Do subsolo à memória: efeitos de sentidos provocados pela ironia em Memórias do

Subsolo de Dostoiévski

Glauber Rezende Jacob Willrich

(UFPR – Universidade Federal do Paraná)

Resumo: A ironia - mais do que mera figura de linguagem que diz o contrário do que se quer

dizer - pode se mostrar uma ferramenta bastante útil para ser analisada no que concerne às

formas de construções e arquitetura do texto literário. Considerando que, para além da

mecânica da ironia que envolve um locutor irônico, um receptor que capta a ironia e também

um contexto de enunciação compartilhado entre ambos; a ironia, de acordo com Hutcheon

(2000), lança brechas, ou “arestas” ao receptor de modo que os efeitos de sentido nele

provocados podem ser bastante diversos. Considerando também o papel do leitor (dentro do

quadro teórico da estética da recepção) na construção de sentidos do texto literário (e mesmo

sentido irônico), este trabalho propõe avaliar quais os efeitos de sentido que a ironia (ou

ironias), presente no texto Memórias do Subsolo de Dostoiévski, provoca. Como hipótese,

apontamos para o fato de que há uma aresta atacante e defensiva em jogo no texto, e que a

ironia se liga à polifonia e ao dialogismo proposto por Bakhtin como forma de manter em

equilíbrio posições divergentes e paradoxais ao mesmo tempo, ajudando assim na construção

do texto literário.

Palavras-chave: Ironia; narratologia; estética da recepção; realismo russo.

Abstract: The irony - more than a mere figure of language that says the opposite of what is

meant - can be a very useful tool to be analyzed with regard to the forms of construction and

architecture of the literary text. Considering that, in addition to the mechanics of irony

involving an ironic speaker, a receiver that captures the irony and also a context of enunciation

shared between both; the irony, according to Hutcheon (2000), throws loopholes, or "edges" to

the receiver so that the effects of sense in it can be quite diverse. Considering also the role of

the reader (within the reception aesthetics theories) in the construction of meanings of the

literary text (and even ironic sense), this paper proposes to evaluate the effects of meaning that

irony (or ironies), present in the text Notes from Underground Dostoevsky causes. As a

hypothesis, we point to the fact that there is an attacking and defensive edge at play in the text,

and that the irony is linked to the polyphony and the dialogism proposed by Bakhtin as a way

of keeping in balance divergent and paradoxical positions at the same time, thus helping in the

construction of the literary text.

Keywords: Irony; Narratology; reception aesthetic; Russian realism.

Introdução

A ironia é comumente conhecida como a figura de linguagem em que se diz o contrário

do que realmente quer dizer. A ambiguidade, os elementos opostos e contrários parecem ser as

marcas fundamentais desta figura de linguagem. Entretanto, um enunciador (seja ele literário

ou não) que lança um discurso que diz o contrário do que se afirma, diz mais ainda do que fica

expresso, já que este anuncia duplamente: sua mensagem com intenção real e a mensagem

aparente e momentaneamente falsa.

Para que ocorra uma comunicação irônica é necessário que pelo menos dois

interlocutores compartilhem do mesmo contexto (seja ele cultural, de fala, e de produção de

discursos) previamente estabelecido, e que o ironista (no caso, o locutor) lance brechas e

mesmo pistas para que seu interlocutor decifre tanto a mensagem irônica quanto a mensagem

real. É neste sentido que a utilização dessa figura de linguagem tão peculiar também cria grupos

discursivos de maneira seletiva, já que a falha nesse processo comunicativo pode resultar em

mal entendidos e embaraços.

Embora haja elementos básicos para uma comunicação irônica (locutor, enunciador e

contexto compartilhado), os objetivos, ou antes mesmo, os efeitos de sentidos provocados no

locutor estão longe de ter unanimidade: com a ironia podemos ir do riso e do humor à

autodefesa, dependendo do contexto de enunciação e com quais propósitos ela é utilizada.

Estudar a ironia em um texto literário implica, neste caso, estudar de que maneira a

mecânica dessa figura de linguagem funciona na relação leitor-narrador. É neste sentido que se

faz necessário evocar o quadro teórico da estética da recepção para melhor elucidar que

fenômenos ocorrem nessa relação. A proposta deste trabalho, então, é a de estudar quais efeitos

de sentido a ironia provoca na novela Memórias do Subsolo de Dostoiévski, se atentando

também para os postulados teóricos de Bakhtin em relação à obra do autor russo. Como

hipótese de trabalho, apontamos para o fato de que a ironia se liga ao conceito de dialogismo

e, mais do que mera figura de linguagem que serve para enfeitar o texto literário, ela passa a

ser um elemento que arquiteta a composição formal da obra.

Ironia... ironia...

Dada a definição inicial de ironia – figura de linguagem que diz o contrário do que se

quer dizer – se faz necessário, antes, se ater às origens do termo e averiguar quais conceitos

específicos servem à análise literária, uma vez que a ironia é estudada não só na literatura, mas

também na psicanálise, na antropologia e na filosofia.

Em suas origens, o termo eiron/eironia aparece na República de Platão. Lá, o filósofo

parece aplicar o conceito a algo como uma forma lisonjeira e abjeta de tapear as pessoas.

Entretanto, é anteriormente em Sócrates que vemos o desenvolvimento do que se pode chamar

comportamento irônico, graças às técnicas desenvolvidas por este filósofo que consistia em

transformar uma frase assertiva em interrogativa com a finalidade de propor ao interlocutor um

desconhecimento, ou antes, provocar a ausência de determinada convicção em relação a

determinado tema tratado no diálogo.

Em Aristóteles o termo passa a designar também um comportamento do homem: este

classifica a eironia no sentido de simulação (simulatio) autodepreciativa, contendo a qualidade

superior a seu oposto – a alazonia, ou dissimulação jactanciosa. Posteriormente, na tradição

latina – se observarmos particularmente Cícero e Quintiliano – a ironia se torna uma figura de

retórica cujo objetivo era vencer o oponente em um debate.

Na era clássica, então, deriva-se dois conceitos distintos de ironia: uma relacionada à

linguagem, figura de retórica, e outra relacionada a determinado comportamento e atitude do

ser humano. São esses dois conceitos que vão gerar, grosso modo, na era moderna, aquilo que

conhecemos como ironia romântica e ironia retórica. A primeira tem suas influências no

idealismo alemão, e coloca como concepção a estratégia de distanciamento do objeto artístico

para mostrar seu caráter de efemeridade, de ficcionalidade e de provisoriedade diante da

realidade. Já a segunda tende a ser um sistema fechado, e tem a preocupação de revelar as

incongruências de determinado objeto, e ao mesmo tempo defender determinada posição diante

da ambiguidade apresentada. Ela se caracteriza, então, pela valorização do receptor na

mensagem, pelo reconhecimento da capacidade de se receber uma mensagem cifrada e de se

perceber a falsidade do enunciado estabelecido, bem como seu sentido contrário. Ela se

preocupa com o conteúdo do dito, da diegese, e pode ser ilustrada com aquele típico exemplo

de alguém que diz “que dia bonito!” diante de um dia feio e chuvoso.

Esse simples exemplo nos mostra que a ironia – mais do que figura de linguagem –

revela uma visão de mundo a ser apresentada, afinal, conceitos como beleza são subjetivos e

variáveis em função dos valores individuais que cada um carrega. Duarte (2006, p. 45) nos

mostra que esse tipo de ironia busca estabelecer verdades que interessam a determinada

perspectiva. Neste sistema fechado há uma luta de partidos em oposição, de sentidos contrários,

cujo objetivo – por parte do locutor que vê e apresenta algo como irônico – é definir

determinada posição diante de um conflito estabelecido no processo enunciativo.

É esse tipo de ironia que parece ter um lugar peculiar na literatura ocidental: de

Cervantes a Saramago, os exemplos são inúmeros e seria exaustivo elencá-los todos aqui. O

que é preciso ter em mente é que, para além da literatura ocidental, também a encontramos na

literatura oriental, especificamente na obra de Dostoiévski. No caso de Memórias do Subsolo

temos um narrador em primeira pessoa que se utiliza constantemente da ironia como forma de

brincar com os sentidos do texto e mesmo de polemizar com um suposto interlocutor implícito

no texto.

É sabido, entretanto, que o locutor, ao lançar mão do recurso da ironia, não tem controle

sobre a recepção do mesmo no interlocutor. É nesse sentido que a ironia também pode ser

perigosa, causar mal entendidos e provocar ambiguidades. Há, portanto, no contexto da

comunicação irônica, relações de carga afetiva estabelecida entre interlocutores. É nesse

sentido que Hutcheon (2000, p. 146) discorre sobre o conceito de arestas da ironia. Para ela -

pensando também nos efeitos de sentidos que podem ocorrer com o interlocutor da mensagem

irônica - o ironista lança brechas, ou antes, arestas para que o interlocutor consiga captar o

sentido da comunicação irônica, mediante um contexto previamente compartilhado entre

ambos. Essas arestas, por sua vez, se relacionam às funções, ou antes, aos efeitos de sentidos

que podem ser provocados no interlocutor, e vão desde uma função lúdica e amigável até uma

função atacante e distanciadora, passando também pela função autoprotetora, e mesmo

opositora.

Pensar nos efeitos de sentidos que a ironia pode provocar na leitura de um texto literário

constitui material importante para pensar tanto na construção do texto e em sua arquitetura,

quanto na recepção do mesmo. Neste caso, à estrutura básica “locutor-interlocutor-contexto”,

devemos ter em mente as figuras do narrador, leitor e contexto de realização da leitura.

Evocamos, então, as proposições teóricas da estética da recepção, particularmente aquelas

fundadas nos trabalhos de Jauss (1979), Iser, e Eco.

Umberto Eco (1994, p. 54) nos mostra que o leitor precisa aceitar tacitamente um

acordo ficcional, fingir que o que é narrado de fato aconteceu naquele mundo ficcional.

Entretanto, quando temos um narrador que se utiliza da ironia põe-se em cheque aquilo que

está sendo narrado, deixando o leitor de certo modo desconfortável e exigindo dele uma

participação ativa na construção do sentido do texto, ao mesmo tempo em que o deixa

desconfiado das verdades aparentes narradas naquele plano que fora traçado com uma intenção

ficcional.

Wolfgang Iser (1979), por sua vez, discorre sobre a leitura como um jogo, na medida

em que a construção de sentidos realizada pelo leitor (a parte subjetiva da recepção) é

construída como um jogo em que estão presentes as peças texto-narrador-leitor. A ironia

presente em um texto literário, neste caso, mexe e joga mais ainda com o leitor na construção

de sentidos do texto.

Bakhtin: dialogismo e polifonia

Parece ser impossível estudar a obra de Dostoiévski sem nos depararmos, em algum

momento, com as proposições teóricas de Bakhtin (2010). Diante de seu extenso quadro teórico

dois conceitos são fundamentais para melhor compreender a obra do romancista russo:

dialogismo e polifonia. Este – termo especificamente tomado emprestado do campo da música

– se refere a uma forma de composição narrativa em que o narrador orquestra e rege as

diferentes vozes existentes na obra. Já aquele se refere às diferentes relações dialógicas que os

discursos dentro de uma obra estabelecem entre si. Nesse sentido, a polifonia está acima do

dialogismo, e é preciso ter em mente, para melhor compreender estes conceitos, que na obra

de Dostoiévski a focalização narrativa – embora por vezes esteja na teceria pessoa – se dá

internamente ao personagem. O autor, neste caso, não fala do personagem, como se este fosse

um objeto fixo e acabado, mas sim fala com o personagem, estabelece um diálogo com ele na

medida em que lhe dá poder de voz para se manifestar livremente.

Nas obras de Dostoiévski, então, todos (personagens, autor e narrador) têm poder de

voz, e há a representação artística das ideias colocadas nas diferentes vozes dentro da

organização narrativa. Neste sentido, conhecemos o personagem através de sua ideia

representada em uma consciência que produz determinado discurso; conhecemo-lo a partir do

que ele tem a dizer, a partir de sua concepção de mundo.

Bakhtin (2010), em Problemas da Poética de Dostoiévski, realiza uma extensa análise

da obra do romancista russo, e dedica um capítulo especial aos diferentes discursos existentes

na obra. Especificamente em relação a Memórias do Subsolo, ele o classifica como discurso

bivocal de orientação vária, Ich-Erzählung do tipo confessional com traços de polêmica aberta

e velada e discursos com evasivas. De fato, o narrador de Memórias do Subsolo realmente

apresenta um discurso ao leitor altamente recheado de polêmicas (apresentadas de forma

aberta, externada em seu discurso, ou mesmo fechada, ou seja, apenas pensada em sua

consciência, mas não falada abertamente) a respeito de determinadas problemáticas de sua

época, cujo sentido é recuperado pelo leitor se se atentar para a pressuposição de um

interlocutor implícito naquele contexto histórico em que a obra está inserida.

Mais ainda: o discurso é considerado bivocal e de orientação vária, pois em uma mesma

consciência que fala, que produz discurso, ressoam outros discursos sejam eles advindos de

pensamentos do próprio narrador, sejam eles antecipando uma possível resposta a um

interlocutor ausente. Nesse sentido, o discurso do narrador de Memórias do Subsolo então,

adquire várias ressonâncias a partir da reflexão do discurso do outro em seu discurso, e daí

nasce também um tom e estilo marcadamente irônicos. As polêmicas travadas em seu discurso

têm intima relação com a aresta atacante e defensiva da ironia, na qual comentamos

anteriormente: o narrador se utiliza da ironia tanto para se defender de determinada posição

quanto para atacar seu interlocutor que o considera como seu oponente no debate.

Por fim, a evasiva no discurso do narrador de Memórias do Subsolo, se refere

especificamente ao recurso utilizado para a flexibilização da autodefinição do herói. O

narrador, invariavelmente, exige uma réplica, mesmo que o negue; mas, ao exigir uma réplica

e ao mesmo tempo antecipar uma possível resposta da palavra do outro, o narrador cria aquilo

que é chamado de discurso com evasivas. Neste sentido, tudo aquilo que o narrador anuncia é

apenas a penúltima palavra sobre si, é apenas um ponto condicional e não um ponto final. Isso

se dá com o intuito de que o outro lhe dê uma palavra, lhe dê uma réplica, mesmo que o narrador

negue conscientemente.

É especificamente esse jogo provocado pela tensão entre o exigir a palavra do outro e

negá-la que constitui, por si só, uma situação irônica, e que se transforma em elemento formal

de composição da obra. Para representar tais contradições vividas pelo personagem em uma

narrativa, no reino da prosa especificamente, há que se ter, de fato, um discurso irônico em

uma rede de discursos dialógicos entre si.

Ainda em relação ao quadro teórico desenvolvido por Bakhtin (2010), é importante

ressaltar que o teórico russo não tira suas conclusões de maneira abstrata e as imprime na obra

do romancista, mas sim as realiza através de minuciosas observações de fenômenos literários

desde a literatura antiga. Neste sentido, também em Problemas da poética de Dostoiévski, o

teórico russo faz uma extensa digressão histórica e nos mostra que os gêneros antigos

(especificamente os gêneros derivados do sério-cômico, como a sátira menipeia e o diálogo

socrático) influenciam a formação da particularidade do gênero em Dostoiévski.

Averigua-se, então, a influência dos diálogos socráticos, bem como os diálogos de

Platão e Xenofonte, além da concepção de que a verdade nasce entre os homens, e por isso,

todos devem ter poder de voz em um diálogo. Além disso, tem-se como concepção de que a

ideia a ser defendida se combina com a imagem do homem que representa essa ideia, e nesse

sentido, nasce a comunicação dialógica na literatura.

Além destes gêneros, está também a influência da carnavalização na literatura. Bakhtin

(2010) toma o carnaval como uma manifestação sociocultural que possui uma linguagem

própria, e uma cosmovisão carnavalesca do mundo. A transposição dessa linguagem própria

para a literatura é chamada de carnavalização, e o caráter do relato carnavalesco na literatura

antiga é de teor realista: pretendia-se a representação do homem em dada realidade social e

histórica. Em Dostoiévski, esses três elementos – carnavalização, sátira menipeia e diálogo

socrático – influenciam sua obra de modo que nasce, posteriormente, o que Bakhtin chama de

romance polifônico.

Ironia, dialogismo e polifonia em Memórias do Subsolo

Memórias do Subsolo parece estar recheada de ataques polêmicos com teor irônico no

decorrer do texto. Antes de elucidarmos com alguns exemplos, se faz necessária uma breve

explicação do contexto específico à qual a obra está vinculada. A obra é uma pequena novela

do gênero memórias (ou seja, o leitor espera encontrar, enquanto horizonte de expectativas,

uma narrativa conduzida em primeira pessoa no presente que retoma suas memórias do

passado, embora não é isso o que acontece, o que por si só já constitui uma situação irônica)

dividida em duas partes: a primeira (que teria sido escrita em 1863 e publicada na revista Época

editada pelo próprio Dostoiévski) é um monólogo do qual o narrador não só relembra fatos do

passado, como também divaga sobre questões filosóficas e morais das quais lhe servem de

interesse e servem também para provocar polêmicas a um interlocutor ausente. A segunda

parte, uma novela propriamente dita em que o narrador nos conta fatos de seu passado e

introduz outros personagens no relato, fora publicada somente em 1864 integralmente junto

com a primeira parte, na mesma revista.

É importante ressaltar que Dostoiévski estava envolvido com polêmicas literárias e de

cunho ideológico de seu tempo e com seus contemporâneos: o romance Pais e Filhos de

Turguiênev fora publicado em 1862 no jornal O mensageiro russo. Lá já começam a aparecer

os primeiros resquícios de uma dualidade que será a tônica dos romances russos da década de

1860: o estreito racionalismo defendido pelos Ocidentalistas, de um lado, e todos aqueles

sentimentos e valores considerados conservadores de determinada tradição, defendido pelos

eslavófilos de outro.

O romance de Turguiênev, que já causara polêmicas no ano de sua publicação, serviu

de motor para suscitar uma réplica da parte de Tchernichevski, com a publicação do romance

Que fazer? em 1863. Dostoiévski, que por sua vez era rival ideológico de Tchernichevski e não

compartilhava com suas ideias de cunho determinista, escreve a primeira parte de Memórias

do Subsolo como uma possível resposta à altura daquele. É tendo esse contexto histórico

específico em mente que o leitor já se depara, nas primeiras páginas da novela, com um tom

irônico nas palavras do narrador: este afirma que é “um homem doente... um homem mau”1, e

que crê que “sofro do fígado2”. Entretanto, algumas linhas abaixo ele próprio se desdiz

afirmando que, mesmo que sofra uma enfermidade, não procura ajuda médica, mas “respeita a

medicina e os médicos3” já que é “supersticioso ao menos o bastante para respeitar a

medicina4”. Logo de cara o leitor se depara, então, com um discurso que brinca e que joga com

os significados reais e latentes de determinadas palavras. Afinal, como pode um homem ser

supersticioso e acreditar na medicina, esta considerada o oposto da superstição e calcada na

racionalidade?

Não bastassem essas brincadeiras, o narrador também dialoga com o leitor, sempre

dizendo algo e se desdizendo em seguida:

Fui um funcionário maldoso, grosseiro, e encontrava prazer nisso. [...] Mas

sabeis, senhores, em que consistia o ponto principal de minha raiva? O caso

todo, a maior ignomínia, consistia justamete em que, a todo momento,

mesmo no instante do meu mais intenso rancor, eu tinha consciência, e

de modo vergonhoso, de que não era uma pessoa má, nem mesmo

enraivecida; [...] Menti a respeito de mim quando disse, ainda há

pouco, que era um funcionário maldoso. Menti de raiva. [...] Não vos

parece que eu, agora, me arrependo de ter algo perante vós, que vos peço

perdão? [...] estou certo de que é esta a vossa impressão.

(DOSTOIÉVSKI, 2009, p. 15, grifos nossos).

Aqui é perceptível que o narrador também brinca com o jogo entre a necessidade da

palavra do outro e a negação da mesma, já que este parece prever a impressão do outro diante

de seu discurso, e antecipa em sua própria fala essa possível reação. Estabelece-se assim um

1 Dostoiévski, F.M. Memórias do Subsolo, Trad. Bóris Schnaiderman. São Paulo: Ed. 34, 2009, p. 15. 2 Idem 3 Ibid. 4 Ibid.

jogo de ressonâncias dialógicas, onde em uma mesma fala, em um mesmo discurso proferido

por uma consciência (a do narrador), ressoam discursos outros refletidos em seu próprio

discurso, e ganham assim um tom irônico.

Processo semelhante ocorre algumas páginas seguintes quando, após ter dito algo com

teor de humor – e possivelmente fazer o leitor rir - o narrador nos diz, “pensais acaso, senhores,

que eu queira fazer-vos rir? É um engano”5. Além disso, por vezes, no alto de suas divagações,

o narrador também imagina um diálogo com um interlocutor ausente (influência do gênero

antigo solilóquio) e separa o discurso do possível interlocutor, dando a impressão de que há,

de fato, alguém lhe respondendo.

– ha, ha, ha, mas essa vontade nem sequer existe, se quereis saber! –

interrompeis-me com uma gargalhada. – A ciência conseguiu a tal ponto

analisar anatomicamente o homem que já sabemos que a vontade e o chamado

livre-arbítrio nada mais são do que...

– Um momento, senhores, foi justamente assim que eu mesmo quis

começar. Cheguei até a me assustar, confesso. Ainda agora, quis gritar que a

vontade depende diabo sabe do quê, e talvez se deva dar graças a Deus por

isto, mas lembrei-me da ciência e... me detive. (DOSTOIÉVSKI, 2009, p. 39,

grifos nossos).

Novamente é perceptível, na atitude do narrador, a antecipação da reação do outro

fazendo com que isto se torne um discurso refletido em seu próprio discurso, constituindo assim

um caso de ironia. Mais do que isso, as palavras do narrador diante da resposta que este dá a

seu interlocutor ausente também carregam arestas de ironia já que brincam com os termos

diabo, Deus e ciência. Afinal, como pode a vontade de gritar depender “do diabo sabe do quê”,

e ao mesmo tempo dar graças a Deus a essa dependência que pertence ao diabo, mas sua ação

ser detida em função da ciência?

Em outros momentos, é o tom de seu discurso que ganha um ar irônico modelado diante

do discurso do outro que se reflete em seu próprio discurso:

diante do impossível, como eu já disse, eles imediatamente se conformam. O

impossível quer dizer uma pedra? Mas que muro de pedra? Bem,

naturalmente as leis da natureza, as conclusões das ciências naturais, a

matemática. Quando vos demonstram, por exemplo, que descendeis do

macaco, não adianta fazer careta, tendes que aceitar a coisa como ela é.

Se vos demonstram que, em essência, uma gotícula de vossa própria gordura

vos deve ser mais cara do que cem mil de vossos semelhantes, e que neste

5 Dostoiévski, Op. Cit. p. 17.

resultado ficarão abrangidos, por fim, todos os chamados deveres, virtudes e

demais tolices e preconceitos, deveis aceitá-lo mesmo assim, nada há a

fazer, por que dois e dois são quatro, é matemática. E experimentai

retrucar. (DOSTOIÉVSKI, 2009, p. 24-25, grifos nossos).

Neste trecho parece nítido o fato de que o narrador está polemizando com as ideias de

cunho determinista, racionalista, e utilitarista propostas por Tchernichevski. A maneira como

o narrador lança a polêmica contra seu interlocutor se caracteriza justamente no fato de afirmar

determinada ideia e ainda dizer que é um dever aceitá-la tal como ela é. De maneira contrária,

Dostoiévski, e mesmo o homem do subsolo, nos mostra que não concorda com a concepção de

que as “leis da natureza”, ou antes, a razão instrumental – tida como algo externo ao indivíduo

– seja determinante de todo ao ser humano. Para além de leis e da razão, existe vida e existe

beleza, e o homem não deve jamais abrir mão de seu livre arbítrio para exercer sua própria

vontade. Nas palavras do homem do subsolo:

Pensai no seguinte: a razão, meus senhores, é coisa boa, não há dúvida, mas

razão é só razão e satisfaz apenas a capacidade racional do homem, enquanto

o ato de querer constitui a manifestação de toda a vida, isto é, de toda a vida

humana, com a razão e com todo o coçar-se. E, embora a nossa vida, nessa

manifestação, resulte muitas vezes em algo bem ignóbil, é sempre a vida e

não apenas a extração de uma raiz quadrada. (DOSTOIÉVSKI, 2009, p.

41, grifos nossos).

É perceptível, novamente, o fato do narrador se dirigir a um determinado interlocutor

ausente, como se estivesse conversando com ele. Entretanto, aqui, diferentemente de outras

partes da narrativa, o tom de seu discurso muda novamente e assume um caráter de tomada de

opinião diante de um assunto anteriormente apresentado e discutido.

Ao longo da narrativa o homem do subsolo trava outras várias polêmicas a respeito de

assuntos anteriormente debatidos no romance de Tchernichevski, como por exemplo, a vontade

humana, o Palácio de Cristal de Londres como o símbolo máximo do desenvolvimento

capitalista, e mesmo a “vantagem mais vantajosa” para o homem, que consiste, na opinião do

narrador - na qual ressoa uma opinião própria de Dostoiévski - no pleno exercício da liberdade

e do livre arbítrio, estando este exercício acima de qualquer lei calcada na racionalidade e

exterior ao indivíduo.

Já próximo de finalizar seu monólogo na primeira parte da novela, o narrador, após ter

concluído suas observações e ter se posicionado a respeito de várias questões por ele colocadas,

inicia uma série de discursos autoirônicos, investidos contra si mesmo, ao mesmo tempo em

que conversa com o leitor e contesta o estatuto da narração. Vejamos o seguinte trecho:

E aliás, quereis saber uma coisa? Estou certo de que a nossa gente do subsolo

deve ser mantida à rédea curta. Uma pessoa assim é capaz de ficar sentada

em silêncio durante quarenta anos, mas quando abre uma passagem e sai para

a luz, fica falando, falando, falando... (DOSTOIÉVSKI, 2009, p. 50).

Em outro momento da parte final, o narrador também indaga se o leitor é capaz de ser

crédulo a ponto de imaginar que ele, o narrador, vá publicar um dia tudo isso que havia escrito.

Como resposta possível, ele nos mostra que

Eu escrevo unicamente para mim, e declaro de uma vez por todas que, embora

escreva como se me dirigisse a leitores, faço-o apenas por exibição, pois

assim me é mais fácil escrever. Trata-se de uma forma vazia, unicamente de

forma vazia, e eu nunca hei de ter leitores. (DOSTOIÉVSKI, 2009, p. 53).

Novamente o leitor se depara com gracejos e caprichos do narrador, desta vez

questionando o próprio fazer literário, o que nos permite caracterizar, neste caso, como traços

de ironia romântica: o narrador se distancia de seu próprio fazer narrativo, é consciente do que

faz, mostra que aquilo é provisório e ainda emite juízo de valor diante do objeto distanciado.

Na segunda parte da novela – denominada “a propósito da neve molhada” – já

encontramos um caso de ironia no próprio título: se o leitor espera encontrar algum relato sobre

a neve molhada6 certamente se frustrará. Se a primeira parte nos soa agressiva, com um ritmo

frenético que se aproxima de um caso de neurose, e é recheada de polêmicas, a segunda parte

é mais doce, mais leve, com um tom quase folhetinesco e recheado de paródias literárias que

por vezes beiram ao patético, ao burlesco e ao caricatural. Essa parodização de estilos literários

também constitui um elemento motor para a ironia, embora de maneira diferente da que

encontramos na primeira parte.

Aliás, diferentemente da primeira parte em que temos casos de ironia especificamente

em um discurso que serve para atacar e se defender de um interlocutor ausente, na segunda

6 O termo fora bastante utilizado pelos escritores da Escola Natural dos anos 1840 na Rússia para se referir à neve

úmida e à paisagem árida de São Petsburgo no período de verão. Dostoiévski, no caso, se utiliza deste termo

para recuperar – ironicamente, fazendo referência ao movimento da Escola Natural ao qual também pertencera

– um cenário dos anos 1840 em sua narrativa, fazendo uma contraposição com o cenário dos anos 1860, período

em que está vinculada a obra Memórias do Subsolo.

parte temos acontecimentos que são relatados pelo narrador e que nos revelam uma situação

irônica. Entre estes acontecimentos podemos citar: o episódio com o atrito com o oficial de

rua, no qual o narrador se sente ofendido por ele e tem a necessidade de se por em pé de

igualdade, e para isso calcula a cena perfeita – incluindo pensar em um traje específico para a

ocasião - para que se esbarre diante dele na rua.

Além deste episódio está também aquele em que o homem do subsolo se encontra em

um jantar com seus antigos colegas de escolas e estes lhe passam a perna ao marcarem

determinado horário sem ter avisado o homem do subsolo de antemão. O homem do subsolo

se sente ofendido, ele quer se vingar, mas, próximo de concluir seu ato heroico, recua. Há uma

discrepância, então, entre seu pensar e seu agir, o que condiz com seu posicionamento na

primeira parte no qual este se declara um “homem de pensamento”, que está acima do “homem

de ação” e não é capaz de agir.

Outro caso de ironia que é perceptível de maneira sutil na segunda parte da novela diz

respeito à dialética entre a rejeição e negação do olhar do Outro diante de si. O homem do

subsolo sabe conscientemente que precisa do olhar do Outro para poder existir, mas ao mesmo

tempo o rejeita. Ele quer afirmar sua existência, mas ao mesmo tempo a indiferença por parte

do Outro lhe dói. Mais especificamente, podemos dizer que o homem do subsolo até aceita a

rejeição do outro, já que esta ao menos lhe oferece prova de sua existência. O que ele não

aceita, na verdade, é a negação de sua existência que difere da rejeição no sentido que o

primeiro nega a existência do homem do subsolo enquanto sujeito, enquanto ser humano

dotado de psique.

Outro acontecimento que nos revela uma situação irônica está na parte final da segunda

parte, com o episódio da prostituta Lisa. Em um primeiro momento o homem do subsolo a

conhece e tenta convencê-la a abandonar o mundo da prostituição. Ao sair do bordel o homem

do subsolo lhe deixa seu endereço na expectativa de ajudá-la de alguma maneira. O que o

homem do subsolo não esperava é que ela fosse realmente até sua casa, e, mais do que isso, lhe

visse como realmente o é: um ex-funcionário da aristocracia, com roupas gastas e vivendo na

mediocridade. Lisa, de fato, vai a seu encontro, e o vê tal como ele é. Mas, ao lado da vergonha

experimentada pelo homem do subsolo, Lisa lança seus olhares de paixão desinteressada ao

homem do subsolo. Enfim, alguém que reconheça a existência plena do homem do subsolo

através do olhar desinteressado calcado numa ideia de amor de compaixão. Entretanto, a isso

o homem do subsolo também não consegue suportar, e sua reação é a recusa, da qual faz suas

investidas maldosas contra Lisa. A justificativa de seu ato, a recusa do amor desinteressado

oferecido por Outro, se dá na medida em que temos a ideia corrente de Dostoiévski a respeito

da purificação através do sofrimento como desculpa para um sadismo moral-espiritual

experimentado pelo homem do subsolo. É nesse sentido que – e ironicamente – Lisa parece

nos mostrar que a única saída para o egocentrismo faceiro e a decadência da humanidade levada

a cabo pelas ideias utilitaristas e racionais se dá através do amor desinteressado, ideia que flerta

com uma concepção cristã ortodoxa na qual Dostoiévski compartilhava.

Após o desfecho trágico da narrativa, o homem do subsolo chega à conclusão – novo

caso de ironia! – de que tudo isso, todas as teorias ocidentais, todas as “leis da natureza”, no

fim não valem nada: “Deixai-nos sozinhos, sem um livro, e imediatamente ficaremos confusos,

vamos perder-nos; não sabemos a quem aderir, o que amar e o que odiar, o que respeitar e o

que desprezar” (DOSTOIÉVSKI, 2009, p. 146).

Conclusão

A partir da análise por nós proposta pudemos observar que, em vários momentos, o

narrador de Memórias do Subsolo se utiliza da ironia com o intuito de atacar e se defender de

seu interlocutor ausente e imaginado como um adversário ideológico. Ele o faz através do

recurso da evasiva e da emancipação da palavra do outro, imaginando, neste caso, a possível

resposta que seu interlocutor lhe poderia dar, e assim modula seu discurso em função do

discurso do outro. É esse mecanismo de modulação discursiva que é considerado como relação

dialógica entre discursos.

O narrador também vive mergulhado em suas contradições internas, ele rejeita o olhar

do outro, embora saiba que necessita do mesmo para existir. Nesse sentido, a própria situação

em que o personagem se encontra pode ser considera irônica. Mais do que situações que se

apresentam como irônicas ao leitor, se olharmos em sentido amplo para a obra, é mister inferir

que a ironia, mais do que mera figura de linguagem que serve para enfeitar o texto com certos

caprichos de linguagem, torna-se ela um elemento de composição formal da obra, arquitetando

toda a tessitura da linguagem com suas relações dialógicas, e suas ressonâncias ambíguas entre

si. A ironia e as relações dialógicas servem, assim, para dar conta de manter posições

divergentes em equilíbrio, para representar, através da linguagem, o “homem no homem” tal

como Dostoiévski queria, ambíguo, contraditório em si mesmo, e cujo valor mais importante

lhe seria a vida e o exercício da liberdade, e que, mais do que qualquer lei comprovada pela via

da razão, existe o fator humano, existe vida. Neste caso, Dostoiévski cumpre bem seu papel ao

fazer da literatura o espaço para o ensaio e para a resposta de questões outras que tangem a

esfera do humano.

Referências

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Janeiro: Forense Universitária, 2010.

DOSTOIÈVSKI, F. M. Memórias do Subsolo. Trad. Bóris Schnaiderman. São Paulo: Editora

34, 2009.

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ECO, Umberto. Seis passeios pelo bosque da ficção. São Paulo: Cia. das Letras, 1994.

FRANK, J. Dostoiévski 1680 a 1865 – os efeitos da libertação. Trad G. G. Souza, 1ª Ed. São

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HUTCHEON, Linda. Teoria e política da ironia. Trad. Julio Jeha. Belo Horizonte: Ed.

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JAUSS, H. R. O prazer estético e as experiências fundamentais da poiesis, aisthesis e katharsis.

In: LIMA, L.C. A literatura e o leitor – textos de estética da recepção. São Paulo: Paz e

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