el choro y la suÍte popular brasileira: tradiciÓn …
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EL CHORO Y LA SUÍTE POPULAR BRASILEIRA:
REFLEJO DE LA TRADICIÓN POPULAR EN HEITOR VILLA‐LOBOS
OCTAVIO AUGUSTO GRAJALES HERNÁNDEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANAFACULTAD DE ARTES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA GUITARRA CLÁSICA
BOGOTÁ 2010
1
ÍNDICE
Objetivos 2
Villa‐Lobos y la Guitarra 3
La Tradición del Choro 6
El Choro y La Suíte Popular Brasileira 10
La Suíte Popular Brasileira 12
Mazurca‐Chôro 12
Schottish‐Chôro 14
Valsa‐Chôro 17
Gavotta‐Chôro 20
Chôrinho 23
Bibliografia 24
2
OBJETIVOS
OBJETIVO GENERAL
Entender la relación que guarda el pensamiento y la producción musical de Heitor Villa‐
Lobos con la tradición de la música popular urbana de Rio de Janeiro, para descifrar en
última instancia el significado su proyecto nacionalista brasileño.
OBJETIVOS ESPECÍFICOS
‐Encontrar las características generales del género choro tradicional en las piezas que
componen la Suíte Popular Brasileira, para entender como Villa‐Lobos estructuró la obra
según la tradición de dicho género.
‐Enriquecer la interpretación de la Suíte Popular Brasileira a través de un intento por
plasmar las características específicas de la práctica musical popular del choro.
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Villa‐Lobos y la Guitarra
La producción para guitarra del compositor brasileño Heitor Villa‐Lobos, nacido en Rio de
Janeiro en 1887 y muerto en la misma cuidad en 1959, constituye sin duda una de los
principales puntos de referencia en el repertorio del siglo XX para el instrumento. Tras un
encuentro entre Villa‐Lobos y el célebre guitarrista español Andrés Segovia en la casa de
Olga Moraes Sarmento Nobre en la primavera de 1924, tal fue la impresión que el
compositor le causó tras tocar tan sólo unos compases en la guitarra, que Segovia diría
años más tarde:
A pesar de su incapacidad para continuar, los pocos compases que tocó fueron suficientes para revelar, primero, que aquel “mal intérprete” era un gran músico, pues los acordes que logró producir encerraban disonancias fascinantes, los fragmentos melódicos poseían originalidad, los ritmos eran nuevos e incisivos y hasta la digitación era ingeniosa; segundo, que él era un verdadero amante de la guitarra. En el calor de aquel sentimiento, nació entre nosotros una sólida amistad. Hoy el mundo de la música reconoce que la contribución de este genio para el repertorio guitarrístico, constituyó una bendición tanto para el instrumento como para mí. (Santos, 1975)
Villa‐Lobos conocía la técnica de la guitarra clásica a través de las obras de Carulli, Sor,
Aguado, Carcassi, Giuliani y Coste. Su dominio del instrumento permitió explorarlo
libremente y llegar a nuevas posibilidades técnicas y expresivas, a tal punto que los frutos
se transformaron en tesoros invaluables de la guitarra. Marcelo Mello, compositor de la
Universidade Estadual de Campinas, en un recital‐conferencia titulado História do Violão
Brasileiro donde construye una idea general de la historia de la guitarra en Brasil, afirma
con razón que en el ámbito de la guitarra erudita
Villa‐Lobos es una referencia en el mundo entero. Hoy en día una persona que se forma en la guitarra erudita sea en los Estados Unidos, sea en Europa, en Asia, en China o en Brasil, en cualquier lugar, tiene que estudiar piezas para laúd de los siglos s. XVI, XVII y XVIII; tiene que estudiar compositores del s. XIX para guitarra como Fernando Sor y Mauro Giuliani; compositores del s. XX como Leo Brouwer y tiene que estudiar Villa‐Lobos. Todos deben estudiar Villa‐Lobos, sus piezas para guitarra son obligatorias, lo cual es una honra para cualquier brasileño. Ver que esa música tan brasileña, tan profunda y conmovedora es tocada en todo el mundo. (Mello, 2007)
4
Desde el inicio de mi formación guitarrística, siempre estuvo presente la obra de Villa‐
Lobos como herramienta ideal para el desarrollo de la técnica, se convirtió en una guía
indispensable para descubrir el potencial del instrumento, pero sobre todo contribuyó al
desarrollo de la sensibilidad y expresividad a través de la guitarra en un sentido único,
imposible encontrar en otro compositor. Movido por estas consideraciones, resultó
natural la necesidad de comprender más profundamente el significado de su obra para
guitarra y en general, de la producción y el pensamiento musical del compositor brasileño,
pues no es posible entender completamente su producción para el instrumento sin llegar
a descifrar qué lugar ocupa en la obra de Villa‐Lobos. Por último, una comprensión de este
tipo puede servir como punto de partida para el enriquecimiento de la interpretación de
la Suíte Popular Brasileira, a través de un intento por descubrir el mensaje original que
Villa‐Lobos plasmó en la obra y la relación que guarda con su pensamiento.
Al buscar en los relatos biográficos, principalmente los textos de Vasco Mariz, David
Appleby y la información proporcionada por el Museu Villa‐Lobos, resultó intrigante la
ausencia de referencias a las obras para guitarra como parte del repertorio de los
conciertos que Villa‐Lobos mismo realizaba durante sus viajes por Europa y Estados
Unidos. La guitarra nunca estuvo incluida en los conciertos del maestro si no hasta 19561,
con el estreno del Concerto para Violão e Pequena Orquestra donde Andrés Segovia fue
solista y Villa‐Lobos director (Museu Villa‐Lobos, 2007). El argumento más común afirma
que Villa‐lobos no incluyó la guitarra en sus conciertos porque él no era guitarrista
profesional. No era necesaria, sin embargo, la interpretación del instrumento por él
personalmente, pero sobre todo las palabras de Ernesto dos Santos o Donga, uno de los
más conocidos guitarristas de conjuntos de choro del inicio del s. XX, contradicen esa
postura. Según Brian Hodel, Donga cuenta que “Villa‐Lobos era alguien que siempre podía
improvisar y que también era un muy buen solista de guitarra… Él tocaba piezas clásicas
difíciles que exigían una buena técnica, y constantemente se esforzaba por mejorar su
1 Quizás con la excepción del algún concierto no mencionado en las biografías en el cual se haya incluido la Introdução Aos Chôros, que tiene una guitarra en la orquesta, para conectarse con el Chôro N.1 donde la guitarra es solista.
5
forma de tocar” (Hodel, 1988). Según Vasco Mariz de hecho, además de sus inicios como
violoncelista, el joven Heitor “sufría las penas del guitarrista” y “sin ser un guitarrista
concertista, el compositor tenía mucha práctica y buen gusto en el manejo de la guitarra,
heredados probablemente del tiempo de su convivencia con los Chorões” (Mariz, 1948).
Herminio Bello de Carvalho cuenta que “Villa‐Lobos, entre los chorões, era el ‘guitarrista
clásico’, quien inducia a los otros a estudiar música” (Santos, 1975). La divulgación de la
guitarra de Villa‐Lobos debió entonces esperar el encuentro con figuras como Andrés
Segovia, pues su producción para el instrumento no hacía parte de los aspectos que el
compositor estaba más interesado en exponer durante esos conciertos internacionales.
Apresuradamente deduje que si bien Villa‐Lobos es una figura de importancia vital para la
guitarra, por lo contrario para el compositor este instrumento no tuvo mayor importancia,
ni mucho menos ocupó un lugar central en su producción.
A pesar de ello, dos hechos seguían causándome curiosidad acerca de la guitarra y Villa‐
Lobos. Por un lado, de las tres primeras obras que se registran en los catálogos del
compositor según el Museu Villa‐Lobos, dos son para guitarra solista: Panqueca (1900,
siendo esta la primera composición de Villa‐Lobos) y la Mazurca‐Chôro (1908) de la Suíte
Popular Brasileira concluida en 19262 (Museu Villa‐Lobos, 2007). Turibio Santos menciona
además la Mazurka en Re mayor para guitarra solista, de 19013. Por otro lado, una de sus
más grandes obras al lado de las Bachianas Brasileiras, los Chôros, inician con el Chôro No.
1 para guitarra solista, cuya importancia según Turibio Santos “Villa‐Lobos mismo no
permitió que nadie opacara. Bien sea colocándola como la primera pieza de una serie
monumental, o componiendo más tarde en 1929, la Introdução Aos Chôros para orquesta,
donde la guitarra, sin ser solista, tiene un papel preponderante” (Santos, 1975). La
guitarra parece tener entonces un significado especial para el compositor brasileño. ¿De
qué depende exactamente ese lugar único en el pensamiento de Villa‐Lobos?
2 Según Vasco Mariz, la Suíte Popular Brasileira fue concluida en 1912. 3 Vasco Mariz hace referencia a Hermínio Bello de Carvalho, quien sitúa la Mazurca‐Chôro en 1899, con lo cual se trataría de la primera pieza compuesta por Villa‐Lobos (Mariz, 1948).
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La Tradición del Choro
Desde sus primeras composiciones, Villa‐Lobos estableció un vínculo entre la guitarra y el
choro. La Suíte Popular Brasileira la conforman exclusivamente piezas en forma choro:
Mazurca‐Chôro, Schottish‐Chôro, Valsa‐Chôro, Gavotta‐Chôro y Chôrinho. El guitarrista
brasileño Turíbio Santos explica la forma del choro a través del Chôro No. 1, la primera
obra de gran importancia compuesta para guitarra por Villa‐Lobos: “El Chôro No. 1
corresponde perfectamente a la forma tradicional popular. Las partes son A‐B‐A‐C‐A,
siendo nostálgica la tercera, conforme a la tradición” (Santos, 1975). La conexión entre la
guitarra de Villa‐Lobos y el choro no es fortuita, pues su formación en el instrumento
derivó del contacto temprano con el choro y los chorões.
La tradición del choro gozó de gran popularidad en Brasil entre 1870 y 1920. Según
Marcelo Mello puede ser considerada como el primer gran género de la música brasileña y
nació de la fusión de diversos elementos que interactuaron en el ambiente y práctica
musical popular de ciudades como Rio de Janeiro en el s. XIX (Mello, 2007). Por un lado la
modinha, canción sentimental de raíces portuguesas acompañada con guitarra; por otro
lado el lundu, un canto y una danza africanos de origen angoleño, llevado a Brasil por los
esclavos bantúes (Behague, 1966); también interactuaron los géneros de danzas europeas
de salón como valses, chotises, polkas, mazurcas y cuadrillas. David Appleby por su parte
explica que el lundu y la modinha introdujeron características que se definieron como
rasgos típicos de la música popular urbana brasileña: el uso de estereotipos de figuras
rítmicas sincopadas, acompañamientos sencillos basados en acordes primarios, el empleo
de estrofas y estribillos, grandes saltos en la melodía y un carácter lírico romántico
(Appleby, 1983). Por otro lado Thomas Garcia afirma que las danzas europeas eran
tocadas por ensambles instrumentales de Rio de Janeiro hacia 1870, considerados el
origen de los grupos de choro. El autor explica que dichos ensambles comenzaron a tocar
las danzas europeas con un sabor brasileño (Garcia, 1997), en concordancia con Appleby
quien afirma que las danzas “ya habían perdido algunas de sus características europeas y
adquirido ciertos elementos afro‐brasileños” (Appleby, 1983). De esto se deduce que la
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intención de los primeros grupos de choro no era copiar o imitar la práctica europea, si no
tomar su material musical como pretexto para generar una expresión de identidad local.
La tendencia coincide con el clima sociopolítico del s. XIX en Brasil: el fin del dominio de la
Monarquía Portuguesa, con la declaración de independencia en 1822 y hacia 1887 la
declaración de la República, estuvo acompañado por una búsqueda de la identidad
nacional, un intento por definir y dar preponderancia a aquellos rasgos característicos
brasileños que ya habían encontrado expresión en géneros como el lundus y la modinha.
En sus primeras formas el ensamble de choro estaba compuesto por dos grandes guitarras
que hacían el bajo llamadas violões, una guitarra pequeña de cuatro cuerdas que hace la
base rítmico armónica llamada cavaquinho y una flauta que hacía la melodía4, en conjunto
llamados orquesta de pau e cordas (Garcia, 1997; Appleby, 1983; Reily, 2000). El término
choro inicialmente fue usado para indicar ese formato instrumental conformado por los
chorões, y sólo hasta la década de 1910 pasó a indicar la forma estrófica tradicional
descrita por Turíbio Santos (Museu Villa‐Lobos, 2007). Precisamente, choro deriva de la
palabra choromeleiros, con la cual se hacía referencia a los conjuntos exclusivamente
instrumentales, para diferenciarlos de aquellos que tocaban música vocal (Vasconchelos,
1984; Garcia, 1997). Estos grupos, de los cuales Appleby destaca el Choro Carioca del
virtuoso flautista Joaquim Antônio da Silva Callado (1848‐1880) como el más importante
de la época, improvisaban sobre una armonía y un bajo proporcionados por el cavaquinho
y el violão. Si bien los choros “posteriormente se escribieron en partitura, se esperaba que
los músicos mantuvieran cierto carácter improvisatorio en sus interpretaciones” (Garcia,
1997). Particularmente las improvisaciones de Callado tenían una rasgo característico
definido como ganha‐tempo, que consistía en una “variada pauta melódica y rítmica
creada con deliberada indolencia e indeterminación, una especie de `ganar tiempo´” (Lira,
1940‐1941). Al parecer esta tendencia a modificar o salirse del ritmo exacto era una
característica única de la música popular urbana de Brasil, pues el compositor francés
Darius Milhaud, quien vivió en Rio de Janeiro a inicios del s. XX, también encontró un
rasgo similar en el estilo del pianista Ernesto Nazareth (1863‐1934), una de las figuras más
4 Posteriormente también se usaron el bandolim, mandolín, ophecleide, clarinete, violín, acordeón, oboe, cello y bajo. (Garcia, 1997)
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importantes de la música urbana del cambio de siglo: “Los ritmos de esa música popular
me intrigaron, fascinándome. Había en la sincopación una suspensión imperceptible, un
aliento lánguido, una pausa sutil que me parecieron muy difíciles de captar” (Araujo,
1972). Appleby llama esa tendencia un “factor de retardo” y afirma que “un pianista que
trate de tocar las obras de Nazareth no podrá captar la calidad característica del sonido,
que ha sido transmitida por tradición oral y no es posible definir en la partitura” (Appleby,
1983).
Thomas Garcia explica unas de las características generales del género choro, aclarando
que no son exclusivas, pues la individualidad y originalidad eran muy valoradas.
La armonía está basada en modelos europeos con sabor brasileño, tiene una tendencia hacia el cromatismo dentro de un contexto tonal. Es usualmente contrapuntístico (…) La estructura y el plan tonal es A‐B‐A‐C‐A u otra forma seccional, con cada sección de aproximadamente la misma longitud. La parte A en tónica, B en tónica u otra tonalidad cercana, la parte C en dominante (cuando la pieza está en tonalidad mayor), relativa o paralela mayor (cuando está menor). El tempo es rápido o lento, con secciones contrastantes en tempos diversos. La melodía tiene un ritmo muy sincopado. El bajo no es tan sincopado. El ritmo más común el afro‐brasileño. (Garcia, 1997)
El cromatismo, las modulaciones son también señalados por Appleby como características
de la música de Callado y el ritmo afro‐brasileño lo encuentra en estereotipos rítmicos de
géneros africanos como el lundu y de la habanera combinados y variados de
diversas maneras en la música popular urbana. Respecto a la no exclusividad de este tipo
de esquemas y la verdadera naturaleza del choro, Garcia rescata las siguientes palabras de
Villa‐Lobos:
Se le puede preguntar a Chopin si es capaz de explicar qué es, por ejemplo, una polonesa, qué es una balada. ¿Hay una forma estándar para la balada de Chopin? No. ¿Hay un estándar para un bolero de Chopin? No (…) ¿Qué es el Chôro? El Chôro es música popular. El Chôro de Brasil, como se pudiera decir por ejemplo del samba o cualquier otra cosa, pero verdaderamente el Chôro, siempre es de los músicos que lo tocan, de músicos buenos y malos que tocan por placer, frecuentemente en las noches, siempre improvisando, donde el músico exhibe su talento, su técnica. (Villa‐Lobos, 1958)
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Villa‐Lobos, fascinado por esa tradición popular, aprendió a tocar guitarra a escondidas de
su padre, quien le prohibía pasar tiempo con los chorões, pero tras su muerte, el joven
Heitor dejó la casa de su madre para ir a la de su tía Fifina, donde tenía más libertad para
sumergirse en la tradición del choro. El choro y la guitarra, a través de la cual se acercó a
esa tradición, representan para Villa‐Lobos el primer contacto con el “corazón de Brasil”,
con la expresión de la forma de ser brasileña a través de la música que sería el mensaje
central de su producción musical. El carácter de la música de los chorões de hecho
formaron el pensamiento musical del compositor brasileño, quien años más tarde le diría
a Ralph Gustafson: “Yo no compongo. Yo improviso en la oscuridad” (Gustafson, 1991).
Villa‐Lobos pudo enriquecer su experiencia musical de la tradición brasileña a través de
diversos viajes por el país entre 1905 y 1913, para encontrar posteriormente una
expresión madura del amor por Brasil en sus dos obras cumbres: los Chôros y las
Bachianas Brasileiras. El compositor se expresó en este sentido con un elocuente discurso
de 1951 en João Pessoa:
Como no tengo el don de la palabra, ni de la pluma, pero tuve el don del sonido y del ritmo, traduzco en sonidos y ritmos esta locura de amor por una patria. Esta es mi presentación, es esto lo que en principio sería la justificación de lo que yo he hecho por Brasil hasta la edad que tengo hoy (…) Nunca en mi vida busqué la cultura, la erudición, el saber y la sabiduría misma en los libros, en las doctrinas, en las teorías, en las formas ortodoxas, nunca, porque mi libro es Brasil. No el mapa de Brasil de frente a mí, si no la tierra de Brasil donde yo piso, donde yo siento, donde yo ando, donde yo recorro. Cada hombre que yo encuentro en Brasil representa una forma estética en la concepción musical, cada pájaro que acoge mi oído es un tema, donde se junta a otros temas invisibles, imperceptibles y abstractos, para volverse forma física, forma sonora, forma de música, música de arte. Arte libre como nuestra naturaleza, arte independiente como son los pájaros de Brasil, arte sentimental como los hombres de nuestra tierra… (Villa‐ Lobos 1951)
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El Choro y La Suíte Popular Brasileira
A través de la Suíte Popular Brasileira Villa‐Lobos se estaba remitiendo a las prácticas de
los primeros ensambles de choro, que interpretaban en jeito brasileiro las danzas
europeas de salón en boga. En ese sentido, sería erróneo atribuir a sus piezas Mazurca‐
Chôro, Schottish‐Chôro, Valsa‐Chôro y Gavotta‐Chôro una referencia directa a las danzas
europeas originales. Por un lado el punto de partida de Villa‐Lobos en realidad fue el
fenómeno del choro, que ya hacía parte de la vida musical popular brasileña. Por otro
lado, esa postura resulta incoherente con el proyecto del compositor de expresar la
identidad de Brasil, según afirma que “su libro es Brasil”. Bajo estas consideraciones
parece acertado concluir que la manera más adecuada para entender el significado de los
movimientos de la Suite, es descubrir cómo reflejan las características de la práctica
tradicional del choro. Ello debe partir desde un análisis armónico, melódico, rítmico y
formal de las piezas, para encontrar la relación que guardan con las características
generales del choro descritas por Garcia y Santos. El carácter de los materiales se puede
entender a través de una comparación con las características y las funciones de los
diversos instrumentos del ensamble de choro: la melodía en el registro superior se puede
equiparar a la flauta, el bandolim o cualquier otro instrumento melódico posiblemente
usado en el choro; el registro medio al aporte sonoro del cavaquinho y el registro grave al
bajo del violão. Por último, la búsqueda del significado final de todas esas características
debería estar orientada bajo la luz de lo que Villa‐Lobos expresó acerca del choro.
En una etapa ulterior de esta investigación, es posible llegar a entender las características
de la música popular urbana brasileña que Mariza Lira encuentra en el ganha‐tempo del
estilo de Callado y lo que Appleby llama “factor de retardo” en la interpretación de
Nazareth, a través de un contacto directo con la tradición popular en Rio de Janeiro. Ello
es posible gracias a que el choro sobrevive en la actualidad, como explica Tamara
Livingston:
Me di cuenta que la mayoría de las historias escritas y relatos acerca del choro no iban más allá de la década de 1930 y asumí que la tradición había muerto. Para mi
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sorpresa y deleite sin embargo, descubrí que el choro era una tradición aún viva, tocada en pequeños círculos selectos de dedicados músicos y fanáticos. Algo que me impactó fue la cantidad de jóvenes músicos involucrados; después descubrí que la mayoría de ellos habían sido introducidos al choro en los 1970’s cuando el choro se había introducido repentina y brevemente de nuevo en el ámbito de la cultura popular. (Livingston, 1999)
El campo de investigación donde se encuentran los elementos que pueden enriquecer la
interpretación de los choros para expresar fielmente el espíritu popular urbano carioca
está, por lo tanto, abierto y disponible a quien lo busca.
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La Suíte Popular Brasileira
El catálogo de las obras de Villa‐Lobos proporcionado por el banco de datos del Museu
Villa‐Lobos revela las fechas de composición de las diversas piezas de la Suite: la Mazurca‐
Chôro y la Schottish‐Chôro son de 1908; la Valsa‐Chôro y la Gavotta‐Chôro son de 1912.
Todas estas fueron compuestas en Rio de Janeiro, mientras la última pieza de la Suite, el
Chôrinho, fue agregada por Villa‐Lobos en 1923 durante su estadía en París. Ello explica
una de las características generales de la suite: existe una gran divergencia entre las
primeras cuatro piezas y el Chôrinho, de lo cual discutiré más adelante. Por ahora
conviene examinar las piezas en orden, para encontrar sus rasgos en común y como
reflejan la tradición del choro.
Mazurca‐Chôro
Su forma sigue el modelo tradicional del choro A‐B‐A‐C‐A y concluye con una Coda.
La parte A está en La menor; la parte B en Do mayor, la relativa mayor; la parte C en La
mayor, la paralela mayor; y la Coda de nuevo en La menor. Este esquema de áreas tonales
coincide con lo descrito por Thomas Garcia, al igual que los contrastes tempo, pues en el
c. 25 Villa‐Lobos indica Meno para introducir la parte C contrastante. La armonía de la
Mazurca‐Chôro es particularmente simple y se mantiene dentro de los modelos tonales
europeos con muy pocos movimientos cromáticos, a diferencia de las otras piezas de la
Suite en las que son numerosos los cromatismos. Considero interesante citar algunos de
estos pasajes.
cc. 15‐16 cc. 28‐29
A B A C A Coda
1‐8 9‐16 17‐24 25‐40 41‐48 49‐60
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cc. 56‐57
Estos cromatismos se deben entender no como un detalle trivial introducido por Villa‐
Lobos, si no como lugares de expresión del “sabor brasileño”, según lo que señala Garcia,
por lo cual merecen un cuidado especial. Por otro lado, Appleby afirma que la música
popular urbana heredó del lundu y la modinha, además del uso de acordes primarios y el
empleo de estrofas y estribillos, también grandes saltos en la melodía y un carácter lírico
romántico. Desde la parte A cc. 5‐6, hay un salto amplio en la melodía y en la parte C ello
ocurre con mayor evidencia. Es interesante notar que los siguientes ejemplos tienen
amplios saltos melódicos y a la vez están basados en el mismo motivo.
cc. 5‐6 cc. 25‐26
c. 29
El lirismo es un rasgo presente en todas las piezas de la Suite a excepción del Chôrinho y
refleja una herencia de la modinha. Las líneas melódicas tienen tal claridad en sus
tensiones y resoluciones que merecen ser entendidas con un carácter cantabile. En efecto,
el apoyo constante de la línea melódica principal por un acompañamiento rítmico‐
armónico y un bajo, permite interpretarlas como canciones acompañadas, sobre una
estructura basada en modelos rítmicos de danzas europeas.
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Schottish‐Chôro
Se estructura según la forma tradicional del choro
La parte A está en Mi mayor; la parte B en Do sostenido menor, la relativa menor; la parte
C está en La mayor, la subdominante, aunque los numerosos cromatismos provocan que
esta área tonal no se establezca si no hasta el final de la parte. El uso reiterado de
cromatismos es de hecho uno de los aspectos más sobresalientes del Schottish‐Chôro.
Villa‐Lobos se aseguró de ello introduciéndolos constantemente en la parte A, es decir la
parte recurrente de la pieza. Los cromatismos, al igual que en la Mazurca‐Chôro y en todas
las piezas de la Suite, están estructurados con una lógica de tensión – reposo, por lo que
las disonancias que generan tienen su resolución correspondiente. Considero estos los
más sobresalientes de la parte A.
c. 5‐6
c. 7‐8
cc. 12‐13
A
1‐16
B
17‐48
A
49‐64
C
65‐96
A
97‐112
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En la parte B se reitera ese comportamiento.
cc. 18‐19
cc. 24
cc. 29‐30
cc. 48‐50
El uso de cromatismos en la parte C abarca grupos de varios compases y se estructura,
como he dicho, con una lógica de tensión – reposo. De esta manera, los cc. 65‐67 generan
una tensión hacia Re mayor, que resuelve en el c. 68. Los cc. 70‐72 tienen una
construcción más compleja: el c. 70 genera una tensión hacia Fa sostenido, mientras los
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cc. 71‐72 hacia Do sostenido, la dominante. La resolución en Fa sostenido menor que pide
el acorde de Do sostenido 7, es por lo tanto postergada y ocurre solo hasta el c. 73.5
cc. 65‐68 reducción
cc. 70‐73 reducción
En el Schottish‐Chôro Villa‐Lobos no indica cambios de tempo. Sin embargo, los carácteres
de los temas son muy contrastantes y en ese sentido no son indispensables cambios de
tempo para generar contraste entre las partes. Por otra parte, un aspecto sobresaliente
de la pieza es el registro en que Villa‐Lobos ubicó el tema principal de la parte C, que la
destaca de las otras partes: por primera vez en la Suite la melodía no se encuentra en el
registro superior, si no en el registro medio, el cual estuvo reservado al acompañamiento
rítmico – armónico. Como veremos, este recurso se reitera en la Valsa‐Chôro.
Los grandes saltos melódicos no son un aspecto sobresaliente de esta pieza. Quiero sin
embargo destacar el que resulta más claro. Sirve para llamar la atención hacia el inicio de
la parte B.
cc. 16‐18
5 Si bien algunos de los bajos en los cc. 65‐73 pueden considerarse estructurales de la armonía, como por ejemplo los primeros tiempos de los cc. 65, 66, 67, 68, considero que en general funcionan como notas pedal a lo largo de todo el pasaje, con un movimiento ostinato.
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Valsa‐Chôro
De nuevo el modelo elegido por Villa‐Lobos es la forma tradicional del choro. Para el cierre
de la pieza el compositor en este caso introduce una corta frase que llamaré Codetta, para
diferenciarla del cierre de la Mazurca‐Chôro, en la cual la Coda es una parte
independiente.
La parte A está en Mi menor; la parte B en La menor, la subdominante; la parte C en La
mayor, la subdominante de la paralela mayor. Este esquema de áreas tonales se aleja
bastante del modelo tradicional propuesto por Thomas Garcia, sobre todo respecto a la
parte C que se encuentra en una tonalidad lejana a Mi menor. Considero que Villa‐Lobos
tomó esta decisión para generar mayor conexión entre las partes de la pieza. De hecho,
una posible explicación de porqué el último acorde de la parte A es Mi mayor y no Mi
menor como se esperaría para cerrar la sección en esa tonalidad, podría ser que este
acorde funciona como dominante de la siguiente parte y no simplemente como una
tercera de picardía. De esta forma, su resolución ocurre en el primer acorde de la parte B,
La menor en el c. 33, y el primer acorde de la parte C, La mayor en el c. 97. Desde un
enfoque que busca mayor conexión entre partes, resulta por lo tanto coherente que Villa‐
Lobos haya compuesto la parte C en la tonalidad lejana de La mayor y no una más cercana
como Sol mayor, la cual según el modelo propuesto por Garcia sería más común dentro
del choro tradicional.
Lo cromatismos en la Valsa‐Chôro se relacionan con una de las ideas melódicas principales
de la parte A. Si bien el tema principal se encuentra en la melodía del registro superior,
Villa‐Lobos le ha quitado el rol central limitando sus movimientos melódicos.
Efectivamente, la simplicidad de la curva melódica superior en los cc. 1‐11 dificulta incluso
plantearla como la melodía principal, mientras en los cc. 13‐24 ya resulta evidente su
carácter temático.
A B A C A
1‐32 33‐64 65‐96 97‐128 129‐160. Codetta: 161‐163
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cc. 1‐11 voz superior
cc. 13‐24 voz superior
El estatismo de la primera parte de la melodía superior le permite a una de las voces
internas tener más relevancia, gracias a que Villa‐Lobos le imprimió un mayor movimiento
melódico. El motivo cromático de las voces internas en los cc. 1‐8 puede de esta forma
salir del plano secundario de acompañamiento y establecerse como una de las ideas
melódicas principales.
cc. 1‐8 voz intermedia
Considero que esta melodía cromática es tomada por Villa‐Lobos como idea principal en
toda la pieza y, por su naturaleza, cada vez que aparece genera cromatismos. Villa‐Lobos
la usa en tres voces simultáneamente para construir una cadencia en los cc. 46‐47 de la
parte B, logrando una carga de tensión y expresividad magistrales.
19
cc. 46‐47
En la parte C ocurre un buen número de veces, de lo cual resultan numerosos
cromatismos en las líneas intermedias.
c. 100
cc. 105‐112
Es importante de nuevo recordar que esta idea melódica no se debe entender como un
elemento superficial o como un recurso mecánico para generar coherencia y unidad en la
pieza, de manera árida. Cada vez que aparece se puede interpretar como la recurrencia de
un sentimiento brasileño, quizás entendible bajo la idea de saudade.
Villa‐Lobos indica un cambio de tempo para la parte C Più Mosso, que coincide con un
contraste de carácter. La parte A y sobre todo la B son melancólicas, mientras la parte C
alegre, optimista. Por otro lado, entre las partes A y B no hay un contraste claro de
carácter. Villa‐Lobos sin embargo se asegura de introducir en la parte B un cambio
importante para generar contraste: en los cc. 33‐37 la melodía principal la tiene la voz
intermedia. Es la segunda y también la última vez que el compositor usa este recurso en la
Suite.
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Los amplios saltos melódicos más evidentes de la pieza ocurren en las partes B y C. En la
parte B ocurre tras un punto climático de la melodía y resuelve su tensión con una
expresividad que merece un cuidado especial.
cc. 39‐42
El salto en la parte C por lo contrario genera tensión debido a su dirección ascendente y
marca un punto climático en la frase.
cc. 105‐107
Gavotta‐Chôro
Tiene forma choro tradicional
La parte A está en Re mayor; la parte B en Si menor, la relativa menor; y la parte C en Fa
sostenido menor, la mediante menor. El esquema tonal responde en parte al
planteamiento de Thomas Garcia, aunque lo más interesante es notar como el compositor
genera de nuevo mayor conexión entre las partes a través de recursos armónicos y
tonales. Mientras en la Valsa‐Chôro el compositor generó conexión entre el final de la
parte A y la entrada de las partes B y C, en la Gavotta‐Chôro por lo contrario, el recurso es
usado para conectar el final de las partes B y C con las reexposiciones de la parte A.
Efectivamente las partes B y C tienen algo en común: ambas comienzan en una tonalidad
menor y concluyen en la relativa mayor. La modulación desde una tonalidad menor hacia
A
1‐32
B
33‐48
A
49‐80
C
81‐96
A
97‐128
21
su relativa mayor es tal vez una de las más naturales y sutiles, pues no necesita introducir
alteraciones si no, por el contrario, dejar de usarlas. La parte B comienza en Si menor y
hacia el c. 45, modula gradualmente a Re mayor para concluir en esa tonalidad. En este
caso la parte B se conecta con la reexposición de la parte A a través de la anticipación de
su tonalidad. La parte C, por su lado, comienza en Fa sostenido menor y en el c. 90
comienza a modular hacia La mayor, la relativa mayor, para concluir en esa tonalidad. En
este caso la conexión entre la parte C y la reexposición de la parte A se basa en una
resolución de dominante a tónica, de La mayor a Re mayor. Desde esta perspectiva, al
igual que en la Valsa‐Chôro, resulta más claro el motivo de la elección del plan tonal de la
Gavotta‐Chôro por parte de Villa‐Lobos.
Los cromatismos más interesantes de la Gavotta‐Chôro se limitan a la parte A y son
usados por el compositor para generar mayor direccionalidad en las conexiones entre
frases. El primer pasaje cromático aparece en el c. 8, donde ocurre una semicadencia. Es
introducido por Villa‐Lobos para conectar el final de la melodía de la primera frase con el
inicio de la segunda, la cual comienza con una repetición del gesto inicial de la pieza.
cc. 8‐9
El segundo pasaje cromático se puede considerar una ampliación del primero. Conecta el
final de la segunda frase, en semicadencia, con la tercera frase, que comienza con una
repetición textual de la frase inicial de la pieza. En este caso sin embargo, la voz
involucrada en el movimiento melódico ya no sólo es la superior, sino también las voces
intermedias. De esta manera Villa‐Lobo genera mayor tensión y complejidad en la textura.
cc. 16‐17
22
El tercer pasaje cromático es mucho más amplio que los anteriores. Conecta el final de la
tercera frase (c. 23), con el gesto cadencial de cierre de la parte A, el cual comienza en el
c. 29. El movimiento cromático en este caso no involucra la melodía en la voz superior, si
no sólo el bajo y una voz intermedia.
cc. 24‐29
En la Gavotta‐Chôro Villa‐Lobos no introdujo cambios de tempo. A pesar de ello, los
contrastes de carácter son un elemento constante entre las partes de la pieza. La parte A
es alegre mientras las partes B y C melancólicas. Es más interesante sin embargo, la
relación que existe entre el carácter de las partes y la tonalidad en que se encuentran: B y
C cambian de un carácter melancólico a optimista precisamente en el lugar donde
modulan a su relativa mayor. Para resaltar dicho cambio, la voz superior asciende
rápidamente en el registro.
Lo grandes saltos melódicos de esta pieza se encuentran en las partes A y C. Al igual que
los cromatismos, deben ser pensados como lugares que expresan un rasgo característico
del choro y no como un evento casual.
cc. 13‐15 parte A
cc. 90‐91 parte C
23
cc. 93‐94 parte C
Chôrinho
El Chôrinho se diferencia de las otras cuatro piezas de la Suite en varios aspectos. La
Mazurca‐Chôro, el Schottish‐Chôro, la Valsa‐Chôro y la Gavotta‐Chôro están organizadas
según la forma tradicional del choro A‐B‐A‐C‐A que explica Turibio Santos y Thomas
Garcia, con cada una de las partes claramente definidas a través de contrastes de carácter,
de tempo, cambios temáticos o modulaciones a diversas áreas tonales. En el Chôrinho por
el contrario, no es posible determinar con claridad tres partes contrastantes. El único
contraste se encuentra en el Più Mosso del c. 69 donde hay un cambio de carácter, de
materiales y de área tonal.
Ya he destacado el carácter lírico de las otras piezas de la Suite, con líneas melódicas
independientes, apoyadas por el acompañamiento y el bajo. En el Chôrinho por lo
contrario, la línea melódica del registro superior está fusionada rítmica y armónicamente
con las voces del registro medio, con excepción de algunas conexiones melódicas entre
frases a través de escalas, como en los cc. 6, 8 y 10.
La pieza refleja la herencia africana señalada por Appleby en la música popular urbana,
con un constante uso de las figuras rítmicas y combinadas y variadas de
diversas formas. Esta característica rítmica constituye uno de los rasgos sobresalientes del
Chôrinho y el más contrastante con las otras cuatro piezas. En las primeras no es posible
encontrar melodías ni ritmos sincopados, que Thomas Garcia destaca como rasgos
característicos del choro, pues sus modelos rítmicos se basan en las danzas europeas y su
carácter es lírico. El Chôrinho por otro lado, rescata los ritmos característicos de la
tradición del choro y abandona el lirismo de las otras piezas de la Suite.
24
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Nota: todas las traducciones del portugués e inglés fueron hechas por el autor.