buena historia que necesito llevarme. Contigo no se pueden escribir buenas historias. Y todavía menos un buen final. Llevo toda la vida intentándolo. Eres francamente insípida y aburrida. Acabaré yéndome con la maleta vacía.

A: … Por cierto, deberías quitarte el anillo de Héctor para darme el masaje. No es... profesional. Deberías quitártelo.J: Eso nunca.A: Mi hijo era un imbécil, Andrómaca.J: No. Me hizo feliz.


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desarrollo de la acción física y la participación del objeto, a través de

estas tres categorías el grupo busca otra forma de interpretar la

construcción del personaje y reescribir el texto en la escena, de este

modo las actrices se fijan a una mesa y una maleta y forman cada

instante de la obra haciéndolo suyo y logrando de esta manera un

encuentro mucho más vivo con sus personajes.

Es válido mencionar los descubrimientos que durante todo este proceso,

llamado por el grupo laboratorio, se han hecho en el texto dramático,

que ha ayudado al crecimiento de la puesta y al fortalecimiento del

trabajo del actor y el objeto.

En textos como:



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se puede ver esa otra cara de la maternidad, esa cara inconforme que

se esconde tras la idealización del hijo varón, esa inconformidad por

tener que abandonar todo tipo de ambiciones, para entregársela al niño,

al futuro del niño, a la crianza del niño; y todo esto debido a que “así

debe ser”, esa doctrina del deber ser que ha recibido la madre, dada

claro está, bajo las leyes del más fuerte; y no solo debe abandonar sus

sueños sino que debe someterse a la presión social ya que el resultado

de esta crianza, es decir, la condición del hijo varón en todas sus etapas,

mide la calidad de su procreación.

Por otra parte en textos siguientes, también se revela contra ese canon

de mujer perfecta, de la mujer que se somete de manera absoluta al

marido, donde el establecimiento de dicho canon no ha contemplado su

postura o pensamiento.


J: ¿Por qué? Dime, ¿por qué tengo Yo que ser igual que Tú? ¿Por qué tengo que ser como Tú una mujer con colmillos por todo el cuerpo? ¿Por qué no se puede morir por un hombre? Y, sobre todo, ¿por qué no se puede morir con él? ¿Por qué no me permitís ser esclava y víctima del hombre al que amo y consentís que lo sea de la mirada de una ciega, de un tiempo y de unos principios que no son los que ha escogido mi conciencia?

A: Porque la conciencia, la conciencia tranquila, no tiene nada que ver con la felicidad, querida...

J: Quiero vivir de la felicidad que me proporciona el suelo de mármol de mi palacio, un suelo fregado con un maravilloso producto que lo deja como un espejo. Y que ese suelo sea la alfombra que yo extiendo para que mi marido la recorra hasta mi cama. Como Andrómaca. Y, como Rut, quiero levantar por las noches la manta de la cama donde duerme mi marido y tumbarme a sus pies para esperar a que él me diga lo que quiere...

A: …. ¿Este es el final que pretendes que dé cuenta de nuestras vidas? ¿Un suicidio por amor? Desde luego, querida, se trata de un final previsible, insignificante, cursi, retrógrado, fácil y flácido... o, digamos, poco contemporáneo. Pensabas que te honraba este final, pero ya ves que, en los tiempos que corren, más bien te desprestigia. Nadie reescribiría tu historia, querida, nadie te la robaría. Y si no hay ladrones, no hay historias...

A: ¡Mmmm! "Héctor ha muerto, hija mía. Tu llanto no le hará regresar a la vida. Olvídalo. Con las mismas virtudes que le amabas y de las que aún te enorgulleces, intenta complacer a tu nuevo esposo." ¡Uff! Me has reventado otra vena.J: Lo siento. (Pausa.) Fui feliz con tu hijo Héctor, Hécuba. "Siempre procuré ser una esposa impecable. Le hacía el presente a Héctor de unos ojos tranquilos, de una compañía silenciosa. Aprendí a resistirme a sus deseos cuando era preciso, pero sabía dejarme vencer en el momento oportuno. La honestidad me llegaba desde el fondo del corazón, y nunca acepté otra guía que mi propia conciencia. Sabes que sólo quería para él la felicidad, y para mí sólo la reputación de una esposa perfecta.


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Por otra parte en la obra también se ve reflejada esa sumisión y

anulación de la personalidad femenina por parte de la mujer joven al

aceptar el vínculo del matrimonio.


A: (Ríe) ¿Quién eres tú para hablar de crueldades? ¿Tú, que me obligas a abandonar mi casa? ¿Tú, que crees que es piedad esconderte en los bolsillos los cabellos que se me caen? (Pausa.)Mi pequeña niña, hija mía, no sabré pasarme sin ti. Querida mía. (Lloriquea.) No podré sentirme sola de este modo, sola como cuando estoy contigo. No quiero ir allí. ¿Quién mirará por mí, por mis ojos? Te necesito, ¿entiendes? No quiero irme. J: No podemos echarnos atrás... (Pausa.) Debes ir. Estarás mejor que aquí, ¿sabes? Te limpian la taza del wáter por dentro y por fuera, te describen el color del crepúsculo, y creo que lo de las galletas es verdad, y..., y te curarán. Unos hombres con bata del color de la arena te curarán. Son especialistas en la enfermedad violeta... Y yo..., yo te vendré a ver pronto, si quieres, muy pronto, si tú quieres... "Donde tú vayas, iré yo".A: (Deja de lloriquear) No hace falta. Puedo prescindir perfectamente de tu mirada retrógrada. Me libraré de oír siempre fregar el suelo, hora tras hora, y hasta de oír mis pisadas sobre el espejo del suelo. ¿Para qué cojones vas a venir conmigo? Que el Señor te conceda encontrar la felicidad con un nuevo marido de una puta vez.J: No quiero un nuevo marido. Fui feliz con tu hijo, Mara.


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Toda esta relación planteada en el texto dramático entre la suegra y la

nuera, convertida en una relación extraña materno/filial, en donde en el

fondo la suegra le reclama a la nuera la aceptación de ese canon

tradicional y que de una u otra forma todo el trato dado por su parte a la

nuera no es más que la forma que utiliza para obligarla a salir de ese

canon, mostrándole como ante un espejo lo que realmente siente y lo

que se niega a aceptar uy a expresar.

HALLAZGOS Y DISCUSIONES



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En el grupo maderos el peso mayor del simbolismo reposa en el

gesto corporal de los actores y su relación con el juego metonímico de

los objetos, el cuerpo del actor representa con el apoyo de objetos, que

son exhibidos y transformados en la búsqueda de sentido escénico. El

objeto para el grupo maderos desde el momento del entrenamiento

hasta la puesta en escena, es un objeto lúdico de producción de sentido.

El trabajo con los objetos esta dado para despertar a su vez un

entrenamiento, digamos mental que permita prepararnos para

atravesar lo cotidiano, la obviedad que se espera entre la acción y

reacción normal de nuestro cuerpo. Para lograr la fluidez corporal es

necesaria ese entrenamiento mental que permita trabajar desde otras

lógicas para abordar la escena desde la mirada particular de esta

estética. Se trabaja la memoria creativa, para ponerla en juego al

momento del montaje de la obra.

El objeto a su vez es la figura, que relaciona a los personajes en la

escena, además del texto, los personajes actúan el objeto, lo

transforman; se explota de manera detallada, sutil, y exquisita la

polisemia del objeto.

El entrenamiento desarrolla potencialidades básicamente en

aspectos como: ACTOR- CON CORPORALIDAD; ACTOR-ESPACIO;

ACTOR-CON LOS DEMAS ACTORES; ACTOR-ELEMENTO



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A su vez el entrenamiento está enfocado en la fragmentación,

agitación y dilatación de la acción, con esto el actor construye y de

construye la acción cotidiana, dándole otros sentidos, en función de la

puesta.

Otra manera para despertar la motivación corporal y creativa del

actor, es delimitar y controlar el espacio con el propósito de crear

obstáculos, choques o dificultades al actor, al momento de representar,

manipulando el objeto. Es el momento entonces de enfrentar todo la

memoria corporal y sensitiva obtenida en el entrenamiento con un texto

escrito, con la creación de un personaje, con la palabra, y demás

elementos propios del arte teatral.

El director escoge espacializar, la escena en un espacio pobre de

elementos, escoge un objeto contundente, digamos un macro objeto, en

el cual centra la acción de los actores, es decir que escoge entre todas

las posibilidades que existen, construir los espacios propios de la historia

o del texto a través del gesto, la palabra del personaje y la manipulación

en búsqueda de sentido, que éste haga del objeto. De esta manera

construye el espacio que imaginariamente hace surgir del texto. Se trata

de un espacio prácticamente vacío en permanente transformación.

Es recurrente el trabajo con obras dentro de una forma espacial

para la que no fueron escrita. La producción de sentido, de espacio, de

personajes, de acción, de comunicación y relación con el espectador, se

torna más compleja al inyectar esta forma de trabajo en obras clásicas

o en definitiva obras como Pullus de gran contenido literario, pero



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también es una manera de evolucionar en nuestro trabajo escénico, en

la búsqueda de nuevas exigencias.

COLABORADORES

EDUARDO CHAVARRO, Docente del programa de Arte Dramático de la Antiatlántico.

JESÚS CORREA, Docente del programa de Arte Dramático de la Antiatlántico

RICARDO MUÑOZ CARAVACA, Director y dramaturgo Teatro A cuestas de Cuba.

JORGE LUIS NAISIR BANQUEZ, Director del proyecto teatral Ébano Cartagena.

DEILER DÍAZ ARZUAGA, Director de Maderos Teatro.

ASCUN CULTURA.

CORPORACIÓN BIBLIOTECA DEPARTAMENTAL RAFAEL CARRILLO LUQUÉS, Valledupar, Cesar.

ESCUELA DE BELLAS ARTES de Valledupar, Cesar.

BIBLIOTECA LUIS ÁNGEL ARANGO, Banco de la Republica.

CLAUDETTE AMINTA DÍAZ ZULETA y LUIS ALBERTO DÍAZ ZULETA, estudiantes de Arte Dramático.

RECURSOS UTILIZADOS

Registros audiovisuales de la pieza teatral PULLUS y de algunos

otros trabajos del colectivo teatral Maderos.

Espacio para investigación del laboratorio teatral del grupo

Maderos.



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Texto dramático PULLUS (o el resplandor del lomo en las liebres

huidizas). Beth Esdude i Galles.

Papelería.

Cámaras fotográficas y de video.

Grabadoras de audio.

Equipo de cómputo portátil con acceso a internet.

Transporte y refrigerio.

Recursos Bibliográficos.

BIBLIOGRAFÍA

BARBA, Eugenio: “La Canoa de Papel”. Grupo editorial Gaceta S.A., México, 1992. Página 203.

UBERSFELD, Anne; Semiología Teatral, Editorial Catedra, 1998.

VALENZUELA, José Luis; Antropología teatral y Acciones Físicas. Notas para un entrenamiento del actor, Bs As, Instituto Nacional del Teatro, 2000, pag.122.-

DUQUE, Fernando Peñuela, Fernando. Prada, Jorge. Investigación y praxis teatral en Colombia. Colcultura. Bogotá. 1994.

GROTOWSKI Jerzy. Hacia un teatro pobre, de Este artículo publicado en: Odra, Wroclaw, septiembre de 1965.

BADILLO Cesar, Viajes Gesticos Hacia Un Rostro 1994

PAVIS, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós Comunicación. Barcelona, Buenos Aires, 1983.



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Roland Barthes, “Texte (Théorie du)”. Encyclopédie Universalis, apartado 2, Practiques significantes (París: Encylopedia Universalis, Editeur, 1968), p 1015

Semiotikè (París: Editions du Solei, 1969), p. 280

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Comprender el teatro, Lineamientos de una nueva teratología. –El texto espectacular y sus contextos-, De Marinis,

Ana María Amaral, Teatro de Formas Animadas. São Paulo, Edusp, 1997;


estructura de las ong

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