UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCOCENTRO DE ARTES E COMUNICAÇÃO

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

ALUNO: Ericson CavalcantiPROFESSORA: Luciana Câmara

FICHAMENTO

TESE DE MESTRADO: Pereira, Mayra. Do Cravo ao Pianoforte no Rio de Janeiro, Um Estudo Documental e Organológico. UFRJ, Rio de Janeiro, 2005. Introdução e capítulo 1.

INTRODUÇÃO

A história dos instrumentos de teclado foi significativamente marcada pela invenção do pianoforte na Itália, concebido ainda em fins do século XVII, e pelo subseqüente processo de decadência do cravo que este novo invento desencadeou na Europa. (p. 13)

Em relação ao Brasil, verifica-se que poucos foram os estudos dedicados à investigação de evidências documentais a respeito dos cravos e dos pianos antigos no país. (p. 13)

Parece que o período em que ambos os instrumentos estiveram presentes no cotidiano do século XIX e na época anterior foram quase esquecidos. (p. 13)

A organologia se fez importante uma vez que não se desenvolveu até então nenhuma investigação sobre este aspecto no país. Pode-se ainda acrescentar que muito pouco se escreveu sobre este assunto em língua portuguesa, sendo todas as pesquisas desenvolvidas em Portugal e voltadas para os instrumentos daquele país. (p. 13)

A autora diz que seu estudo limita-se à cidade do Rio de Janeiro primeiramente devido a grande extensão do território brasileiro e pela importância da cidade do Rio de Janeiro no Brasil Colonial. (p. 14)

No entanto, logo se esbarrou com uma série de dificuldades condizente com uma pesquisa que se predispunha a buscar informações anteriores ao século XIX. A inexistência de livros e periódicos anteriores ao ano de 1808, quando foi criada a Impressão Régia, fez com que se procurassem, de forma aleatória, dados a respeito de cravos e pianofortes em documentos e manuscritos de natureza diversa. (p. 14)

As fontes foram: Bibliotecas e Museus,Pauta de Avaliação da Alfândega, Inventários post-mortem e documentos da Casa Real e Imperial, relatos de festividades e testemunhos de viajantes estrangeiros, jornais do início do século XIX na porte de anúncios de compra e venda. (p.14-15)

No Capítulo 1 - Do Cravo ao Pianoforte na Europa - são apresentadas informações históricas do surgimento do pianoforte na Itália e sua disseminação para outras regiões européias, além de

abordar algumas passagens sobre a transição dos instrumentos e a dubiedade observada em sua nomenclatura. (p 16)

CAPÍTULO 1 - Do Cravo ao Pianoforte na Europa

1.1 – Aspectos históricos do surgimento do Pianoforte e sua Coexistência com o Cravo

O impulso fundamental para o processo de suplantação de alguns dos principais instrumentos de teclado do século XVIII - o cravo e o clavicórdio - pelo pianoforte foi, essencialmente, a capacidade deste de superar as limitações técnico-construtivas dos demais. (p.18)

O clavicórdio, de construção simples e barata, permitia ao intérprete tanto um íntimo e completo controle da intensidade e qualidade de seu som, quanto a realização de efeitos sonoros como o vibrato. Entretanto, sua sonoridade muito suave e discreta restringia-o a um uso privado. O cravo, em contraposição, possuía um volume suficientemente alto e um timbre brilhante para o salão, teatro ou igreja. Todavia, só era capaz de produzir um sutil contraste dinâmico através da intensidade do toque ou da própria escrita musical, alcançando uma substancial gradação de dinâmica apenas pela utilização de recursos mecânicos como os dois manuais e os registros. (.18 e 19)

No entanto, estes relatos de época também sugerem que a compreensão destas 'deficiências' dos instrumentos delineava um ambiente propício para o surgimento de um novo instrumento, capaz de ao mesmo tempo aliar virtudes do cravo e do clavicórdio e suprir suas carências. (p. 20)

Assim, concebeu-se em Florença, Itália, uma 'variação' do cravo no ano de 1698, sendo esta realmente materializada, em termos de patente, apenas em 1700. Seu criador, Bartolomeu Cristofori, era o responsável pelos instrumentos do príncipe Ferdinando de Medici em Florença desde 1688 e tornou-se conhecido por toda posteridade pelo sucesso de sua criação. (p.20)

Cristofori faleceu em 1731, e mesmo seu trabalho sendo prosseguido através de seu fiel discípulo Giovanni Ferrini, o qual continuou a produzir tanto a ação de martelos quanto a de pinçar dos cravos, sabe-se que o desenvolvimento dos projetos iniciais do inventor do arpicimbalo deu-se em outras regiões. (p.22)

Certamente, as fronteiras italianas fora ultrapassadas com a publicação do artigo de Scipione Maffei, no Giornale de' letterati d'Italia em 1711, o qual continua toda uma descrição da nova criação de Bartolomeo Cristofori juntamente com uma ilustração de seu mecanismo. (p.23)

Por parte dos portugueses, verifica-se o estabelecimento de fiéis 'imitações' do projeto do pianoforte florentino provavelmente a partir de 1730, o que talvez possa explicar a dedicatória das primeiras composições para o instrumento, intituladas Sonate da Cimbalo de Piano, e Forte detto volgamente de martelletti de Ludovico Giustini (1685-1743) ao Infante D. António de Bragança. (p.24)

Assim, pode-se observar que a propagação do pianoforte, seja ela de cópia fiéis do projeto de Cristofori ou de readaptações de seu mecanismo, estendeu-se por boa parte da Europa em um período aproximado de setenta anos. Fixando a atenção neste aspecto temporal, percebe-se que o novo instrumento, por significativas razões, não suplantou imediatamente seus antecessores e, conviveu pacificamente com eles durante longos anos. (p.25)

De acordo com artigo de Maffei de 1711, parece que o próprio Bartolomeu Crsitofori estava atento ao principal problema inerente ao piano: o som da corda golpeada ser mais 'escuro' em comparação com o da corda pinçada devido ao tamanho e textura da superfície do martelo. Duas soluções foram utilizadas pelo inventor para se tentar resolver a questão: mudar o ponto de golpeamento da corda a aumentar a tensão da mesma. (p.26)

Desta forma, torna-se perfeitamente compreensível o fato de que os cravos continuaram a ser usados indiscriminadamente ao longo de século, persistindo também sua produção, mesmo com a possível rivalidade com o pianoforte. (p.26)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) e Joseph Haydn (1732-1809), já no fim do século XVIII, ainda se apresentavam ao cravo. Outros casos de uso ainda mais tardios do instrumento são os de Giuseppe Verdi (1813-1901) - que, no início do século XIX, se utilizou de uma espineta como seu primeiro instrumento - e Georges Bizet (1838-1875) - o qual aprendeu a prática do teclado com o seu tio F. Delsarte sobre um cravo. (p.28)

Sinônimo de stattus social, o pianoforte, que certamente era um objeto caro, passou a ser utilizado na educação de jovens moças e considerado peça importante na ornamentação doméstica, refletindo mais a riqueza de seu proprietário do que sua própria função musical como instrumento. (p.28)

1.2 – A questão da nomenclatura

Uma grande variedade de termos foi utilizada ao longo dos séculos XVIII e XIX para se referir ao instrumento criado por Bartolomeu Cristofori. Percebe-se que desde as primeiras descrições, seu nome esteve mais diretamente associado à capacidade dinâmica que lhe é peculiar – a gradativa variação entre o piano e o forte – do que ao mecanismo responsável pela obtenção de tal efeito – a ação de martelos. (p.28)

De acordo com os documentos mais antigos encontrados a respeito da invenção de Cristofori, datados respectivamente de 1700 e 1704, o nome original do instrumento parece ter sido Arpicimbalo ou Arpi cimbalo, uma possível combinação entre cimbalo ou cembalo (do italiano, cravo) e arpi (do italiano, harpa). (p.29)

Além disso, ambas as citações adicionam ao nome do instrumento a expressão piano e forte, evidenciando a principal característica da nova criação. (p.29)

Um importante construtor de instrumentos de teclado português, Mathias Bostem, foi o primeiro a se utilizar do termo Piano Forte para se referir ao ‘cravo de martelos’ em Portugal,

provavelmente no último quarto do século XVIII. Já em 1806, um anúncio de jornal convida para um leilão dos bens pertencentes ao próprio construtor, no qual se lê Forte Piano. (p.30)

Da mesma forma, na Alemanha também se verifica a grande utilização de uma terminologia aplicada à mecânica do instrumento. As expressões Hammerklavier (‘Teclado com martelo’) e Hammerflügel ([instr.] ‘em forma de “asa” com martelo’) são igualmente empregadas para designar o pianoforte, em contraposição à Kielklavier (‘Teclado com plectro’) e Kielflügel ([instr.] ‘em forma de “asa” com plectro’) que se refere ao cravo. (p.30)

As expressões Pianoforte e Fortepiano, além disso, também são empregadas nos domínios alemães. J. J. Quantz em 1752 refere-se â execução e acompanhamento ao Pianoforte em seu tratado para flauta, enquanto C. P. E. Bach, em seu tratado para teclado de 1753, explana sobre algumas características do Fortepiano. O compositor Johan Adam Hiller (1728-1804), em 17769, descreve alguns instrumentos de J. A. Stein utilizando na mesma página tanto Fortepiano quanto Pianoforte. (p.31)

Na Inglaterra, sabe-se que Charles Jennens possuía um Pianoforte Harpschord (‘Cravo piano-forte’) vindo de Florença em 1732. Em 1772, o construtor Americus Bakers denomina seu instrumento de Forte Piano, o qual é literalmente copiado por Robert Stodart em 1777, mas chamado então de Grand Piano forte. Na França, o primeiro registro do instrumento, em 1761, é anunciado como piano e forte clavecins (‘Cravo piano e forte’) do construtor de Strasburgo J. H. Silbermann, mas em 1763 o compositor J. G. Eckard fala sobre a execução ao Pianoforte no prefácio de suas Sonatas Op. 1. (p.31)

É válido ressaltar também que a conhecida abreviação Piano já era muito utilizada no século XVIII como nome de instrumento e não somente como um sinal referente à dinâmica. (p.31)

Dada a efetiva coexistência entre os instrumentos de teclado, é compreensível que por motivos comerciais a utilização indiscriminada de termos referentes não só ao piano, mas também ao cravo e clavicódio possibilitava a venda de partituras para os proprietários de quaisquer instrumentos de teclado e cordas. Os próprios editores, atentos a esta realidade, “evitavam incluir indicações de dinâmica ou pedal, que dificultariam a execução no instrumento mais antigo: não se presumirá, portanto que as partituras com notações de dinâmica destinam-se exclusivamente ao piano, ou que só convêm ao cravo as que não têm” (RUSHTON, op. cit, p. 80). (p.33)