1- ARTE

É a oportunidade de uma pessoa explorar, construir e aumentar seu conhecimento,

desenvolver suas habilidades, articular e realizar trabalhos estéticos e explorar seus sentimentos.

O ensino de Arte deve possibilitar a todos os alunos a construção de conhecimentos que

interajam com sua emoção, através do pensar, do apreciar e do fazer arte. Produzindo trabalhos

artísticos e conhecendo a produção de outras pessoas e de outras culturas.

2 OBJETIVOS DO ENSINO DE ARTE

1. Reconhecer a arte como área de conhecimento autêntico e autônomo, respeitando o contexto

sócio-cultural em que está inserida.

2. Apreciar a arte nas suas diversas formas de manifestação, considerando-a elemento

fundamental da estrutura da sociedade.

3. Compreender a arte no processo histórico, como fundamento da memória cultural, importante

na formação do cidadão, agente integrante e participativo nesses processos.

4. Proporcionar vivências significativas em arte, para que o aluno possa realizar produções

individuais e coletivas.

5. Conhecer e saber utilizar os diferentes procedimentos de arte, desenvolvendo uma relação de

autoconfiança com a produção artística pessoal, relacionando a própria produção com a de

outros.

6. Respeitar as diversas manifestações artísticas em suas múltiplas funções, identificando,

relacionando e compreendendo a arte como fato histórico contextualizado nas diversas culturas.

7. Conhecer, respeitar e poder observar as produções presentes no entorno, assim como as

demais do patrimônio cultural e do universo natural, identificando a existência de diferenças nos

padrões artísticos e estéticos de diferentes grupos culturais.

8. Conhecer a área de abrangência profissional da arte, considerando as diferentes áreas de

atuação e características de trabalho inerentes a cada uma.

3 ESPAÇO E FORMA

Espaço e forma são um destes assuntos em que a realidade está presente, de forma que

quanto mais explorado for, mais enriquecidas ficarão as aulas, havendo, portanto, maior

compreensão sobre o assunto em estudo.

Noção de espaço

Desde a sua origem que o Homem, ao desenvolver diversas actividades, cria, organiza e

define formas. Essas formas ocupam espaço e o espaço envolve as mesmas. O Homem

organiza-se de acordo com a sua cultura, transformando as formas à sua imagem e de acordo

com o seu modo de vida. Concluímos que o espaço é organizado em relação à forma, de acordo

com as suas características ambientais, geográficas e culturais de cada sociedade.

Como sabes, a tua terra encontra-se situada num determinado espaço geográfico. A tua casa, a

tua terra encontra-se situada num determinado espaço. Sentes que o espaço se torna mais

limitado se te encontras, por exemplo, num meio fechado como teu quarto. Certamente que na

praia ou no campo terás uma noção de espaço mais vasta do que tens dentro da cidade.

Espa Humanizado Espaço Natural

3.1 bidimensional

Espaço bidimensional - refere-se a tudo que realizas na tua folha de papel, ou sobre qualquer

outra superfície (desenho, pintura, escrita...) Todos elementos com ele relacionados podem estar

acima ou abaixo, perto ou longe, dentro ou fora e podem ser maiores ou menores.

3.2 Espaço tridimensional - refere-se a tudo o que ocupa e espaço e que, por isso, tem

volume.

3.3 perspectiva paralelaDefinição de perspectiva : Ciência da representação gráfica dos objetos com o aspectovisto por nossos olhos.

CAVALEIRAApresenta uma face em VG e a aresta perpendicular a estaface forma um ângulo (a) qualquer e é submetida a um fator detransformação (k) qualquer._ Convencional: a = 30° - k= 2/3 a = 30° - k= 1/2 a = 30° - k= 1/3

_ Vôo de pássaro:- a planta aparece em VG com lados horizontais e verticaisno desenho e a aresta vertical oblíqua.

- em geral o ângulo a utilizado é de 45° e a alturasofre redução de 1/2._ Militar:- a planta aparece em VG com lados inclinados (emgeral 30° e 60° ou 45°) e a aresta vertical aparecevertical no desenho.- quando usada para representação da forma, adotamseas reduções convencionais.- quando usada para representação técnica, não sereduz nenhuma aresta.AXONOMÉTRICAÉ uma projeção ortogonal dos três eixos de um triedro tri-retângulo sobre um plano deprojeção._ Isométrica:- os três eixos formam ângulos iguais com oplano de projeção – k= 1:1:1.- todas as arestas aparecem em VG, mas nãoas faces._ Dimétrica:- dois eixos formam ângulos iguais com o planode projeção e o fator de transformação variade acordo com os ângulos formados peloseixos._ Trimétrica:- três eixos formam ângulos iguais com o plano de projeção e o fator de transformaçãovaria de acordo com os ângulos formados pelos eixos.

3.4PERSPECTIVA CAVALEIRA 30ºOs raios projetantes incidem no plano de projeção com ângulos de 30º e as faces asofrerem distorção terão suas medidas, no plano de projeção, reduzidas à dois terços dovalor real.

3.5 Perspectiva IsométricaA perspectiva do tipo isométrica ocorre quando o observador está situado no infinito (eportanto, os raios projetantes são paralelos uns aos outros) e incidemperpendicularmente ao plano de projeção. O sistema de eixos da situação a ser projetadaocorrerá na perspectiva, quando vistos no plano, de forma equi-angular (em ângulos de120º). Desta forma, é possível traçar uma perspectiva isométrica através de uma grelhade retas desenhadas a partir de ângulos de 30º.

Tarefa:

• Solicitar aos alunos diversos objetos como caixas, embalagens diferentes, latas para ser iniciado o estudo sobre ESPAÇO E FORMA.

• Realizar no laboratório de informática algumas construções geométricas, plantas, desenhos, etc

4- CONHECIMENTO E EXPRESSÃO EM ARTE AUDIOVISUAL

O ensino das Artes Audiovisuais institui-se como um elemento de reestruturação do conhecimento humano na atualidade, pois o contato que todos têm hoje com a imagem em movimento, conjugada

com o som, representa uma mudança significativa na forma de alguém se posicionar na sociedade.

Portanto, o relacionamento que se tem hoje com a denominada cultura audiovisual supera, em várias situações, outras formas de consumo de produtos culturais; serve de exemplo a hegemonia cultural que a televisão tem conseguido nos últimos anos, com uma produção e reprodução de imagens que influem enormemente no comportamento da população em quase todo o mundo e quase todas as situações sociais – costumes, religião, ética, política etc. A imagem em movimento tem, assim, um sentido muito forte em nossa vida cotidiana

A arte audiovisual é uma arte atravessada pelo entre: uma arte do entre formatos, uma arte do entre meios, uma arte do entre criadores, uma arte do entre linguagens. Assim, a única forma dos habitantes desse mundo de signos, objetos e interpretantes móveis e ilimitados se comunicarem e se entenderem é usando formas tradutórias que atravessem as fronteiras. São estas formas tradutórias o próprio cerne da natureza audiovisual, são a ponte, o barco, o recheio, o religare, a comunicação que só é capaz de ligar pontos aparentemente sem comunicação por meio da ambivalência natural (o bivolt) dos objetos mestiços. É exato esta ambivalência a responsável por religar real/imaginário, velado/revelado, maquínico/humano, como também por fazer se comunicarem entre si conhecimentos explícitos de outras artes ou por agregar-se a meios como a netmídia e o videogame. No entanto, devemos atentar para o fato de que esta mestiçagem não é um estado excepcional que geraria um caos temporário, mas sim uma condição permanente e determinante dessas relações.

4.1 Cinema

inema (do grego: κίνημα - kinema "movimento") inclui a técnica de projetar imagens para criar a impressão de movimento, bem como uma arte e a indústria cinematográfica. As obras cinematográficas (mais conhecidas como filmes) são produzidas através da gravação de imagens do mundo com câmeras, ou pela criação de imagens utilizando técnicas de animação ou efeitos visuais.

Os filmes são feitos de uma série de imagens individuais chamadas fotogramas. Quando essas imagens são projetadas de forma rápida e sucessiva, o espectador tem a ilusão de que está ocorrendo movimento. A cintilação entre os fotogramas não é percebida devido a um efeito conhecido como persistência da visão, pelo qual o olho humano retém uma imagem durante uma fração de segundo após a fonte ter sido removida. Os espectadores têm a ilusão de movimento devido a um efeito psicológico chamado movimento beta .

O cinema é um artefato cultural criado por determinadas culturas, que refletem as mesmas e, por sua vez, as afetam. O cinema é considerado uma importante forma de arte, uma fonte de entretenimento popular e um método poderoso para educar - ou doutrinar - os cidadãos. Os elementos visuais dão aos filmes um poder de comunicação universal. Alguns filmes se tornaram mundialmente populares ao usarem técnicas de dublagem ou legendas, que traduzem o diálogo.

A origem do nome "cinema" vem do fato de que o cinematógrafo, historicamente, foi o primeiro equipamento utilizado para o registro e exibição de filmes. Por metonímia, a palavra também pode se referir à sala de espetáculos onde são projetadas obras cinematográficas.

4.2 televisao

A Computação Gráfica está presente em todas as áreas, desde os mais inconseqüêntes joguinhos eletrônicos até o projeto dos mais modernos equipamentos para viagens espaciais, passando também pela publicidade, com as mais incríveis vinhetas eletrônicas e pela medicina onde a criação de imagens de órgãos internos ao corpo humano possibilitando o diagnóstico de males que em outros tempos somente seria possível com intervenções cirúrgicas complicadas e comprometedoras.

            Parece existir consenso entre os pesquisadores da história da Computação Gráfica de que o primeiro computador a possuir recursos gráficos de visualização de dados numéricos foi o "Whirlwind I" (furacão), desenvolvido pelo MIT. Este equipamento foi desenvolvido, em 1950, com finalidades acadêmicas e também possivelmente militares pois logo em seguida o comando de defesa aérea dos EUA desenvolveu um sistema de monitoramento e controle de vôos (SAGE - Semi-Automatic Ground Enviroment) que convertia as informações capturadas pelo radar em imagem em um tubo de raios catódicos (na época uma invenção recente) no qual o usuário podia apontar com uma caneta ótica. Ocorre que nesta época os computadores eram orientados para fazer cálculos pesados para físicos e projetistas de mísseis não sendo próprios para o desenvolvimento da Computação Gráfica.

            Em 1962, surgiu uma das mais importantes publicações de Computação Gráficade todos os tempos, a tese do Dr. Ivan Sutherland ("Sketchpad - A Man-Machine Graphical Communication System"), propunha uma forma de inteção muito semelhante ao que hoje chamados de interfaces WIMP – Window-Icon-Menu-Pointer.

            Esta publicação chamou a atenção das indústrias automobilísticas e aeroespaciais americanas. Os conceitos de estruturação de dados bem como o núcleo da noção de Computação Gráfica interativa levaram a General Motors a desenvolver o precursor dos primeiros programas de C.A.D. Logo em seguida diversas outras grandes corporações americanas seguiram este exemplo sendo que no final da década de 60 praticamente toda a indústria automobilística e aeroespacial se utilizava de softwares de CAD.

O CRESCIMENTO DA COMPUTAÇÃO GRÁFICA

Dois fatores, entretanto, foram fundamentais para o desenvolvimento da Computação Gráfica tal como a conhecemos hoje:

a)O desenvolvimento da tecnologia de circuitos integrados durante a década de 70 que permitiu o barateamento e a conseqüente popularização das máquinas;

b)O fim da idéia de que os fabricantes de computadores devem fornecer apenas a máquina e o sistema operacional e que os usuários devem escrever seus próprios aplicativos. A popularização dos aplicativos prontos e integrados (planilhas, editores de texto, editores gráficos, processadores de imagem, bancos de dados, etc) permitiram a popularização da Computação Gráfica na medida em que possibilitaram que o usuário comum sem conhecimento ou tempo para desenvolver aplicativos gráficos (nem sempre tão simples de serem programados) pudessem se utilizar das facilidades da mesma.

4.3 COMPUTAÇÃO GRÁFICA

            Segundo a ISO ("International Standards Organization") a Computação Gráfica pode ser definida como ^B^Yo conjunto de métodos e técnicas utilizados para converter dados para um dispositivo gráfico, via computador

            Se tomarmos como base a definição da ISO, duas áreas tem uma estreita relação com a Computação Gráfica, são elas:

a)Processamento de Imagens:envolve técnicas de transformação de imagens. As transformações visam, em geral, melhorar características visuais da imagem como por exemplo aumentar o contraste, melhorar o foco ou ainda reduzir o ruído e eventuais distorções.

b) Reconhecimento de Padrões também conhecida como Análise de imagens, busca isolar e identificar os componentes de uma imagem a partir de sua representação visual.

            O diagrama da figura 1 ilustra o relacionamento entre a Computação Gráfica, o Processamento de Imagens, o Reconhecimento de Padrões e o Processamento de Dados convencional, convencional, segundo a visão da ISO.

Figura 1 – Relacionamento da Computação Gráfica com outras áreas

 

            Já Rogers e Adams classificam a Computação Gráfica em passiva e interativa. Como Computação Gráfica Passiva entende-se o uso do computador para definir, armazenar, manipular e apresentar imagens gráficas. O computador prepara e apresenta dados armazenados sob a forma de figuras e o observador/usuário não interfere nesse processo. Exemplos desse tipo de atividade podem ser simples como a geração automática de um gráfico de barras a partir de uma tabela, bem como a simulação do movimento de um veículo espacial a partir de dados coletados em campo.  Computação Gráfica Interativa também se utiliza do computador para preparar e apresentar imagens. Nesse caso, entretanto, o observador/usuário pode interagir em tempo real com a imagem.

            A manipulação de imagens em tempo real apresenta como principal problema o número de cálculos envolvidos para se trabalhar com imagens relativamente complexas. Por exemplo, a rotação de um objeto tridimensional exigirá, para cada ponto, sua multiplicação por uma matriz 3x3, resultando em duas somas e quatro multiplicações. Tomando-se um objeto de 1000 pontos essa operação requer 4000 multiplicações e 2000 adições. Esse exemplo serve para dar uma idéia do número de cálculos envolvidos em operações dessa natureza.

Para contornar esse tipo de problema podem ser adotadas soluções tais como:

• utilizar máquinas mais rápidas;

• melhorar os algoritmos tornando-os mais eficientes;

• construir módulos de "hardware" dedicados a certos tipos de operações (por exemplo um módulo dedicado a multiplicação de matrizes) e

• reduzir a complexidade da imagem. Nesse caso corre-se o risco de produzirem-se imagens de qualidade insuficiente conforme a aplicação.

 

PRINCIPAIS APLICAÇÕES

Interface com o usuário –

Traçado interativo de gráficos e Visualização - Outro importantíssimo campo dentro da Computação Gráfica é a visualização de dados através de gráficos. Ela consiste basicamente na geração de imagens a partir de um conjunto de dados. Este dados podem ser gerados por de forma interativa ou por modelos que simule um fenômeno real como por exemplo, o comportamento de partículas durante uma reação química.

Editoração Eletrônica - consiste na elaboração gráfica de publicações por computador, com a mesma qualidade que o processo convencional. Com os programas de Editoração Eletrônica é possível, antes de ter-se o material impresso por uma gráfica, obter uma idéia precisa de como ficará o produto final. Com isto as alterações podem ser feitas com facilidade antes mesmo da impressão do primeiro exemplar. O que, sem dúvidas, diminui os custos de produção e aumenta a qualidade da publicação.

CAD - do inglês Computer Aided Design, que quer dizer Projeto Assistido por Computador, consiste basicamente de sistemas capazes de auxiliar um projetista(mecânico, elétrico, civil) a desenvolver suas idéias de forma mais rápida. Os sistemas de CAD são normalmente entendidos como programas capazes de fazer desenhos. De fato, são, em grande parte, isto pois com um CAD o processo de criação e, principalmente, de alteração de desenhos fica muito facilitado. Porém, CAD não é somente isto, um dos principais avanços que alguns destes sistemas trazem em relação ao processo original de projeto é sua capacidade de fazer simulações. Por exemplo, existem sistemas capazes de determinar o comportamento de uma laje de concreto quando esta for submetida a um certo esforço, outros programas podem mostrar como ficaria a iluminação de uma sala com a colocação de uma janela em uma certa parede

5 HISTÓRIA DA ARTE

A arte data deste a antiguidade, quando os homens da Pré-História, desenhavam a arte rupestre (desenhos feitos nas cavernas). As figuras representavam a caça, mas isso não significava como o grupo vivia, tinha um caráter mágico, fazia com o que o grupo se preparasse para a tarefa que garantia a sobrevivência.

A palavra “arte” teve muitos significados durante a história. Sempre houve uma pequena discussão, pois alguns achavam que a arte era uma forma de criação, já outros, acreditavam que era uma forma de imitação.

A arte foi se subdividindo de estilos em estilos, tais como Barroco, Gótico, Romântico e outros.

O surgimento do Renascimento fez com que a arte se dividisse em conceitos: a pintura, literatura, música, escultura, arquitetura e a arte feita com cerâmica, tapeçaria e etc.

Depois do século XIX, a arte teve como objetivo retratar a beleza, às criações estéticas. Já no século XX, a arte passou a se referir, principalmente, às artes plásticas.

Toda arte criada é uma conseqüência do trabalho feito pelo homem. Em cada uma delas expressam a personalidade do autor, onde mostram o período em que foram feitas, criadas e suas influências culturais.

Muitas vezes o artista preocupa com a beleza da sua obra, isso faz com que ele busque matérias-primas para aproximem sua obra do mais real possível. Os artistas expressam em suas obras, todos os seus sentimentos.

Com o tempo a arte foi se modificando. Com isso a história da arte pode ser dividida de acordo com a divisão dos períodos da história da humanidade. É dividida em Antiga, Medieval, Renascentista e Moderna.

5.1 Realismo

Entre 1850 e 1900 surge nas artes européias, sobretudo na pintura francesa, uma nova tendência estética chamada Realismo, que se desenvolveu ao lado da crescente industrialização das sociedades. O homem europeu, que tinha aprendido a utilizar o conhecimento científico e a técnica para interpretar e dominar a natureza, convenceu-se de que precisava ser realista, inclusive em suas criações artísticas, deixando de lado as visões subjetivas e emotivas da realidade.

São características gerais:

* o cientificismo* a valorização do objeto* o sóbrio e o minucioso* a expressão da realidade e dos aspectos descritivos

ARQUITETURA

Os arquitetos e engenheiros procuram responder adequadamente às novas necessidades urbanas, criadas pela industrialização. As cidades não exigem mais ricos palácios e templos. Elas precisam de fábricas, estações, ferroviárias, armazéns, lojas, bibliotecas, escolas, hospitais e moradias, tanto para os operários quanto para a nova burguesia.Em 1889, Gustavo Eiffel levanta, em Paris, a Torre Eiffel, hoje logotipo da "Cidade Luz".

ESCULTURA

Auguste Rodin - não se preocupou com a idealização da realidade. Ao contrário, procurou recriar os seres tais como eles são. Além disso, os escultores preferiam os temas contemporâneos, assumindo muitas vezes uma intenção política em suas obras. Sua característica principal é a fixação do momento significativo de um gesto humano.Obras destacadas: Balzac, Os Burgueses de Calais, O Beijo e O Pensador.

PINTURA

Características da pintura:* Representação da realidade com a mesma objetividade com que um cientista estuda um fenômeno da natureza, ou seja o pintor buscava representar o mundo de maneira documental;* Ao artista não cabe "melhorar" artisticamente a natureza, pois a beleza está na realidade tal qual ela é; e.* Revelação dos aspectos mais característicos e expressivos da realidade.

Temas da pintura:

* Politização: a arte passa a ser um meio para denunciar uma ordem social que consideram injusta; a arte manifesta um protesto em favor dos oprimidos.* Pintura social denunciando as injustiças e as imensas desigualdades entre a miséria dos trabalhadores e a opulência da burguesia. As pessoas das classes menos favorecidas - o povo, em resumo - tornaram-se assunto freqüente da pintura realista. Os artistas incorporavam a rudeza, a fealdade, a vulgaridade dos tipos que pintavam, elevando esses tipos à categoria de heróis. Heróis que nada têm a ver com os idealizados heróis da pintura romântica.

Principais pintores:

Courbet - foi considerado o criador do realismo social na pintura, pois procurou retratar em suas telas temas da vida cotidiana, principalmente das classes populares. Manifesta sua simpatia particular pelos trabalhadores e pelos homens mais pobres da sociedade no século XIX.Obra destacada: Moças Peneirando o Trigo. 

Jean-François Millet, sensível observador da vida campestre, criou uma obra realista na qual o principal elemento é a ligação atávica do homem com a terra. Foi educado num meio de profunda religiosidade e respeito pela natureza. Trabalhou na lavoura desde muito cedo. Seus numerosos desenhos de paisagens influenciaram, mais tarde, Pissarro e Van Gogh. É o caso, por exemplo, "Angelus".

  Para seu conhecimento

Courbet dizia: "Sou democrata, republicano, socialista, realista, amigo da verdade e verdadeiro"

A palavra realismo designa uma maneira de agir, de interpretar a realidade. Esse comportamento caracteriza-se pela objetividade, por uma atitude racional das coisas pode ocorrer em qualquer tempo da história.

O termo Realismo significa um estilo de época que predominou na segunda metade do século XIX. 

Tarefa:

1º) Pesquise na internet sobre o quadro ( a Condessa de Vilches e A Mulher1 com Pérolas) e responda:

• as expressões dos rostos das damas parecem felizes, tristes, sérias;

• quais as diferenças e semelhanças que elas representam.

5.2 Impressionismo

 

IMPRESSIONISMO

O Impressionismo foi um movimento artístico que revolucionou profundamente a pintura e deu início às grandes tendências da arte do século XX. Havia algumas considerações gerais, muito mais práticas do que teóricas, que os artistas seguiam em seus procedimentos técnicos para obter os resultados que

caracterizaram a pintura impressionista. 

Principais características da pintura:

 * A pintura deve registrar as tonalidades que os objetos adquirem ao refletir a luz solar num determinado momento, pois as cores da natureza se modificam constantemente, dependendo da incidência da luz do sol.

 * As figuras não devem ter contornos nítidos, pois a linha é uma abstração do ser humano para representar imagens.

 * As sombras devem ser luminosas e coloridas, tal como é a impressão visual que nos causam, e não escuras ou pretas, como os pintores costumavam representá-las no passado.

 * Os contrastes de luz e sombra devem ser obtidos de acordo com a lei das cores complementares. Assim, um amarelo próximo a um violeta produz uma impressão de luz e de sombra muito mais real do que o claro-escuro tão valorizado pelos pintores barrocos.

 * As cores e tonalidades não devem ser obtidas pela mistura das tintas na paleta do pintor. Pelo contrário, devem ser puras e dissociadas nos quadros em pequenas pinceladas. É o observador que, ao admirar a pintura, combina as várias cores, obtendo o resultado final. A mistura deixa, portanto, de ser técnica para se óptica.

A primeira vez que o público teve contato com a obra dos impressionistas foi numa exposição coletiva realizada em Paris, em abril de 1874. Mas o público e a crítica reagiram muito mal ao novo movimento, pois ainda se mantinham fiéis aos princípios acadêmicos da pintura.  

Principais artistas:

Claude Monet  - incessante pesquisador da luz e seus efeitos, pintou vários motivos em diversas horas do dia, afim de estudar as mutações coloridas do ambiente com sua luminosidade.  Obras Destacadas: Mulheres no Jardim e a Catedral de Rouen em Pleno Sol.

Auguste Renoir - foi o pintor impressionista que ganhou maior popularidade e chegou mesmo a ter o reconhecimento da crítica, ainda em vida. Seus quadros manifestam otimismo, alegria e a intensa movimentação da vida parisiense do fim do século XIX. Pintou o corpo feminino com formas puras e isentas de erotismo e sensualidade, preferia os nus ao ar livre, as composições com personagens do cotidiano, os retratos e as naturezas mortas.  Obras Destacadas: Baile do Moulin de la Galette e La Grenouillière.

Edgar Degas - sua formação acadêmica e sua admiração por Ingres fizeram com que valorizasse o desenho e não apenas a cor, que era a grande paixão do Impressionismo. Além disso, foi pintor de poucas paisagens e cenas ao ar livre. Os ambientes de seus quadros são interiores e a luz é artificial. Sua grande preocupação era flagrar um instante da vida das pessoas, aprender um momento do movimento de um corpo ou da expressão de um rosto. Adorava o teatro de bailados. Obra Destacada: O Ensaio.

Seurat - Mestre no pontilhismo. Obra Destacada: Tarde de Domingo na Ilha Grande Jatte.

No Brasil, destaca-se o pintor Eliseu Visconti, ele já não se preocupa mais em imitar modelos clássicos; procura, decididamente, registrar os efeitos da luz solar nos objetivos e seres humanos que retrata em suas telas. Ganhou uma viagem à Europa, onde teve contato com a obra dos impressionistas. A influência que recebeu desses artistas foi tão grande que ele é considerado o maior representante dessa tendência na pintura brasileira. Obra destacadas são: Trigal e Maternidade.

Para seu conhecimento

- O quadro Mulheres no Jardim, de Monet, foi pintado totalmente ao ar livre e sempre com a luz do sol. São cenas do jardim da casa do artista.

- O movimento impressionista foi idealizado nas reuniões com seus principais pintores e elas aconteciam no estúdio fotográfico de Nadar, na Rue de Capucines, Paris.

  5.3 Art Nouveau

Art nouveau foi um estilo estético essencialmente de design e arquitetura que também influenciou o mundo das artes plásticas. Era relacionado com o movimento arts & crafts e que teve grande destaque durante a Belle époque, nas últimas décadas do século XIX e primeiras décadas do século XX. Relaciona-se especialmente com a 2ª Revolução Industrial em curso na Europa com a exploração de novos materiais (como o ferro e o vidro, principais elementos dos edifícios que passaram a ser construídos segundo a nova estética) e os avanços tecnológicos na área gráfica, como a técnica da litografia colorida que teve grande influência nos cartazes. Devido à forte presença do estilo naquele período, este também recebeu o apelido de modern style (do inglês, estilo moderno).

5.4 Expressionismo

O Expressionismo é a arte do instinto, trata-se de uma pintura dramática, subjetiva, “expressando” sentimentos humanos. Utilizando cores irreais, dá forma plástica ao amor, ao ciúme, ao medo, à solidão, à miséria humana, à prostituição. Deforma-se a figura, para ressaltar o sentimento. Predominância dos valores emocionais sobre os intelectuais. Corrente artística concentrada especialmente na Alemanhaentre 1905 e 1930.

Principais características:

 * pesquisa no domínio psicológico;  * cores resplandecentes, vibrantes, fundidas ou separadas;  * dinamismo improvisado, abrupto, inesperado;  * pasta grossa, martelada, áspera;  * técnica violenta: o pincel ou espátula vai e vem, fazendo e refazendo, empastando ou provocando explosões;  * preferência pelo patético, trágico e sombrio

OBSERVAÇÃO: Alguns historiadores determinam para esses pintores o movimento ”Pós Impressionista”. Os pintores não queriam destruir os efeitos impressionistas, mas queriam levá-los mais longe. Os três primeiros pintores abaixo estão incluídos nessa designação.  

Principais artistas:

Paul Gauguin (1848-1903) - Depois de passar a infância no Peru, Gauguin voltou com os pais para a

França, mais precisamente para Orléans. Em 1887 entrou para a marinha e mais tarde trabalhou na bolsa de valores. Aos 35 anos tomou a decisão mais importante de sua vida: dedicar-se totalmente à pintura. Começou assim uma vida de viagens e boemia, que resultou numa produção artística singular e determinante das vanguardas do século XX. Sua obra, longe de poder ser enquadrada em algum movimento, foi tão singular como a de seus amigos Van Gogh ou Cézanne. Apesar disso, é verdade que teve seguidores e que pode ser considerado o fundador do grupo Navis, que, mais do que um conceito artístico, representava uma forma de pensar a pintura como filosofia de vida. Suas primeiras obras tentavam captar a simplicidade da vida no campo, algo que ele consegue com a aplicação arbitrária das cores, em oposição a qualquer naturalismo, como demonstra o seu famoso Cristo Amarelo. As cores se estendem planas e puras sobre a superfície, quase decorativamente.No ano de 1891, o pintor parte para o Taiti, em busca de novos temas, para se libertar dos condicionamentos da Europa. Suas telas surgem carregadas da iconografia exótica do lugar, e não faltam cenas que mostram um erotismo natural, fruto, segundo conhecidos do pintor, de sua paixão pelas nativas. A cor adquire mais preponderância representada pelos vermelhos intensos, amarelos, verdes e violetas. Quando voltou a Paris, realizou uma exposição individual na galeria de Durand-Ruel, voltou ao Taiti, mas fixou-se definitivamente na ilha Dominique. Obra Destacada: Jovens Taitianas com Flores de Manga.

 

Paul Cézanne (1839-1906)  - sua principal tendência foi converter os elementos naturais em figuras geométricas - como cilindros, cones e esferas – que se acentuou cada vez mais, de tal forma que se tornaria impossível para ele recriar a realidade segundo “impressões” captadas pelos sentidos.

Na França de 1870, Cézanne era conhecido como um artista subversivo, de difícil temperamento, que quebrou com a visão estereotipada de que a obra de arte tinha de ser uma cópia da realidade.

Mais do que reproduzir, Cézanne se preocupava em interpretar as cenas ao seu redor, violando, literalmente, a realidade do objeto. A maioria dos seus quadros transmite uma emoção, por vezes, considerada intragável pelos críticos da época.

Colega dos principais artistas do movimento impressionista francês como Renoir, Monet e Degas, Cézanne diferenciava-se deles por sua técnica de construção rigorosa que mais tarde evoluiria para as formas geométricas. Sua grande aspiração, dizia, era “fazer do impressionismo algo sólido e durável como as artes dos museus”. A autonomia da arte, tão bem divulgada por ele, foi a premissa básica do Cubismo de Picasso e Braque que surgiria nos primeiros anos do século 20.

No começo da carreira artística ele chocou o público pintando temas sensuais, entre eles, “A Orgia” e a “Tentação de Santo Antão”, ambos pintados entre 1864 e 1868. Neste último o pintor destacava mulheres nuas com enormes nádegas As pessoas para ele eram tidas como objetos, da mesma forma que maçãs e laranjas. Retratar banhistas virou uma obsessão para o pintor. Irritava-se com freqüência com os seus modelos. “Por que você se mexe? Uma maça por acaso se mexe?", implicava.

Nos diversos artigos que escreveu para os jornais da época, criticava o sistema artístico estabelecido e enaltecia a arte dos pintores impressionistas, Zola chamava Cézanne de o maior colorista do grupo. “As telas tão fortes e tão vívidas podem até provocar risos nos burgueses, mas de qualquer forma indicam os elementos de um grande pintor”, disse ele num artigo de 1877, publicado num jornal de Marselha.

Não conseguindo entrar na Escola de Belas Artes e tendo vários dos seus quadros recusados no Grande Salão de Paris, Cézanne volta para Aix, onde se casa e tem um filho. Passa os últimos 30 anos de sua vida, morando em diferentes cidades do sul da França e indo eventualmente a Paris. Manteve, na década de 1880, pouco contato com os pintores, entre eles Pisarro e Paul Gachet, artista amador, que comprou várias de suas obras. Volta para Paris em 1874, por insistência de Pisarro, para a primeira mostra coletiva dos pintores impressionistas. As suas telas são as que mais despertam zombarias do público.

Tanto na “A Casa dos Enforcados” , como na “Moderna Olympia”, exibidas no Grande Salão, Cézanne já esboça a sua tendência às formas geométricas. Um exemplo do seu perfeccionismo pelas formas pode ser expresso pelos seus 60 quadros acerca do mesmo tema: o Monte Saint Victoire, próximo à Aix. Ele ficou quase 30 anos aprimorando a “geometria” da montanha em aquarelas de traços retos e vigorosos e ângulos quase perfeitos.

Em outubro de 1906, foi surpreendido por uma tempestade em Aix, enquanto pintava no campo. Afetado por uma congestão pulmonar, morreu uma semana depois.

Nature-morte à la pendule

noire, 1869-1871. Coleção

Stavros Niarchos

 

Uma Olympia moderna, c. 1873-1874.

Museu d'Orsay, Paris

 

aigneuses, 1874-1875. Metropolitan

Museum, Nova Iorque

 

 Auto-retrato

com fundo rosa, 1875. Coleção

privada

 

Natureza morta com maçãs e

laranjas, 1895-1900. Museu

d'Orsay

 

Mont Sainte-Victoire, 1904-1906. Coleção

particular, Filadélfia

 

Vicent Van Gogh (1853-1890) - empenhou profundamente em recriar a beleza dos seres humanos e da natureza através da cor, que para ele era o elemento fundamental da pintura. Foi uma pessoa solitária. Interessou-se pelo trabalho de Gauguim, principalmente pela sua decisão de simplificar as formas dos seres, reduzir os efeitos de luz e usar zonas de cores bem definidas. Em 1888, deixou Paris e foi para Arles, cidade do sul da França, onde passou a pintar ao ar livre. O sol intenso da região mediterrânea interferiu em sua pintura, e ele libertou-se completamente de qualquer naturalismo no emprego das cores, declarando-se um colorista arbitrário. Apaixonou-se então pelas cores intensas e puras, sem nenhuma matização, pois elas tinham para ele a função de representar emoções. Entretanto ele passou por várias crises nervosas e, depois de internações e tratamentos médicos, dirigiu-se, em maio de 1890, para Anvers, uma cidade tranqüila ao norte da França. Nessa época, em três meses apenas, pintou cerca de oitenta telas com cores fortes e retorcidas. Em julho do mesmo ano, ele suicidou-se, deixando uma obra plástica composta por 879 pinturas, 1756 desenhos e dez gravuras. Enquanto viveu não foi reconhecido pelo público nem pelo críticos, que não souberam ver em sua obra os primeiros passos em direção à arte moderna, nem compreender o esforço para libertar a beleza dos seres por meio de uma explosão de cores. Obras Destacadas: Trigal com Corvos e  Café à Noite.

Caracteriza-se pelas formas orgânicas, escapismo para a Natureza, valorização do trabalho artesanal, entre outros. O movimento simbolista também influenciou o art nouveau.

Recebeu nomes diversos dependendo do país em que se encontrava: Flower art na Inglaterra, "Modern Style", "Liberty" ou estilo "Floreale" na Itália.

Os alemães criam sua própria vertente de Art Nouveau chamada Jugendstil.

No Brasil, teve fundamental participação na divulgação e realização da art nouveau o Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo. Um dos maiores nomes desse estilo, no Brasil, é o artista Eliseu

Visconti, pioneiro do design no País.

Em Portugal, edifícios em estilo arte nova são particularmente comuns em Aveiro e Caldas da Rainha. Em Lisboa, a Casa - Museu Dr. Anastácio Gonçalves é um bom exemplo da variante portuguesa do estilo, assim como no Porto o Café Majestic . Em Portugal foi comum, mais que a arquitetura, a decoração de fachadas e interiores com azulejos em estilo arte nova, como se comprova em muitos edifícios da virada dos séculos XIX e XX.

5.5 Fauvismo

Em 1905, em Paris, no Salão de Outono, alguns artistas foram chamados de fauves (em português significa feras), em virtude da intensidade com que usavam as cores puras, sem misturá-las ou matizá-las. Quem lhes deu este nome foi o crítico Louis Vauxcelles, pois estavam expostas um conjunto de pinturas modernas ao lado de uma estatueta renascentista.

Os princípios deste movimento artístico eram:· Criar, em arte, não tem relação com o intelecto e nem com sentimentos.· Criar é seguir os impulsos do instinto, as sensações primárias.· A cor pura deve ser exaltada.· As linhas e as cores devem nascer impulsivamente e traduzir as sensações elementares, no mesmo estado de graça das crianças e dos selvagens.

Características da pintura:· Pincelada violente, espontânea e definitiva;· Ausência de ar livre;· Colorido brutal, pretendendo a sensação física da cor que é subjetiva, não correspondendo à realidade;· Uso exclusivo das cores puras, como saem das bisnagas;· Pintura por manchas largas, formando grandes planos;

Principais Artistas:

MAURICE DE VLAMINCK (1876-1958), pintor francês, foi o mais autêntico fovista, dizia: "Quero incendiar a Escola de Belas Artes com meus vermelhos e azuis." Adotou mais tarde estilo entre expressionista e realista.

ANDRÉ DERAIN (1880-1954), pintor francês, dizia: "As cores chegaram a ser para nós cartuchos de dinamite." Por volta de 1900, ligou-se a Maurice de Vlaminck e a Matisse, com os quais se tornou um dos principais pintores fovistas.Nessa fase, pintou figuras e paisagens em brilhantes cores chapadas, recorrendo a traços impulsivos e a pinceladas descontínuas para obter suas composições espontâneas. Após romper com o fovismo, em 1908, sofreu influências de Cézanne e depois do cubismo. Na década de 1920, seus nus, retratos e naturezas-mortas haviam adquirido uma entonação neoclássica, com o gradual desaparecimento da gestualidade espontânea das primeiras obras. Seu estilo, desde então, não mudou.

HENRI MATISSE (1869-1954), pintor francês, Nas suas pinturas ele não se preocupa como realismo, tanto das figuras como das suas cores. O que interessa é a composição e não as figuras em si, como de pessoas ou de naturezas-mortas. Abandonou assim a perspectiva, as técnicas do desenho e o efeito de claro-escuro para tratar a cor como valor em si mesma. Dos pintores fovistas, que exploraram o sensualismo das cores fortes, ele foi o único a evoluir para o equilíbrio entre a cor e o traço em composições planas, sem profundidade. Foi, também, escultor, ilustrador e litógrafo.

RAOUL DUFY (1877-1953), pintor, gravador e decorador francês. Contrastes tonais e a geometrização

da forma caracterizaram sua obra. Impressionista a princípio, evoluiu gradativamente para o fovismo, depois de travar contato com Matisse. Morreu um ano depois de receber o prêmio de pintura da bienal de Veneza.

 5.6 Cubismo 

Historicamente o Cubismo originou-se na obra de Cézanne, pois para ele a pintura deveria tratar as formas da natureza como se fossem cones, esferas e cilindros. Para Cézanne, a pintura não podia desvincular-se da natureza, tampouco copiava a natureza; de fato, a transformava. Ele dizia: “Mudo a água em vinho, o mundo em pintura”. E era verdade. Em suas telas, a árvore da paisagem ou a fruta da natureza morte não eram a árvore e a fruta que conhecemos – eram pintura. Preservavam-se as referências exteriores que as identificavam como árvore ou fruta, adquiriam outra substância: eram seres do mundo pictórico e não do mundo natural. Por isso, é correto dizer que Cézanne pintava numa zona limite, na fronteira da natureza e da arte.

Entretanto, os cubistas foram mais longe do que Cézanne. Passaram a representar os objetos com todas as suas partes num mesmo plano. É como se eles estivessem abertos e apresentassem todos os seus lados no plano frontal em relação ao espectador. Na verdade, essa atitude de decompor os objetos não tinha nenhum compromisso de fidelidade com a aparência real das coisas.

O pintor cubista tenta representar os objetos em três dimensões, numa superfície plana, sob formas geométricas, com o predomínio de linhas retas. Não representa, mas sugere a estrutura dos corpos ou objetos. Representa-os como se movimentassem em torno deles, vendo-os sob todos os ângulos visuais, por cima e por baixo, percebendo todos os planos e volumes.

Principais características:

• geometrização das formas e volumes

• renúncia à perspectiva

• o claro-escuro perde sua função

• representação do volume colorido sobre superfícies planas

• sensação de pintura escultórica

• cores austeras, do branco ao negro passando pelo cinza, por um ocre apagado ou um castanho suave

Braque e Picasso, seguindo a lição de Cézanne deram inicio à geometrização dos elementos da paisagem. Braque enviou alguns quadros para o Salão de Outono de 1908, onde Matisse, como membro do júri, os viu e comentou: “Ele despreza as formas, reduz tudo, sítios, figuras e casas, a esquemas geométricos, a cubos”. Essa frase, citada por Louis Vauxcelles, em artigo publicado, dias depois, no Gil Blas, daria o nome ao movimento.

O cubismo se divide em duas fases:

Cubismo Analítico - (1909) caracterizado pela desestruturação da obra em todos os seus elementos. Decompondo a obra em partes, o artista registra todos os seus elementos em planos sucessivos e superpostos, procurando a visão total da figura, examinado-a em todos os ângulos no mesmo instante, através da fragmentação dela. Essa fragmentação dos seres foi tão grande, que se tornou impossível o reconhecimento de qualquer figura nas pinturas cubistas. A cor se reduz aos tons de castanho, cinza e bege.

Cubismo Sintético - (1911) reagindo à excessiva fragmentação dos objetos e à destruição de sua

estrutura. Basicamente, essa tendência procurou tornar as figuras novamente reconhecíveis.  Também chamado de Colagem porque introduz letras, palavras, números, pedaços de madeira, vidro, metal e até objetos inteiros nas pinturas. Essa inovação pode ser explicada pela intenção dos artistas em criar efeitos plásticos e de ultrapassar os limites das sensações visuais que a pintura sugere, despertando também no observador as sensações táteis.

Principais artistas:

Pablo Picasso - (1881-1973) Tendo vivido 92 anos e pintado desde muito jovem até próximo à sua morte passou por diversas fases: a fase Azul, entre 1901-1904, que representa a tristeza e o isolamento provocados pelo suicídio de Casagemas, seu amigo, são evidenciados pela monocromia e também a representa a miséria e o desespero humanos; a fase Rosa, entre 1904-1907, o amor por Fernande  origina muitos desenhos sensuais e eróticos, com a paixão de Picasso pelo circo, iniciam-se os ciclos dos saltimbancos e do arlequim. Depois de descobrir as artes primitivas e africanas compreende que o artista negro não pinta ou esculpi de acordo com a tendência de um determinado movimento estético, mas com uma liberdade muito maior. Picasso desenvolveu uma verdadeira revolução na arte. Em 1907, com a obra Les Demoiselles d’Avignon começa a elaborar a estética cubista que, como vimos anteriormente, se fundamenta na destruição de harmonia clássica das figuras e na decomposição da realidade, essa tela subverteu o sentido da arte moderna com a declaração de guerra em 1914, chega ao fim a aventura cubista. Também destacamos a obra Guernica que foi mostrada pela primeira vez na Exposição Internacional de Paris, em 1937. Foi concebido e executado com grande rapidez em seu estúdio em Paris. Picasso pretendia que seu quadro fosse uma denúncia contra a s mortes que estavam destruindo a Espanha na terrível Guerra Civil (1936-39), e contra a perpétua desumanidade do Homem.  A motivação imediata do quadro foi a destruição de Guernica, capital da região basca, no dia da feira da cidade, 26 de abril de 1937. Em plena luz do dia, os aviões nazistas, sob as ordens do general Franco, atacaram a cidade indefesa. De seus 7 mil habitantes, 1654 foram mortos e 889 feridos.

Algumas das frases de Pablo Picasso:

"A obra de um artista é uma espécie de diário. Quando o pintor, por ocasião de uma mostra, vê algumas de suas telas antigas novamente, é como se ele estivesse reencontrando filhos pródigos - só que vestidos com túnica de ouro”.

"A Arte não é a verdade. A Arte é uma mentira que nos ensina a compreender a verdade".

“Braque sempre disse que na pintura só conta a intenção. É verdade. O que conta é aquilo que se faz. É isso o importante. O que era afinal o mais importante no cubismo, era aquilo que se queria fazer, a intenção que se tinha. E isso não se pode pintar”.

“Nada pode ser criado sem a solidão. Criei em meu redor uma solidão que ninguém calcula. É muito difícil hoje em dia estar-se sozinho, pois existem relógios. Já alguma vez se viu um santo com relógio?”

“Não sou nenhum pessimista, não detesto a arte, pois não poderia viver sem lhe dedicar todo meu tempo. Amo-a como a minha única razão de ser. Tudo que faço relacionado com a arte dá-me a maior alegria. Mas por isso mesmo não vejo por que razão todo o mundo pretende interrogar a arte, exigindo-lhe certificados, deixando correr livremente sua estupidez em relação a este tema”.

 

                  

         

Georges Braque - (1882-1963, 81 anos) Foi um pintor e escultor francês que juntamente com Pablo Picasso inventaram o Cubismo. Braque iniciou a sua ligação as cores, na empresa de pintura decorativa

de seu pai. A maior parte da sua adolescência foi passada em Le Havre, mas no ano de 1889, mudou-se para Paris onde, em 1906, no Salão dos Independentes, expôs as suas primeiras obras no estilo de formas simples e cores puras (fovismo. No Outono de 1907, conheceu Picasso com quem se deu quase diariamente até que em 1914 devido a Grande Guerra se separaram. Braque foi mobilizado e ferido na cabeça em 1915, tendo sido agraciado com a Cruz de Guerra e da Legião de Honra. Durante dois anos, devido ao ferimento esteve afastado da pintura.

   

 

Juan Gris (1887-1927), pintor espanhol que aderiu ao cubismo em 1912, era um homem muito lúcido em cuja arte o fator racionalizante tinha grande peso. Por essa razão, não conseguiu entregar-se totalmente à liberdade inventiva de Picasso e Braque, mantendo seu cubismo preso a uma composição formal muitas vezes rígida e fria. Não obstante, dá uma contribuição importante ao introduzir no cubismo uma visão nova do espaço como espaço-tempo, ao decompor o objeto no plano, buscando exprimir as várias etapas de sua apreensão no tempo.

Retrato de Pablo Picasso, Juan Gris, 1912

  Vista da Baía, Juan Gris, 1912, Museu Nacional de Arte

Moderna, Paris

  Guitare et compotier, Juan Gris,1926-27, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona

Fernand Léger (1881-1955) se desenvolveu o seu cubismo numa direção diferente de Braque e Picasso. Se também ouviu a frase de Cézanne, que chamava a atenção para a geometria contida nos objetos naturais, passou a pintá-los não como se fossem cubos, mas como cilindros e cones, tal como se observa em seu quadro “Nus dans la forêt” (1909-10). Léger nunca atingira o grau de abstração dos dois mestres cubistas, Picasso e Braque.

De origem modesta, de família de camponeses normandos, desde cedo se interessou pelo desenho, o que o leva a Caen, capital da Alta Normandia, França, aos dezesseis anos, onde trabalhou como aprendiz de arquiteto. Em 1900, mudou-se para Paris, onde em um escritório de arquitetura e retoques fotográficos trabalhou como desenhista. Reprovado no exame de ingresso da Escola de Belas-Artes de Paris, estudou na Escola de Artes Decorativas e na Academia Julien; frequentando ainda vários ateliês, entrando em contato com a arte de Cézanne.

Aproxima-se dos cubistas em 1909, conhecendo os poetas Apollinaire, Max Jacob, Blaise Cendrars, os pintores Albert Gleizes, Robert Delaunay e, mais tarde, Georges Braque e Pablo Picasso. Em 1911, expôs no Salão dos Independentes e, no ano seguinte, participa da Section D’Or, e publica seu ensaio ‘Les origines de la peinture contemporaine’, na revista Der Sturm. Em contato com o Cubismo, Léger não aceitou sua representação exclusivamente conceitual, suas abstrações curvilíneas e tubulares contrastavam-se com as formas retilíneas preferidas por Picasso e Braque, e preconizavam uma aproximação às imagens orgânicas surrealistas.

Esquisse pour la femme em bleu

(detalhe), Fernand Léger,  Museu

Nacional Fernand Léger, França

 

A Banhista, Fernand Féger, 1932, Museu

Nacional Fernand Léger, França

 O Vaso Azul,

Fernand Léger, 1948, óleo /tela, MAC-São Paulo

 

Composição, Fernand Léger,

 

A Grande Parada, Fernand Léger,

 

1936, guache s/papel, MAC-São

Paulo1954

 

Robert Delaunay (1885-1941), pintor francês o seu caminho no movimento cubista, o levaria a uma redescoberta da cor e do ritmo espacial, que daria à sua pintura algo de composição musical. Quando em 1912, pintou seus “Discos simultâneos”, uma nova vertente surgiu no cubismo, à qual o poeta Apollinaire daria o nome de orfismo. AS fontes da pintura de Delaunay são as mesmas de Braque, ou seja, a lição cezanniana, que estão evidentes na séria de “Villes”, suas primeiras telas cubistas. Nelas, ele abdica das cores vivas que marcaram sua pintura anterior. Ele cria um novo repertório de signos (ou objetos figurativos). Como Léger, ele chega rapidamente a uma linguagem abstrata, que se aproxima do decorativo, mas de que ele se afasta imprimindo em sua pintura a preocupação de expressar o dinamismo da vida moderna. A partir de 1912, Delaunay recorre à cor como seu meio de expressão. Interessa-se pela lei dos contrastes simultâneos de Chevreul, que servirá de pretexto para suas “frases cromáticas” e outras obras, fundadas na exploração daqueles contrastes.

A Torre Eiffel, Robert Delaunay, 1910

  A Cidade de Paris, Robert Delaunay, 1910-12

  Homenagem para L’Bleriot, Robert Delaunay, 1914

 

DESDOBRAMENTOS DO CUBISMO NO BRASIL

Dos artistas brasileiros destacamos:

Tarsila do Amaral - (1886 - 1973) Aluna de seu amigo Fernand Léger por apenas algumas semanas em outubro 1923, Tarsila absorveu do mestre sua característica síntese geométrica. Também próxima de outro cubista, este mais militante, Gleizes, com ele a pintora paulista aprendeu a estruturar o quadro, sem figuração, não planos ou recortes de figuras dispostas, mas planos interligados, integrados. Ao contrário da experiência relâmpago com Léger, a passagem pelo ateliê de Gleizes foi mais duradoura e marcante na sua obra posterior. De volta do Brasil, em dezembro de 1923, dá entrevista ao Correio da Manhã em que se autodenomina uma pintora cubista “movimento que nasceu com a fragmentação da forma”. Era, pois, a continuação do impressionismo “a fragmentação da cor”. “Estou ligada a esse movimento que tem produzido efeitos nas indústrias, no mobiliário, na moda, nos brinquedos, nos 4 mil expositores do Salão de Outono e dos Independentes”, disse ela ao jornal em reportagem publicada no dia de Natal.

Apesar de não ter exposto na Semana de 22, colaborou decisivamente para o desenvolvimento da arte moderna brasileira, pois produziu um conjunto de obras indicadoras de novos rumos. Em 1923, quando esteve na Europa manteve contato com artistas europeus, além de Léger, Picasso, De Chirico e Brancussi. Em 1928, deu início a uma fase chamada Antropofágica. A essa fase pertence a tela  Abaporu cujo nome, segundo a artista é de origem indígena e significa “Antropófago”. Também usou de temática social nos seus quadros como na tela Operários.

Rego Monteiro - (1899-1970) Fez grandes obras pós-cubistas. Uma de suas mais famosas é “Mulher Diante do Espelho”, de 1922. “Minha pintura não poderia existir antes do cubismo, que me legou as noções de construção, luz e forma”, disse Monteiro certa vez. Morando em Paris desde 1911 (chegou lá com 12 anos), participou efetivamente de seu ambiente artístico e se tornou membro do Salon dês Indépendants, onde expôs diversas vezes. Em meados da década de 20, o pintor foi convidado a integrar o famoso Grupo da Galeria L’effort Moderne, de Léonce Rosenberg, que reunia a “trinca de ouro do cubismo” (Picasso, Braque e Gris), mais Gleizes, Metzinger, Léger, Herbin e Severini. Voltou ao Brasil

em 1933, aos 34 anos.

        

 

CUBISMO: O VERDADEIRO INICIO DA ARTE CONTEMPORÂNEA

De fato, do cubismo nasceu a arte geométrico-construtiva, uma vez que nele se inspirou Piet Mondrian para criar o neoplasticismo, de que derivaria a arte concreta, a arte neoconcreta brasileira e a optical art; o papier collé, introduzido nos quadros cubistas por Braque e Picasso, estão na origem das colagens de Kurt Schwitters que, mais tarde, com seus merzbilder, criaria as primeiras ‘instalações’; também, através de Picabia e Duchamp, que aderiram ao cubismo, dá origem ao dadaísmo e ao futurismo, movimentos que tiveram grande influência do desenrolar da arte moderna, principalmente o primeiro, inspirador da arte pop americana. O cubismo influiu sobre as vanguardas russas do começo do século, desdobrando-se ali no suprematismo, de Malevitch, no construtivismo, Pevsner e Gabo, bem como nos contra relevos de Tatlin e Rodchenko. Deve-se acrescentar ainda a antecipação, ali verificada, da arte objeto, uso de novos materiais e a reciclagem dos chamados objetos do cotidiano, de que são exemplos as ‘esculturas’ (bandolins, guitarras, etc.) construídas por Picasso por volta de 1911 e 12.

Em face de tão raro fenômeno, cabe perguntar por que teve o cubismo papel tão decisivo e fecundador a arte do século 20. A resposta está obviamente na natureza desse movimento, nos fatores que o engendraram, na nova atitude em face a arte, adotada pelos seus dois protagonistas, o espanhol Pablo Picasso e o francês Georges Braque.

De nenhum movimento artístico é possível dizer em que data exata nasceu, uma vez que se trata de um processo, de uma síntese de fatores convergentes que vão aos poucos ganhando corpo e se definindo. Com o cubismo não foi diferente. Críticos e historiadores, na sua maioria, admitem que dois fatores mais importantes que determinaram o nascimento do cubismo foram, de um lado, a influência de Cézanne sobre Braque e, de outro, a descoberta da escultura negra por Picasso. Naturalmente, a ação desses fatores foi estimulada esgotamento da linguagem impressionista. Assim, o sentido de construção formal, comum à pintura de Cézanne e à escultura negra, forneceu aos jovens Braque e Picasso as armas necessárias para agirem à linguagem invertebrada do impressionismo agonizante. Deve admitir, com Guillaume Apollinaire, que o fauvismo de André Derain e Henri Matisse já havia aberto o caminho para uma arte mais construída e menos sujeita à imitação do mundo exterior. O pontilhismo de Seurat, por sua objetividade construtiva, também de algum modo preparou o terreno para a mudança futura. Mas nem um nem outro tocava no cerne da questão que deflagrou a reviravolta estética promovida pelo cubismo.

 Atividade:

• pesquise a obra de Picasso e descubra as formas existente nela

5.7 Futurista

O primeiro manifesto foi publicado no Le Fígaro de Paris, em 22/02/1909, e nele, o poeta italiano Marinetti, dizendo que "o esplendor do mundo enriqueceu-se com uma nova beleza: a beleza da velocidade. Um automóvel de carreira é mais belo que a Vitória de Samotrácia". O segundo manifesto, de 1910, resultou do encontro do poeta com os pintores Carlo Carra, Russolo, Severini, Boccioni e Giacomo Balla. Os futuristas saúdam a era moderna, aderindo entusiasticamente à máquina. Para Balla, "é mais belo um ferro elétrico que uma escultura". Para os futuristas, os objetos não se esgotam no contorno aparente e seus aspectos se interpenetram continuamente a um só tempo, ou vários tempos num só espaço. O

grupo pretendia fortalecer a sociedade italiana através de uma pregação patriótica que incluía a aceitação e exaltação da tecnologia.

O futurismo é a concretização desta pesquisa no espaço bidimensional. Procura-se neste estilo expressar o movimento real, registrando a velocidade descrita pelas figuras em movimento no espaço. O artista futurista não está interessado em pintar um automóvel, mas captar a forma plástica a velocidade descrita por ele no espaço.

Principais artistas:

GIACOMO BALLA , em sua obra o pintor italiano tentou endeusar os novos avanços científicos e técnicos por meio de representações totalmente desnaturalizadas, embora sem chegar a uma total abstração.Mesmo assim, mostrou grande preocupação com o dinamismo das formas, com a situação da luz e a integração do espectro cromático. A formação acadêmica de Balla restringiu-se a um curso noturno de desenho, de dois meses de duração, na Academia Albertina de Turim, sua cidade natal. Em 1895 o pintor mudou-se para Roma, onde apresentou regularmente suas primeiras obras em todas as exposições da Sociedade dos Amadores e Cultores das Belas-Artes. Cinco anos mais tarde, fez uma viagem a Paris, onde entrou em contato com a obra dos impressionistas e neo-impressionistas e participou de várias exposições. Na volta a Roma, conheceu Marinetti, Boccioni e Severini. Um ano mais tarde, juntava-se a eles para assinar o Manifesto Técnico da Pintura Futurista. Preocupado, como seus companheiros, em encontrar uma maneira de visualizar as teorias do movimento, apresentou em 1912 seu primeiro quadro futurista intitulado Cão na Coleira ou Cão Atrelado. Dissolvido o movimento, Balla retornou às suas pinturas realistas e se voltou para a escultura e a cenografia. Embora em princípio Balla continuasse influenciado pelos divisionistas, não demorou a encontrar uma maneira de se ajustar à nova linguagem do movimento a que pertencia. Um recurso dos mais originais que ele usou para representar o dinamismo foi a simultaneidade, ou desintegração das formas, numa repetição quase infinita, que permitia ao observador captar de uma só vez todas as seqüências do movimento..

CARLO CARRA (1881-1966), junto com Giorgio De Chirico, ele se separaria finalmente do futurismo para se dedicar àquilo que eles próprios dariam o nome de Pintura Metafísica. Enquanto ganhava seu sustento como pintor-decorador freqüentava as aulas de pintura na Academia Brera, em Milão. Em 1900 fez sua primeira viagem a Paris, contratado para a decoração da Exposição Mundial. De lá mudou-se para Londres. Ao voltar, retomou as aulas na Academia Brera e conheceu Boccioni e o poeta Marinetti. Um ano mais tarde assinou o Primeiro Manifesto Futurista, redigido pelo poeta italiano e publicado no jornal Le Figaro. Nessa época iniciou seus primeiros estudos e esboços de Ritmo dos Objetos e Trens, por definição suas obras mais futuristas. Numa segunda viagem a Paris entrou em contato com Apollinaire, Modigliani e Picasso. A partir desse momento começaram a aparecer as referências cubistas em suas obras. Carrà não deixou de comparecer às exposições futuristas de Paris, Londres e Berlim, mas já em 1915 separou-se definitivamente do grupo.  Juntou-se a Giorgio De Chirico e realizou sua primeira pintura metafísica. Em suas últimas obras retornou ao cubismo.Publicou vários trabalhos, entre eles La Pittura Metafísica (1919) e La Mia Vita (1943), pintor italiano. Representante do futurismo e mais tarde da pintura metafísica, influenciou a arte de seu país nas décadas de 1920 e 1930.  

UMBERTO BOCCIONI (1882-1916), sua obra se manteve sob a influência do cubismo, mas incorporando os conceitos de dinamismo e simultaneidade: formas e espaços que se movem ao mesmo tempo e em direções contrárias. Nascido em Reggio di Calábria, Boccioni mudou-se ainda muito jovem para Roma, onde estudou em diferentes academias. Logo fez amizade com os pintores Balla e Severini.

No início, mostrou-se interessado na pintura impressionista, principalmente na obra de Cézanne. Fez então algumas viagens a Paris, São  Petersburgo e Milão. Ao voltar, entrou em contato com Carrà e Marinetti e um ano depois se encontrava entre os autores do Manifesto Futurista de Pintura, do qual foi um dos principais teóricos. Foi com a intenção de procurar as bases dessa nova estética que ele viajou a Paris, onde se encontrou com Picasso e Braque.Ao retornar, publicou o Manifesto Técnico da Pintura Futurista, no qual foram registrados os princípios teóricos da arte futurista: condenação do passado, desprezo pela representação naturalista, indiferença em relação aos críticos de arte e rejeição dos conceitos de harmonia e bom gosto aplicados à pintura.Em 1912, participou da primeira exposição futurista. Suas obras ainda deixavam transparecer a preocupação do artista com os conceitos propostos pelo cubismo. Os retratos deformados pelas superposições de planos ainda não conseguiam expressar com clareza sua concepção teórica. Um ano mais tarde, com sua obra Dinamismo de um Jogador de Futebol, Boccioni conseguiu finalmente fazer a representação do movimento por meio de cores e planos desordenados, como num pseudofotograma. Durante a Primeira Guerra Mundial, o pintor se alistou como voluntário e ao voltar publicou o livro Pittura, Scultura Futurista, Dinâmico Plástico (Pintura, Escultura Futurista, Dinamismo Plástico). Morreu dois anos depois, em 1916, na cidade de Verona. 

Fragmento "Fundação e manifesto do futurismo", 1908, publicado em 1909.

"Então, com o vulto coberto pela boa lama das fábricas - empaste de escórias metálicas, de suores inúteis, de fuliges celestes -, contundidos e enfaixados os braços, mas impávidos, ditamos nossas primeiras vontades a todos os homens vivos da terra:

1. Queremos cantar o amor do perigo, o hábito da energia e da temeridade.2. A coragem, a audácia e a rebelião serão elementos essenciais da nossa poesia.3. Até hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, a velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro.4. Afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um carro de corrida adornado de grossos tubos semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais belo que a Vitória de Samotrácia.5. Queremos celebrar o homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada a toda velocidade no circuito de sua própria órbita.6. O poeta deve prodigalizar-se com ardor, fausto e munificência, a fim de aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais.7. Já não há beleza senão na luta. Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças ignotas para obrigá-las a prostrar-se ante o homem.8. Estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveremos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Vivemos já o absoluto, pois criamos a eterna velocidade onipresente.9. Queremos glorificar a guerra - única higiene do mundo -, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas idéias pelas quais se morre e o desprezo da mulher.10. Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo tipo, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária.11. Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos a maré multicor e polifônica das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas elétricas: as estações insaciáveis, devoradoras de serpentes fumegantes: as fábricas suspensas das nuvens pelos contorcidos fios de suas fumaças; as pontes semelhantes a ginastas gigantes que transpõem as fumaças, cintilantes ao sol com um fulgor de facas; os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de

amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como enormes cavalos de aço refreados por tubos e o vôo deslizante dos aeroplanos, cujas hélices se agitam ao vento como bandeiras e parecem aplaudir como uma multidão entusiasta.

É da Itália que lançamos ao mundo este manifesto de violência arrebatadora e incendiária com o qual fundamos o nosso Futurismo, porque queremos libertar este país de sua fétida gangrena de professores, arqueólogos, cicerones e antiquários.

Há muito tempo a Itália vem sendo um mercado de belchiores. Queremos libertá-la dos incontáveis museus que a cobrem de cemitérios inumeráveis.

Museus: cemitérios!... Idênticos, realmente, pela sinistra promiscuidade de tantos corpos que não se conhecem. Museus: dormitórios públicos onde se repousa sempre ao lado de seres odiados ou desconhecidos! Museus: absurdos dos matadouros dos pintores e escultores que se trucidam ferozmente a golpes de cores e linhas ao longo de suas paredes!

Que os visitemos em peregrinação uma vez por ano, como se visita o cemitério no dos dos mortos, tudo bem. Que uma vez por ano se desponta uma coroa de flores diante da Gioconda, vá lá. Mas não admitimos passear diariamente pelos museus nossas tristezas, nossa frágil coragem, nossa mórbida inquietude. Por que devemos nos envenenar? Por que devemos apodrecer?

E que se pode ver num velho quadro senão a fatigante contorção do artista que se empenhou em infringir as insuperáveis barreiras erguidas contra o desejo de exprimir inteiramente o seu sonho?... Admirar um quadro antigo equivalente a verter a nossa sensibilidade numa urna funerária, em vez de projetá-la para longe, em violentos arremessos de criação e de ação.

Quereis, pois, desperdiçar todas as vossas melhores forças nessa eterna e inútil admiração do passado, da qual saís fatalmente exaustos, diminuídos e espezinhados?

Em verdade eu vos digo que a frequentação cotidiana dos museus, das bibliotecas e das academias (cemitérios de esforços vãos, calvários de sonhos crucificados, registros de lances truncados!...) é, para os artistas, tão ruinosa quanto a tutela prolongada dos pais para certos jovens embriagados por seu os prisioneiros, vá lá: o admirável passado é talvez um bálsamo para tantos os seus males, já que para eles o futuro está barrado... Mas nós não queremos saber dele, do passado, nós, jovens e fortes futuristas!

Bem-vindos, pois, os alegres incendiários com seus dedos carbonizados! Ei-los!... Aqui!... Ponham fogo nas estantes das bibliotecas!... Desviem o curso dos canais para inundar os museus!... Oh, a alegria de ver flutuar à deriva, rasgadas e descoradas sobre as águas, as velhas telas gloriosas!... Empunhem as picaretas, os machados, os martelos e destruam sem piedade as cidades veneradas!

Os mais velhos dentre nós têm 30 anos: resta-nos assim, pelo menos um decênio mais jovens e válidos que nós jogarão no cesto de papéis, como manuscritos inúteis. - Pois é isso que queremos!

Nossos sucessores virão de longe contra nós, de toda parte, dançando à cadência alada dos seus primeiros cantos, estendendo os dedos aduncos de predadores e farejando caninamente, às portas das academias, o bom cheiro das nossas mentes em putrefação, já prometidas às catacumbas das bibliotecas.

Mas nós não estaremos lá... Por fim eles nos encontrarão - uma noite de inverno - em campo aberto, sob um triste galpão tamborilado por monótona chuva, e nos verão agachados junto aos nossos aeroplanos trepidantes, aquecendo as mãos ao fogo mesquinho proporcionado pelos nossos livros de hoje flamejando sob o vôo das nossas imagens.

Eles se amotinarão à nossa volta, ofegantes de angústia e despeito, e todos, exasperados pela nossa soberba, inestancável audácia, se precipitarão para matar-nos, impelidos por um ódio tanto mais mais

implacável quanto seus corações estiverem ébrios de amor e admiração por nós.

A forte e sã Injustiça explodirá radiosa em seus olhos - A arte, de fato, não pode ser senão violência, crueldade e injustiça.

Os mais velhos dentre nós têm 30 anos: no entanto, temos já esbanjado tesouros, mil tesouros de força, de amor, de audácia, de astúcia e de vontade rude, precipitadamente, delirantemente, sem calcular, sem jamais hesitar, sem jamais repousar, até perder o fôlego... Olhai para nós! Ainda não estamos exaustos! Nossos corações não sentem nenhuma fadiga, porque estão nutridos de fogo, de ódio e de velocidade!... Estais admirados? É lógico, pois não vos recordais sequer de ter vivido! Eretos sobre o pináculo do mundo, mais uma vez lançamos o nosso desafio às estrelas!

Vós nos opondes objeções?... Basta! Basta! Já as conhecemos... Já entendemos!... Nossa bela e mendaz inteligência nos afirma que somos o resultado e o prolongamento dos nossos ancestrais. - Talvez!... Seja!... Mas que importa? Não queremos entender!... Ai de quem nos repetir essas palavras infames!...

5.8 Abstracionismo

A arte abstrata tende a suprimir toda a relação entre a realidade e o quadro, entre as linhas e os planos, as cores e a significação que esses elementos podem sugerir ao espírito. Quando a significação de um quadro depende essencialmente da cor e da forma, quando o pintor rompe os últimos laços que ligam a sua obra à realidade visível, ela passa a ser abstrata.

Abstracionismo Geométrico ou Formal, as formas e as cores devem ser organizadas de tal maneira que a composição resultante seja apenas a expressão de uma concepção geométrica.

Neoplasticismo, seu criador e principal teórico foi Piet Mondrian. Onde as cores e as formas são organizadas de maneira que a composição resulte apenas na expressão de uma concepção geométrica. Resulta às linhas verticais e horizontais e às cores puras (vermelho, azul e amarelo). O ângulo reto é o símbolo do movimento, sendo rigorosamente aplicado à arquitetura.

PIET MONDRIAN (1872-1944), pintor holandês. Depois de haver participado da arte cubista, continua simplificando suas formas até conseguir um resultado, baseado nas proporções matemáticas ideais, entre as relações formais de um espaço estudado.O artista utiliza, como elemento de base, uma superfície plana, retangular e as três cores primárias com um pouco de preto e branco. Essas superfícies coloridas são distribuídas e justapostas buscando uma arte pura.

Segundo Mondrian, cada coisa, seja uma casa, seja uma árvore ou uma paisagem, possui uma essência que está por tráz de sua aparência. E as coisas, em sua essência, estão em harmonia no universo. O papel do artista, para ele, seria revelar essa essência oculta e essa harmonia universal.

Ele procura, pesquisa e consegue um equilíbrio perfeito da composição, despojado de todo excesso da cor, da linha ou da forma. Em 1940, Mondrian foi para Nova York, onde realizou a última fase de sua obra: desapareceram as barras negras e o quadro ficou dividido em múltiplos retângulos de cores vivas. É a série dos quadros boogie-woogie.

          

Suprematismo, é uma pintura com base nas formas geométricas planas, sem qualquer preocupação de representação. Os elementos principais são: retângulo, círculo, triângulo e a cruz. O manifesto do Suprematismo, assinado por Malevitch e Maiakovski, poeta russo, foi um dos principais integrantes do movimento futurista em seu país, defendia

a supremacia da sensibilidade sobre o próprio objeto. Mais racional que as obras abstratas de Kandisky e Paul Klee, reduz as formas, à pureza geométrica do quadrado.Suas características são rígidas e se baseiam nas relações formais e perceptivas entre a forma e a cor. Pesquisa os efeitos perceptivos do quadrado negro sobre o campo branco, nas variações ambíguas de fundo e forma. 

KAZIMIR MALEVITCH (1878-1935), pintor russo. Fundador da corrente suprematista, que levou o abstracionismo geométrico à simplicidade extrema. Foi o primeiro artista a usar elementos geométricos abstratos. Procurou sempre elaborar composições puras e cerebrais, destituídas de toda sensualidade. O "Quadro negro sobre fundo branco" constituiu uma ruptura radical com a arte da época. Pintado entre 1913 e 1915, compõe-se apenas de dois quadrados, um dentro do outro, com os lados paralelos aos da tela. A problemática dessa composição seria novamente abordada no "Quadro branco sobre fundo branco" (1918), hoje no Museu de Arte Moderna de Nova York. Dizia que as aparências exteriores da natureza não tinham para ele nenhum interesse, o essencial era a sensibilidade, livre das impurezas que envolviam a representação do objeto, mais do que isso, que envolviam a própria percepção do objeto. Os elementos de estética suprematista eram o retângulo, o círculo, o quadrado e a cruz, os quais na pintura de Malevitch, denominada pelo espiritual, adquirem um significado próximo do sagrado.

6 CULTURA POPULAR

Cultura, como nós a entendemos, diz respeito ao modo de ser e de viver dos grupos sociais: a língua, as regras de convívio, o gosto, o que se come, o que se bebe, o que se veste vão formando aquilo que é próprio de um povo.

Cultura popular é freqüentemente entendida como folclore ou até como cultura de massa, porque os três são expressões de um processo contínuo de mútuas influências e transformações, no qual chegam a se confundir. Folclore é definido, habitualmente, como a cultura popular transformada em norma pela tradição.

A expressão cultura popular abrange os objetos, conhecimentos, valores e celebrações que fazem parte do modo de vida do povo (categoria social complexa e de definição imprecisa).

Muitas das manifestações geralmente associadas à cultura popular são comuns a todos os povos: histórias transmitidas de forma oral (contos de fadas, lendas, mitos), danças, bijuterias e enfeites, música de vários tipos, utensílios de cozinha.

II.2. Cultura de massa é a cultura produzida pela chamada indústria cultural - setor da produção especializado na comunicação e no entretenimento veiculados por jornais, revistas, programas de rádio, televisão, discos, filmes, livros.

• Cultura Popular BrasileiraA cultura popular brasileira reflete a própria miscigenação racial do país, incorporando

influências de diversos povos, principalmente europeus, africanos e indígenas. Entre as principais formas de expressão artística do cotidiano brasileiro, estão as festas populares, as lendas, os mitos e o artesanato, que revelam aspectos típicos de cada região.

6.1 Cultura regional

São as diversas culturas dos povos que habitam determinadas regiões, como a cultura do nordeste, a cultura gaúcha, a cultura baiana, e por aí vai.

7 TEATRO

7.1 JOGOS

O jogo é uma atividade espontânea, livre, desinibida, desinteressada e gratuita, pela qual a criança se manifesta, sem barreiras e inibições, tal qual é. Podemos dizer que o jogo é a atividade, o "trabalho" próprio da criança.

Cada vez mais devemos respeitar a criança no seu modo peculiar de "ser criança", sem tentarmos transformá-la num "adulto em miniatura", pois estaríamos indo decididamente contra a natureza e o direito que ela tem de manifestar-se e agir conforme é.

Neste conceito de respeito pelo "ser criança", inclui-se o respeito pelo direito de brincar e jogar. Este é, aliás, um dos artigos da Declaração Universal dos Direitos da Criança: "A criança terá direito à alimentação, habitação, recreação e assistência médica adequada". "A criança terá ampla oportunidade para brincar e divertir-se".

Através do jogo e da brincadeira, a criança satisfaz algumas de suas necessidades mais básicas, tanto no campo físico como no psíquico e social.

O próprio fato de estar em fase de crescimento faz com que a criança se sinta impelida ao exercício físico. O jogo, por sua vez, exercita de maneira muito variada todas as possibilidades físicas da criança: resistência física, respiração, força muscular, flexibilidade das articulações, habilidades variadas, agudez de intuição, rapidez mental, agilidade, precisão de gestos, coordenação de reflexos, equilíbrio, etc. Pode-se objetar que a ginástica também tem esses efeitos. Sem dúvida. A diferença está em que o jogo interessa à criança, enquanto a ginástica é vista como uma obrigação a ser cumprida.

Nem sempre a criança tem possibilidade de se expressar com liberdade e espontaneidade em família ou na escola. Será no jogo que a criança irá se manifestar ela mesma, sem inibições e sem censuras. Quanto maior liberdade de expressão a criança tiver, mais ela se desenvolverá psiquicamente sadia. Muitas inibições curam-se com o jogo. No momento de brincar, a criança sente-se feliz e não se preocupa com o que está ao seu redor.

Sabemos que a partir dos 3 anos, a criança necessita de um grupo. Essa necessidade irá aumentando sempre mais no decorrer da infância, adolescência e juventude, até desabrochar no convívio social do adulto, para quem os contatos são de extrema necessidade.

O grupo social em que vive cada pessoa tem suas leis e seus regulamentos. Confere a cada participante certos direitos, mas impõe também certos deveres.

A descoberta e integração no grupo social chama-se socialização. É um processo que se desenvolve aos poucos, gradualmente. Com passos lentos, a criança percebe que existem outros ao seu redor, que o mundo não é só dela, que existem certas coisas que ela deve respeitar e outras que deve fazer.

Através do jogo, podemos criar todas as situações do processo de socialização e ajudar a criança na convivência com seu grupo de colegas. É um aprendizado suave, divertido e que lhe proporciona constante alegria. No jogo aprende-se a colaborar, a repartir, a observar um regulamento, a ceder o individual para que o grupo vença: aprende-se a vencer e a perder.

Quando observamos um grupo de crianças jogando, brincando, percebemos como são felizes. Vivem o mundo idealizado por elas, esquecendo-se de tudo e de todos. Os indiferentes aos poucos se aproximam, os agressivos aprendem a controlar-se, os mandões transformam-se em líderes, os egoístas repartem. Na convivência com o grupo que joga, vai se afirmando uma personalidade equilibrada e sadia.

Podemos sintetizar alguns dos valores do jogo da seguinte maneira:

— é fonte sadia de realização e diversão;

— é maneira de desenvolver-se fisicamente;

— é estímulo ao progresso, ao desenvolvimento da personalidade;

— é aprendizado para vida em sociedade;

— é descoberta de capacidades e limites;

— é meio de cura para traumas e complexos;

— é descoberta do valor da pessoa humana;

— é respeito pelo ser da criança.

Para que o jogo alcance o objetivo de dar prazer e alegria à criança, requer-se, como condição indispensável, que haja total liberdade de participação. Não devemos jamais obrigar uma criança a brincar.

Após estas considerações iniciais sobre o jogo, como elemento indispensável na vida da criança, vejamos agora algumas de suas características: O jogo não é utilitário, isto é, não é um trabalho, apesar da criança empenhar nele todas as suas energias; não lhe interessa o resultado do jogo, mas o fato de jogar.

— O jogo é gratuito. A finalidade do jogo é a alegria de jogar, e por isso mesmo devemos abolir o sistema de premiar os vencedores. O maior prêmio para a criança é ela poder brincar.

— O jogo é escolhido livremente. Quanto mais houver participação na escolha do jogo, mais a criança se interessará na sua realização.

— O jogo sempre lhe traz prazer mesmo que ela caia e se machuque. O prazer de superar obstáculos e vencer dificuldades é maior que qualquer recompensa.

— O jogo é um meio da criança superar suas tensões, portanto é um descanso, mesmo quando implica em desgaste físico ou mental.

— O jogo é sempre um motivo de alegria, pois a criança coloca nele toda a

sua personalidade.

— O jogo é uma atividade vital para a criança. E poderíamos dizer o "trabalho próprio da criança", o de que ela mais necessita e gosta de fazer.

— O jogo é fator de equilíbrio para a criança, pois ela o escolhe não por refletir e compensar algo que lhe falta, mas num impulso para o que lhe dá a maior alegria.

Devemos ter presente, quando vamos brincar com as crianças:

— A idade das crianças para escolher os jogos adequados.

Dos 3 aos 7 anos é a fase das proezas e imitações. Subir uma escada de costas, jogar uma pedrinha em tal lugar, saltar com um pé só, são algumas das proezas que as crianças, a partir dos 3 anos, inventam e realizam. Ao mesmo tempo começam a imitar os pais nos trabalhos: varrer a casa, falar ao telefone, lavar a louça, bater com o martelo, etc. Imitam também os animais e as máquinas. A criança está na fase das tabulações, onde tudo é possível: é um avião, um índio, uma fada, um animalzinho de estimação. É importante, nesta fase, não caçoar da criança que tenta imitar seus pais, pois correríamos o risco de fazer com que ela deteste certas atividades.

Aos 7, 8 e 9 anos, a criança procura jogos em que possa auto-afirmar-se. Assim "comanda" os coleginhas, irmãos ou primos menores: é a professora, o padre, o comandante do batalhão, a mãe, o pai. Exige obediência e disciplina dos seus "comandados".

Dos 10 aos 13 anos, a criança está no auge da fase do jogo social. Atinge o estágio do jogo cooperativo, onde o esforço é coletivo e cada um tem sua função determinada. Neste período, as regras do jogo devem ser muito claras e observadas à risca. A criança está formando em si o sentido da lei moral, por isso exige clareza e observância, também no jogo.

A partir dos 14 anos, quando entra na pré-adolescência, os interesses dos meninos e meninas se diversificam. O jogo já é encarado como esporte, como competição, ou então é simplesmente deixado de lado ou, ainda, utilizado apenas como distensão.

Além de sabermos escolher os jogos para cada idade da criança, devemos também levar em conta:

— O lugar em que se realizará o jogo: se ao ar livre ou em sala fechada. Campo, jardim, mata, etc. Para cada local, o jogo apropriado.

— O tempo: chuvoso, muito frio, sol, sombra, etc. Cada circunstância exige um jogo diferente.

— O solo onde se realizará o jogo: terra, grama, lama, asfalto, sala encerada, ladrilhos, etc.

— O material a ser utilizado: cada jogo traz a indicação do material. A maior parte do material é fácil de se encontrar ou fabricar. Devemos prever sempre o que vamos utilizar e providenciar com antecedência. Nunca improvisemos.

— A duração do jogo: se for um recreio curto, escolher jogos que possam ser concluídos em pouco tempo. Se forem horas ou uma tarde toda, intercalar jogos que exigem mais energias com jogos mais calmos, jogos longos com jogos mais curtos, etc.

— O número de crianças: às vezes é preferível dividir o grupo, do que tentar realizar com 50 crianças um jogo que será bem realizado apenas com 20.

— A roupa das crianças: estas devem se sentir à vontade para brincar, sem preocupação de que não podem sujar-se por causa das roupas. Quando for muito frio, convém que elas estejam bem agasalhadas, ou ao contrário, quando faz calor, que estejam com roupas leves.

Para que o jogo se realize a contento, deve ser muito bem explicado. Para isso é necessário que o dirigente conheça o jogo e as regras com clareza, e as exponha de maneira que todos os participantes entendam. A linguagem deve ser simples, clara, precisa e breve. Não "enfeitar" o jogo ou colocar mais regras do que há na realidade.

Para conseguir explicar um jogo, é indispensável que os participantes façam silêncio, e às vezes é difícil conseguir silêncio de uma turma que está entusiasmada. Cada um tem seu jeito próprio de conseguir silêncio. Uma coisa é certa: ninguém consegue silenciar um grupo falando mais alto que o próprio grupo.

Devemos também ser breves nas explicações, pois a criança não consegue prestar atenção por muito tempo. E para sermos breves, devemos fazer uma exposição clara e ordenada do jogo. Dificilmente seremos compreendidos se iniciarmos a explicação do fim para o começo. Devemos falar lentamente, sem atropelos. Utilizarmo-nos na explicação, de gestos que correspondam ao que estamos dizendo, por exemplo: se falamos lado direito e esquerdo, as crianças que estão de frente para nós se atrapalharão, se não indicarmos com gestos onde está a direita ou a esquerda.

Sempre que possível, façamos um diagrama ou esquema do jogo com uma varinha ou giz, conforme o "terreno do jogo", para que as crianças visualizem. Utilizar, para significar os jogadores, pequenas pedras ou sementes.

Descobrir os participantes que entendem logo o jogo e fazê-los demonstrar para os colegas como este se processa. Eles sentir-se-ão valorizados e, assim, não perturbarão os que ainda não entenderam.

Certificar-se de que todos entenderam as regras e o desenrolar-se do jogo, e para isso é interessante realizar uma partida de experiência, onde se afirmarão as regras e os movimentos.

Não podemos esquecer de:

— Marcar os limites do campo, os piques, os percursos.

— Dividir os partidos e as respectivas denominações. É estimulante para a criança dizer, em vez de Partido A e B, um nome fantasioso, por exemplo: "Partido dos Tupis" e "Partido dos Guaranis" e outras denominações.

— Diferenciar um partido do outro, colocando uma braçadeira, um lenço ou uma faixa colorida a tiracolo.

— Fixar a duração do jogo, ou a quantidade de pontos que se deve obter para considerar partida ganha.

— Estabelecer os sinais de arbitragem.

— Deixar bem claro o que não é permitido fazer, como por exemplo: dois colegas atacarem um adversário só.

— Deixar bem claro, também, o objetivo do jogo. Por exemplo: aprisionar os adversários, arremessar a bola no pique, etc.

O sucesso de um jogo depende muito do organizador ou líder. Quando esse sabe cativar as crianças e, sobretudo, ser uma criança entre as outras, certamente o jogo se desenvolverá de maneira satisfatória. O líder deve saber manter disciplina sem imposição, e ordem sem repressão. As crianças devem sentir-se plenamente livres diante do líder, sem inibições ou medos.

Lembremo-nos sempre de que o jogo é importantíssimo para a criança. Não

sejamos nós a impor os jogos, mas demos ampla oportunidade para que a criança

escolha suas brincadeiras7.2 - Jogo Teatral

Jogos Teatrais é o termo utilizado em português para designar qualquer estrutura de jogo que

possa ser utilizado no teatro, seja dramático (a partir de textos de teatro), cenas, esboços ou

improvisações, ou também na forma de jogos lúdicos ou brincadeiras.

Em uma forma mais específica, Jogos Teatrais são a designação dos jogos improvisacionais

desenvolvidos pela diretora teatral norte-americana Viola Spolin, para fins de preparação de

atores profissionais ou na utilização do teatro para iniciantes ou mesmo nas atividades escolares.

Toda a obra de Viola Spolin está editada no Brasil, pela Editora Perspectiva, com tradução de

Ingrid Koudela.

Segundo a própria Viola Spolin esta estrutura teatral foi desenvolvida a partir de pressupostos

aprendidos em sua experiência com Neva Boyd, no trabalho social com imigrantes na cidade de

Chicago.

Os JOGOS TEATRAIS não são quaisquer jogos, mas uma preparação e vivência da

prática teatral, onde estruturas operacionais (O QUE, O QUEM, O COMO) procuram

possibilitar a experiência das convenções da interpretação teatral e de suas técnicas na forma de

vivências de jogos de teatro.

Cada jogo é construído a partir de um FOCO específico, desenvolvido a partir de

instruções e regras que levam o jogador a desenvolver formas da arte teatral. Sua base é a

experiência prática e social do grupo e do ator, onde são fisicalizadas as possíveis experiências,

que estão relacionadas em vários de seus livros com as específicas intruções. Procura-se, com os

jogos teatrais, desenvolver uma forma de prática teatral que não seja elaborada apenas na mente

do ator ou jogador, mas por sua vivência improvisacional;

Seu método propõe que o teatro seja feito por qualquer pessoa que pode aprender a

atuar e ter uma experiência criativa pelo teatro, afirmando que teatro não tem nada a ver com

talento. Os jogos teatrais são fortemente fundamentados nas técnicas de interpretação de

Stanislavski e Brecht.

Maria Lucia Souza Barros Puppo considera o sistema de jogos teatrais "a

operacionalização lúdica dos princípios inerentes ao método das ações físicas de Stanislavski

(Regras do jogo na escola in Dossiê Jogos Teatrais. Revista Fênix)". Ingrid Koudella

aprofundou-se nos preceitos brechtianos presentes na obra de Spolin.

Princípios:

Qualquer um pode atuar, qualquer um pode improvisar, qualquer

um pode adquirir as habilidades e competências para ser o senhor dos

palcos. Teoria e Fundamentos pg. 3 IN Improvisation for Theater, 1999

Método:

Criamos uma nomenclatura para os jogos teatrais, com o objetivo de facilitar sua

pesquisa: jogos teatrais unitários, binários, ternários, quaternários e quinarias.

1 - Jogos teatrais unitários

São os jogos teatrais constituídos por apenas uma ação importante. É algo que, desde o

começo, já está acontecendo, e, não para de acontecer, até o final da narrativa teatral.

Exemplo: dois astronautas numa nave espacial, perdidos no espaço.

2 - Jogos teatrais binários

1 - Estado inicial da narrativa - A narrativa do jogo começa com uma ação, um acontecimento

que se desenrola naquele momento.

2 - Primeira Peripécia - Peripécia na narrativa - Peripécia é uma mudança brusca do estado

inicial, causado por uma outra ação, geralmente contrária à anterior.

Exemplo: 1) dois astronautas numa nave espacial, perdidos no espaço; 2) a nave espacial cai na

terra.

3 - Jogos teatrais ternários

1 - Estado inicial da narrativa - A narrativa do jogo começa com uma ação, um acontecimento

que se desenrola naquele momento.

2 - Primeira Peripécia - Peripécia na narrativa - Peripécia é uma mudança brusca do estado

inicial, causado por uma outra ação, geralmente contrária à anterior.

3 - Segunda peripécia - Estado final da narrativa - É uma segunda peripécia que muda a história

anterior, criando uma solução para o conflito, causado por ela.

Exemplo: 1) dois astronautas numa nave espacial, perdidos no espaço; 2) a nave espacial cai na

terra; 3) os astronautas descobrem que caíram numa aldeia de índios antropófagos.

4 - Jogos teatrais quaternários

1 - Estado inicial da narrativa - A narrativa do jogo começa com uma ação, um acontecimento

que se desenrola naquele momento.

5.1 Ação. Diz-se não apenas dos movimentos do ator na representação do seu papel, mas

também do desenrolar de toda a trama, ou dos atos e cenas do drama, assim também como do

cinema e mesmo no romance escrito.  Essa generalidade se aplica também ao movimento

implícito na mudança de humor e na expressão dos sentimentos, considerado uma ação interna.

5.2 Personagem.

O indivíduo imaginário que tem um papel na história criada pelo dramaturgo, e que o Ator

representa na execução do drama. Embora conste no Dicionário de Aurélio Buarque de Holanda

que é usado como substantivo masculino ou feminino, este último gênero está mas de acordo

com a origem latina do termo, que deriva de persona, máscara, e agere: a mascara que age.

Atividade:

01) Considere o texto a seguir.

“....................... é o resultado de um processo voluntário e premeditado de criação, em que a

espontaneidade e o intuitivo também exercem papel de importância. A conjugação do espontâneo

e do intencional pode dar forma ao modelo desejado, como algo inesperado e inacabado que vai

surgindo no decorrer da criação artística. A qualidade, amplitude e vitalidade encontram-se em

proporção direta ao processo que os alunos estão atravessando e realmente experienciando em

termos de espontaneidade, crescimento orgânico e resposta intuitiva.”

(SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo: Perspectiva, 1992)

Assinale a alternativa CORRETA, quanto ao nome que podemos dar a esse processo.

A ( ) Inventividade

B ( ) Texto teatral

C ( ) Gestualidade

D ( ) Improvisação

E ( ) Foco de atenção

02) Assinale a alternativa que indica CORRETAMENTE a postura que, segundo Viola Spolin,

o professor ou orientador do jogo teatral deve ter.

A ( ) Ensinar, fornecendo exemplos, sem permitir que o aluno encontre seu próprio caminho.

B ( ) Ser autoritário e jamais levar em conta a experiência de cada aluno.

C ( ) Ativar cada aluno no grupo, respeitando a capacidade imediata de participação de cada um e

certificar-se de que todo aluno está participando livremente, a todo momento, mesmo

quando não se encontra em cena.

D ( ) Depois de apresentar o problema de atuação, retirar-se do grupo, sem mediar as próximas

etapas.

E ( ) Colocar o aluno-ator em foco, enquanto este se encontrar no palco, evitando que o jogo se

desenvolva espontaneamente.

03) Considere o texto a seguir.

Viola Spolin sugere, para as improvisações de cenas, uma estrutura de orientação em que

fique claro o cenário, a personagem e a ação. Assim, os próprios jogadores as constroem,

sem precisar da ajuda de um dramaturgo. Colocando toda a espontaneidade para criá-las,

envolvidos com a estrutura e concentrados na solução de um problema, eles abandonam

gradualmente seus comportamentos mecânicos e entram na realidade do palco, livres e

naturalmente.

04) Assinale a alternativa que, segundo Viola Spolin, INDICA os elementos primordiais

utilizados para definir a estrutura de orientação.

A( ) Como, Quem, O quê

B( ) Onde, Quem, O quê

C( ) Onde, Como, O quê

D( ) Onde, Quem, Qual

E( ) Qual, Quem, O quê

7.2 Improvisaçao Teatral

O faz-de-conta com poucas regras privilegia a criatividade e é a porta de entrada para explorar a linguagem cênica com turmas de 1º e 2º anos

Lorena Verli (Lorena Verli )

E FEZ-SE A LUZ Para criar uma fogueira, a garotada da EscolaProjeto só precisou de um tecido e uma lanterna.Foto: Tamires Kopp

Já percebeu que todo ser humano é um ator desde pequeno? O faz-de-conta das brincadeiras - quando a criança se imagina no papel de mãe, de médico ou cantor, por exemplo - é uma forma de compreender e representar o mundo ao nosso redor. A escola pode aproveitar essa oportunidade para apresentar a linguagem teatral. Basta incentivar a sistematização, em sala, daquilo que a garotada já faz naturalmente: improvisar.

Isso significa que essas atividades carregam, sim, certo caráter de diversão livre e descompromissada. Mas sua utilização na escola só faz sentido se o objetivo principal da atividade for explorar a linguagem teatral. "Com a improvisação, os alunos exercitam sua criatividade e percebem o potencial comunicativo do próprio corpo", explica Mônica Bonatto, professora da Escola Projeto, de Porto Alegre. É um discurso afinado com os Parâmetros Curriculares Nacionais, que defendem que uma das maiores contribuições do teatro no Ensino Fundamental é o desenvolvimento das capacidades expressivas e artísticas.

 

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Mônica usa a improvisação como base para trabalhar com suas turmas de 1ª a 4ª série diversos elementos da linguagem dramática, da elaboração de narrativas à definição de figurinos e acessórios, passando pela criação de personagens, recursos de iluminação, sonoplastia e criação de cenários (leia mais na seqüência didática acima). "Com a imaginação das crianças, um pedaço de madeira, tecidos ou adereços, como roupas velhas, bolsas e sapatos, são o suficiente para a construção de um espaço cênico completo. Com os pequenos da 1ª série, montamos uma fogueira apenas com pano e lanterna. A sugestão partiu deles", conta

7.3 foco; expressão corporal

A linguagem corporal corresponde a todos os movimentos gestuais e de postura que fazem com que a comunicação seja mais efetiva e apurada. A gesticulação foi a primeira forma de comunicação. Com o aparecimento da palavra falada os gestos foram tornando-se secundários, contudo eles constituem o complemento da expressão, devendo ser coerentes com o conteúdo da mensagem.

Na verdade, pode-se considerar a linguagem corporal como uma das muitas categorias da comunicação não verbal[1], que é mais ampla, pois engloba as modificações que ocorrem em nossa voz e que influenciam as mensagens que transmitimos.

A expressão corporal é fortemente ligada ao psicológico, traços comportamentais são secundários e auxiliares. Geralmente é utilizada para auxiliar na comunicação verbal, porém, deve-se tomar cuidado, pois muitas vezes a boca diz uma coisa, mas o corpo fala outra completamente diferente.

7.4 foco: expressão vocal

Expressão Vocal:

O ponto principal para quem canta ou quem fala é a comunicação. A mensagem a ser transmitida deve ser recebida e entendida pelo ouvinte.

Para que haja comunicação durante o canto é necessário que seja colocado sentimento na mensagem. Sentimentos estes que serão expressados através da postura corporal como um todo, mas principalmente através da voz.

O cantor deve ser capaz de revelar o que o texto e a música escondem e, para tanto, sua voz deverá ser a ponte de emoção entre a música e o público.

Para que isso aconteça, o cantor deverá preparar-se física e mentalmente para cantar.

É preciso que ele se concentre e faça a representação da imagem acústica do som, sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensações que ele provoca.

Todos estes ajustes deverão estar ligados à letra e melodia da música e ao sentido que o autor da música atribuiu a ela.

O cantor deverá utilizar-se conscientemente e sensitivamente dos recursos corporais e vocais para a transmissão do canto expressivo.

Alguns elementos musicais e vocais devem ser utilizados para a eficiência da expressão vocal. O impulso, intenção, equilíbrio, suspensão, precisão, hipertensão, vibrato, atenção, consciência, concentração, neutralidade, amplitude, relaxamento, ritmo, pausa, intensidade, entonação, projeção, articulação e ressonância.

Além desses fatores, é necessário ainda levar-se em consideração que a criatividade e a

sensibilidade vocal devem estar integradas às vivências culturais e sociais do cantor e do ouvinte.

O compositor inglês Thomas MORLEY (1557-1602), referindo-se ao emocional, aconselhava aos alunos: “vocês devem encontrar uma espécie de estado de paixão, de tal maneira que a vossa música seja como um vento, ora furioso, ora manso, ora severo, ora reservado, e logo entregando-se a ela. Assim, quanto mais expressiva for vossa música, mais amada ela será”.

KIRCHER (1650) relacionou alguns estados emocionais com representações musicais:

• Alegria: modo maior, com tempo rápido, intervalos consonantes e grandes, tessituras mais agudas e brilhantes.

• Tristeza: modo menor, com tempo mais lento, intervalos pequenos (sons e semitons), tessituras mais graves e escuras e dissonâncias. O conteúdo musical deverá deslizar na performance vocal do cantor.

8- ENCENAÇAO

Arte de pôr em cena, transformar em espectáculo um texto escrito; o efeito dessa arte. A origem do termo surge como elemento constituinte e inseparável do teatro sendo através dele que se verifica a evolução técnica e estética desse mesmo teatro. Tendo em conta a tradição europeia, as primeiras encenações de carácter teatral tiveram lugar no séc. VI a. C. na Grécia, para o qual foi utilizado um cenário portátil, mais conhecido por carroça de Tépis. O seu emprego devia ser idêntico ao da skene (cenografia) dos futuros teatros construídos não só na Grécia como também em Roma. Na Idade Média, a encenação surgiu nas demonstrações de certas passagens litúrgicas representadas por sacerdotes, durante as cerimónias religiosas. E aqui o teatro cristão, tal como no teatro clássico, nasce da ritologia. Com relação à Idade Moderna, a encenação manteve as características medievais em toda a Europa, com exceção da Itália onde o teatro era já uma arte de humanistas com um público culturalmente aberto e sensível. Ainda nos sécs. XV e XVI, países como Inglaterra, Espanha, França e Alemanha, mostravam um teatro medieval encarado, unicamente, como diversão popular. Na Itália, pelo contrário, surge a perspectiva pictórica (séc. XV) sendo adoptada pelo teatro para a cenografia.

8. 1.A figuração e a representação

São elemento que contribuirão para a concretização de uma ilusão perfeita. Esta é a

atividade primordial dos atores que contam com o cenário, a luz, o movimento, ambientação

sonora e todo o complicado aparato de cena para a sua valorização e da sua interpretação. Por

outro lado, o tipo de ator e o seu tipo de criação habitual conciliado com o papel que lhe é

destinado, fornecerá ao encenador as diretrizes para movê-lo em cena e explorar as suas

possibilidades. A partir do momento em que se determina a figuração e a representação das

personagens, dependerá a escolha de uma táctica e de um critério de orientação que possibilitem

um sentido geral necessário para se conceber uma encenação, e também os mecanismos a

estabelecer para dar conta dos pormenores é o traje usado por uma personagem de uma produção

artística (cinema, teatro ou vídeo) e o figurinista é o profissional que idealiza ou cria o figurino.

É necessário que o figurinista conheça a fundo a história a ser tratada no trabalho, pois o

figurino tem que revelar muito dos personagens. Para elaborá-lo, o figurinista deve levar em

conta uma série de fatores como a época em que se passa a trama, o local onde são gravadas as

cenas, o perfil psicológico dos personagens, o tipo físico dos atores e as orientações de luz e cor

feitas pelo diretor de arte

8.2- Sonoplastia

É a comunicação pelo som. Abrangendo todas as formas sonoras - música, ruídos e fala, e

recorrendo à manipulação de registos de som, a sonoplastia estabelece uma linguagem através de

signos e significados.

8.3 Cenário

Conjunto dos elementos plásticos que decoram e delimitam o espaço cênico. Os

elementos do cenário podem ser construídos, projetados, ou sugeridos pela presença de detalhes

simbólicos de espaço e tempo. A origem do teatro refere-se às primeiras sociedades primitivas

que acreditavam nas danças imitativas como favoráveis aos poderes sobrenaturais para o controle

dos fatos indispensáveis para a sobrevivência.

Em seu desenvolvimento, o teatro passa a representar lendas referentes aos deuses e

heróis.

O teatro apareceu na Grécia Antiga, no séc. IV a.C., em decorrência dos festivais anuais

em consagração a Dionísio, o deus do vinho e da alegria.

A palavra teatro significa uma determinada arte, bem como o prédio onde se apresenta a

mesma. O teatro designa o local físico do espectador e o local onde realiza o drama frente à

audiência.

A implantação do teatro no Brasil ocorreu devido ao empenho dos jesuítas em

catequizar os índios.

8.4 A iluminação.

A iluminação teatral pode delimitar o espaço cênico: os focos concentrados sobre uma

parte do palco significam o lugar da ação, nesse momento. A luz do projetor permite também

isolar um ator ou um acessório. (...)A palavra grega TEATRON designava o local destinado à acomodação das pessoas que assistiam à representação.ATOR: é aquele que pratica a ação, para os gregos era o celebrante do ritual de Dionísio que foi a origem da representação teatral no ocidente.PERSONAGEM: A palavra vem do termo grego Persona. Personagem é a pessoa imaginária que

é representada, imitada pelo ator.ESPECTADOR: Ele faz parte do jogo teatral, é alguém que assiste o ator representar, a imitar a ação, mas reage, no momento, como se estivesse diante do personagem a praticar a ação imaginada.ATOR, PERSONAGEM E ESPECTADOR: são os elementos indispensáveis ao teatro. Se um deles não estiver presente, não há teatro. Todos os outros componentes são opcionais, de acordo com a concepção do espetáculo.AUTOR/DRAMATURGO: Artista que escreve a peça teatral.TEXTO TEATRAL (PEÇA): Obra literária específica para o teatro, contém os diálogos e as indicações de cena (rubricas).ENCENAR: Encenar é transformar um texto ou uma idéia em um espetáculo teatral. Empregar todos os componentes do teatro para a construção da cena, segundo regras próprias, tendo como objetivo comunicar intelectual e sensorialmente, contando com a colaboração da equipe técnica e de elenco. Numa montagem teatral pode haver a figura do diretor/encenador, ou não. Existem determinados tipos de encenação que não possuem um diretor e sim direção/criação coletiva, improviso ou performance individual.Outros componentes (opcionais) do Teatro: Cenário (ambiente e mobiliário), Figurinos (dos atores), Adereços (dos atores), objetos de cena, iluminação, sonoplastia (música e sons de toda espécie), e música ao vivo.TÉCNICO: Profissional especializado em atividades de apoio e produção do espetáculo teatral. Entre os técnicos de teatro estão: iluminador/eletricista, sonoplasta, maquinista, cenotécnico, camareira, maquiador, contra-regra, diretor de cena, secretário teatral, costureira, técnico de confecção de adereços e assistente de produção.Camareira: Pessoa que se encarrega do bom estado dos camarins e das roupas que os atores devem usar em cena, mantendo-as limpas e passadas; é quem organiza o guarda-roupa e a embalagem dos figurinos, em caso de viagem do elenco.Cenotécnico: Aquele que planeja, coordena, constrói, adapta e executa todos os detalhes de material, serviços e montagem dos cenários, seguindo maquetes, croquis e plantas fornecidos pelo cenógrafo.Contra-regra: Aquele que executa as tarefas de colocação dos objetos de cena e decoração do cenário; zela pela sua manutenção, solicitando à equipe técnica os reparos necessários; dá os sinais para início e intervalos do espetáculo; é encarregado dos efeitos especiais de luz e som entre outros.Diretor de cena: Aquele que se encarrega da disciplina e andamento do espetáculo durante a representação; estabelece e faz cumprir os horários; elabora tabelas de avisos; comunica ao contra-regra as irregularidades ou os problemas com a manutenção dos cenários, figurinos e adereços.Eletricista: Aquele que instala e repara os equipamentos elétricos e de iluminação; afina os projetores e coloca as gelatinas coloridas segundo o esquema de iluminação do espetáculo; instala e pode manipular o quadro de luz e as mesas de comando dos aparelhos elétricos.Maquinista: Também chamado chefe do movimento ou carpinteiro, é o encarregado da montagem dos cenários com todos os seus detalhes, também responsável pela afinação dos panos, pelas mutações, pelo bom funcionamento de alçapões e calhas e tramóias. Chefia todo o pessoal do movimento, seja no palco, seja nas varandas, cabendo-lhe zelar pela conservação do material que lhe é confiado.Além dos Técnicos e dos Atores, temos outros Artistas que complementam a arte dramática com

sua contribuição para o aspecto, o som ou o clima da cena: cenógrafo, figurinista, aderecista, iluminador/criador da iluminação, coreógrafo (no caso de musicais), compositor de trilha sonora, criador da sonoplastia e assistente de direção.Diretor: É aquele que concebe o projeto do espetáculo, elabora e coordena a encenação, a partir de uma idéia ou texto ou roteiro, utilizando-se de técnicas especiais de modo a obter os melhores resultados da comunicação com o público, auxiliado pelos atores, pelo cenógrafo, pelo figurinista e pela equipe técnica; decide sobre quaisquer alterações no espetáculo, ao qual presta assistência enquanto estiver em cartaz.Cenógrafo: Aquele que cria, projeta e supervisiona, de acordo com o espírito da obra, a realização e montagem de todas as ambientações e espaços necessários à cena, incluindo a programação cronológica dos cenários; determina os materiais necessários; dirige a preparação, a montagem, a desmontagem e a remontagem das diversas unidades do trabalho.Figurinista: Aquele (a) que cria e projeta os trajes e complementos usados no espetáculo por atores e figurantes, indica os materiais a serem usados em sua confecção, acompanha e supervisiona e detalha a execução dos seus projetos.Setor ComercialPara a comercialização do espetáculo teatral contamos ainda com o especialista em marketing cultural (levanta recursos e patrocínio para viabilizar as montagens), produtor executivo, secretário de frente (faz a programação de tournées) e agenciadores de espetáculo.Borderô: Palavra adaptada do francês, bordereau, para designar o balancete semanal da receita contendo o número de espectadores pagantes e os convites registrados em cada dia de espetáculo daquela semana

9- HISTÓRIA DO TEATRO MARANHENSE

Fundado em abril de 1970, o grupo Teatro Popular do Maranhão – TPM, sob a direção de Wilson Martins, surgiu no cenário artístico maranhense sem pretenções de tornar-se um grupo de arte moderna e intelectual, porém, um dos mais espontâneos grupos de teatro popular de São Luís.

Acreditando num teatro como uma compilação de diversas disciplinas, como bases específicas na encenação do ator, como único elemento verdadeiramente cirador, o TPM teve como experiência maior, encenações de criação coletiva, a partir da realidade de cada comunidade visitada.

 A Beata Maria do Egito de Raquel de Queiroz

A maioria das suas produções foram destinadas às comunidades rurais e urbanas, encenando em centros comunitários, sindicatos, colégios, clubes de jovens e uniões de moradores.

O grupo teve suas atividades encerradas no fim da década de 80.

 Joselito, o palhacinho da alegria de Wilson Martins

ESPETÁCULOS

Pedro Ninguém – 1970/73

Via Crucis – 1973

A Encruzilhada – 1973/74

Mordaça – 1975

A Beata Maria do Egito de Raquel de Queiroz – 1975/76

Uns fé de mais, outros fé de menos – 1977/78

Vela ao Crucificado – conto de Ubiratan Teixeira, adaptado e dirigido por Wilson Martins, com músicas de César Teixeira – 1978/79

Desejamento – 1980/81

Joselito, o palhacinho da alegria de Wilson Martins – 1980/85. Postado por Peixe às 13:44

9.1 Teatro de rua

O teatro de rua, uma das manifestações mais antigas de cultura popular, traz na bagagem séculos de histórias e influências que vão dos folguedos do Nordeste às máscaras dos espetáculos medievaisTeatro de rua O teatro de rua, uma das manifestações mais antigas de cultura popular, traz na bagagem séculos de histórias e influências que vão dos folguedos do Nordeste às máscaras dos espetáculos medievais  É permitido comer e beber durante o espetáculo, dá para sair no meio e até para contracenar com os atores. Só não vale achar que teatro de rua é menos teatro só porque à primeira vista pode parecer pouco planejado. Pelo contrário. São séculos e séculos de tradição nessa que é uma das mais antigas manifestações populares. O próprio teatro originou-se na rua, ou quase isso. “O surgimento do teatro se dá no espaço público”, explica o professor do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Campinas (Unicamp), Rubens José Souza Brito, participante do Três Vezes Rua, evento que reuniu debates, aulas-espetáculo e oficinas como parte do projeto Reflexos de Cenas, do Sesc Consolação (veja boxe Nas ruas da cidade). “Não podemos falar exatamente em rua, que ainda não existia; sem dúvida, ele nasceu no seio da comunidade, antes mesmo do estabelecimento do teatro grego. Mas é como a história do leite: a criança que nasce e cresce na capital acha que ele vem da caixinha.” O conceito de teatro de rua, como o conhecemos hoje, é marcado por uma intenção explícita de criar encenações para ser apresentadas no espaço público. Essa é sua principal característica. “Acabamos encontrando vida eterna no teatro que se faz nas ruas ou em qualquer outro lugar onde a platéia seja formada pela diversidade humana, sem as divisões que a estratificação social quer ter”, comenta o encenador Amir Haddad. “É o antigo mundo novo revisitado. O melhor ator dos palcos pode quebrar – e quebra – a cara na rua. Assim como o cenógrafo e o dramaturgo”, conclui. Ao longo da história, com o surgimento do que os especialistas chamam de edifícios teatrais – ou seja, as casas de espetáculos, das mais variadas formas e tamanhos –, a rua consolidou-se como uma escolha, e não necessariamente uma ausência de alternativa, como muitos podem pensar. “O compromisso que a gente tem com o teatro de rua não é uma falta de opção, muito pelo contrário”, afirma o ator e diretor João Carlos Andreazza, ex-integrante do grupo de teatro Fora do Sério.  

Celeiro nordestinoO primeiro registro de teatro de rua contemporâneo no Brasil data de 1946, uma iniciativa que envolveu nomes como Hermilo Borba Filho e Ariano Suassuna. A partir desse momento, a história de tal manifestação encontra parada obrigatória também em 1961, com a criação do Movimento de Cultura Popular (MPC), em Pernambuco – por Paulo Freire e o próprio Suassuna, entre outros –, e pelo surgimento, no mesmo ano, do Centro Popular de Cultura (CPC), da União Nacional dos Estudantes (UNE), no Rio de Janeiro, capitaneado por Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha. Além destes, há o aparecimento do Grupo Tá na Rua, de Amir Haddad, e do Ventoforte, de Ilo Krugli, em 1974, também no Rio – o grupo de Ilo Krugli se mudaria, em 1981, para São Paulo, onde está até hoje –, e a criação, em 1976, do Grupo de Teatro Mambembe, numa iniciativa do Sesc São Paulo, por meio da unidade Consolação, com direção de Carlos Alberto Soffredini. Esse trabalho demandou oito meses de pesquisa em fontes fundamentais para o teatro de rua, com destaque para o circo-teatro – formado por companhias de artistas autodidatas que percorriam a periferia das grandes cidades em pavilhões de lona – e culminou na superprodução Dom Quixote de la Mancha, uma adaptação da obra de Miguel de Cervantes, com 16 atores no elenco, figurinos que misturavam influências do circo-teatro e da commedia dell’arte – gênero surgido na Europa no século 6º, famoso pelo uso de máscaras que identificavam os personagens – e uma platéia que chegava a 2 mil pesoas, segundo o professor Souza Brito.   Todas as linguagensEntre as influências na estética do teatro de rua, além da já citada commedia dell’arte, é forte a presença da exuberância visual do circo tradicional e a incomparável habilidade de comunicação de manifestações populares como o maracatu – folguedo nordestino, sobretudo da região de Pernambuco. “É possível usar várias formas de linguagem no teatro de rua”, explica o ator e diretor João Carlos Andreazza. “A da commedia dell’arte, por exemplo, é interessante porque o figurino e as máscaras identificam rapidamente para o público passante o tipo de personagem que está sendo desenvolvido durante a encenação. O que é muito importante, uma vez que no teatro de rua o público não necessariamente acompanha a peça toda.” Andreazza explica ainda que outra particularidade do gênero é o uso de códigos não verbais. Por exemplo: gestos da mímica no lugar de palavras e até as circenses pernas-de-pau, que servem para fazer a personagem crescer em cena, literalmente. “Essas linguagens são muito atrativas para o público e importantes para o ator de rua”, afirma.  O professor Rubens José Souza Brito acrescenta que o figurino também merece atenção especial. “As cores, o tecido, tudo é importante”, explica. “E isso é bebido também nas fontes de vários eventos da cultura popular. Por exemplo, o vilão entra de preto, a mocinha de cor-de-rosa, a ‘mãezona’ popular entra com vestido de chita todo colorido.”  ProximidadesOs papéis de público e atores também sofrem interessantes mudanças no teatro de rua em relação ao encenado no edifício teatral. A ausência do palco aproxima os lados, enquanto o tom de constante intervenção permeia as apresentações. Afinal, se por um lado um espetáculo pode mexer com o cotidiano da cidade e seus transeuntes, por outro esses mesmos passantes podem – e vão – intervir nas cenas. “Não raro alguém ‘invade’ a história e começa a participar dela”, conta Marcos Pavanelli, do Núcleo Pavanelli de teatro de rua. “Alguns querem mesmo participar da cena, e a gente deixa, claro que tentando conduzi-lo até um determinado limite para não atrapalhar a apresentação. O que ocorre muitas vezes é que a pessoa quer chamar a atenção também, então é só você dar a ela a oportunidade, que depois ela se sente satisfeita e até nos ajuda a controlar os mais empolgados, tomando conta da roda.” Esse movimento, por sua vez, contribui para a relação do cidadão com a cidade, uma vez que, quando um indivíduo assiste a um espetáculo na praça, ele está também usufruindo um espaço público de convívio urbano. “Partindo de uma reflexão de Hannah Arendt [teórica política alemã que viveu de 1906 a 1975], o espaço público é constituído pelo discurso e pela ação”, afirma o diretor Dorberto Carvalho, também presente no evento do Sesc. “Ou seja, é a convivência de todos numa praça ou mesmo nas ruas que faz com que elas sejam efetivamente de todos. E o teatro de rua é um dos instrumentos para

isso.”  Nas ruas da cidade - Atividades nas unidades Consolação, Pinheiros e Santo Amaro colocaram em foco as diversas faces do teatroO mês de maio foi todo dedicado ao teatro de rua nas unidades do Sesc São Paulo. No Sesc Consolação, o evento Três Vezes Rua – realizado como parte do projeto Reflexos de Cenas – promoveu debates e palestras, ofereceu aulas-espetáculo e oficinas, e apresentou intervenções artísticas e espetáculos que, juntos, reuniram alguns dos mais conceituados nomes do gênero, como os dos diretores Amir Haddad e Alexandre Roit (na foto em cena da peça Pelada na Rua), e os grupos Tablado de Arruar e Teatro de Anônimo. Já a programação do Sesc Pinheiros destacou a pesquisa teatral, a interação com o público e a transformação do espaço cênico – algumas das principais características do teatro de rua – com os espetáculos As Bastianas, da Cia. São Jorge de Variedades, A Revolta da Chibata, do Teatro Popular União e Olho Vivo, e Reis da Fumaça, da Companhia do Feijão. Por fim, no Sesc Santo Amaro foi a vez de os grupos de teatro locais mostrarem sua arte no evento Ensaio Geral, que pretende futuramente contemplar outras manifestações artísticas, como a dança, a música, as artes plásticas e a cultura digital.  Político desde os primórdios - O teatro de rua sempre foi uma das manifestações preferidas para protestar por meio da arteA ligação do teatro de rua com manifestações de caráter político e social é antiga. No século 20, o namoro vem desde as primeiras décadas, quando grupos de artistas revolucionários russos saíram às ruas, após a vitória bolchevique de 1917, para difundir e fazer propaganda de suas idéias sociopolíticas. Os ecos dessas manifestações, que receberam o nome de agit-prop – do russo agitatsiya-propaganda (agitação e propaganda) – foram ouvidos aqui no Brasil primeiramente no Nordeste, por um grupo de artistas e intelectuais do porte de Ariano Suassuna, Hermilo Borba Filho e Paulo Freire, entre outros, que criaram, em Pernambuco, o Movimento de Cultura Popular (MCP) em 1961. Embora Suassuna já tivesse protagonizado, junto com Borba Filho, a primeira iniciativa de teatro de rua no Brasil em 1946, foi só dessa vez que essa manifestação artística apareceu como instrumento para mudanças sociais. “O MCP levava para a periferia da capital pernambucana várias ações educacionais, artísticas e até de saúde”, explica o professor do Departamento de Artes Cênicas da Universidade de Campinas (Unicamp) Rubens José Souza Brito. “Essas atividades envolviam artesanato, artes plásticas, cinema, música, canto, dança, literatura e, por fim, teatro, que se chamava Teatro do Arraial Velho. E, além dele, havia também o Teatro do Povo, que atendia o entorno da cidade.” No mesmo ano de 1961, a MCP inspirou a criação do Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes (UNE), dirigido por Oduvaldo Vianna Filho, o Vianninha. “O CPC era famoso por levar às ruas assuntos atualíssimos da política nacional”, explica o diretor de teatro Dorberto Carvalho. “E se eles fossem às ruas num dia e a polícia os tirasse de lá, à força muitas vezes, na semana seguinte eles estavam de volta com uma peça sobre o confronto ocorrido.” Em 1964, com o golpe militar que instituiu a ditadura no Brasil, o CPC foi dissolvido, entrando para a história como o grupo-símbolo da união dos conceitos de teatro de rua e teatro de resistência.  Teatro na praça - Espetáculos apresentados em espaços públicos compõem programação de um dos grandes festivais de teatro do PaísParte da programação da quinta edição do Festival Internacional de Teatro (FIT) de São José do Rio Preto, realizado em parceria entre o Sesc São Paulo e a prefeitura municipal da cidade do interior do estado, foi dedicada ao teatro de rua. A presença de grupos e companhias que representam o gênero reforça o compromisso do FIT de manter uma constante discussão acerca do espaço cênico, promovendo o intercâmbio artístico. Os espetáculos apresentados nas praças e calçadões da cidade foram Reis de Fumaça, da Companhia do Feijão, de São Paulo, Pouco Acima, do mineiro Grupo Trampulim, O Negrinho do Pastoreio, com a Oigalê Cooperativa de Artistas Teatrais, de Porto Alegre, e Adelaide Fontana, do Erro Grupo, de Florianópolis.

9.2 Teatro Universitario

Dentro do movimento de teatro estudantil e amador que, na década de 1940, renova o panorama carioca, o Teatro Universitário é um dos conjuntos cuja atividade é mais contínua.

O espetáculo de estréia, Filigranas, em 1938, é uma "fantasia musical", nas palavras de Jerusa Camões, uma das criadoras do Teatro Universitário - TU e co-responsável pelos arranjos junto com Hugo Lacorte Vitale. A montagem inclui trechos da Cavalaria Rusticana, La Bohème e Rigoletto intercalados com esquetes, poesias e números independentes. A estrutura do programa faz jus à Escola Nacional de Música, onde nasceu o grupo. Após alguns espetáculos de êxito, o ministro Gustavo Capanema lhes cede salas na sede da União Nacional dos Estudantes - UNE, e uma dotação do orçamento para a produção de peças, o que faz com que o grupo amador passe a ter responsabilidades de companhia profissional. Para cumprir a agenda, os estudantes ensaiam à noite e nas férias.

Constam da temporada de 1943 A Viúva Alegre, opereta de Franz Lehar; As Mulheres Nervosas, de Ernest Blum e Raul Touché, com direção geral de Jerusa Camões e direção artística de Mario Brasini; Dirceu e Marília, de Afonso Arinos de Mello Franco; Irmão das Almas, de Martins Pena; Cabecinha de Vento, de Silvio Zambaldi; O Carnaval, de J. Macedo Soares. Esther Leão incumbe-se freqüentemente da direção, na qual se revezam também Mario Brasini, Adacto Filho , Fernando Pamplona e outros. No elenco figuram atores estreantes como Nathália Timberg , Jaime Barcelos, Sergio Cardoso, Sergio Britto, Paulo Fortes, Fernando Torres - que no futuro farão carreira no teatro.

São realizações do Teatro Universitário - TU: Romeu e Julieta, de William Shakespeare, 1945; Gonzaga ou A Revolução de Minas, de Castro Alves (1847 - 1871), 1947; A Dama da Madrugada, de Alejandro Casona, 1948; O Pai, de Strindberg, 1949; Quebranto, de Coelho Neto,1950, todos sob a direção de Esther Leão.

O TU realiza seus espetáculos nos locais mais diversos. Desloca-se para outras cidades para récitas beneficentes e representa em pátios, hospitais, escolas, quartéis, fábricas, onde quer que seja chamado. O projeto da companhia transcende a produção teatral: para conseguir recursos para as entidades estudantis, o grupo faz sociedade com um homem que possui brinquedos de parque de diversões, e transforma uma praça em parque, com apoio do Presidente da República, que autoriza sua instalação, por tempo indeterminado, em plena Praça do Russel, e do ministro da Guerra, que cede soldados para servirem de cerca. No parque, o TU remonta um antigo sucesso, A Viúva Alegre, de Franz Lehar, criados por eles em 1943.

Jerusa Camões, atriz do grupo, avalia, em depoimento, sua contribuição para a história do teatro: "O TU tinha como proposta definida fazer teatro, qualquer que fosse, como diversão, sem grandes revoluções cênicas. Coisas que nos alegrassem a vida. (...) No sentido de contribuir para essa alteração de mentalidades, acho que o nosso trabalho foi significativo. Por isso, costumo dizer que fomos necessários no nosso tempo. (...) Depois, o apoio ao estudante, naquele tempo, era coisa de se contar prosa. Era apoio mesmo. E confiança. Desde o governo até o crítico mais exigente estavam sempre dando apoio a nosso teatro. Nossos espetáculos faziam o maior sucesso. Nossas casas viviam superlotadas de gente. Pessoas das mais variadas posições sociais"

9.3 Teatro Dramaturgo

Fala-se tanto hoje em dia do teatro pós-dramático, aquele que rompe

com a força do texto e se utiliza de diversos recursos teatrais como elementosessenciais da cena e onde a representação abre espaço a dualidade nãolimitadaentre ator-personagem, que a questão da dramaturgia me parece cadavez mais importante de ser discutida e aprofundada.

Isso porque, a meu ver, o que cai por terra com o advento do teatrocontemporâneo é somente a dramaturgia textual que vem de fora. Ou seja,aqueles textos, escritos por um dramaturgo clássico ou não, mas que nãotenha nada a ver com os atores e diretores que montarão a peça, quecontenham materiais externos aos atores ou signos realistas tais como oconceito linear da intriga, um uso da linguagem que permite ler as figurasteatrais enquanto personagens com centro psicológico tradicional, e quesubmete o texto teatral às regras da conversa e do diálogo cotidiano. O quenão significa que a dramaturgia não existirá e cairá por terra também.Realmente, na minha opinião, o texto é o material menos importantenuma peça teatral, visto que o mais importante é o material pessoal de cadaator e o que este utiliza como ferramentas para transformar esses materiais emum espetáculo teatral que consiga atingir o público de maneira eficiente.Mas por que, então, é tão difícil chegar a um resultado teatralinteressante, sem ter como base um texto? Por que os atores se desesperamtanto se não há um texto para se apoiar? Talvez porque boa parte do públicode teatro (no Brasil podemos tristemente dizer: a quase totalidade) espera verem cima do palco ilustrações de uma história, de preferência, bem acessível àcompreensão, estruturada dentro de um contexto lógico e capaz de suscitaremoções e diversão? Ou porque se fala-se em fazer teatro físico, teatro pósdramáticoou qualquer outro cuja nomenclatura lembre um tipo de teatro semtexto, os atores logo associam que não haverá dramaturgia, que se partirá do“nada” e se chegará provavelmente ao “não-entendível”, ou ao hermético?A dramaturgia então entra como resposta a essas perguntas. Ela temque existir e ser muito clara, seja para o espetáculo ser entendível ou nãoentendível(caso a proposta seja a de um espetáculo cujas imagens tragam aopúblico sensações diversas e não somente o entendimento racional).A questão é que a dramaturgia não é necessariamente um texto prontoescrito por um grande e reconhecido dramaturgo. Ela pode ser tantofragmentos de textos, criados pelos próprios atores ou adaptados de grandesobras, como pode ser também ou somente corporal (construída a partir deações, movimentos, cantos, desenhos no espaço, etc). Nesse caso, ela temque ser muito bem escrita, passo a passo, como se fosse realmente um texto,um roteiro de imagens, sensações, movimentações, que farão parte de umtodo que faça sentido poético e chegue realmente ao encontro do público. Écomo “pensar corpo, subjetividade e mudança social em termos de movimento,afeto, força e violência, em vez de código, texto e significação”¹Quanto ao “partir do nada”, está aí mais um erro comum. Não se partedo nada jamais, em hipótese alguma. Os materiais pessoais dos atores sãosempre o ponto de partida e são a fonte para todo o fazer teatral, sem os quaisnão teria sentido nenhum o começar a fazer. No nosso corpo, e este entendido

na sua totalidade carnal e mental, está todo o material que possuímos, quetrazemos desde os nossos antepassados mais arcaicos até o que acabamosde aprender numa aula de teatro que fizemos hoje. É daí que se deve partir:das sensações físicas que estão impregnadas em nossa carne através denossos mortos, dos aprendizados que tivemos em vida com nossos avós epais, do nosso olhar sobre as coisas com as quais vivemos e do desejo dequerer falar sobre tudo isso.

E, no caso de optar-se por um texto escrito, é necessário pensar emmodos de análise dramatúrgica que visam principalmente à descoberta dateatralidade desse texto, que parta do seu funcionamento enquanto sistema designos lingüísticos (não só verbais) e da relação entre as ações lingüísticas eas temáticas do texto. Pois o sentido destes textos reside no funcionamentointerno enquanto linguagem em ação, e somente a compreensão deste aspectopermite avaliar a qualidade estética destes textos e fazê-los dialogar comoutras características da cultura contemporânea, tais como a teatralização davida cotidiana. “A linguagem em ação, ou seja, a linguagem que chamaatenção aos próprios processos de criação semântica, simula a teatralidadeinscrita na vida empírica, e deste modo, pretende tornar perceptíveis aspectosda teatralidade cotidiana reprimidos pelo contexto empírico. Ou seja, estassimulações expõem à percepção dos leitores o lado avesso da normalidade eos modos de repressão perceptual que, em primeiro lugar, produzem estanormalidade.”²

Em outras palavras, em vez de representar um mundo fora do texto (efora do palco, consequentemente), eles chamam atenção ao funcionamento dasua linguagem, encenam a criação de um significado que surge, em últimaanálise, na percepção do jogo lingüístico pelo espectador/leitor. O significadoda encenação reside nas suas formas de linguagem, e não no conteúdoreferencial daquilo que é dito e feito. Em vez de falar sobre um fenômeno domundo real, estes textos simulam na sua estrutura este fenômeno de umaforma que chama atenção ao modo de simulação. Podemos dizer: eles nãorepresentam o problema, mas simulam o problema para fazer oespectador/leitor entrar no jogo das suas forças construtoras, e somente emsegundo lugar e através da experiência destas forças, eles colocam a questãodo significado referencial do texto. Mas é exatamente o modo nãorepresentacionalque deixa claro de antemão que o trabalho do leitor é umtrabalho de fazer escolhas interpretativas que não podem ser determinadas pormarcas do texto.

Em minha primeira experiência com o Teatro Físico na peça “Lilá Ou OJogo de Deus”, me deparei com os medos descritos acima e todos vieram àtona em minha mente: como partir somente do corpo, da fisicalidade e passarrealmente algo concreto para o público e que este não fique sem entendernada, a não ser que nosso trabalho não passa de mais um contemporâneohermético??

E essa pergunta sempre esteve presente durante boa parte do processo,até que entendi que era necessário criar uma dramaturgia muito clara eestruturá-la muito bem dentro de todas as movimentações e coreografias quejá havíamos criado.

E então fizemos escolhas: selecionamos diversos textos, alguns criadospor nós mesmos e outros adaptados de alguns escritores conhecidos e fomosencaixando cada um desses textos dentro dos signos corporais e de formamuito simples: sem pensar em representá-los ou interpretá-los, massimplesmente dizê-los a partir de nós mesmos, sem nenhum personagemconstruído. E então cada texto foi começando a fazer sentido conforme cadaação, cada gesto, cada movimento.

E com o público isso ficou ainda mais claro: o público interpretou asimagens e textos, relacionando-os de forma muito livre, sem marcaspreviamente dadas, mas as possibilidades estavam todas ali entre as linhas dacostura que nós escolhemos. E o resultado foi surpreendente: diferentes tiposde públicos (atores, famílias, bailarinos, professores, entre outros) e todos coma mesma reação: arrepios, sensações, lágrimas e um entendimento muitoclaro, mas que ultrapassa longemente o somente racional.

Atualmente, em processo numa segunda experiência com o TeatroFísico, e, agora com mais um elemento que constitui a dramaturgia corporal: aLíngua de Sinais, me deparo novamente com as mesmas questões, agoramuito mais sedimentadas e intrínsecas ao meu fazer artístico, mas quecontinuam a ser questões, de cujas respostas espero me aproximar novamentenos primeiros contatos com o público.

10 PROCESSS DA DANÇA

10.1- Improvisação

A improvisação em dança tem sido um recurso usado por alguns coreógrafos na criação de suas obras, ou em parte delas. Também é utilizada por professores em escolas de dança ou mesmo por algumas companhias profissionais na preparação de dançarinos para o palco. Contudo, a concepção/utilização da improvisação em dança é, às vezes, portadora de mal-entendidos. Como diz Helena Katz: “A improvisação em dança é, muitas vezes, considerada como uma ‘terra sem regras’, onde há o pressuposto de uma erupção permanente de novidade e onde a liberdade passa a ser a garantia da produção do novo”.

A imcomposiçao coreografica

provisação em dança, muitas vezes, é utilizada pelo coreógrafo como ferramenta de organização de seus movimentos que, depois, ele transforma em coreografia. Mas, a improvisação em dança pode ser tomada como uma forma e não uma ferramenta de organização do Sistema Dança, podendo ser considerada, também, como um tipo de espetáculo e não somente como um meio de produzir material para coreografias.

10.2 composiçao Coreografica

ato de dançar traz à tona sentimentos primais que ganham forma no corpo, manifestando nossas impressões de mundo, escrevendo-as em movimento dançado no tempo e no espaço. Dançar é a expressão do sensível que, ao se lançar no espaço externo configura-se em forma, criando símbolos e significados. É nesse momento que a dança sai do patamar das celebrações, dos impulsos rítmicos, da expressão individual, das relações sociais, organizando-se enquanto linguagem estética.

Quando a dança se elabora e se estrutura no tempo e no espaço, ela se transforma no que conhecemos como arte do movimento, composição coreográfica, obra de arte.

Para se compor em dança é preciso muito mais que o ato de dançar. É necessária a vivência do fascinante processo criativo para, a partir dele, dar forma à composição cênica que em dança chama-se coreografia, expressão que tem origem no grego e quer dizer: a grafia de danças corais, danças de grupo. Com o tempo, o termo foi sendo usado para nomear quaisquer grafias ou escritas do movimento e não somente as que se referem a danças coletivas.

Podemos chamar a coreografia de composição coreográfica. Na dança, quem escreve é o corpo com suas percepções, sensações e sentimentos transformados em qualidades expressivas no espaço e no tempo, seus parceiros inseparáveis.

O corpo escreve quando se expressa, mas é inscrito pelos sentimentos e emoções, pelas imagens apreendidas e toda uma gama de conhecimentos vivenciados e registrados em carne, como uma espécie de impressão. Mas se é o corpo que escreve, interpretando e reinventando o que nele está inscrito, por que o simples ato de dançar não é considerado uma coreografia?

Em sua essência, seria uma coreografia de natureza primária, elementar, pois os corpos expressam estados corporais, escrevendo frases de movimentos, quando começam a dançar ou mesmo em movimentos cotidianos. Por isso, todas as frases que os corpos executam podem vir a se transformar em dança e depois em coreografia.

Podemos compor coreografias a partir das escritas originais de nosso corpo ( como no caso dos intérpretes-criadores solistas) ou expandindo a criação para o coletivo, compondo, a partir do selecionado por nós, uma escrita para um elenco.

10.3 O relaxamento:

É peça importante, tem participação ativa do corpo e da mente. Relaxar é um trabalho

constante. Um individuo tenso está sempre muito próximo dos problemas da voz e da fala. As

tensões musculares são sempre responsáveis por dificuldades respiratórias, articulatórias e

demais envolvimentos da produção da voz e da fala.

Os relaxamentos mais recomendados , sem acompanhamento profissional, são os

movimentos corporais de rotação de cabeça, ombros e pés, ou alongamentos musculares, sempre

realizados de maneira suave, obedecendo a movimentos extremamente lentos.

10.4 O aquecimento muscular

Ao realizar o aquecimento muscular, estamos também aquecendo o aparelho vocal. Os

pulmões estão sendo ativado, o diafragma relaxado, assim como a região do pescoço, que merece

cuidados especiais para atingir as cordas vocais.10.5 Noções de Anatomia

NOÇÕES DE ANATOMIA APRENDIDA

SISTEMA LOCOMOTOR

Subdividiremos o estudo de tal sistema em Esquelético e Músculo-Ligamentar. O

primeiro representa a estrutura de sustentação de todo o corpo, tanto como base à movimentação,

quanto para proteger órgãos vitais. O segundo possibilita justamente os movimentos do corpo e a

força aplicada nos diversos segmentos, bem como a velocidade e precisão de tais movimentos.

Sistema Esquelético

A título de organização do estudo deste sistema, o mesmo pode ser dividido em 3

partes fundamentais: Cabeça, Tronco e Membros. Verifica-se que as localizações compreendem:

- a cabeça, na extremidade superior do esqueleto, sustentada pela coluna vertebral;

- o tronco, na região central do corpo, abrangendo a coluna vertebral e as costelas;

- os membros, superiores e inferiores, compreendendo, acima, os braços, antebraços, punhos e

mãos e, abaixo, as pernas e pés;

- as cinturas, escapular (acima) e pélvica (abaixo).07

Das partes acima descritas, algumas merecem destaque para o estudo e aplicação da Ergonomia,

em função das posturas adotadas por nosso organismo, quando em atividade.

1) COLUNA VERTEBRAL

A coluna vertebral é uma estrutura flexível composta por 33 vértebras, localizadas

em quatro regiões distintas, a saber (de cima p/baixo): Região Cervical, Região Toráxica ou Dorsal,

Região Lombar e Região Sacro-coccigeana. Veja a Prancha nº 02. Também através desta prancha,

verificam-se as curvaturas que a coluna vertebral apresenta, quando vista lateralmente: A Lordose

Cervical, a Cifose Dorsal e a Lordose Lombar.

Já a Prancha nº 03 apresenta uma vista superior de uma das vértebras da coluna,

subdividida em corpo e asas. O primeiro serve como base de apoio entre uma vértebra e a outra. As

asas possibilitam movimentos múltiplos do conjunto de vértebras, tais como a flexão, extensão e

rotação, limitando tais movimentos em ângulos-limite, para nossa segurança. Uma vista lateral, em

desenho esquemático, é mostrado também na Prancha nº 03, na qual são observadas duas

vértebras, uma sobre a outra.

Entre as vértebras, observa-se uma articulação cartilaginosa, conhecida como DISCO

INTERVERTEBRAL. A Prancha nº 04, representada por uma perspectiva, nos dá uma visão do

disco sobre uma vértebra, subdividido em duas partes: Um ANEL FIBROSO e um NÚCLEO

PULPOSO. Este último cumpre uma importante função, a de amortecimento das pressões que

incidem sobre a coluna, sendo auxiliado pelo anel, que lhe dá uma sustentação flexível, cujas fibras

se deslocam lateralmente conforme as necessidades posturais adotadas pelo indivíduo.

Assim, percebemos que a COLUNA VERTEBRAL, no ser humano, cumpre 3 finalidades:

-SUSTENTAÇAO da parte superior do corpo;

-AMORTECIMENTO de forças que incidem sobre o esqueleto;

-MOBILIDADE da parte superior do corpo, a partir da cintura pélvica.

As duas últimas características merecem destaque, em função de uma série de

reações apresentadas pelo sistema em questão e de algumas limitações apresentadas por alguns

elementos anatômicos que fazem parte deste sistema.

AMORTECIMENTO DE FORÇAS

Tal finalidade é desempenhada pelos DISCOS INTERVERTEBRAIS, que já

conhecemos. Os discos promovem uma proteção essencial às vértebras, na medida que impedem

que estas sofram fraturas. São também os discos que promovem a ligação fibrosa entre todas as

vértebras, uma à uma, auxiliando que a coluna se torne uma estruturarígida, quando assim o

desejamos, ouflex í v el, quando necessário.

O amortecimento das pressões exercidas sobre o conjunto é desempenhado

essencialmente pelos núcleos pulposos (NP’s), que distribuem radialmente a pressão recebida. Isto

equivale a dizer que o núcleo, que se encontra dentro dos anéis, tende sempre a aumentar seu

diâmetro quando recebe a carga de cima para baixo, fazendo pressão sobre as paredes dos anéis

que o envolvem, enquanto diminui de altura.

Ocorre que o disco intervertebral apresenta uma degeneração natural que se acentua a

partir dos 20 anos de idade, época em que as artérias que alimentam a região da coluna vertebral

começam a se fechar, interrompendo a vaso-irrigação e, claro, sua alimentação.

Assim, o disco passa a receber alimentação de líquidos nutrientes que se encontram

na região, principalmente aqueles que permanecem no tecido esponjoso que reveste as faces

superiores e inferiores dos corpos vertebrais. Contudo, claro está que quando a coluna recebe uma

carga sobre o conjunto de vértebras, o líquido será expulso da região na qual se encontra

naturalmente, dada a pressão ali concentrada. O comportamento é similar a uma esponja.

Tal fato é muito importante, vez que podemos concluir que, pressionada, a coluna

vertebral não se alimenta e que tal situação facilita ainda mais a degeneração dos discos

intervertebrais. Sem alimentação, a característica fibro-elástica destes tende a diminuir, o que inicia

um processo de rompimento das paredes dos anéis que envolvem o NP, toda vez que este tenta se

deslocar de sua origem.

A função de amortecimento, pois, vai diminuindo à medida em que a idade do

indivíduo aumenta. Situações agudas, que promovem rompimento repentino de grande número de

anéis fibrosos, causam lesões que serão comentadas mais adiante.

MOBILIDADE DA COLUNA VERTEBRAL

Como já vimos, a coluna é composta por 33 vértebras, cada uma apoiada sobre um

disco que está sobre a vértebra imediatamente abaixo da 1ª . Esta característica possibilita a todo o

conjunto uma mobilidade extraordinária, dentro de limites impostos pela própria estrutura

anatômica de cada região da coluna.

Assim é que a região cervical apresenta a maior mobilidade (flexibilidade) de todo o

sistema, seguida pela região lombar e dorsal, até atingirmos a região sacro-coccígea, que apenas

rotacional sobre o eixo da cintura pélvica.

A mobilidade do conjunto, entretanto, representa não apenas flexibilidade útil para o

desenvolver de inúmeras tarefas efetuadas pelo ser humano, mas alguns riscos à região da coluna

vertebral, como agora observaremos.

Como se viu, os discos degeneram com o passar do tempo, perdendo a elasticidade

necessária. Com isto, a capacidade de amortecer pressões diminui e há uma tendência do NP

extravasar-se da região central que originalmente ocupa. Tal situação é agravada ainda mais

quando a coluna vertebral sai da posição em que suas curvaturas naturais são mantidas (como

mostra a

Prancha nº 05).

Nesta prancha, de início, percebe-se que a lordose lombar desaparece, possibilitando

que a coluna tome o formato de um”. Tal mobilidade torna a região lombar particularmente

propensa à lesões nos discos intervertebrais, justamente pela disposição agora adotada entre as

vértebras e os discos que as interligam. Vamos considerar, a título de exemplo, que a pessoa

inclinou o tronco para baixo com o objetivo de erguer uma caixa que pesa uns 30 quilos, mantendo

as pernas eretas (sem flexão).

No momento em que, nesta postura, a pessoa levanta a caixa, a pressão

equivaleTOSENDE MOVIMnte à carga de 30 quilos será transmitida para a coluna,

principalmente na região lombar, que está servindo como ponto de apoio à alavanca necessária à

operação (erguer a caixa).

11- habilidades corporais

O domínio do movimento.

O domínio das técnicas de dança também são muito importantes. Independe do tipo, modalidade ou estilo. Tanto faz se é de um aspecto folclórico ou de espetáculo. Quanto mais domínio tivermos sobre a dança que estamos executando melhor irá ser a Performance em Dança. Podendo se dar vida ao movimento e não apenas fazê-lo de forma mecânica e repetitiva.

Dominar o movimento requer um estudo minucioso do estilo coreográfico que se pretende dançar. Temos que repetir o movimento e decifrá-lo nas sequências e comportamento. Para passarmos a verdadeira mensagem que se pretende, sincera e dinâmica, impactante e versátil.

12 HISTÓRIA DA DANÇA

HISTORIA DA DANÇA

A história nos conta que a origem da dança se deu juntamente com o teatro através de

uma escritura chamada Natya Shastra. Natya é a junção de drama (atuação), música e dança,

Shastra quer dizer escritura.

É dito que o Natya Shastra foi composto pelo próprio Deus Brahma, o senhor da

criação, e que para sua composição foram extraídos textos dos quatro Vedas. Por tal motivo, o

Natya Shastra também é chamado de Natya Veda já que Brahma incorporou todas as artes e

ciências que havia nos Vedas. Do Sama Veda ele retirou a música, do Rig Veda a poesia e a

prosa, do Yajur Veda o gestual e a maquiagem e finalmente do Atharva Veda a representação

dramática.

Originalmente a dança era apresentada dentro dos Templos em uma sala especialmente

construída e chamada de Natyamandapa, era executada por mulheres chamadas de “Devadasis”.

Deva significa Deus e dasi, serva, portanto a dança era considerada como uma oferenda aos

Deuses assim como a comida, as flores, etc..

O QUE É DANÇA

Sabemos que a dança representa a fé, fertilidade, abundância, sofrimento, guerras, amor, entre vários outros aspectos históricos do cotidiano da história humana.

Aqui procuraremos falar um pouco disso, mas sabemos que o universo que envolve a dança é algo

grandioso e espetacula

Muitos praticam a dança como atividade física para complementar o organismo e ficar em forma. A dança realmente trás muitos benefícios, tais como, maior flexibilidade, melhor oxigenação do sangue e metabolismo regulado de maneira geral. Mas também trás uma higiene mental e psicológica. Quando fazemos algo que gostamos e nos dá prazer, isso melhora nossa saúde mental de maneira global. Quando se trata da dança então ai é significativo a melhora. Na dança aprendemos a lidar com vários tipos de sentimentos, "aqueles que usamos para dar vida ao movimento". Uma dança sem sentimentos não passa nenhuma energia ou mensagem e o dançarino se torna vazio. Não tenha medo de colocar seus sentimentos na dança, porque cada dançarino faz que sua dança se torne única. Mesmo que esteja dançando a mesma coreografia que outros do grupo.

Com a prática da dança conhecemos nosso corpo e sua limitações, buscando aperfeiçoar esse corpo para tirar melhor proveito dele, Por consequencia estamos sempre de bem conosco e a saúde sempre em alta.

A dança é um seguimento da arte espantosamente enraizado na cultura de um povo. Todos os povos do planeta, em todas as épocas de nossa história, usaram a dança como mecanismo de expressão da sua cultura. A dança já foi usada para louvar a deuses, rituais de fertilidade, cerimônias de guerra, casamentos, melhores plantações, espetáculos de divertimento e outros milhões de motivos.

DANÇA DE RUA

O hip hop veio dos Estados Unidos teve seu inicio durante a crise que o país estava sofrendo com muitas pessoas sem emprego e sem oportunidades nenhumas, começaram a dançar como um meio de ganhar dinheiro, com isso a dança ficou sendo um marco e cada vez mais popular entre eles, foi também nesse período que surgiu o nome de hip hop de rua, isso por que as pessoas dançavam nas ruas das cidades nos Estados Unidos.

A dança de Hip Hop está hoje em dia em toda parte faz muito sucesso em nosso país também, nas academias lotam de pessoas querendo aprender e fazendo aulas para aprimorar suas técnicas. Com muitos alunos o trabalho delas consiste em ensinar eles a dança, os estúdios também ensinam com muita facilidade. Você pode estar vendo em vários filmes, novelas e seriados pessoas dançando o Hip Hop Ou até mesmo você pode estar assistidos a documentários feitos por produtores renomados sobre o Hip Hop de rua, com a dança se tornando cada vez mais popular por aqui e em outros lugares, todos querem entrar nassa “ onda”.

variaçoes do hip hop

Temos várias variações dele como o Breaking executados pelos B.Boys ou B.Girls, Locking executados por lockers, Popping, executado por poppers, são muito tipos que variam o estilo dessa modalidade de dança de rua o Hip Hop. As melhores companhias de dança Brasileira estão também ensinando os alunos a dançar a dança de rua dos Estados Unidos, você pode estar procurando se interessado no URBAN DANCE CENTER foi uma iniciativa e parceria dos professores e artistas para divulgar a dança no Brasil.

Existem dois tipos de street dances:

1. Street dances vinculada a Cultura Hip Hop, grupos ou crews;

2. Street dances vinculada às academias e estúdios de dança.

Podemos caracterizar o Street Dance como:

* Um trabalho de coordenação motora com ritmo e musicalidade;

* Um Ritmo,onde se dá mais atenção aos movimentos fortes e enérgicos executados pelos braços, pernas, movimentos acrobáticos coreografados, saltos e saltos mortais.

* Uma dança com maioria de dançarinos homens, porém hoje encontra-se um maior espaço para as mulheres.

* São usadas músicas que tenham batidas fortes e marcantes,algumas músicas eletrônicas e em geral músicas cantadas em cima dos breakbeats.

A Street Dances quando vinculada ao movimento Hip Hop (Hip do inglês - quadril; Hop - pulo) toma um outro sentido na história e em sua formação.

Existem vários estilos de dança dentro do Hip Hop, entre eles temos:

1. O Breaking, executados pelos B.Boys ou B.Girls

2. O Locking, executados por lockers

3. O Popping, executado por poppers

4. O Hip Hop Dance (New School Hip Hop Dance), executado pelos hip hoppers

5. As Social Dances (passinho de dança de dançeteria)

Dança de Rua O "Break Beat" é a batida de fundo repetitiva muito conhecida pelos Mcs em seus shows, os Djs entram e tocam a música e os dançarinos (b.boys ou b.girls) fazem a sua dança nessa batida da música.

Difere-se do Hip Hop Dance que neste caso utiliza-se das danças sociais conhecidas como, harlem shake, happy feet, monastery e etc. Em outras palavras, o Hip Hop é um estilo de dança mais dinâmico, já que este veio de outras danças sociais.

Uma das grandes características vinculada ao Hip Hop é a improvisação, que algo momentâneo e acontece com mistura de linguagens entre, encenação teatral, mímica e dança. Tem o seu nascimento nos Estados Unidos da América, o leste e o oeste norte americano tem expoentes diferentes de estilos e de representantes no Street Dances.

Dança de Rua - Origem e conceitos

A dança de rua começou nos Estados Unidos com a chamada Street Dance, chegando aqui no Brasil e misturando-se aos estilos de nossa música ela teve algumas transformações. Se analisarmos existem vários tipos de dança de rua, e em todo lugar que você olhe tem alguém fazendo seus passos, e com muita criatividade se divertindo para valer.

* HIP HOP - Conjunto de quatro formas artísticas distintas chamadas de elementos (DJ, MC, GRAFITE, DANÇA). Daí a sua complexidade, uma cultura híbrida, sempre em movimento, em evolução constante.

Estas formas artísticas foram surgindo no ambiente urbano de Nova York, cidade dos Estados Unidos, na passagem dos anos 60 para os anos 70. O termo foi criado pelo então DJ Afrika Bambaataa, fundador da organização Zulu Nation, referindo-se ao movimento dos quadris.

* Breakdance – Termo lançado pela mídia quando esta dança teve seu boom nos anos 80 nos EUA.

* Street Dance é uma denominação para se identificar os estilos de dança que surgiram nos guetos americanos.

A Dança de rua é formada pôr vários estilos, todos eles influenciados pela dança funk. Tudo que não é Clássico (acadêmico) é Street. Street apesar de significar Rua, não quer dizer que todos os estilos surgiram exatamente nas ruas. Quer dizer apenas que veio do povo da cidade, que não é acadêmico. Como Street Wear, à moda das Ruas; ela está lá, mas não é feita lá.

Dos estilos de dança urbana, apenas o B.Boying foi criado exatamente nas ruas, durante as Block Partys (festas de rua), que deram origem à Cultura Hip Hop. Os demais estilos de dança tiveram diferentes

ambientes para sua criação como, Clubs (danceterias), programas de TV, etc…

Nos dias de hoje quando se diz Street Dance ou Dança Urbana Americana você entende por: Locking, Up Rocking, Popping, Boogalooing, B.Boying, Freestyle Hip Hop e House Dance.

Capoeira

Raízes africanas

A história da capoeira começa no século XVI, na época em que o Brasil era colônia de Portugal. A mão-de-obra escrava africana foi muito utilizada no Brasil, principalmente nos engenhos (fazendas produtoras de açúcar) do nordeste brasileiro. Muitos destes escravos vinham da região de Angola, também colônia portuguesa. Os angolanos, na África, faziam muitas danças ao som de músicas.

No Brasil

Ao chegarem ao Brasil, os africanos perceberam a necessidade de desenvolver formas de proteção contra a violência e repressão dos colonizadores brasileiros. Eram constantemente alvos de práticas violentas e castigos dos senhores de engenho. Quando fugiam das fazendas, eram perseguidos pelos capitães-do-mato, que tinham uma maneira de captura muito violenta.

Os senhores de engenho proibiam os escravos de praticar qualquer tipo de luta. Logo, os escravos utilizaram o ritmo e os movimentos de suas danças africanas, adaptando a um tipo de luta. Surgia assim a capoeira, uma arte marcial disfarçada de dança. Foi um instrumento importante da resistência cultural e física dos escravos brasileiros.

A prática da capoeira ocorria em terreiros próximos às senzalas (galpões que serviam de dormitório para os escravos) e tinha como funções principais à manutenção da cultura, o alívio do estresse do trabalho e a manutenção da saúde física. Muitas vezes, as lutas ocorriam em campos com pequenos arbustos, chamados na época de capoeira ou capoeirão. Do nome deste lugar surgiu o nome desta luta.

Até o ano de 1930, a prática da capoeira ficou proibida no Brasil, pois era vista como uma prática

violenta e subversiva. A polícia recebia orientações para prender os capoeiristas que praticavam esta luta. Em 1930, um importante capoeirista brasileiro, mestre Bimba, apresentou a luta para o então presidente Getúlio Vargas. O presidente gostou tanto desta arte que a transformou em esporte nacional brasileiro.

Três estilos da capoeira

A capoeira possui três estilos que se diferenciam nos movimentos e no ritmo musical de acompanhamento. O estilo mais antigo, criado na época da escravidão, é a capoeira angola. As principais características deste estilo são: ritmo musical lento, golpes jogados mais baixos (próximos ao solo) e muita malícia. O estilo regional caracteriza-se pela mistura da malícia da capoeira angola com o jogo rápido de movimentos, ao som do berimbau. Os golpes são rápidos e secos, sendo que as acrobacias não são utilizadas. Já o terceiro tipo de capoeira é o contemporâneo, que une um pouco dos dois primeiros estilos. Este último estilo de capoeira é o mais praticado na atualidade.

break

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BREAK

Breakdance que nasceu nos anos 80 nos Estados Unidos também, Street Dançe o mais falado no momento, uma dança que surgiu, ou melhor, dizer, um estilo que predominava os guetos americanos. No Brasil a uma variedade enorme, em 1991 mais ou menos por volta de janeiro foi que a dança de rua começou aqui no nosso país, na verdade ela foi criada em Santos, Marcelo Cirilo que idealizou toda a coreografia e ajudado por bailarinos, ele fez um trabalho de pesquisa desde de 1982 e assim incorporando elementos da nossa cultura começaram a dança de rua Brasileira, uma dança para todos

não importa a raça nem a idade, ela veio para ficar.

Mais

Porque Break, e não Breakdance?

É simples. O Break vai muito além de uma forma de dança. É mais que tudo, um estilo de vida para quem ama o Hip Hop, é atitude, é arte de rua. Embora o Break já existia há pelo menos 30 anos (de acordo com as maiores autoridades do mundo), sua explosão e exposição ao grande público, passou a acontecer à partir de 1979, quando já estavam formados todos os conceitos do Hip Hop como o conhecemos hoje, afinal, um ano antes (1978), já existiam as formações organizadas de inúmeros crews de Break; as grandes gravadoras já acertavam as contratações de artistas de Rap e a concepção da Graffitti-Art assumia a atual forma de painel multicor segundo a revolucionária definição do artista plástico Phase 2.

Pronto. Estava formado o Hip Hop em suas três manifestações máximas: O Break, Graffitti e Rap. Hoje, quando a mídia mundial divulga cada vez mais o Rap, muitos devem perguntar porque não cito o Rap, e sim o Break como base para a existência do Hip Hop. Vejamos, no meio da década de 70, a Disco Music dominava o mundo, e outras formas de expressão musical como o Rap não tinham aceitação junto à mídia. Enquanto tudo isso acontecia, o Hip Hop já existia, e não tinha chance de se propagar nos meios de comunicação, e mesmo nas ruas, não conseguiria sucesso utilizando apenas o Rap em sua pura forma de ritmo e poesia, pois o mundo inteiro se embalava no universo de luzes do Disco.

Por outro lado, o Break era a única forma de arte livre, e impossível de ser contido, por quem quer que fosse, pois tinha o apelo visual necessário para chamar a atenção das massas.

Os movimentos intrincados, acrobáticos, mas altamente plásticos e harmônicos dos B-Boys começaram a buscar fãs e seguidores nas ruas, na base do corpo à corpo, trazendo junto o Graffitti, com sua colorida expressão artístico-visual, e o Rap, a trilha sonora que completava o cenário. E foi assim que o Hip Hop começou a se fortalecer, pois era preciso algo que enchesse os olhos do público para atingir a popularidade, que trouxesse todos os elementos básicos para satisfazer os requisitos da indústria de entretenimento.

O Break era tudo isso. A "nova" dança atingiu o público como um furacão, e as emissoras de rádio e televisão; os clubes e as revistas começavam a mostrar a todo mundo o Break, muitas vezes sem perceber que com isso, estavam iniciando a promoção e divulgação do Hip Hop como um todo. Pode se dizer que o Break fazia, entre 70 e 80, o papel que os vídeos fazem hoje, em benefício da indústria fonográfica, aumentando a força de mercado através do apelo visual.

Com a popularização do Break, firmava-se a figura do B-Boy; surgia o interesse sobre as ténicas utilizadas pelos Djs e rappers. No princípio, a motivação do Break era defender, palmo a palmo, nas ruas, o espaço para a emancipação da cultura Hip Hop. Com o tempo, as lendárias batalhas ou "rachas" evoluíram para um estágio de desenvolvimento de conceitos diversos, que iam desde a compreensão dos difíceis passos da dança, até programas de recuperação de jovens viciados ou que viviam nas ruas. Quando a indústria cinematográfica resolveu mostrar o Hip Hop em filmes, mais uma vez, o Break cumpriu o seu papel, e milhões de jovens em todo o mundo, passaram a praticar em qualquer lugar possível, desde a aparição do Rock Steady Crew em Flashdance, passando por históricos filmes como Style wars (83), Wild Style (83), Beat Street (84), Breakin' (84), Rappin' (85), e Krush Groove (85).

Filmes como esses estabeleceram um marco na história da música, mostrando uma cultura de rua que abria novos horizontes nas vidas das pessoas, principalmente aquelas que viam a rua apenas como o ambiente de um submundo criminal, um antro de perigos.

Nesses filmes as pessoas tinham a oportunidade de fomar um paralelo de escolha entre o bem e o mal, partindo de um ponto de vista real. Como se viu em Beat Street e Krush Groove era possível deixar a violência e o crime sem deixar as ruas; era possível ser alguém, tornar-se um artista expressando experiências próprias e mostrar a arte sem ter que se transformar num "Personagem", assim como surgia a chance de desenvolver uma cultura que não necessita de retoques ou ajustes para se tornar "comercialmente viável".

Não era preciso ter dinheiro ou influência, mas sim, amor à arte e vontade, muito vontade. Um dos aspectos mais positivos do Break é justamente a rotina de treinamento, que praticamente obriga a deixar todos os vícios, dormir bem, alimentar-se ainda melhor, ou seja, ter saúde. Por todos esses motivos, os meios de comunicação de todo o mundo voltam a dar evidência ao Break, e começa a ser comum ver nomes como o de Crazy Legs e Peewee (Rock Steady Crew), os N.Y.City Breakers, fazendo parte das notícias; nas ruas toda a linha de vestuário street remete aos áureos tempos do Break (tênis Adidas, Puma, Converse, Agasalhos, etc.); grupos de Rap em evidência vêm colocando dançarinos de Break em show e videoclipes (Lords of the Underground, The Coup, Fugees), artistas como Busy Bee, Cold Crush Brothers, Treacherous Three, Fearless Four, Kurtis Blow, Afrika Bambaataa, e muitos outros estão gravando novos discos, artistas do Graffitti fazem mostras do nível de pintores clássicos em galerias e espaços culturais. Tudo porque existe o Break.

A ORIGEM DO BREAK NO BRASIL

Explicar passos de dança seria repetitivo e muito difícil, tão difícil quanto à trajetória de todos esses artistas, ou como eles preferem, B-Boys, que numa época praticamente sem recursos, quando as

perspectivas de crescimento junto ao público e ao mercado dependiam da qualidade e do amor, fizeram seu papel, garantindo o futuro em todos os lugares, como no Brasil, onde o Break está vivo, e tem representante genuíno e de nível internacional.

Desde 1982, Nelson Triunfo e a posse Funk Cia, já mostravam o Break na movimentadíssima Rua 24 de Maio, no coração de São Paulo. Quando a "brincadeira" acabou por lá, a estação São Bento tornou-se, para sempre o templo dos B-Boys de todo o Brasil. Lá se formaram crews que mereceram a história do Break, como Crazy Crew, Street Warriors, Nação Zulu, Fantastic Force, Jabaquara Breakers e Back Spin Kings.

À partir daí também se celebravam artistas do Graffitti como "Os Gêmos" e outros. Através do Break também surgiram vários artistas, hoje famosos no Rap, tais como: X (Câmbio Negro), GOG, PMC (Poetas da Rua), M.T.Bronks, KLJ (Racionais MC'S) DJ Raffa, Magno (Visão Urbana), Marcão (Baseado nas Ruas), e uma das provas da universalidade do Break é que das "rodas" de Break saíram DJs que brilham no circuito Dance, como o Dj Maumau e o Multi-Homem DJ MC Jack (Rivage-SC). O Break brasileiro cresceu, e em 1993 proporcionou ao público a 1a. mostra nacional de Hip Hop, levando um grande público ao espaço cultural metrô São Bento.

Em 1999 aconteceu o primeiro campeonato brasileiro de Break que contou com a participação de muitos grupos mas que em seu ano seguinte(2000) contou com mais de 30 crews de todo o país mostrando que o Break está em todo o nosso país.

STREET DANCE

Ao pé da letra, "Street Dance" é dança de rua mas, não precisa ser feita necessariamente no asfalto. A primeira vez que isso aconteceu foi em 1929, quando houve uma supercrise econômica nos EUA. Ninguém tinha grana pra nada, muito menos prá se divertir, com isso, os músicos e dançarinos que

trabalhavam nos cabarés ficaram desempregados. Foram para as ruas fazer uns shows a fim de descolar uns trocos. Foi então, que da mistura do Ragtime, Jazz e outros ritmos negros, surgiram os tap dancers (sapateadores), os primeiros dançarinos de rua. É claro que o que era feito nessa época é completamente diferente do que existe hoje.

O Break, uma das vertentes do Street Dance, surgiu depois do Funk. Usa uma linguagem semelhante à da mímica, movimentos de acrobacia, ginástica olímpica, sempre aproveitando bem o corpo e o chão. Hoje, o Break continua parecido como no final dos anos 70. Este estilo ainda trabalhava os passos muito em cima dos malabarismos. E é muito legal, especialmente porque os B.Boys (abreviação de Break Boys, pessoas que praticam o Break) mantém a tradição do início da cultura Hip Hop, embora cada vez mais as manobras estejam se complicando.

Atualmente o Street Dance, feita por grupos como o Unidade Móvel e o The Face, faz uma mixagem de várias formas sobre este mesmo estilo de dança. Mas em cada passo, o que importa é o estilo e a atitude do dançarino. Existe técnica, rigidez na forma de passos, mas total liberdade na execução dos movimentos, por exemplo, você precisa parar o braço numa determinada posição mas, não existe um jeito único de se chegar a esse fim, como no balé. No Street Dance cada um pode criar o movimento até atingir essa posição.

Existe a valorização da criação individual, desde que, é claro, que a pessoa invente seu jeito sem sair fora do balanço, como, aliás, exige em qualquer outra dança. Se você leva jeito, não custa tentar. Boa Sorte!!

Obs: A imprensa americana denomina de Street Dance, devido não ser uma dança acadêmica e por causa dos B.Boys treinarem em lugares públicos como praças, ruas e calçadas. No Brasil, há grupos mal informados que divulgam o Street Dance como Dança de Rua para o público e imprensa, o que não é correto. Pois nos velhos tempos era raro ver um dançarino de verdade na rua. Os "crews" (turma de dançarinos), costumavam executar suas performances em festas e discotecas, e não nas ruas.

NEW SCHOOL HIP HOP

É chamado normalmente só de "hip hop". A razão pela qual é chamado de "New school hip hop", é que se apenas for chamado de hip hop vem a parecer como Breaking e não como hip hop mesmo. Desde então foram denotados como Breaking e Hip Hop.

Os dois estilos pertencem ao Hip Hop, e por isso é que é chamado de "new school hip hop" e "old school hip hop".

New school dance é uma forma do hip hop,a qual é diferente do breaking. Hoje em dia, a música da old school tem combinado com os movimentos do breaking. Música como: e "Just Begun" é um bom exemplo. A música hip hop está sempre mudando. Assim que a música começou a mudar, algumas pessoas perceberam que o breaking não estava com a música da New School. Por volta do ano de 1986, que foi o início da new school dance os movimentos eram muito mais simples do que hoje em dia. Passos como Wap, Running man, Rogger Rabbit e Robocop são alguns passos populares dessa era. Esses passos eram exatamente o que o corpo podia fazer. Nesse período foram feitos muitos vídeos de rap apresentando vários dançarinos. De qualquer modo, a new school dance, no presente momento, é bem mais complexa.

Muitos dançarinos misturavam popping ou electric boogie nos seus movimentos. Novos estilos foram surgindo de todos os lugares. Pessoas fazem passos vindos de movimentos de artes marciais, reggae, locking e mesmo os passos de soul train dos anos 70. Desde então, as maiorias dos rappers não são como dançarinos dos dias de hoje, é realmente difícil ver isso na nova forma de dançar.Algumas pessoas ainda estão fazendo running man, pensando que esse passo faz parte da new-school.

Todos sabem que a cidade de Nova York é o melhor lugar para ver os dançarinos da new school. Em Tunnel, é realizado numa festa chamada "Mecca" aos domingos onde esses dançarinos se encontram. A New School também é muito grande no Japão. Há muitas competições de dança no Japão.

A única coisa que o dançarino da Old School pode dizer em relação a New School é que os movimentos da New School podem ser comparados com o Moinho(1990) e Headspin. New School dance é mais pelo "tempero" e não como desenvolver o movimento. É quase fazer uma música .(É claro que a New School dance precisa mais habilidade). Esse conceito é restrito para o footwork no breaking.

Portanto, não é possível dizer qual é a melhor: old school ou new school.

B-BOYING

B-Boying é uma forma de dança do hip hop, popularmente conhecido como breaking. Consiste em uprock,footwork,spinning moves(power moves) e freeze.

B-boying veio do Bronx, NY. O termo "B-Boying" foi criado por Kool Herc, um DJ que agitava as festas do Bronx. B-boys "quebram" e chamam assim porque eles dançam Break. Mais tarde surgiu o "breakbeats" que foi assim chamados pelos DJ. Embora, muitas pessoas achem que o breaking é somente o poder dos movimentos, os b-boys natos devem mostrar todos os elementos do Breaking.

Há controvérsias entre pessoas que dão ênfase no estilo e força dos movimentos e outros mostram seu estilo com individualidade fazendo separadamente footwork e freeze, o Rock Steady Crew é o único grupo que enfatiza esse estilo para mostrar seu gosto pela dança individual.

Alguns acham que a força dos movimentos tem um grande impacto e muita energia, basta mostrar seu jeito individual e original nos movimentos que faz. Além disso, a força dos movimentos, realmente, não se faz com a batida e sim no modo como se gira. Por esta razão o Rock Steady Crew sugere que os footworks fossem enfatizados, como o breking dos anos 90.

O Breaking é o estilo mais popular do hip hop e vem se expandindo por todo o mundo.

No final do ano 1960 e início dos anos 70 surgiu o b-boying. Suas danças eram chamada de "GOODFOOT" do disco de James Brown, que tinha o mesmo nome.

O primeiro "freestyle dance" incorporava movimentos que a baixava e girava ao mesmo tempo, assemelhando-se ao começo do breaking. É mais fácil descrever o goodfoot, concordando com Michael Holman:imagine uma grande marcha em uma parada, dando passos longos e altos, ficando com uma perna arrastada no chão e com os quadris soltos para a batida, abaixando simultâneamente a outra perna.

Um DJ inventou novos caminhos para prolongar as batidas do breaking nos discos os dançarinos tinham mais tempos para inventar e experimentar. Logo depois, movimentos que faziam arrastar para o chão, sair e entrar de repente novamente no ritmo da batida começou a padronizar e surgiu então a primeira geração de b-boys, usando o nome de "boie-oie-oings". O footwork apareceu quando os boie-oie-oings começaram a usar suas mãos e seus braços para aguentar seus corpos e ficar com os pés para o alto,arrastando-os em movimentos circulares. No Brooklyn, um nov passo inspirou essa quebrada, que foi desenvolvida e chamada de "BROOKLYN ROCK", também conhecido como "UPROCKING". Uma vez que os movimentos começam a se desenvolver surge um novo estilo. A famosa primeira geração de b-boys era:"Nigger Twins", Clark Kent" e Zulu Kings".

De qualquer modo, o breaking voltou com uma nova geração de b-boys. O b-boys porto-riquenhos que colocaram uma nova vida ao breaking , melhorando-o, passando para um novo nível. Eles começaram a colocar muitas acrobacias num nível difícil e inventaram novos movimentos. B-boy como Crazy Legs do RSC foram influenciados por Jimmy Lee e Joe Joe, integrantes do RSC original desenvolveram e inventaram novos movimentos como backspin e windmills (moinho). Eu queria mencionar que existe também outros b-boys como Lil Lep do NYCity Breakers que podem ajudar a crescer o b-boying. Também estrelas como Bruce Lee e outros filmes de Kung Fu exercem grande influência nessa cultura. A popularidade dos filmes de Kung Fu durante os meados dos anos 70, especialmente na cidade de NY deu um grande impacto no estilo b-boying. Um grande número de movimentos das artes marciais incorporou-se junto ao b-boying. Por exemplo: o moinho veio do Kung Fu.(este texto foi escrito antes da passagem de Crazy Legs no Brasil em 1999 onde ele - criador do movimento - revela que o moinho aconteceu pela primeira vez quando ele treinava footwork foi tentar um freeze errou e tentou "emendar" a seqüência e girou no chão. Outro Bboy que treinava junto com Crazy Legs ficou abismado com o que tinha visto e disse "do it again”e daí começaram a treinar o moinho. (Nós temos a fita VHS com o Crazy Legs declarando isso no evento realizado na cidade de São Paulo)

B-boying ficou conhecido por volta dos anos 80. Foi o primeiro estilo dançado fora da cidade de NY, visto no filme Flashdance em 1983. (Antes de Flashdance foi o filme que mais marcou a presença de b-boying). Não era um filme de b-boying, pois tinha curtas cenas com características de b-boying e popping nas ruas , mas dava um grande impacto, suficiente para inspirar as pessoas a começar a fazer b-boying por todo o mundo. Depois de Flashdance, muitos filmes de Break foram feitos como: "Breaking" , "Breaking 2", e "Beat Street" e também par causa das cenas de batalha entre RSC e NYCBreakers. B-Boying tornou-se popularmente conhecido como "BREAKDANCE" por muito tempo. Por causa disso,quando a mídia parou de mostrar b-boying na TV, muitas pessoas acharam que o b-boying estava acabando. Alguns b-boys pararam de fazer b-boying por influência da mídia. A mídia maltratou o b-boying.

Depois de 1985 e 1986, o b-boying voltou. Então, o nascimento do b-boying foi em 1990. Não sei ao certo o que aconteceu. Eu tinha certeza que não tinham desistido por causa da mídia . Enquanto isso foi na Califórnia que o b-boying fez um grande sucesso. Hoje em dia eventos de b.boying como : B-BOY SUMMIT e ROCK STEADY ANNIVERSARY são organizados todo ano e muitos b-boys de todos os lugares do mundo se juntam a fim de preservar a cultura viva e progredir ainda mais com o b-boying.

Street dance

A dança é algo muito legal de se admirar, e para quem dança exige muitos esforços e uma rotina puxada. Existem vários estilos, mas vamos falar do estilo dança de rua. Este estilo surgiu nos Estados Unidos por volta de 1929, a partir daí foram se modificando e atraindo cada vez, mas pessoas e admiradores que adiram dança. Na verdade tudo começou quando músicos de cabaré juntamente com dançarinos começaram a fazer seu show na rua.

O cantor James Brown que trazia um tipo de dança que chamavam de funk (não o funk que conhecemos do Rio de Janeiro) um estilo que era parecido com o de Michael jackson, Le Gusta, Paula Lima, Tim Maia, Jorge bem, Ed Mota e Seu Jorge o chamado Funk ‘n Lata , onde trás Olodum, Sandra de Sá, Thaide e Dj hum, Aretha Franklin, Marvin Gaye e Funkadelic. Em 1981 nos Estados Unidos foi que o Street Dance teve sua expansão e veio parar aqui no Brasil, com os dançarinos dançando e criando novas coreografias.

A dança de rua ou street dance como muito chamam, tem dois tipos tem uma que é ligada ao hip hop e uma segunda que vem de estúdios de dança esse sim chamado de street dance ele é mais elaborado e tem mais técnica. E como o blues que era uma música raiz dos negros e quando vieram para os centro das metrópoles criaram o Rhytm and Blues, o street dance não é diferente era um ritmo que se misturou e virou dança de rua. Muitos famosos que gostavam da dança como Elvis Presley e James Browm contruiram um seguimento e contribuíram para a dança e também para a dança de rua.

Variaçoes do hip hop

O Hip-Hop é um movimento (in)cultural cujos adeptu entre outros são, os playsson, os brod e os truta.

Hip Hop é uma dança de rua, ele começou nos Estados Unidos mais ou menos nos anos 60 na cidade de Nova York, é uma forma de arte urbana aonde veio com distintos elementos de DJ, MC e Grafite é claro a dança propriamente dita. Uma cultura bem híbrida e constante nas ruas, o termo Hip Hop foi uma criação bem sucedida do DJ Afrika Bambaataa, ele foi o fundador da organização Zulu Nation. Mas não é somente o Hip Hop umas danças de rua, têm muitos outros estilos dessa modalidade.

É um movimento surgido em algum lugar que ninguém sabe onde foi e não se preocupa em querer saber. Fruto da mistura incoerente de discos de vinil arranhados, Cannabis Sattiva, pistolas de baixo calibre, bonés de aba larga e sexo liberado, o Hip Hop na verdade compõe uma cultura pacífica, moralizante, religiosa e extremamente educativa, seus integrantes são Mc's, Dj's, estupradores e marginais no geral

O Hip Hop no Brasil desceu os morros, se alastrou pelas periferias, dominou as vielas das favelas e hoje

infiltra-se em todos os grandes centros urbanos onde coexiste um alto nível de criminalidade. Os Hip-Hop no geral são pessoas calmas, pacíficas e amigáveis que têm como meios de obtenção de renda algumas profissões honestas associadas ao narcotráfico, assaltos à mão-armada, roubos a banco, assassinatos da crase em artigos da Desciclopédia e atividades criminosas do gênero.

Nas horas vagas eles compõem letras de RAP, comem garotas, e quando patrocinados pelos grandes capitalistas eles gravam cd's nos quais xingam o capitalismo. Não são obrigatoriamente gangsters, mas a profissão seguida pelos honestos Hip-Hops acaba favorendo a formação de pequenos grupos, porque não dizer comunidades solidárias, que são extremamente organizadas, com leis próprias, sentenças próprias, relações comerciais próprias, cobrança de impostos e etc... O governo erroneamente denomina esses pequenos grupos solidários e pacíficos como "gangs".

Os estilos de Ripe Rope =

Gorpel = E usado por negoes evangelicos para "arecadar" fieis ripe roperos para angariar mais fundos dizendo que jesus e vida diabo e morte. Faveleiro = E o da favela a porra que tudo mundo canta 5o centeiro = E catado por um criolo eis escravo auforriado.

= Os Hip-Hops e Os Rappers

Famoso rapper e garoto-problema de Springfield.

Hip-Hops ricos são poucos por aqui, pois o Brasil é um país pobre, e é extremamente certo afirmar que Hip-Hop é coisa de traficante. Além disso é demasiadamente preconceituoso afirmar que preconceito não existe.

Preconceito existe sim, e o Hip Hop surgiu como uma forma de aumentar o preconceito dos pobres com os ricos toda essa pessima "música" sem sentido. Não adianta vir com o papo de que manu não existe, porque eles infelizmente existem e que tudo isso é culpa dos manu, porque é.Hip Hop é um crime contra o que se chama de música, Hip Hop é coisa de manu tá ligado cumpadri.

E Manus são Otários! Manus Otários! É uma grande mentira afirmar que Hip Hop é coisa de gente que conhece música!

Primo Preto, famoso vocalista da década de 80. Morreu no ringue de boxe, depois de um empate no Duelo de Rap com o Mano Sabotagem.

Basta observarmos os grandes "artistas" e bandas de Hip Hop da mídia, quase não há pessoas de classe na mídia.

Existem bandas e rappers que ninguém nunca ouviu falar porque a Mídia trata de escondê-los de todo mundo para que ninguém saibam que eles existam, afinal uma coisa dessas exposta pode ser prejudicial a saúde.

...

Festa Hip Hop. Observe a quantidade de prostitutas. É só contar quantas garotas estão na foto.Além disso,é importante ressaltar que a agilidade e elasticidade desses babacas é tão grande que eles conseguem dar o cu e abrir as pernas ao mesmo tempo

Apenas um rapper branquelo de raça branca fez sucesso na História do Hip Hop até hoje: Eminem, Buba Sparxxx fez um poco de sucesso também, mas ele não é branco, é rosa.

Irracionais MC's - Gangue paulista de Capão Redondo.

Mas isso é apenas no exterior, essa violência toda só acontece no Hip Hop do exterior, pois o Brasil é um país muito pacífico, e aqui não se observa toda essa violência sem sentido. Basta vermos que as letras de alguns artistas e bandas nacionais são extremamente pacíficas e educativas como pregam os Racionais MC's, abreviação de Números Racionais MC², os mais pacíficos de todos eles, e também os nossos manos do Sabotage, que infelizmente faleceram quando baleados, e também os manos dos crews Facção Central, Realidade Cruel, Detentos do Rap, Agosto Negro, RZO, Da Guedes, Função RHK, SNJ, Conexão, Instituto, Rappin Hood, Mano Xis, Afro-X, Dexter, MV Bill, grupos musicais e rappers estes erroneamente confuncidos com gangs pela polícia só porque são pegos portando pacotes de químicos, com armas ilegais até os dentes e transportando muita Pirataria.

Esses Hip-Hops educados e honestos no geral vivem em lugares onde há muita segurança, onde as escolas funcionam, onde nunca há confrontos entre a polícia e os bandidos, onde absolutamente não existe qualquer perigo ou ameaça noturna, e onde não se vê cocaína e maconha circulando nas ruas porque a polícia é honesta, não é corrupta e faz seu trabalho.

Locais dignos e seguros como esses são bem conhecidos aqui no brasil, nas cidades de São Paulo e Rio de Janeiro: Capão Redondo, Boqueirão, Parque Arariba, Jardim Ingá, Pião, Parque Ipê, Jardim São Luís, Morro do Piolho, Vale das Virtudes, Pirajuçá, Parque Santo Antônio, Bangu, Caramuru, Carandirú, Cidade de Deus, Complexo do Alemão, Favela da Rocinha, Morro do Vidigal, etc... no geral a Zona Sul de Sampa e a encosta dos Morros do Rio.

atividades:

• DESCOBRIR O HIP HOP

• DANÇAR COM OS COLEGAS

• APRESENTAÇÃO COMO APRENDIZAgem

ESTUDO DA VOZ

A voz aguda feminina é o Soprano e a masculina é o Tenor. São as vozes encontradas com maior abundância no Brasil.

A voz média feminina é o Meio-soprano (ou Mezzo-soprano) e a masculina é o Barítono. Também são encontradas no Brasil, mas bem menos em relação às vozes agudas.

A voz grave feminina é o Contralto e a masculina o Baixo. São vozes raras no Brasil. O Baixo ainda encontramos, mas o Contralto verdadeiro é raríssimo e tem partituras interpretadas por Mezzo-sopranos Dramáticos (ver mais abaixo). A maioria dos coros tem de valer-se de Barítonos para cantar a linha dos Baixos dos corais. Por outro lado, a Rússia é um exemplo de abundância em vozes médias e graves, notório em seus coros, por outro lado são escassas as vozes ligeiras (sobre as quais falaremos mais abaixo).

Faço aqui um parêntese para um esclarecimento vital. Todos nós já nascemos com um tipo de voz. Nossa voz é o resultado de várias características físicas que herdamos de nossos pais. Por isso, é impossível um Tenor "desenvolver" uma voz de Barítono. Vai, sim, desenvolver sérios problemas vocais se tentar. Deus fez você com esta voz. É um presente dEle a você. Não "fabrique" uma voz que não é a sua. Vai estragar sua voz. E esta, nesta vida, é uma só.

Agora atente para a subdivisão das vozes:

Vozes femininas:

* O Soprano Ligeiro: é o chamado 1º Soprano, que tem por característica uma voz de volume menor,

mas que alcança notas muito agudas, além de ter facilidade para cantar notas com ritmo rápido (volaturas). Referências: Joan Sutherland(*), Kathleen Battle(*), Sumi Jo(*);

* O Soprano Lírico-Ligeiro: Também chamado de Lírico Spinto, é um pouco mais encorpado que o ligeiro puro, também tem facilidade pra agudos e volaturas. Referências: Renata Tebaldi(*), Victoria de Los Angeles(*).

* O Soprano Lírico: de voz mais cheia, também possui maior volume. É também chamada de 2ºSoprano. Referências: Kiri Te Kanawa(*), Mirella Freni(*), Renata Scotto(*);.

* O Soprano Dramático: raro e de sonoridade peculiar, é o soprano mais grave. Normalmente tem grande extensão e desenvolve grande volume. Referências: Jessie Norman(*) (polêmica classificação, pois alguns a consideram Mezzo-soprano Lírico).

* O Mezzo-soprano Lírico: é também chamado em alguns lugares de Mezzo-soprano Ligeiro, pois apesar do timbre grave, assim como o Soprano Ligeiro, tem boa agilidade para volaturas (venho ressaltar que alguns classificam distintamente o Mezzo lírico do ligeiro). Referências: Tereza Berganza(*)

* O Mezzo-soprano Dramático: de grande extensão, timbre escuro e bem grave, muitas vezes canta também partituras de Contralto solo, o que pode ocorrer com mais freqüência com o abaixamento natural da voz ao passar os anos. Referências: Olga Borodina(*);

* O Contralto: como já dissemos, é raro no Brasil. Tem timbre muito escuro e, até pela pouca oportunidade de se ouvir, impressionante. Tem poucos papéis em ópera, a maior parte do repertório está na música barroca e nas obras do séc. XX. Referências: canto lírico: Kathleen Ferrier(*).

Algumas mulheres, devido a problemas hormonais ou disfunções do aparelho fonador, adquirem uma voz atenorada. A extensão destas vozes é bem curta (às vezes, de no máximo uma oitava) dificultando o desenvolvimento no trabalho de técnica vocal.

É também importante mencionar a corrente moda que supervaloriza a voz grave feminina. A situação, embalada ao som da música comercial, está crítica, causando confusão no referencial das pessoas. Além de classificações erradas (Sopranos classificados como Mezzo-sopranos e, pasmem, como Contraltos), temos uma atitude prejudicial tanto à saúde quanto à estética da voz, com o incentivo de se cantar só na sua região grave e, na maioria das vezes, forçando muito. Seja ela Contralto, Mezzo-soprano ou Soprano, a voz tem uma tessitura grande, e uma composição agradável e de bom senso estético a utiliza como um todo. É ridículo legar à voz feminina, seja ela de que tipo for, uma região ínfima que não passa de poucas notas no grave. Vozes graves também tem agudos bonitos se bem colocados tecnicamente.

Vozes masculinas:

* O Contratenor: é atualmente a voz masculina que treina tecnicamente o falsete para cantar como Contralto. Comum em coros mistos e masculinos europeus que interpretam, principalmente, música dos períodos Renascentista (séc. XVI) e Barroco (do séc. XVII à primeira metade do séc. XVIII). Na liturgia católica não havia canto congregacional (até meados do séc. XX). A música era executada por coros masculinos. Por este motivo usavam-se meninos (os famosos sopraninos e contraltinos), os falsetistas e os castratti(***). O uso de coros apenas masculinos perdurou na liturgia após a reforma protestante. A mulher só participava do canto congregacional (todos os fiéis cantando juntos), reintroduzido por Lutero. Referências de Contratenores (falsetistas - cantando como contraltos) no canto lírico: Andreas Scholl(*), David Daniels (*).

* O Tenor Ligeiro: também conhecido como 1o Tenor é a voz masculina natural mais aguda, também com facilidade para volaturas. Referência: Juan Diego Florez(**), Niccolai Gedda(*), Salvatore Licitra(*);

* O Tenor Lírico-Ligeiro: Também chamado de Lírico Spinto, é um pouco mais encorpado que o ligeiro puro, também tem facilidade pra agudos e volaturas. Referências: Enrico Caruso(*), Franco Corelli(*).

* O Tenor Lírico: voz mais rica em harmônicos que a anterior, tem o timbre mais cheio. É também chamado de 2o Tenor. Por erro ou, às vezes, por causa do repertório operístico, alguns Tenores Líricos são chamados de Dramáticos. Referências: Mario Lanza(*), Plácido Domingo(*);

* O Tenor Dramático: assim como o Soprano Dramático desenvolve grande volume, e é mais raro no Brasil. É o Tenor mais grave. Quando intérprete de óperas do Romantismo Germânico (R. Wagner, R. Sttraus) é chamado de Heldentenor (diz-se: réldentênor) ou Tenor Heróico. Referências: Lauritz Melchior(*), Wolfgang Windgassen(*).

* O Barítono Lírico ou Barítono Central: é comum como terceira voz em quartetos masculinos de música cristã. É importante salientar que alguns Tenores Dramáticos e Líricos podem ser classificados como Barítonos, devido a alguma dificuldade na identificação do timbre. O bom professor, com o desenvolver da técnica do aluno, corrige a classificação e redireciona o trabalho. Isto ocorreu com o conhecido Tenor Plácido Domingo (dos "Três Tenores"), classificado como Barítono, a princípio. Referência: Thomas Hampson (*);

* O Barítono Dramático: de voz bem grave e volumosa, é também chamado de Baixo Cantante ou Baixo Barítono (de acordo com o repertório operístico). Muitos dos Baixos de quartetos masculinos de música cristã são, na verdade, Barítonos Dramáticos. Referências: Bryn Terfel(*) e (**);

* O Baixo: tem o timbre bem escuro e potente. É raro mas encontra-se no Brasil. Referências: Gottlob Frick(*);

* O Baixo Profundo: timbre escuríssimo, voz potente, impressionante, e muito rara no Brasil, é encontrado com maior facilidade em países eslavos (Rússia, Ucrânia, Letônia, etc.) Referência: Martti Talvela(*).

ORIGEM DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

Origens da Música Popular Brasileira A nossa música aparece juntamente com os primeiros centros urbanos, no Brasil colonial do século XVIII, por volta de 1730 quando Salvador e Rio de Janeiro despontam como as cidades mais progressistas da colônia.Mas é só a partir do século XIX que se configura a síntese da nossa expressão musical urbana através da mistura de sons indígenas, negros e europeus. Um dos primeiros ritmos brasileiros foi o Lundu, inicialmente uma dança dos negros africanos, com elementos sensuais e insinuantes, passa das senzalas e das ruas para os palácios para tornar-se lundu de salão, mas por suas origens não era prestigiado pela cultura oficial ou seja a cultura burguesa. No inicio da década de 1820, essa dança se transforma e passa a ser chamada de lundu-canção, que sendo absorvido e modificado pela cultura burguesa, perde seus traços mais importantes: a sensualidade, a coreografia e demais traços que caracterizavam a dança, o violão e a viola tocados nas ruas dão lugar ao piano nos salões imperiais. Embora esses fatores tenham praticamente extinto o lundu tal como era em sua origem, sua importância ficou gravada na musica popular brasileira pelos diversos traços que permanecem até hoje tais como estruturas rítmicas, instrumentos e maneiras de toca-los, dessa forma deixando uma importante herança musical na nossa cultura.Modinha A modinha outra das primeiras expressões musicais do nosso país percorre caminho inverso ao Lundu, gênero de música dos salões da corte fortemente marcado pela influência da ópera italiana, sai das festas dos nobres para os festejos de rua. Embora não se saiba com precisão, tudo indica que seu aparecimento se deu nos fins do século XVIII. A modinha deve a Caldas Barbosa sua popularização, adquirindo, a partir das suas obras características mais brasileiras, a modinha passa então a ter duas versões a aristocrática e a vulgar, sendo que a corte não aceitava as mudanças que haviam sido feitas nas modinhas populares e preferia as versões mais formais com influências européias, o que levou a modinha vulgar, por ter apoio popular a continuar viva, enquanto a aristocrática sucumbiu seguindo os passos da nobreza que a preferia. De ritmo fácil e ainda fortemente marcada pela influência do romantismo, a modinha transforma-se em um gênero de canção popular chegando a dividir com o lundu a hegemonia da música popular brasileira. Francisca Edwiges Neves Gonzaga, conhecida no cancioneiro brasileiro por Chiquinha Gonzaga, tem seu nome estreitamente ligado à modinha, sendo uma das nossas figuras mais importantes entre 1870 e 1935. Pode-se dizer que Chiquinha Gonzaga e Caldas Barbosa foram, cada um em seu devido tempo, os principais responsáveis pela popularização da modinha, sendo muito atacados pela crítica da época pelos versos insinuantes que ás vezes usavam em suas obras.Choro Gênero da música popular brasileira, que surge no final do século XIX, no Rio de Janeiro. Inicialmente não é considerado estilo musical, mas uma forma abrasileirada com que músicos da época tocam ritmos estrangeiros como polca, tango e valsa. Eles utilizam, entre outros instrumentos, violão, flauta, cavaquinho, bandolim e clarineta, que dão à música um aspecto sentimental, melancólico e choroso. O termo choro passa, então, a denominar o estilo. Influenciado por ritmos africanos, como o batuque e o lundu, sua principal característica é a improvisação instrumental, especialmente com violão e cavaquinho. A função de cada instrumento na música varia de acordo com o virtuosismo dos componentes do conjunto, que podem assumir o papel de solo, contraponto ou as duas coisas alternadamente. A partir de 1880, com a proliferação dos conjuntos de pau e corda, formados por dois violões de cordas de aço, flauta e cavaquinho, o estilo populariza-se nos salões de dança e nas festas da periferia carioca. Um dos primeiros chorões – nome dado aos integrantes desses conjuntos – é o flautista Joaquim Antônio da Silva Calado (1848-1880). Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga criam as primeiras composições que firmam o choro como gênero musical com características próprias. No início do século XX, o choro deixa de ser apenas instrumental e passa a ser cantado. A partir da década de 30, impulsionado pelo rádio e pelo investimento das gravadoras de disco, o choro torna-se sucesso nacional. Uma nova geração de chorões organiza-se em conjuntos chamados regionais e introduz a percussão nas composições. O principal nome do período é

Pixinguinha, autor de mais de uma centena de choros e um dos mais importantes compositores da música popular brasileira. Em 1928 cria Carinhoso, que recebe letra de João de Barro, o Braguinha, em 1937. Também se destaca Valdir Azevedo , autor de Brasileirinho,(1947), o maior sucesso da história do gênero, gravado por Carmen Miranda e, mais tarde, por músicos de todo o mundo. O choro também aparece na música erudita. Um exemplo é a série Choros, do maestro

Caracteristicas dos generos musicais

Assim como existem várias definições para música, existem muitas divisões da música em géneros, estilos e formas. Uma das divisões mais frequentes separa a música em grandes grupos:

· Música erudita - a música tradicionalmente dita como "culta". Os seus fãns consideram que é feita para durar muito tempo e resistir a modas e tendências. Em geral exige uma atitude contemplativa e uma audição concentrada. Alguns consideram que seja uma forma de música superior a todas as outras e que seja a real arte musical. No entanto esse pensamento é tipicamente ocidental, obsoleto e não leva em conta a imensa variedade de formas e funções da música nas mais diversas sociedades. Os géneros eruditos são divididos sobretudo de acordo com o períodos em que foram compostas ou pelas características predominantes.

· Música popular - associada a movimentos culturais populares. É a música do dia a dia, tocada nas festas, usada para dança e socialização. Segue tendências e modismos e muitas vezes é associada a valores puramente comerciais. É dividida em centenas de géneros distintos, de acordo com a instrumentação, características musicais predominantes e o comportamento do grupo que a pratica ou ouve.

· Música folclórica ou tradicional - associada a fortes elementos culturais de cada sociedade. Normalmente são associadas a festas folclóricas ou rituais específicos. Normalmente é transmitida por imitação e costuma durar décadas ou séculos. Incluem-se neste género as cantigas de roda.

Música religiosa - utilizada em liturgias, tais como missas e funerais. Também pode ser usada para adoração e oração ou em diversas festividades religiosas como o natal e a Páscoa, entre outras. Cada religião possui formas específicas de música religiosa, tais como a música sacra católica, igrejas evangélicas, a música judaica, os tambores do candomblé ou outros cultos africanos, o canto do muezim, no Islamismo entre outras.

O Intérprete

O intérprete é a pessoa que toca ou canta a obra musical composta.

Este acto exige um grande trabalho de preparação, tanto ao nível técnico, ou seja, ao nível da execução do que está escrito na pauta, como ainda ao nível da sensibilidade do intérprete, para que o espírito que o compositor pretendeu transmitir seja totalmente respeitado.

Costuma dizer-se que os grandes intérpretes são aqueles que sentem a obra musical que executam como se tivessem sido eles a compô-la.

Por vezes, os intérpretes são também os compositores das suas obras. Por isso, são chamados de compositores - intérpretes.

O Compositor

O compositor pode ser considerado como uma espécie de artesão cujo material de trabalho são os sons e os silêncios. É ele que os molda e organiza de tal forma que consegue criar uma harmoniosa teia de ligações sonoras, a que damos o nome de partituras. Estas partituras podem ser compostas para orquestras ou, pelo contrário, apenas para um intérprete.

O trabalho do compositor é feito sempre com uma grande sensibilidade. Esse trabalho está normalmente sujeito a uma série de regras que fazem parte da linguagem musical.

hip hop

O hip hop (também referido como hip-hop) é uma cultura artística que iniciou-se durante a década de 1970 nas áreas centrais de comunidades jamaicanas, latinas e afro-americanas da cidade de Nova Iorque.[1] Afrika Bambaataa, reconhecido como o criador oficial do movimento, estabeleceu quatro pilares essenciais na cultura hip hop: o rap, o DJing, a breakdance e a escrita do grafite.[2] Outros elementos incluem a moda hip hop e as gírias.[3

O hip-hop emergiu em meados da década de 1970 nos subúrbios negros e latinos de Nova Iorque. Estes subúrbios, verdadeiros guetos, enfrentavam diversos problemas de ordem social como pobreza, violência, racismo, tráfico de drogas, carência de infra-estrutura e de educação, entre outros. Os jovens encontravam na rua o único espaço de lazer, e geralmente entravam num sistema de gangues, as quais se confrontavam de maneira violenta na luta pelo domínio territorial. As gangues funcionavam como um sistema opressor dentro das próprias periferias - quem fazia parte de algumas das gangues, ou quem estava de fora, sempre conhecia os territórios e as regras impostas por elas,devendo segui-las rigidamente.

Esses bairros eram essencialmente habitados por imigrantes do Caribe, vindos principalmente da Jamaica. Por lá existiam festas de rua com equipamentos sonoros ou carros de som muito possantes chamados de Sound System (carros equipados com equipamentos de som, parecidos com trios elétricos). Os Sound System foram levados para o Bronx, um dos bairros de Nova Iorque de maioria negra, pelo DJ Kool Herc, que com doze anos migrou para os Estados Unidos com sua família. Foi Herc

quem introduziu o Toast (modo de cantar com levadas bem fraseadas e rimas bem feitas, muitas vezes bem politizadas e outras banais e sexuais, cantadas em cima de reggae instrumental), que daria origem ao rap.

Neste contexto, nasciam diferentes manifestações artísticas de rua, formas próprias, dos jovens ligados àquele movimento, de se fazer música, dança, poesia e pintura. Os DJs Afrika Bambaataa, Kool Herc e Grand Master Flash, GrandWizard Theodore, GrandMixer DST (hoje DXT), Holywood e Pete Jones, entre outros, observaram e participaram destas expressões de rua, e começaram a organizar festas nas quais estas manifestações tinham espaço - assim nasceram as Block Parties.

As gangues foram encontrando naquelas novas formas de arte uma maneira de canalizar a violência em que viviam submersas, e passaram a freqüentar as festas e dançar break, competir com passos de dança e não mais com armas. Essa foi a proposta de Afrika Bambaataa, considerado hoje o padrinho da cultura hip-hop, o idealizador da junção dos elementos, criador do termo hip-hop e por anos tido como "master of records" (mestre dos discos), por sua vasta coleção de discos de vinil.

DJ Hollywood foi um DJ de grande importância para o movimento. Apesar de tocar ritmos mais pop como a discoteca, foi o primeiro a introduzir em suas festas MCs que animavam com rimas e frases que deram início ao rap. Os MCs passaram a fazer discursos rimados sobre a comunidade, à festa e outros aspectos da vida cotidiana. Taki 183, o grande mestre do Pixo, fez uma revolução em Nova Iorque ao lançar suas "Tags" (assinaturas) por toda cidade, sendo noticiado até no New York Times à época. Depois dele vieram Blade, Zephyr, Seen, Dondi, Futura 2000, Lady Pink, Phase 2, entre outros.

Em 12 de novembro de 1973 foi criada a primeira organização que tinha em seus interesses o hip hop, cuja sede estava situada no bairro do Bronx. A Zulu Nation tem como objetivo acabar com os vários problemas dos jovens dos subúrbios, especialmente a violência. Começaram a organizar "batalhas" não violentas entre gangues com um objetivo pacificador. As batalhas consistiam em uma competição artística.

MÚSICA GOSPEL

A palavra Gospel em resumo significa: “Boas Noticias”. O Gospel é mencionado no Novo e Velho Testamento. Apesar de simples, tem significado profundo; são os anúncios que Deus nos proporciona para seguirmos nosso caminho através da fé e sabedoria divina. “O remédio de Deus” entre outros significados. Muitas outras interpretações podem ser formuladas dentro do conceito de “Boa Notícia”. Fato de discussão entre os pastores até hoje. Em exemplo da complexidade da palavra esta a afirmação do Diácono Whrite a respeito: “Jesus era uma boa noticia ao mesmo tempo em que ela a trazia para os que necessitavam”.

A. Definição da palavra

1) A palavra gospel é do inglês sem ter sido usada pelos americanos para designar o mesmo estilo de música. Ela significa literalmente evangelho, sendo um estrangeirismo trabalhado pelos próprios brasileiros dos anos de 1990, quando no Brasil aconteceu um fenômeno de crescimento dos evangélicos, que passaram de 9% em 1991 para 13% em 2001 (IBGE).

2) A expressão música gospel designa especialmente um estilo musical religioso, proveniente de artistas de fé evangélica, distinta de outros grupos e estilos musicais como pop rock, música sertaneja, música romântica, etc. Apesar disso, dentro da música gospel brasileira é possível achar todo tipo de estilo musical, com a diferença de que a letra dessas músicas em estilos variados possuem uma mensagem bíblica ou doutrinária.

B. O movimento

Deste modo, podemos afirmar que a música gospel é mais do que um estilo musical, mas é uma sub-cultura, uma tribo, um gueto social que tem seus símbolos, valores, heróis e História. Um grupo musical da linha gospel pode ter seu site, seu fã clube, suas camisetas, agendas, cadernos, seus CDs, DVDs, etc. O movimento gospel possui expressão em revistas, programas de TV, rádios, shows, prêmios, festivais, programas de calouros, etc

A Música Gospel mostra o estilo exuberante de expressão física e vocal que caracteriza, além das canções, todas as atividades e encontros entre membros da congregação - Batista, Pentecostal entre outras. No começo do século 20, o estilo de canto usando vibrato era acompanhado apenas por palmas.Logo violões e banjos foram adicionados como base melódica para os cantores e pequenos corais. Assim como os Spirituals foram implementados com os hinos e estilos paralelos como o blues, a instrumentação passou a ter um papel maior. O Piano foi um instrumento importante, por servir de base de estudo e de pratica dos corais, se tornou o principal acompanhamento durante a década de 30. Na década de 40, a música gospel passou por mais uma mudança. Foi neste período que os grupos musicais gospel se organizaram e excursionaram pelos EUA.

Características da música gospel

Podemos assim alistar algumas características da música gospel:

1) Pressupõe que toda música é neutra e que somente a letra torna a música boa ou má.

2) Adota todos os métodos encontrados na música artística popular por não achá-los errados em si. Todo o uso de recursos de palco, de programação, de visual, de posicionamento, de luz, de apresentação é o mesmo de qualquer outro artista secular.

3) É uma música comercial. Possui todo o processo de comercialização envolvido na música secular.

a) A banda tem um empresário que negocia com produtores de eventos o cachê do grupo para ir tocar em certo lugar. Os produtores farão a divulgação, decidirão quanto será o ingresso, providenciarão os equipamentos requeridos, a segurança e lucrarão com a apresentação da banda. Uma nota sobre isso: em muitos eventos, não são produtores evangélicos que estão promovendo os concertos de música gospel.

b) Um grupo pode ter um contrato com uma gravadora, que possui contrato com músicos seculares também, e este grupo terá que cumprir as exigências de contrato. Uma das exigências pode ser ter que tocar em eventos que não são necessariamente evangélicos e em lugares onde ocorrem shows de música secular.

c) Além disso, a música gospel é comercial no sentido de preocupar-se especialmente em ser vendável. A pergunta principal para escolha de uma faixa de um CD, do estilo musical de um grupo, do visual com que aquele grupo se apresenta, não é se esta música, estilo ou roupa edifica o corpo de Cristo, mas se aquelas decisões farão com que aquele projeto dê um bom retorno financeiro, fazendo com que a carreira daqueles músicos seja alavancada ou não.

d) Quando os músicos evangélicos mais ligados a esta filosofia da música gospel são questionados a respeito desse comercialismo na música cristã, a resposta é: “Digno é o trabalhador do seu salário! Sou músico e sou um profissional, preciso de sustento para viver. O que há de errado em ganhar dinheiro com aquilo que faço?”.

4) A música gospel possui um fervor evangelístico notório que se manifesta em duas vertentes:

a) A vertente que se utiliza da música característica de um grupo social para atingir aquele grupo social com o evangelho.

b) A vertente que entende ser uma conquista do reino de Deus quando um cantor evangélico começa a usar um estilo musical que antes era utilizado para mal, utilizando-o agora para edificar as vidas dos

irmãos.

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