design e industrializaÇÃo - oi futuro · industrialização e design | focado na relação do...

DESIGN E INDUSTRIALIZAÇÃO

DESIGN E INDUSTRIALIZAÇÃO

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PROGRAMA EDUCATIVO - MUSEU DAS TELECOMUNICAÇÕESCOORDENAÇÃO GERAL BIA JABOR | COORDENAÇÃO EXECUTIVA TATIANA ASSUMPÇãO RIChARDPROGRAMAS PARA MULTIPLICADORES ADRIANA FONTES | ARTE EDUCADORES ANA RONDON,EDUARDO MAChADO, hUGO RIChARD, KEyNA MENDONÇA E ROBERTA CONDEIxAESTAGIÁRIOS ANITA SOBREIRA, CAROLINA CAMBARá E ROSANA DA SILVA ESTAGIÁRIO DE PRODUÇÃO PABLO MATOS | ASSISTENTE CAROLINA PRESTES

CADERNOS EDUCATIVOSEQUIPE EDITORIAL ADRIANA FONTES, ALExANDRE GUARNIERI, ANALU CUNhA E BIA JABOR CONSULTORES EThEVALDO SIqUEIRA, FRANCISCO RéGIS LOPES RAMOS, JOãO FONSECA, JOãO MODé E LUIz GUILhERME VERGARA | REVISÃO DE TEXTO ROSEANE LUz PROJETO GRÁFICO 32BITS™ CRIAÇÕES DIGITAIS

MUSEU DAS TELECOMUNICAÇÕES / OI FUTURO DIREÇÃO/CURADORIA MARIA ARLETE GONÇALVES | MUSEOLOGIA TATIANA LAURA INFRA-ESTRUTURA/TECNOLOGIA TAISSA ThIRy | CENTRO DE PESQUISA BRUNA qUEIROz COORDENAÇÃO EDITORIAL ShIRLEy FIORETTI | WEb FERNANDA SARMENTO

MUSEU DAS TELECOMUNICAÇÕES RUA DOIS DE DEzEMBRO, 63 - FLAMENGO WWW.OIFUTURO.ORG.BR/MUSEUTEL: 3131-3050


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Espaço da memória, da experimentação e da contemporaneidade, no Museu das

Telecomunicações o visitante constrói seu próprio tempo. Para contar a aventura

da comunicação humana, nosso programa educativo, ao mesmo tempo em que

aprofunda informações técnico-científicas, não perde de vista seu caráter de

educação informal. Aqui, se aprende brincando.

Assim, o Museu se destaca como espaço de diversão e conhecimento, onde a

tecnologia da comunicação vai além de si mesma, expandindo-se como ferramenta

para transformação do pensamento humano.

Numa visita customizada como esta, feita sob medida para estabelecer uma relação

pessoal com a história, com os objetos e documentos expostos, cada visitante é, ao

mesmo tempo, espectador e protagonista.

Prepare-se para selar um pacto com outro tempo, marcado logo na entrada por sua

própria imagem refletida num jogo de espelhos. Na saída, o ciclo se fecha com uma

última passagem que nos remete diretamente ao útero materno, sincopado pelo

mais primitivo dos sons: a nada tecnológica batida do coração.

Conheça. Interaja. Pergunte. Experimente. Emocione-se. Divirta-se.

E faça dessa visita de hoje, aquele momento inesquecível do futuro.

Maria Arlete GonçalvesDiretora Oi Futuro

“infotenimento”


>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> >>>>>>>>>Caro eduCador/multipliCador,

Os museus e centros culturais são hoje, antes de qualquer coisa, espaços para o

desenvolvimento da experiência e da educação. Um lugar para se pensar, fazer, discutir,

interagir e aprender através da arte e dos objetos que compõem o seu acervo. O programa

educativo do Museu das Telecomunicações, no espaço cultural Oi Futuro, elaborou este

material especialmente para os professores, educadores e responsáveis pelos grupos que

tenham interesse em visitar o museu e aprofundar seus conteúdos, assim como multiplicar

sua abrangência pedagógica.

Mais do que nunca, professores e educadores buscam novas ferramentas de ensino, com

o objetivo de dinamizar suas aulas e trazer outras formas de aquisição do conhecimento

para seus alunos. O museu pode ser uma dessas ferramentas; e o professor/educador, um de

seus mais importantes elos comunicativos. Por isso, elaboramos estes cadernos educativos

que servirão de apoio e aprofundamento de conteúdos do museu e uma forma de dar

continuidade à sua visita e criar desdobramentos futuros, pois é através de vocês que o

Museu das Telecomunicações irá se transformar em material de ensino-aprendizagem.

O Museu das Telecomunicações é pequeno, se considerarmos seu espaço físico, mas enorme

em termos de conteúdo. É um espaço cultural que não se esgota em uma única visita e pode

ser trabalhado a partir de diversos caminhos. E esta é, justamente, a proposta do museu:

um museu em forma de hipertexto — ou seja, com muitas entradas e possibilidades

de “conexões” –, onde você escolhe o que quer ver, tornando-se, ao mesmo tempo,

espectador e protagonista.

O programa educativo identificou quatro principais eixos temáticos que podem ser

trabalhados a partir do museu:

A história das Telecomunicações | Traça uma linha do tempo das telecomunicações,

apresentando seus principais acontecimentos, inventos, descobertas e personagens.

A Comunicação humana | Apresenta o desenvolvimento da comunicação humana na

história da humanidade e seus impactos no desenvolvimento das sociedades.

Industrialização e Design | Focado na relação do homem e seus objetos, traçando o

desenvolvimento do design no mundo e no Brasil.

Redes e Rizomas | Discute sobre o conceito de redes e rizomas em diversos âmbitos da

sociedade contemporânea, as relações com o hipertexto e a aplicação deste conceito

na educação.

Cada eixo temático pode ser trabalhado separadamente, de acordo com o interesse

do multiplicador e com diferentes objetivos. Ao mesmo tempo, os eixos temáticos se

intercomunicam, ampliando ainda mais as possibilidades de leitura e entradas educativas

no museu.


>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> >>>>>>>>>Para cada eixo temático, convidamos um consultor especial que vai contribuir, com sua

visão e experiência profissional, para um melhor entendimento do tema em questão. Os

textos de cada caderno (eixo temático) foram organizados sob a forma de hipertexto, tendo

em vista o objetivo de seguir a mesma linha de pensamento do museu, trabalhando a

idéia de página de internet, redes, rizomas, simultaneidade e convergência, questões tão

presentes em nossa sociedade contemporânea.

“Tudo ao mesmo tempo, agora. Em um único lugar.”

A idéia de hipertextos é trazer informações complementares, glossário de termos e

conceitos, diálogos com o acervo, vídeos e conteúdos do museu, referências bibliográficas e

de pesquisa, sugestões de desdobramentos futuros em sala de aula, tópicos para reflexão e

debate, além de instigações e curiosidades sobre o tema em questão.

O objetivo de separar os conteúdos em eixos temáticos é uma forma de oferecer, ao

multiplicador, uma pesquisa mais aprofundada sobre os principais temas que compõem o

museu e que sirva de apoio para que você possa programar diversas visitas a este espaço,

ao longo do ano e de acordo com os diferentes focos de interesse e objetivos a serem

alcançados. A cada visita, um novo museu se abrirá para o grupo.

É importante que o professor/educador tenha em mente que, apesar deste material

educativo poder ser utilizado por todos os profissionais interessados em trabalhar com

os conteúdos do museu (sejam professores da rede formal de ensino ou de universidades,

educadores e profissionais de projetos sociais, professores de cursos profissionalizantes

e de formação continuada), as adaptações para o perfil, faixa etária e interesse do grupo

ficam a critério do próprio multiplicador responsável.

Além deste material, oferecemos encontros especiais para professores e educadores, em

que apresentamos cada um dos eixos temáticos, discutindo as diferentes possibilidades

de leitura e entradas educativas. Esta é uma oportunidade para se discutir não só

com os profissionais do projeto educativo, mas também com outros profissionais que

fizerem parte do grupo, as formas de se trabalhar o museu a partir das especificidades e

interesses de cada grupo. Não pretendemos ensinar receitas nem esgotar esses assuntos,

mas sim apontar caminhos possíveis para se elaborar, refletir e debater sobre o mundo

das telecomunicações, bem como as formas de conhecê-lo, interpretá-lo e, sobretudo,

compreender a sua essência: promover o encontro com o outro.

Bia JaborCoordenação Geral | Programa Educativo

aos multiplicadores


>�

o objeto geradorFrancisco régis Lopes ramosDoutor em História Social pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP),

professor do Departamento de História da Universidade Federal do Ceará (UFC)

e diretor do Museu do Ceará.


Para uma discussão mais aprofundada

sobre o uso do “objeto gerador”,

consultar: RAMOS, Francisco Régis Lopes.

A danação do objeto: o museu no ensino

de História. Chapecó: Editora Argos, 2004.

>� o objeto gerador:princÍpios e perspectiVasAntes de ler palavras, temos leituras do mundo; e quando lemos palavras, acontecem

novas leituras do mundo. A partir desse princípio, Paulo Freire defende que a

alfabetização não é um processo para decorar letras, sílabas e palavras, e sim,

uma forma de dizer o mundo, no mundo e com o mundo.

Para superar a “educação bancária”, baseada na racionalidade instrumental, Paulo

Freire projetou uma forma de alfabetização para adultos, por meio de “palavras

geradoras”, isto é, palavras que tivessem profundo significado para quem iria ser

alfabetizado e que fossem utilizadas como matéria-prima para a descoberta da forma

pela qual as palavras seriam escritas. A idéia era gerar um movimento de leituras de

palavras com leituras do mundo, com a escrita e a reescrita do mundo.

Em certo sentido, a pedagogia do diálogo contida na “palavra geradora” pode servir

de base para o papel educativo do museu no ensino de História. É plausível defender

o trabalho com objetos geradores. Em sala de aula, no museu ou em outros espaços

educativos, o professor faria uma pesquisa e escolheria objetos significativos para os

alunos ou participantes de certo grupo e, daí, realizaria exercícios sobre a leitura do

mundo através dos objetos selecionados.

O objetivo primeiro do trabalho com o objeto gerador é exatamente motivar reflexões

sobre as tramas entre sujeito e objeto: perceber a vida dos objetos, entender e sentir

que os objetos expressam traços culturais, que os objetos são criadores e criaturas

do ser humano. Ora, tal exercício deve partir do próprio cotidiano, pois assim se

estabelece o diálogo, o conhecimento do novo na experiência vivida: conversa entre o

que se sabe e o que se vai saber – leitura dos objetos como ato de

procurar novas leituras.

Escolhido o objeto, a partir de sua inserção significativa na vida cotidiana, há de se ter

a criação de mais uma atividade que explicite melhor a própria relevância do objeto

para quem o colocou na qualidade de objeto gerador. Tudo indica que a via mais

frutífera não é somente implementar a discussão coletiva em torno do objeto

escolhido. Em certas ocasiões, torna-se mais profundo o exercício que chega à

complexidade do objeto por meio da ficção, ou melhor, de uma narrativa criada por

cada participante do grupo. Cria-se um envolvimento coletivo para que cada um

invente e conte uma história na qual o objeto tenha um papel decisivo: a fotografia

que gerou um conflito, a roupa que despertou um romance, o ônibus que quebrou e

possibilitou a conversa entre dois futuros amigos, o esclarecimento de um crime a

partir da caneta encontrada pelo investigador...

Pode-se, também, fazer com que cada participante traga de casa um objeto para ser

apresentado ao grupo, através de comentários sobre a relação de quem o escolheu

com a própria escolha. Outra opção é trabalhar com objetos que se carregam em

bolsas, nos bolsos ou no próprio corpo, tais como: documentos (tipo carteira de

identidade), dinheiro, pente, espelho, caneta, retratos, santinhos, camisa, sapato,

calça... Assim, vão se criando condições para diálogos sobre e com o mundo dos

objetos. O importante é que seja construída a circunstância para que se fale sobre


LATOUR, bruno. Jamais fomos modernos:

ensaio de antropologia simétrica. São

Paulo: Editora 34, 1994, p. 28.

MERLEAU-PONTY, Maurice.

Fenomenologia da percepção. São Paulo:

Martins Fontes, 1999, p. 199.

bÉRGSON, Henri. Lês deux sources de la

morale et de la religion, Paris: 1932, p.

334. Apud: bRUN, Jean. A mão e o espírito.

Lisboa: Edições 70, 1991, p.64.

VEYNE, Paul. Como se escreve a história e

Foucault revoluciona a história. brasília:

Ed. Unb, 1982, p. 45.

>� objetos da vida cotidiana.Fica bem evidente que o ponto de partida para o trabalho

aqui defendido é a pedagogia de Paulo Freire; mas, ao mesmo tempo, essa base

teórica é entrelaçada com outras perspectivas, que vêem de modo diferente a

conexão entre sujeito e objeto. O importante, nesse sentido, é também perceber

o domínio do objeto sobre o sujeito, não no intuito de simplesmente inverter uma

relação de poder historicamente constituída na modernidade, mas para buscar

outras formas de ser e estar no mundo e com o mundo. O trabalho com objetos

geradores não se vincula a relações nas quais o sujeito simplesmente descobre o

objeto. Não se trata da revelação à luz de métodos cujos passos estão seguramente

definidos. Antes de tudo, o potencial educativo dos objetos geradores reside

no exercício de alargamento do nosso ser no mundo, da experiência de viver a

historicidade do ser que dá existência a nós e ao mundo, em suas múltiplas ligações.

Entre sujeito e objeto há uma (inter)ação que não foi vista pela filosofia racionalista.

bruno Latour ressalta que “possuímos centenas de mitos contando como o sujeito [...]

construiu o objeto. Não temos, entretanto, nada para nos contar o outro aspecto da

história: como o objeto faz o sujeito”.

Perscrutar objetos expostos no museu, ou em uma sala de aula, não é um ofício de

analisar o que passou, mas interpretar a presença do pretérito em suas múltiplas

dimensões temporais. É por isso que, apesar de tudo, um museu histórico faz

sentido: em seus objetos, há vidas latentes, prolongamentos do corpo, acordos e

rupturas diante do espaço e do tempo. Como ressalta Merleau-Ponty, “habituar-se a

um chapéu, a um automóvel ou a uma bengala é instalar-se neles ou, inversamente,

fazê-los participar do caráter volumoso de nosso corpo próprio. O hábito exprime

o poder que temos de dilatar nosso ser no mundo ou de mudar de existência

anexando a nós novos instrumentos”.

Antes de mostrar objetos, o museu é o lugar do corpo exposto. Ao saber que nas

exposições há pedaços amputados, o ensino de história com objetos começa a ganhar

profundidade existencial. Em sua trama de conflitos historicamente engendrados,

o objeto está entre o passado e o futuro – presença de temporalidades. Presença

de tempos em prolongamentos do nosso corpo. Nesse sentido, bérgson argumenta:

“Se os nossos órgãos são instrumentos naturais, os nossos instrumentos são, por

isso mesmo, órgãos artificiais. A ferramenta do operário continua o seu braço; a

utensilaria da humanidade é, portanto, um prolongamento do seu corpo.”

Como ressalta Paul Veyne, “um fato não é um ser, mas um cruzamento de itinerários

possíveis”. O fato histórico não é um dado, não é dado à percepção como ser puro

– essência do acontecimento. Conhecer o passado significa interrogá-lo a partir

de questões historicamente fundamentadas. Na medida em que são vestígios do

passado recente ou mais longínquo, os objetos também se constituem em um

“cruzamento de itinerários possíveis”. Não possuem essência, não são definidos de

modo pronto e acabado: são tessituras, tramas em movimento.

O ser dos objetos existe na relação com o ser dos outros objetos e o ser humano.

Falar sobre objetos é falar, necessariamente, acerca de nossa própria historicidade.

O trabalho pedagógico com o objeto gerador sugere que, inicialmente, sejam

exploradas as múltiplas relações entre o objeto e quem o escolheu. Mais cedo ou

mais tarde, isso desemboca em outros atos criativos: a relação entre objetos do


bACHELARD, Gaston. A chama de uma

vela. Rio de Janeiro: bertrand brasil,

1989, p. 91.

>� presente e do passado e o próprio questionamento sobre as divisões entre o pretérito

e o mundo atual. Tais exercícios vão, pouco a pouco, constituindo base para um

relacionamento mais crítico com as exposições museológicas. Mas isso só acontece

porque há, antes de tudo, uma abertura de visibilidade, o alargamento da percepção.

Desse modo, o objeto gerador não é método, e sim, parâmetro hermenêutico para a

construção criativa de práticas pedagógicas que possibilitam novas leituras da nossa

própria historicidade. A historicidade dos objetos reside no tempo, nas marcas do

uso, da falta de uso ou nas fendas do abuso. É por isso que sentimos o que é novo,

assim como imaginamos o tanto de décadas ou séculos que possui determinado

objeto. Afinal, com quantas histórias se faz um objeto? Como foi feito? Por quem? Por

quê? Quando? Como foi amado ou odiado? Como foi permitido ou proibido? Como foi

sedutor ou repugnante? Em que sentido foi sacralizado ou profanado? Como se tornou

público ou interditado? Quantos segredos (in)confessáveis... E tantas outras cargas de

sentimentos e conflitos... Tensões mais íntimas ou de caráter social...

Estudar a historicidade dos objetos pressupõe o exercício de poetizar a polifonia dos

materiais. O conhecimento histórico ganha novas densidades quando cultivamos a

nossa afetividade com os objetos. Para isso, é necessário negar a condição capitalista,

que nos faz consumidores de objetos, e abrir espaço para a fantasia, para o tanto de

ficção que compõe a realidade das coisas. Como disse Bachelard, a relação mais íntima

com os “objetos familiares” traz uma vida mais lenta: “Perto deles somos tomados

por uma fantasia que tem um passado e que, no entanto, reencontra a cada vez um

frescor. Os objetos guardados no ‘armário de coisas’ (chosier), nesse estreito museu de

coisas que gostamos, são talismãs de fantasia.”


design e industria lizaçãoanaLu cunhaArtista, Arte-educadora e Mestre em Linguagem Visual pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.


Através da técnica de moldagem, fabrica-

se cerâmica e fundem-se metais, por

exemplo.

Os chineses inventaram os tipos móveis,

mas foi o alemão Gutemberg quem

imprimiu o primeiro livro (a bíblia, em

latim) e começou a usá-los em larga

escala, entre 1450 e 1500.

>11 as coisas precisam de VocÊ?

“ As coisas não precisam de você

Quem disse que eu

Tinha que precisar? “

>>> Virgem, Marina Lima e Antonio Cicero

“ As coisas têm peso, massa, volume, tamanho, tempo, forma, cor, posição, textura, duração,

densidade, cheiro, valor, consistência, pro-fundi-dade, contorno, temperatura, função,

aparência, preço, des-tino, idade, sentido. As coisas não têm paz.”

>>> As Coisas, Arnaldo Antunes e Gilberto Gil

INDUSTRIALIZAÇÃOOlhe à sua volta. Você já percebeu a quantidade de coisas que nos cercam?

Não me refiro às coisas da natureza, mas àquelas que sistematicamente, há séculos,

colocamos no mundo. Isso, de fato, nos diferencia dos outros animais e, feliz ou

infelizmente, não vemos nossos cães manipularem talheres ou controles-remotos.

Séculos atrás, os objetos que o ser humano criava serviam para suprir suas limitações.

Os utensílios eram desenvolvidos para facilitar, expandir e agilizar nossas tarefas.

Não precisavam ser belos, bastavam ser práticos. Havia, claro, os objetos mágicos,

que recebiam um tratamento especial. Por serem destinados às divindades, não

respondiam às necessidades cotidianas dos mortais: não eram úteis e, portanto,

0 podiam ser belos.

Isso começou a mudar a partir do momento em que o mundo se expandiu e se

transformou de tal forma, que passamos a depender das coisas que fazem coisas

em nosso lugar. As máquinas chegaram com a esperança de libertar o homem do

trabalho mecânico; e a Revolução Industrial, em plena virada do século XVIII para o

XIX, preparava um maravilhoso mundo novo. As indústrias começaram a lançar, num ritmo

cada vez mais acelerado, objetos para que a sociedade consumisse – muito mais do que era

possível assimilar.

Antes, a forma dos objetos manufaturados obedecia à negociação entre a sua utilidade e o

tempo gasto em realizá-los. O artesão produzia formas dentro de um determinado prazo e,

portanto, quanto mais simples elas fossem, mais objetos seriam produzidos em um certo

período. As mais belas, que demandavam maior tempo e cuidado, eram produzidas em menor

quantidade e, sendo mais caras, poucos as utilizavam.

Há séculos, a humanidade produz objetos em série, mas a mecanização desse processo só

ocorreria com a utilização dos tipos móveis, no século XV. A industrialização ia crescendo

pouco a pouco, até que entre os séculos XVII e XVIII fosse implantada a divisão do trabalho

nas fábricas. Essa sistematização – que hoje parece condição básica de qualquer trabalho

em equipe – foi determinante, ao lado da máquina, para as grandes transformações que a

história da humanidade viria a sofrer nos séculos seguintes.

Vale lembrar que, até então, o trabalhador tinha controle total sobre sua produção, da

criação ao produto final. A fragmentação do processo de trabalho criou novas e complexas

ramificações nas tramas sociais. Essa impossibilidade de acessar a totalidade das coisas

ajudou a elaborar o estranho sujeito da era moderna.

O termo design, do latim designare, aponta para dois sentidos complementares:

o de desenhar (conceber, planejar, projetar) e designar (nomear, configurar, determinar,

marcar). Três grandes fatos históricos contribuíram para o surgimento do design:


Self made man é uma expressão que

designa a pessoa que se faz por si

mesma, que alcançou uma situação

social superior graças ao próprio esforço.

ILUMINISMO

O Iluminismo ocorreu no século XVIII, na

Europa, e foi um movimento cujos ideais

tiveram grande alcance no mundo todo,

inclusive no Brasil, com a Inconfidência

Mineira (1789). Os filósofos René

Descartes (1596-1650), Baruch Espinosa

(1632-1677) e Gottfried Leibniz (1646-1716)

– conhecidos como grandes racionalistas

e precursores do Iluminismo –,

acreditavam que o controle da natureza

levaria a progressivas melhorias e

riquezas para a humanidade.

Conceitos que ajudaram a sistematizar

os princípios de conduta na vida

moderna e levaram à concepção da

Declaração Universal dos

Direitos Humanos.

Em 1797 a França já realizara, no

pátio do Louvre, uma exposição com

o claro intuito de divulgar produtos

provenientes das indústrias francesas de

cerâmica e tapeçarias.

Foi na Exposição Universal,

comemorativa do centenário dos

Estados Unidos (1876), que Dom Pedro II,

referindo-se ao telefone, exclamou sua

famosa frase: “Meu Deus, isto fala!”

>12 a Revolução Americana (1776), que trouxe o conceito de indivíduo – e o self made man –

e, posteriormente, a liberdade de escolha do consumidor; a Revolução Francesa (1789),

que apresentou a noção de fraternidade e cidadania; e a Revolução Industrial (circa

1800), que trazia a crença no progresso. Essas transformações são herdeiras, de uma

forma ou de outra, do Iluminismo e sua intensa fé nos poderes da razão.

A primeira grande exposição industrial, chamada de Exposição Universal, ocorreu em

Londres, em 1851. O vulto que as Exposições Universais alcançaram no decorrer do

século XIX e início do XX tem como indicador os pavilhões e monumentos construídos

especialmente para os eventos. A Torre Eiffel (Paris, 1889), o Museu da Imagem e do Som

– MIS e a sede da Academia brasileira de Letras – AbL (Rio de Janeiro, 1922) são exemplos

de sua magnitude. No final do século XIX, os pavilhões passaram a responder às novas

necessidades de escoamento da produção industrial e já eram concebidos como lojas

de departamentos (magazines).


Art Nouveau: Hector Guimard, entrada

do metrô de Paris, para a Exposição

Universal de 1900.

éMILE zOLA

Zola escreve A besta humana (1890), onde

discorre sobre a força autodestrutiva

da locomotiva. Em O pintor da vida

moderna (1863), Baudelaire conceitua

a modernidade, já efêmera em suas

origens (a palavra moda vem do latim

modo, que significa neste instante,

agora mesmo, e traz consigo a idéia

de progresso): “A modernidade é o

transitório, o fugidio, o contingente, a

metade da arte, cuja outra metade é o

eterno, o imutável. [...] Esse elemento

transitório, fugidio, cujas metamorfoses

são tão freqüentes, vocês não têm o

direito de desprezar ou dispensar. Ao

suprimi-lo, caem obrigatoriamente

no vazio de uma beleza abstrata e

impossível de definir, como a da única

mulher antes do primeiro pecado.”

Sobre o mesmo tema, ver os filmes

Metropolis (Fritz Lang, 1926) e Tempos

modernos (Charles Chaplin, 1936).

ART DéCO

Cristo Redentor. Projeto original de

Heitor da Silva Costa, 1923; desenho

final de Carlos Oswald; e execução da

escultura, do estatuário francês Paul

Landowski, 1931

>13 Na época, artistas e pensadores se articularam criticamente em relação às novidades:

émile zola (1840-1902), Edgard Alan Poe, (1809-1849), Charles Dickens (1812-1869) e Charles

Baudelaire (1821-1869) são exemplos da preocupação em pensar o homem diante da

velocidade do industrialismo.

ARTS AND CRAFTS A grandiosidade dessas exposições despertaram os ingleses John Ruskin (1819-1900)

e Willian Morris (1834-1896) para as conseqüências da industrialização, principalmente

as relacionadas à má qualidade dos produtos e às péssimas condições de trabalho nas

fábricas. Inspirado, principalmente, nas idéias utópicas de Morris, que pregava um

retorno ao sistema de produção medieval, surge na Grã-bretanha o movimento Arts and

Crafts (Artes e Ofícios, 1860-1900), preocupado em apresentar alternativas artesanais

e semi-artesanais à produção mecânica. Ruskin argumentava que a capacidade

transformadora do design não residia na beleza das formas, mas nas mudanças das

relações de trabalho. Os maiores empecilhos do movimento foram, justamente, os

princípios que defendiam. O produto artesanal, aliado ao uso de materiais nobres, não

atendia à demanda da sociedade, garantida pela produção industrial, o que tornava seus

preços proibitivos para o operariado. O Arts and Crafts é conhecido, essencialmente,

pelos sofisticados objetos ligados ao universo doméstico, tais como: móveis, forrações,

pratarias, tapeçarias e papéis de parede.

ART NOUVEAU E ART DÉCO Com as mesmas preocupações do movimento Artes e Ofícios, o Art Nouveau (Arte

Nova, 1880-1915) admite, no entanto, a industrialização dos objetos. Identificado com a

Belle Époque, período de euforia e prosperidade anterior à Primeira Guerra, o estilo se

caracteriza, de uma maneira geral, pela adequação de formas botânicas e femininas aos

objetos fabricados. Ele se beneficiou, principalmente, da sistematização na moldagem

do ferro pela engenharia. Não havia porque esconder o material, dado que ele também

se prestava ao belo. As críticas ao Art Nouveau se referem ao fato de ser um estilo

voltado para o estritamente ornamental, sem preocupações com a utilidade do objeto,

o que geralmente dificultava sua praticidade.

A Arte Nova foi o primeiro estilo desenvolvido em uma gama variada de produtos com

amplo alcance internacional (inclusive, no brasil). Por vezes, apresenta formas angulosas

e geométricas e, por esse motivo, é confundido com o estilo que lhe é imediatamente

posterior, o Art Déco. Ambos começaram como artigos luxuosos para poucos, para em

seguida serem produzidos em massa para a sociedade. O Art Déco, decorativo já no

nome, surgiria nos anos 1920-1930 e, por apresentar características adaptáveis ao espaço

urbano, foi largamente utilizado nas cidades norte-americanas. Na Cidade do Rio de Janeiro,

também temos vários exemplos de arquitetura Art Déco,dentre eles o Cristo Redentor.

DEUTSCHER WERKBUND E ESCOLA DE CHICAGOO desenho industrial, como o conhecemos hoje, começaria a surgir na Alemanha com a

Deutscher Werkbund (1907-1938), associação de artistas, artesãos, arquitetos e designers

que, primeiro, problematizaram a relação do objeto industrial com a sociedade. De fato,

um de seus mais importantes profissionais, Peter Behrens (1868-1940), autor do ensaio

Forma e técnica, é considerado o primeiro designer. Dois dos principais representantes

da associação, Hermann Muthesius (1861-1927) e Henry Van de Velde (1863-1957),

tinham linhas de atuação divergentes. O primeiro, defendia formas simples, racionais,

padronizadas e próximas de uma estética mecânica – o que acabou prevalecendo – e o

segundo, a expressão individual e os valores artísticos no design. Ambos, no entanto,


STREAMLINING

Do termo em inglês streamline:

tornar aerodinâmico, racionalizar.

Textualmente, se refere ao fluxo de

uma corrente de ar. bons exemplos do

streamlining podem ser encontrados

no desenho Os Jetsons (1962-1963) e no

filme 2001, uma odisséia no espaço, de

Stanley Kubrick (1968). O termo não deve

ser confundido com styling (estilização),

que também é usado pejorativamente

quando um produto é modificado

somente na aparência, a título de

maquiagem mais “moderna”.

bauhaus: Marcel breuer.

Cadeira Wassily, 1925.

Seu mais conhecido profissional foi

o arquiteto Louis Sullivan (1856-1924),

cuja frase “Form follows function” -

A forma segue a função - se tornou lema

do funcionalismo.

>14 convergiam para uma prática que conciliasse a qualidade com a quantidade da escala

industrial, passando por um incremento nas condições de trabalho do operariado.

Contudo, diferentemente dos movimentos anteriores, concebiam não um retorno às

práticas pré-modernas, mas a uma reformulação nos padrões industriais e estéticos no

novo estado de coisas. Observadas as melhorias, caberia ao consumidor, previamente

orientado, exigir o cumprimento das novas exigências estabelecidas para a mercadoria.

Os limites do Werkbund advinham da concepção mesma do design: a separação entre

aquele que cria e quem (ou o que) executa. O movimento entendia que o artista era o

responsável pela forma; e o artesão, seguindo as orientações do artista, por sua função.

Essa contraditória hierarquia definitivamente não combinava com as aspirações

igualitárias do Werkbund.

A idéia de progresso, na esteira das descobertas científicas, trouxe a necessidade de um

ajuste entre a beleza e a utilidade do objeto. Ou seja, o produto belo é aquele cuja forma

tem sua eficácia comprovada e está em conformidade com sua função. Esse conceito,

indissociável do design moderno, chamamos de funcionalismo. Ele começou a ser

concebido, ainda na virada do século XVIII, pelos ingleses Berkeley (1685-1753) e Hume

(1711-1776), bem como pelos alemães Immanuel Kant (1724-1806) e F. Weinbrener (1776-

1826). O arquiteto Weinbrener, em seu Tratado da arquitetura (1819), escreveu: “A beleza

está na concordância total entre a forma e a função”, sentença que a Escola de Chicago,

nos Estados Unidos, levou a sério em seu objetivo de incrementar o consumo – e não de

disciplinar o mercado, como na Alemanha.

BAUHAUS E ESTILO INTERNACIONALEntre as duas Grandes Guerras, surge na Alemanha a Bauhaus (Casa de construção,

1919), que teve como diretores Walter Gropius (1910 a 1927), Hannes Meyer (1927 a

1929) e Mies van der Rohe (1929 a 1933). Gropius (1883-1969), que trabalhou juntamente

com van der Rohe no escritório de behrens, considerava a bauhaus como a instituição

capaz de – coerente com os princípios do Arts and Crafts, de Ruskin e Morris, e com

a Werkbund, de Behrens – persistir e aperfeiçoar, através da educação, os ideais de

unificação das Belas Artes com as artes aplicadas. A escola, que em suas três fases

(nas cidades de Weimar, Dessau e berlim) se inseria dentro das políticas construtivas

da arte (e, portanto, postulava uma atuação positiva da arte na vida), tinha como

característica a efervescência de variados pontos de vista e, com isso, criou um fórum

privilegiado para as novas preocupações da sociedade. Em seu quadro de professores,

eram vários os representantes das vanguardas artísticas: Josef Albers, Joahannes Itten,

Wassily Kandinsky, Paul Klee, Theo van Doesburg, Alexander Rodchenko, El Lissitzky

e Lazlo Moholy-Nagy. A presença desses artistas influenciou profundamente o design

gráfico, com tendências que iam do Expressionismo ao Construtivismo Russo. A grande

contribuição da bauhaus foi ter concebido o design como uma prática sempre em

construção, cujo alcance pode abranger a própria estrutura social, através da Arquitetura

e do Urbanismo.

O olhar para os objetos tecnológicos mais avançados favorece o surgimento, a partir

de 1930, do estilo Internacional em design, caracterizado por formas aerodinâmicas

inspiradas nos aviões (principalmente, o DC-3 Douglas). O streamlining, como ficou

conhecido, tem o desenho mais arredondado, alongado e assimétrico e foi aplicado em

objetos variados, como canetas, ferros de passar, aspiradores de pó e rádios.


>15

Réplica do primeiro telefone do brasil. O original, presenteado por Graham bell a Dom Pedro II, está exposto no Museu Imperial de

Petrópolis e foi construído nas oficinas da companhia inglesa The Consolidated Telephone Construction Maintenance, no final do

século XIX. Metal, madeira, tecido e cerâmica

BRASILA industrialização brasileira tem início no século XIX, com empresas ligadas à mineração

e à construção naval e bélica. Apesar de participar das exposições industriais, a indústria

nacional ainda dependia de outras nações em vários setores. As estradas de ferro,

a navegação a vapor, o telégrafo e a fotografia estavam mudando a paisagem e a relação

das pessoas com o mundo. Ao chegarem no Brasil, no entanto, as inovações encontrariam

uma população basicamente rural e majoritariamente analfabeta. Até o começo do

século XIX, as publicações eram proibidas no país. Porém, com a chegada da Família

Real (1808), aumentaria a necessidade de impressos, incrementada então pela litografia

(gravura em pedra), que sofistica o design gráfico em rótulos e embalagens. Vale lembrar

que já tínhamos profissionais gabaritados no início do século XIX: a Escola de Belas Artes

foi criada em 1816, com o nome de Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios; em 1855 seria

criado o curso noturno de Artífices, na Academia Imperial de Belas Artes; e, em seguida,

o Liceu de Artes e Ofícios (1856).

Na Primeira Exposição Nacional, de 1861,

no Rio de Janeiro, foi exposta a máquina

que muitos brasileiros requisitam como

a precursora da máquina de escrever:

a máquina taquigráfica do padre

Francisco João de Azevedo.

Apesar da circulação clandestina do

Correio braziliense, editado em Londres,

oficialmente foi com o jornal Gazeta do

Rio de Janeiro, que passou a circular no

mesmo ano da chegada da Família Real,

que é comemorado o aniversário da

Imprensa no brasil.


A Klaxon (mensário de Arte Moderna) foi

a primeira revista Modernista do brasil e

começou a circular logo após a realização

da Semana de Arte Moderna. O primeiro,

dos seus nove números, foi publicado em 15

de maio de 1922; e o último, em janeiro de

1923. A palavra Klaxon, segundo o Dicionário

Aurélio, é de origem inglesa e significa “buzina

de automóvel”. Por isso e por estar sempre

aberta à experimentação, pode-se dizer que

a Klaxon anunciava, de forma barulhenta, as

novidades do mundo moderno.

>>> www.mundocultural.com.br

Em 1922, acontece a Semana de Arte

Moderna, realizada no Teatro Municipal

de São Paulo, com concertos, conferências

e exposições de Victor Brecheret, Anita

Malfatti, Di Cavalcanti, John Graz, Vicente do

Rego Monteiro, entre outros.

>1� A primeira agência de publicidade surgiria em 1840, para a criação de pequenas peças

gráficas. Porém, as primeiras campanhas publicitárias só apareceriam 50 anos depois.

Também na segunda metade do século começariam a ser publicados os almanaques

e revistas. A produção gráfica (revistas, anúncios e cartazes), paralela a uma

intensa expansão cultural, é incrementada após a Primeira Guerra (1914-1918), com

o crescimento do parque industrial brasileiro. No entre guerras, a indústria cultural

também se consolidaria no brasil com o surgimento da radiodifusão, que popularizaria

a MPB, e do crescimento da indústria cinematográfica. Tanto o rádio quanto o cinema

impulsionariam a procura por peças gráficas.

Coerente com o espírito internacional, o brasil também alimentava a fé na máquina,

no progresso e na velocidade e é curioso observarmos como o nome das revistas Fon-

Fon (Rio de Janeiro, 1907) e a inovadora Klaxon (ligada ao Modernismo paulista, 1922)

fazem referência às máquinas, mais especificamente, às buzinas de carros.

Réplica do aparelho telefônico patenteado por Graham Bell e apresentado na Exposição da Filadélfia, Brasil.

Base, transmissor e receptor de metal e madeira (original do Departamento de Patentes, Washington, EUA, 1876)

O rudimentar telefone de Alexander Graham Bell causou grande sensação na

Exposição Universal, comemorativa do centenário americano em 1876, na Filadélfia,

quando Dom Pedro II proferiu sua histórica frase: “Meu Deus, isto fala!” Três anos

depois, o imperador autorizaria o funcionamento da Telephone Company of brazil.

Em 1927, já com o nome de Companhia Telefônica Brasileira (CTB), lança a revista O

Telephone, que no ano seguinte passa a se chamar Sino Azul. O periódico ajudou a

divulgar a sigla CTb e gerou, junto com o logotipo da empresa (a representação de

um sino dentro de um círculo), todo um sistema de identidade corporativa

pioneiro no brasil.

Sino Azul. Exemplares de: janeiro de 1929, nº 5 (1960), nº 410 (1987) e nº 411 (1989) – última a ser publicada, já pela Telerj

Nosso mais conhecido ilustrador e

designer gráfico do início do século

XX foi influenciado pelos estilos Art

Nouveau e Art Déco. J.Carlos produziu

intensamente, na primeira metade

do século XX (entre 1902 e 1950), e

testemunhou grandes mudanças no

cenário nacional.

A identidade corporativa de uma empresa

se traduz e se manifesta de várias maneiras:

na marca gráfica da empresa, nas suas

comunicações (interna e externa), no seu

ambiente de produção ou atendimento,

no tratamento que dá ao cliente, nas

apresentações de seus profissionais,

no seu material impresso, no seu nome,

no seu portfolio de produtos etc. Todas

essas manifestações contribuem para a

construção da imagem corporativa.

>>> www.wikipedia.org


Max Bill foi designer gráfico e de produto,

arquiteto, pintor, escultor, professor e

teórico do Design. Ex-aluno da bauhaus,

é considerado um dos mais importantes

e influentes designers do século XX. Sua

atuação como educador na Escola de Ulm

influenciou fortemente o perfil assumido

pela Escola Superior de Desenho Industrial,

no Rio de Janeiro.

>>>www.pt.wikipedia.org/wiki/Max_Bill.

O Neoconcretismo foi uma dissidência do

Concretismo paulista, excessivamente

cientificista, segundo os cariocas. Seus

principais artistas foram Hélio Oiticica, Lygia

Clark, Lygia Pape, Aloísio Carvão e Amílcar

de Castro. Sobre o assunto, ver bRITO (1985)

Neoconcretismo, vértice e ruptura do

projeto construtivo brasileiro

A escola é conhecida pela parceria que

estabeleceu com as indústrias braun,

desenhando eletrodomésticos com “um

design sem metáforas, frio, asséptico

e objetivo”. Charles Jencks, in Souza

(1997: p. 72).

Sobre o assunto, ver Raízes do brasil, de

Sergio buarque de Holanda e DENIS (1999).

http://www.camara.gov.br/internet/

bancoimagem/

Legenda da imagem: Prédio do

Congresso Nacional - brasília

Foto de Reynaldo Stavale

>1� O primeiro curso de nível superior em Desenho Industrial, no Brasil, foi oferecido em 1962

pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Mas entre 1951 e 1954, funcionava um

curso regular, no Instituto de Arte Contemporânea do Museu de Arte de São Paulo (Masp),

que contou com a colaboração de Max Bill (1908-1994). Bill foi uma figura emblemática,

tanto para o design quanto para a arte brasileira. Premiado por sua escultura em aço

(Unidade Tripartida, 1948-1949) na primeira Bienal de São Paulo (1951), ele influenciou

toda a geração de artistas concretistas paulistas e, por conseguinte, os neoconcretistas

cariocas. Max bill foi o primeiro diretor da Escola de Ulm (Escola Superior da Forma,

Alemanha, 1953-1968), dedicada ao design e, em princípio, inserida nas propostas que

nortearam a bauhaus – o funcionalismo e a estetização da sociedade moderna através

da arte. Se, por um lado, entre 1962 e 1963 Brasília representava para os brasileiros um

novo futuro, por outro, os acontecimentos políticos anunciavam as turbulências pelas

quais passaríamos nos anos seguintes.

Com as experiências das vanguardas artísticas na bauhaus e em Ulm, passou a ser comum artistas plásticos trabalharem como designers. Vários

artistas brasileiros, dentro de um mesmo espírito, criaram peças gráficas: Amílcar de Castro (reformulou o Jornal do Brasil nos anos 1950), Lygia Pape

(criou as atualíssimas embalagens de biscoitos Piraquê) e os contemporâneos Waltércio Caldas, Fernanda Gomes, Angelo Venosa, Patrícia Norman,

Amália Giacomini, Daniel Whitaker, Fabio Carvalho, Cadu e João Modé, entre outros.

Contudo, o país andava a passos largos, dentro do ideário desenvolvimentista do

ex-presidente Juscelino Kubitschek. Ciência, indústria e tecnologia representavam

mais do que os avanços da nova nação: seriam seu rosto, a visibilidade do progresso

prometido em nossa bandeira. Vale ressaltar que, intrinsecamente, o design exige uma

separação entre idéia e realização. É conhecida a herança escravagista luso-brasileira

de menosprezo ao trabalho braçal. O racionalismo do design e da arte concreta resumia

tudo o que o brasil queria ser, quando crescesse.


A Pop Art foi um movimento que ocorreu,

principalmente, nos Estados Unidos da

década de 1960. De vital importância, tanto

para a arte contemporânea quanto para o

design, tinha a preocupação de aproximar

a arte da vida, que na ocasião era a imersão

na sociedade de consumo. A arte, então,

se volta para as manifestações populares

(pop) do imaginário da cultura de massas

(histórias em quadrinhos, publicidade

– vários de seus artistas trabalharam como

designers –, imagens do cinema, midiáticas

e, em particular, televisivas), incorporando-

as em seu vocabulário. Pode-se dizer

que a arte Pop girou em torno da figura

emblemática de Andy Warhol (1928-1987),

autor das 32 latas de sopas Campbell (1961-

1962), da caixa de sabão Brilho (1964) e de

diversos trabalhos feitos a partir de Marilyn

Monroe. Outros artistas pops foram Roy

Lichtenstein (1923), Claes Oldenburg (1929),

James Rosenquist (1933) e Tom Wesselmann

(1931). O design, durante o fenômeno Pop,

se distanciou das diretrizes racionalistas

e passou a incorporar o humor, o acaso

e o mau gosto, em um direcionamento

francamente antifuncionalista.

A Esdi (hoje, incorporada à UERJ), foi

concebida por Alexandre Wollner e Karl

Heinz bergmiller – ex-alunos de Ulm

–, a partir do projeto da Escola Técnica

de Criação (MAM-RJ) e do próprio curso

de Gráfica Experimental, de Alexandre

Wollner e Aloísio Magalhães, no MAM-RJ.

Além dos já abordados designs gráfico

e de produto (jóias, brinquedos, roupas

telefones etc.), além de ambientes,

embalagens, hoje o design assume, por

vezes, sua vocação projetual e abrange

pesquisas em design social e urbano, web

design, ecodesign etc. Pode-se dizer que

o design está em absolutamente tudo à

nossa volta. Em relação aos produtos, a

trajetória deles até nós, passando por seu

armazenamento ou mesmo o momento

e a forma com que os descartamos, tudo

é projetado. Não há refúgio na paisagem:

burle Marx criou um de nossos mais belos

jardins, o Aterro do Flamengo.

O lexicógrafo Ronaldo Menegaz esclarece:

“Os escritores existencialistas surgidos

no final da década de 1930 buscavam

uma justificativa, uma razão de ser para

o absurdo de existir e morrer. Jean-Paul

Sartre viu a solução no compromisso,

comprometer-se com os outros homens,

com a justiça, a liberdade e a paz. André

Malraux acreditava que a arte poderia dar

esse sentido ao absurdo da existência. E

Albert Camus, o mais rebelde, achava que,

não existindo solução alguma para esse

nonsense da existência, o caminho único

seria tomar consciência do absurdo, fazer

sua escolha (querer apanhar a lua, rolar a

pedra para cima de novo) e manter-se vivo.”

>>>www.letras.puc-rio.br/Catedra/revista/

6Sem_24.html>.

Curiosa, no mundo do consumo compulsivo,

foi a descoberta que o novo não é uma

necessidade onipresente. Em relação à

intimidade e ao conforto, o consumidor

tende a ser conservador e escolhe o que lhe

é mais familiar.

>1� Nesse mesmo espírito, é criada a Escola Superior de Desenho Industrial (Esdi) em 1962,

no Rio de Janeiro, a despeito da incipiência de nossas indústrias na época. Com

orientação ulmiana e o aval – e participação – de Max bill, Tomas Maldonado e Oitl Aicher,

profissionais da escola alemã, a Esdi foi de fundamental importância na implantação do

ensino de Design no Brasil. A escola teve excelentes e referenciais designers gráficos em

seu corpo docente, como Alexandre Wollner (criador das logomarcas Itaú, Hering, Philco,

Eucatex, Metal Leve e Indústrias Klabin) e Aloísio Magalhães (autor das marcas do banco

do brasil, Petrobras, Furnas, Souza Cruz e CCPL). Apesar de hoje existirem outros bons

cursos, públicos e particulares, a Esdi continua sendo referência no design brasileiro,

em seus mais recentes formatos.

É precisamente nos anos 1960 que o mundo começa a girar mais rapidamente – corrida

espacial, satélites artificiais, pílula anticoncepcional, contracultura, televisão – e a

tecnologia passa a configurar as novas velocidades. O espanto que esse conjunto

provocou na humanidade pode ser acompanhado nos escritores existencialistas ou

visualizado na Pop Art. Mas se nos detivermos nos próprios objetos, veremos o quanto

eles nos mostram sobre os gestos (mentais ou mecânicos que sejam) que os produziram.

Paralelamente às conquistas espaciais e à miniaturização do mundo, um desencanto

com o progresso percorria as entrelinhas das artes. A crença em uma razão ou em um

projeto que desse conta de todos os meandros da vida na Terra – mesmo porque a

corrida espacial já apontava outras possibilidades – inibia os projetos autoritários que

pretendiam criar novos homens a partir de objetos padronizados. Eles ainda existem,

é fato. Mas a descoberta do poder de escolha do consumidor colocou novos condutores

no circuito. O design não se restringe mais à forma e função do produto. Antes, se detém

em uma entidade chamada público-alvo, definida em extensas pesquisas que levantam

o perfil dos consumidores irmanados nesse mesmo universo de preferências: o nicho.

A principal preocupação é lançar produtos, o mais próximo possível, dos desejos – reais

ou presumíveis – do público: produtos quase individualizados ( Como exemplo, temos o

iPod, com formas, cores, armazenagens e tamanhos variados, para sexos, gostos e bolsos

igualmente diversos.). Essa descoberta do poder do mercado fez surgir, também na

década de 1960, o profissional de marketing.

Mas é na década de 1980 que a ficha da falência da proposta modernista cai – e no

brasil, junto com a ditadura militar. Com isso, cresce a preocupação com os novos

projetos. Para tanto, recorre-se a um profissional de projetos. A responsabilidade do

designer no mundo contemporâneo se revigora com o conceito de design social que, de

imediato, supõe o Estado como parceiro inevitável. Nos anos 1970, Aloísio Magalhães

chegou a estender sua atuação como designer na política cultural (Patrimônio

Histórico e Artístico Nacional - Iphan, Fundação Nacional Pró-Memória, Comitê do

Patrimônio Mundial da Unesco e Secretaria de Cultura do MEC). Hoje, temos alguns

exemplos bem-sucedidos de parcerias entre Organizações Não- Governamentais (ONGs)

ou empresas privadas e órgãos públicos, no sentido de um desenho social mais justo.

Outro exemplo do cada vez mais amplo campo de atuação do design reside na

constatação de que, no mundo em que vivemos, existem duas grandes forças

antagônicas: a do consumo de objetos cada vez mais efêmeros; e a dos movimentos

preocupados com o planeta. Os empresários promovem o consumo de objetos

descartáveis (o celular, por exemplo) e os ambientalistas correm atrás dos prejuízos

para o meio ambiente. Ambas as facções têm em comum um profissional: o designer.


>1� TÓPICOS PARA REFLEXÃO, DEBATES E ESTRATÉGIAS DE LEITURA

“ Um artista é uma pessoa que produz coisas que a gente não precisa, mas que – por alguma

razão – pensa que é bom proporcioná-las aos demais”. >>>Andy Warhol

Como vimos anteriormente, a palavra design apresenta dois sentidos: desenhar e

designar. Ambos os sentidos sugerem distâncias: entre criação, execução e nomeação

de um objeto. Por definição, o designer, diferentemente do artesão, é um sujeito que

concebe, mas não fabrica. Ou seja, está à parte da realização do objeto que concebeu.

Essa tarefa pode ser atribuída a outro indivíduo ou, preferencialmente, a uma máquina.

Na realidade, essa distância entre intenção e gesto, fundamental nos primórdios do

design, atualmente não é – e não precisa mais ser – tão rígida. Mas em suas origens, a

palavra design compõe e reflete as complexidades não só da divisão do trabalho, mas

também da fragmentação do próprio sujeito no século subseqüente.

Com a industrialização, a qualidade da produção de objetos obedecia inicialmente aos

critérios utilidade, economia (do tempo de sua fabricação) e limitações das máquinas.

Resultado: objetos tão baratos quanto feios. Alguns artistas, preocupados com essa

avalanche de objetos úteis – porém, esteticamente desagradáveis –, se reuniram para

pensar uma forma de unir toda a experiência formal da arte com a velocidade de

produção da máquina. Mais que isso, alguns viam na indústria uma maneira de a arte

voltar a fazer sentido no cotidiano das populações. Se o aperfeiçoamento estético fosse

suficiente para determinar a importância do design na vida do homem contemporâneo,

seria muito simples.

De uma forma geral, os objetos – mais do que uma extensão da nossa anatomia – dizem

muito sobre nós. Achados arqueológicos mostram a complexidade de uma determinada

cultura: sua alimentação, seus hábitos, seus deuses, seus gestos. Pense o que um

celular, um secador de cabelo ou um forno microondas revela sobre nosso cotidiano,

sonhos, desejos e aspirações. Se nos detivermos em observá-los, poderemos verificar a

nossa história inscrita neles. O que nos diz um copo descartável sobre o mundo em que

vivemos? Não podemos ignorar as transformações no universo doméstico, social, ou

mesmo em nossos corpos, relacionadas ao aparelho de televisão, ao controle remoto

ou ao microondas. Pensar nas invenções (do livro, das máquinas a vapor, fotográfica, de

lavar roupas e louças, do automóvel) e em suas implicações na trama social é pensar a

humanidade contemporânea em sua multiplicidade.

No brasil, pode ser usada a expressão

desenhista industrial, designer de produto

ou designer gráfico, no caso do profissional

que se dedica a impressos; ou web designer,

que concebe páginas para sítios na Internet.

Ver DENIS (1999: p. 17). Curiosamente, o

designer virtual é quase um artesão em

escala medieval: ele tem controle total

sobre sua produção, o que “subverte

a divisão histórica entre projeto e

fabricação”. DENIS (1999, p. 209).

Nas complexas relações com a indústria,

cabe ressaltar a estratégia de Marcel

Duchamp. Com o ready-made ele inaugura,

na Arte, a apropriação (o termo é empregado

para indicar a incorporação de objetos não-

artísticos, ou de outras obras, nos trabalhos

de arte; ver colagens Cubistas, realizadas

a partir de 1912) do objeto industrializado

– que traz seu design e ideologia já prontos

– e reconfigura seus valores ao inseri-lo

nas instituições artísticas. Ao deslocar

o objeto útil de sua função original,

Duchamp o reposiciona ao lado de objetos

absolutamente inúteis (artísticos), em um

local projetado para a inutilidade: o museu

de arte. Aqui, cabe um parêntese: na maioria

dos museus, mesmo os objetos úteis estão

descontextualizados de suas funções

originais. Estão ali para serem fruídos,

observados – e não, usados. No entanto,

hoje temos museus que buscam reconstituir

essas funções através da interação objeto/

usuário. O Museu das Telecomunicações é

um exemplo de como a tecnologia, aliada

à preocupação de criar um espaço próprio

a experiências, pode ajudar a estabelecer

novas reflexões para o objeto museológico.

Ergonomia é a ciência que estuda

a adaptação do objeto ao usuário

(inicialmente, foi pensada para aumentar

a produtividade do operário) e origina-se

de duas palavras gregas: ergon, trabalho;

e nomos, leis. Artefatos tecnológicos mais

avançados, como celulares e computadores,

criam complexos mapas mentais em quem

os utiliza e, hoje em dia, as pesquisas

ergonômicas não visam somente uma

adaptação anatômica objetos/usuários,

como também investem em pesquisas

cognitivas relacionadas às dificuldades na

utilização de aparelhos cada vez menores e

com mais funções.

O professor Francisco Régis Lopes, autor

de A danação dos objetos (2004), responde:

ele é um “fragmento do tempo monetário,

no qual tudo deve durar pouco, pois o

ideal é sempre acelerar os índices de

consumo” (p. 23).

A frase, proferida pelo artista pop e

encontrada no vídeo “Profetas do futuro”,

do Museu das Telecomunicações, é

fundamental para esclarecer as diferenças,

nem sempre claras, entre objeto artístico e

design. O designer, quando cria um objeto,

responde a uma finalidade, uma utilidade ou

demanda. O artista não tem, em princípio,

nenhum compromisso com a funcionalidade

do objeto. A obra de arte, como disse (sobre

a beleza) o filósofo Immanuel Kant, em A

crítica do juízo, tem uma “finalidade sem

SALVADOR DALí (1904-1989)

“Telefone lagosta”. Plástico e gesso pintado, 1936

A crescente industrialização, somada aos

desencantos com a Primeira Guerra, dividiu artistas

(e movimentos) em duas principais vertentes:

na que acreditava que a razão havia se desviado

de seus princípios e precisaria retornar, via arte

– diga-se, ao seu caminho, rumo ao melhor do ser

humano –, encontravam-se todos os movimentos

construtivos (Cubismo, blauer Reiter, Suprematismo

e Construtivismo Russo, De Stijl, Concretismo);

e na corrente que atribuía à razão os malefícios

do mundo (e pretendia criar, ou não, uma outra

razão), estavam Duchamp, dadaístas e surrealistas.

Praticamente toda a arte de vanguarda se empenhou

em estabelecer um posicionamento crítico na relação

indivíduo/sociedade industrial. Como fenômeno

paradoxal da época, temos o Futurismo italiano, que

pregava a destruição dos museus e o culto à Ciência

e à Tecnologia.


>20 A história do gênero humano está intrinsecamente ligada aos objetos, sabemos. O fato

de conferirmos valores simbólicos a eles, por vezes, nos revela o quanto seu significado

pode transcender sua forma. Pensemos no poder que atribuímos a objetos relacionados

às religiões (cálice, tridente, cruz, hóstia, Bíblia) ou, mais prosaicamente, a um celular

com câmera de alta resolução (foto e vídeo), karaokê, MP3, e-mail e Internet – hoje, em

meados de 2007 (daqui a um mês, seu poder será menor). Certamente, esse poder é

sempre atualizado pela tecnologia, para periodicamente surgirem novas funções mais

necessárias à nossa pobre existência: ouvir música, baixar arquivos ou escovar dentes,

sem trabalho muscular. E o poder tem mão dupla: possuir o Santo Graal, hoje, não nos

concederia tanto poder quanto este objeto de tamanhas qualidades.

Os materiais também contribuem com uma série de informações sobre o dia-a-dia

do usuário. Os primeiros telefones comercializados por Graham bell apresentavam

grandes áreas em madeira e, com a separação fone/microfone, surgiria um modelo de

mesa – com o microfone no alto e o fone pendurado ao lado do aparelho – conhecido

como castiçal. Neste, já era usado metal, o que supõe uma fabricação em série, já que

os primeiros aparelhos, de madeira, necessitavam de um processo artesanal para serem

confeccionados.

TELEFONE DE PAREDE, a magneto, com campainha externa,

manivela, fone e bocal separados. Madeira, metal e tecido.

Ericsson, Suécia, 1895

O primeiro telefone, de madeira, é um dos modelos inicialmente

adquiridos pelo brasil em escala comercial, por volta de 1880.

Observe os aparelhos aqui reproduzidos. Quais as principais

diferenças formais? Veja as cores, os materiais, as formas e tente

imaginar o gestual de quem os utilizava. Através dos gestos é

possível localizá-los no tempo? Agora, pense: o que eles têm em

comum? Excetuando o quarto aparelho – o vermelho Tamura –,

todos são de parede, o que significa que só os utilizamos quando

estamos de pé. Por quê? Falamos menos quando estamos em pé? O primeiro telefone,

nesta série, não era usado em espaços públicos; os outros, sim. Públicos ou de parede,

esses aparelhos foram pensados para serem manuseados em um curto espaço de tempo.

Outra coisa, todos têm o fone do lado esquerdo, o que deixa a mão direita livre para

manobras mais complexas: acionar a manivela, pôr moedas, fichas ou cartão. Isso nos

mostra, um pouco, o que é um objeto padronizado para um consumidor padronizado.

Todos os aparelhos foram feitos para uma pessoa destra, que representa o ser humano

padrão.

TELEFONE DE MESA, a magneto, “pé-de-ferro”. Campanhia

externa e manivela. Metal e tecido. Ericsson, Suécia, 1895

Este é um monofone, mais conhecido como “pé-de-ferro”,

primeiro aparelho a reunir receptor e transmissor em

uma só peça. Fabricado em 1895, ele tem sua estrutura

completamente aparente. Compare suas linhas às da Torre

Eiffel, inaugurada em 1889.

O que muda nos gestos das pessoas quando passam a

usar o monofone? O que isso nos diz sobre o processo de

industrialização? Eram poucos os que tinham telefone na

primeira metade do século XX; e até o advento do telefone automático, precisavam pedir

à telefonista que completasse a ligação (telefones a magneto e bateria central).

Esta, poderia continuar presente durante o diálogo, se o assunto a interessasse.

Santo Graal ou Santo Gral é uma

expressão medieval que designa,

normalmente, o cálice usado por

Jesus Cristo na Última Ceia.

Na literatura medieval, a procura

do Graal representava a tentativa,

por parte do cavaleiro, de alcançar

a perfeição

TELEFONE PúBLICO DE PAREDE

bateria central.

Metal, baquelite,

plástico, tecido

e papel. Western

Eletric, EUA, 1930

TELEFONE PúBLICO AUTOMáTICO

Com disco, fichas e

placa com instrução de

uso. Metal, baquelite,

plástico, tecido e

papel. Automatic

Eletric, EUA, 1942

TELEFONE PúBLICO DE MESA

Automático, com

disco. Metal e

plástico. Tarmura

Electric Works, Japão,

1969-1972

TELEFONE PúBLICO AUTOMáTICO

Com teclas, fichas e

placa com instrução

de uso. Metal,

plástico e inox.

Icatel, brasil, 1980

TELEFONE PúBLICO A CARTãO INDUTIVO

Automático, com

teclas e placa com

instrução de uso.

Metal, vidro, inox

e plástico. Icatel,

brasil, 1992


>21 A qualidade da transmissão também não ajudava. O que levava uma pessoa a querer

se comunicar com outra, nessa época? O que conversavam? Isso muda com as novas

tecnologias e os novos materiais?

TELEFONE “CASTIÇAL”, a magneto.

Fone e bocal separados, campainha

externa, manivela à parte. Madeira,

metal, baquelite e tecido. Western Eletric

Company, EUA, 1910

Este telefone, tipo castiçal, ainda apresenta

madeira em sua fabricação. Nos anos

seguintes, encontraremos o mesmíssimo

modelo com disco na base do aparelho,

para efetuar as ligações. E mesmo possuindo disco, ele ainda não se tornaria automático,

como indica a presença da caixa de madeira com a bateria central. Até os anos 1930, o modelo

castiçal seria largamente utilizado nas tecnologias a magneto e bateria central, no brasil. O

design também seria aproveitado em telefones automáticos. Será que o manuseio de um telefone

tipo castiçal, por exemplo, ficou mais fácil quando se tornou automático? Imagine segurar o

pedestal e girar a manivela ou discar um número. O que fazer com o fone?

TELEFONE AUTOMáTICO DE MESA.

Monofone, com disco, metal e baquelite.

Ericsson, bélgica, 1940

A baquelite, tipo de plástico derivado

do petróleo, começou a ser utilizada na

confecção de telefones em 1929. Até os

anos 1960, o material foi usado quase que

exclusivamente e, em geral, na cor preta.

O que esses aparelhos nos contam sobre seus contemporâneos? Qual a relação dos

materiais com o tempo cotidiano? E quando os utensílios ficam mais leves? Compare

o telefone de baquelite com o “pé-de-ferro”. Quanto tempo é possível conversar em

um e em outro? Mais leves, tornavam mais confortáveis as longas conversas. Isso leva

a questões interessantes: as pessoas passaram a ter mais tempo para bater-papo ou,

simplesmente, economizavam tempo em deslocamentos até o outro, apenas com

uma ligação? Pouco a pouco, sem que nos déssemos conta, a maioria das relações

interpessoais vai se tornando cada vez menos físicas.

TELEFONE AUTOMáTICO DE MESA

(Old Ivory Model 40). baquelite e metal,

Automatic Electric, EUA, final

da década de 1930

Este aparelho, em baquelite imitando

marfim, tem uma forma curiosa. Ele é

um exemplo tardio de objeto Art Déco,

mas, independentemente disso, não nos

lembra algo familiar? Ele foi produzido

nos Estados Unidos, no começo da

Segunda Guerra Mundial (1939-1945). Talvez, por isso, algumas pessoas o relacionaram

a um tanque de guerra. Hoje em dia, poderíamos lembrar de algum objeto que aparece

no filme Homem-aranha!

Usado como o modelo à manivela, para

chamar a telefonista. Posteriormente,

seriam lançados os aparelhos com bateria

central, manivela ou disco, que ainda

requisitavam a telefonista. Só com o

advento dos automáticos, poderíamos então

discar, diretamente, para o número que

quiséssemos.


>22 Nos anos 1950, surgem novas resinas além da baquelite (acrílica, AbS, acetato de celulose

etc.) e, com elas, mais inovações. Se até então o telefone não tinha gênero, isso começa

a mudar com os modelos Princesa e o monobloco Ericofone que é conhecido no brasil

como JK. Por que podemos atribuir um sexo a um telefone? Há, em suas linhas, algo que

associamos ao universo feminino (Princesa) ou masculino (Ericofone)?

TELEFONE AUTOMáTICO DE MESA, modelo Princesa (Princess Phone 702), com disco.

Resinas AbS e metal. Western Eletric, EUA, 1959

As novas resinas plásticas só chegaram ao mercado brasileiro na década de 1960. E, com

elas, novas e esfuziantes cores e instigantes formatos – em sua maioria, bem figurativos,

bem pop. Outro detalhe da época é que, no lugar do fio de tecido, seria padronizado o fio

de plástico, em espiral.

Telefone fantasia, “beijo”. Plástico. Telequest TM, Tailândia, 1990

Em 1938, o artista surrealista Salvador Dalí criou, com Edward James, o “Sofá dos lábios de Mae West”, também em formato de boca.

Os telefones coloridos, entretanto, só se tornaram moda, realmente, na década de 1970,

quando as cores, coerentes com o movimento Flower Power, reinavam do vestuário

aos veículos, passando pelos eletrodomésticos. Além de telefones sexuados, essas duas

décadas vão conviver também com o estado de espírito desses aparelhos: os sempre

TELEFONE AUTOMáTICO DE MESA

(ERICOFON 600 “MODELO JK”)

Com disco na base do aparelho, Acrílico.

LM Ericsson, Suíça, 1956

O projeto original, de Ralph Lysell, é de

1941; em 1954 o Ericofone chegou ao

mercado institucional, principalmente

hospitais, e em 1956 é oferecido ao

consumidor doméstico. Em 1976, surge o

Ericofon 700, com teclas.41

O Ericofone, cujas linhas arrojadas estão

formal e conceitualmente relacionadas

à criação de uma capital, foi o primeiro

aparelho utilizado pelo então

Presidente da República, quando da

inauguração de brasília.

O Flower Power foi um movimento

de amplo alcance, que se iniciou no

final dos anos 1960 em Londres e São

Francisco (EUA), berço do movimento

hippie, que pregava a paz e o amor

através do poder da flor (flower

power), do negro (black power), do gay

(gay power) e da liberação da mulher

(women’s lib). Às várias manifestações

deu-se o nome de contracultura, uma

busca por outro tipo de vida, à margem

do sistema oficial. Faziam parte desse

novo comportamento os cabelos longos,

roupas coloridas, misticismo oriental,

música e drogas. No brasil, temos

como exemplo o grupo “Os Mutantes”,

formado por Rita Lee e os irmãos Arnaldo

e Sérgio batista. Disponível em

>>>http://almanaque.folha.uol.com.

br/anos60.htm

TELEFONE AUTOMáTICO DE MESA,

MODELO GRILLO.

Design italiano, criado por Marco Zanuso

e Richard Sapper. Resinas AbS, Italtel

Societá Italiana Telecomunicazioni

e Societá Italiana Telecomunicazioni

Siemens. Itália,1965


>23 sérios, principalmente, no escritório; e os bem-humorados – entre eles, o Grillo (1965),

precursor dos telefones com flip e que nos remete às formas do inseto, ou o Bobofone

(anos 1970), inspirado em um despertador –, para ambientes mais descontraídos.

Os telefones com teclas (anos 1970) agilizaram as ligações, mas foram os aparelhos sem

fio, surgidos no Brasil na década de 1990, que introduziram real desenvoltura em seu

uso, principalmente doméstico: com o fone na mão, pode-se usar essa mesma mão para

teclar o número desejado; e quanto ao hábito, até então estático, de se falar ao telefone,

acrescenta-se à movimentação dos corpos – sem arrastar o fio do aparelho –, qualquer

outra atividade não excludente… E isso, diga-se de passagem, é muito pessoal (desenhar

espirais ou rabiscar no papel, comer, lavar louças, arrumar estantes, limpar a casa etc).

Compare seu uso, quanto ao repertório gestual, aos telefones à manivela e a disco.

Nos anos 1980, a paleta de cores ficou mais conservadora, o que perdurou, de certa

forma, até os anos 1990. Hoje em dia, o consumidor, em sua maioria, continua discreto.

Mas a demanda por modelos direcionados a diferentes nichos do mercado pressiona as

indústrias a uma oferta variada de cores e modelos. Juntamente aos celulares em cores

neutras e design discreto, retrôs ou levemente arrojados, estão à venda no comércio

os aparelhos com personagens de desenho animado (para todas as idades); cor-de-rosa

(para todos os gêneros); ou com karaokê e filmes já instalados (para públicos-alvo).

Vem, cara, me repara

Não vê, tá na cara, sou porta-bandeira de mim

Só não se perca ao entrar

No meu infinito particular

Em alguns instantes

Sou pequenina e também gigante

Vem, cara, se declara

O mundo é portátil

Pra quem não tem nada a esconder.

>>> Infinito Particular, Arnaldo Antunes, Marisa Monte e Carlinhos Brown

Os celulares criaram novas negociações entre o público e o privado. Se o walkman, o

discman e o atual MP3 já estabeleceram novos espaços privados em meio à multidão

– capazes que são de provocar deleite íntimo em um vagão de metrô lotado –, o que

dizer dos celulares que trazem conectados a sua privacidade física (familiares, amigos,

colegas) e digital (contatos, mensagens, fotos)? Ter um celular perdido ou furtado é como

perder um diário, uma parte da sua história, uma parte de você no mundo. Em que os

celulares mudaram nosso entendimento da esfera privada? O que significa ouvir, em um

espaço público, assuntos íntimos de um desconhecido? O celular encurta distâncias, já

que não é necessário passar por intermediários (secretárias, empregados, familiares)

para se falar com a pessoa em questão. E há sempre o recurso das mensagens de texto

para os mais tímidos – ou para os que estão com poucos créditos. Com os celulares,

nunca estamos sozinhos; mas o que dizer, em nome da ligação direta, de chamadas

recebidas no meio da madrugada? Nesse horário, qual ligação invade privacidades,

quando se trata de um adolescente? A do amigo ou a dos pais?

Mais visíveis e excelentes indicadores

das tendências de mercado são os

automóveis particulares.

Sobre este assunto, aconselho a

pesquisa de Ana Maria Nicolaci-da-Costa

(PUC-RJ), Impactos psicológicos do uso

de celulares: uma pesquisa exploratória

com jovens brasileiros.

>>>http://www.scielo.br/pdf/ptp/v20n2/

a09v20n2.pdf


>24 Em relação a conceitos como intimidade, privacidade e espaço público, uma boa reflexão

é observar de que forma são utilizados os seguintes telefones:

CABINE TELEFôNICA, de madeira. brasil, 1930

ORELhAO OI

TELEFONE CELULAR NOKIA 6681. Com visualização de arquivos, edição de documentos e

planilhas, câmera, tecnologia GSM. Metal, plástico e borracha. Finlândia, 2006

Que negociações, entre as esferas públicas e privadas, são estabelecidas dentro de uma

cabine de madeira, em um orelhão ou ao falarmos de um celular? Pode-se ainda admitir

a fronteira, residual que seja, e ainda visível no século XIX, entre o público e o privado,

quando alguém atende ao celular em um elevador? É legítimo falar em intimidade,

hoje em dia? Quando?

Ao olhar o mundo ao redor, pode-se pensar a sociedade contemporânea próxima dos

princípios que geraram o design? O racionalismo, as revoluções, a industrialização,

a modernidade e o progresso são palavras que ainda fazem sentido em nossos dias?

O poeta e ensaísta mexicano Octavio Paz (1914-1998) já disse que não podemos “reduzir

a pluralidade de civilizações e o próprio destino do homem a um só modelo, a sociedade

industrial. […] A pressa por desenvolver-se, ademais, faz-me pensar em uma desenfreada

carreira para chegar mais cedo ao inferno.”


>25 Se modificarmos “sociedade industrial” por “sociedade tecnológica” ou “sociedade

virtual”, a frase do poeta nos parece excessivamente ácida? Ou ingênua? Podemos pensar

que vivemos em uma civilização cuja velocidade de informações não ofereça tempo nem

espaço para pensá-la criticamente? O que produzimos de reflexões diárias sobre este

mundo repleto de belos objetos reais e complexas relações virtuais – e vice-versa?

E, então, as coisas precisam de você? Tentar responder à questão, presente na bela

música de Marina e Antonio Cicero, já é um bom começo. Negativa ou positiva, a resposta

já aponta para uma excelente reflexão sobre o mundo em que vivemos.Na arte contemporânea, temos a

oportunidade de refletir sobre o mundo em

que vivemos. Vários artistas, de um modo

ou de outro, dialogam com o universo

do design, da indústria, da sociedade de

consumo e da vida urbana: John Armleder,

Matt Mullican, Jeff Koons, Mathew Barney,

Rachel Whiteread, Jorge Pardo, Gabriel

Sierra, entre muitos outros. Dos brasileiros,

nomes como Nelson Leirner, Jorge barrão,

Franklin Cassaro, Ricardo Basbaum, Raul

Mourão, José Damasceno, Felipe barbosa,

Angela Detônico e Rafael Lain, entre outros.


>2� PROPOSTA DE ATIVIDADES

Este caderno conta, um pouco, a história dos objetos. Que tal propor aos seus alunos a construção de um

“coisário”? Um “coisário” seria a reunião de objetos organizados em uma estante ou baú, por exemplo. Peça

que eles tragam de casa objetos sem uso, mas em bom estado, para formar uma coleção de coisas variadas.

Com esses objetos, várias atividades podem ser propostas. Entre elas, sugerimos algumas, a seguir:

01. As coisas não precisam de você

Faixa etária: a partir de 15 anos

......................................................................................................................................No museu: assista aos vídeos “Telefone, a revolução de Graham bell” (nº 2) e “O mundo num pequeno

aparelho” (nº 13). No primeiro vídeo, chame a atenção dos alunos para as maneiras que o ser humano

encontrou de vencer suas limitações na comunicação interpessoal. Que aparelhos criou e que formas

deu a eles? Por que essas formas e não outras? No segundo vídeo, observe as transformações no telefone

celular. Em que o celular mudou nossas vidas?

......................................................................................................................................Na sala de aula: vocês já repararam como nossa vida é rodeada de objetos?

Por que precisamos de objetos?

1. Divida a turma em pequenos grupos de cinco pessoas, no máximo. Peça que os alunos escolham

no “coisário” (ou tragam de casa) um objeto de grande importância, além de um outro que julguem

completamente inútil. Não se assuste com o número de celulares (no primeiro caso).

2. Solicite que cada grupo crie pequenos esquetes com situações em que todos participem e nas quais as

funções dos dois objetos (um celular e uma cafeteira, por exemplo) estejam trocadas. Nas cenas, eles deverão

manipular o objeto inútil como se estivessem com o de grande importância, falando e reproduzindo situações

de profunda dependência deste objeto. Isso pode ser registrado pelo grupo através de textos, desenhos,

fotos ou vídeo.

3. Para refletir sobre a relação que estabelecemos com os objetos em uma sociedade de consumo, converse

sobre a experiência com o grupo. O que sentiram quando manipularam os objetos e quando viram e ouviram

os colegas fazerem o mesmo? Havia alguma inadequação? Quantas? Qual incomoda mais: a inadequação entre

forma e função ou entre discurso afetivo e objeto inútil? Há algo, nesse discurso, que seja compartilhado

com os colegas ou que esteja presente em alguma propaganda? Será que os vínculos que estabelecemos com

as coisas são intermediados ou são inteiramente pessoais? Existe fidelidade nas relações com os objetos?

Por quê? Além de questões sobre a sociedade de consumo, pode-se levantar também o consumo ou o descarte

compulsivo de objetos. Precisamos, realmente, de tudo o que consumimos? O que é um consumo consciente?


>2� 02. O corpo das coisas

Faixa etária: a partir de 10 anos ......................................................................................................................................No museu: observe atentamente os aparelhos de telefone expostos no 3º piso e no Museu das

Telecomunicações; assista ao vídeo “O mundo num pequeno aparelho” (nº 13). Chame a atenção para as

formas dos telefones e para os materiais utilizados em sua confecção. Quais os movimentos que fazemos

em um telefone castiçal, a manivela? E num celular? Porque têm essas formas e não outras? Como acionamos

nossos músculos em um telefone de ferro e, em outro, de plástico? Através do vídeo, tente responder em que

mudaram nossos conceitos de privacidade, com a utilização da cabine telefônica até o uso dos celulares,

passando pelos orelhões, no espaço urbano. As funções de uma cabine, um orelhão e um celular são

diferentes? Em que?

......................................................................................................................................Na sala de aula: o que a forma de um objeto revela sobre sua função?

1. Peça que cada aluno escolha no coisário (ou traga de casa) um objeto qualquer. Cada um deverá fazer,

em uma ficha, um relatório de utilização desse objeto (quem, quando, por que e como usa), com uma

história curiosa relacionada a ele.

2. Troque as fichas entre os alunos, de forma que cada um fique com seu objeto, mas com a ficha de um outro.

3. Com a ajuda de papel, tinta, papelão, massa de modelar, argila e qualquer outro material disponível,

o aluno deverá fazer a transformação do seu objeto, para cumprir as funções daquele que está descrito

na ficha. Se isso não for possível fisicamente, ofereça a opção de um projeto, com desenho

ou interferência em fotografia.

4. Ao final, reúna grupos de cinco pessoas para criar um esquete em que todos manipularão seus objetos

modificados, de acordo com a situação narrada na ficha do objeto “inspirador”. Depois da apresentação,

pode-se fazer uma exposição dos objetos com suas respectivas fichas. Como foi a experiência de adequar

a forma à função do objeto? Em quais objetos a adaptação deu certo? Como foi manipular os objetos

descaracterizados?

03. Caixa de histórias


......................................................................................................................................No museu: mostre aos seus alunos os objetos do museu e peça que reflitam sobre a vida das pessoas que os

usavam (ou usam). Todos podiam utilizá-los? Homens, mulheres e crianças? Quais movimentos faziam? Quanto

tempo levavam para manipulá-los? Em quais situações e onde faziam isso? Os objetos que utilizamos mostram

quem somos? E o que dizem sobre nós? Assista ao vídeo “O mundo num pequeno aparelho” (nº 13)

e observe as transformações no telefone celular. Em que o celular mudou nosso cotidiano? Através da história

dos materiais e das formas dos telefones pode-se afirmar que, há um século, tinha-se uma noção de tempo

diferente da nossa?


>2� ......................................................................................................................................Na sala de aula: converse com o grupo sobre as histórias que os objetos contam. Peça aos alunos

para contarem histórias sobre os objetos que estejam usando no momento (colares, piercings, relógios,

celulares, mochilas etc.) ou que lembrem determinada pessoa. Solicite que contem situações por eles vividas

e que tenham deixado marcas no objeto, por exemplo. Pergunte para o grupo se determinado objeto “parece”

com a pessoa que o usa e por quê. Observe que muitas vezes extraímos deles o sexo, a faixa etária, a situação

econômica etc., de quem os utiliza.

1. Solicite que os alunos tragam de casa ou selecionem um objeto pequeno no coisário.

2. Divida-os em grupos de cinco pessoas e peça que cada um coloque seu objeto dentro de uma caixa, de forma

que cada caixa tenha cinco objetos.

3. Peça que imaginem que cada caixa contém os vestígios de um acontecimento ou um fato histórico e convide

cada grupo a montar uma narrativa a partir de todos os objetos presentes na caixa.

4. Sugira que a história tenha título, personagens com nome, idade e profissão, bem como a maneira como

foram usados os objetos.

5. Cada grupo irá apresentar (lendo ou representando) sua narrativa, mostrando os objetos da caixa conforme

apareçam na história.

Essa atividade é uma forma de perceber como os objetos nos fornecem informações (e como sabemos

extraí-las) sobre quem e como os usou. O que será que arqueólogos descobririam sobre nossos hábitos,

0 se encontrassem essas mesmas caixas daqui a 200 anos?

04. Telefone de cordel


......................................................................................................................................No museu: assista aos vídeos sobre a história do telefone – “Telefone, a revolução de Graham bell” (nº 2), “Meu

Deus, isto fala!” (nº 3) e “Como funciona o telefone” (nº 6). Inicie com algumas questões: além do telefone, quais

os diferentes meios que utilizamos para nos comunicar? Os primeiros telefones eram tão eficientes quanto os

de hoje em dia? Que formas o ser humano encontrou para vencer as limitações na comunicação?

Na sala de aula: esta é uma atividade relacionada aos primórdios do telefone e apropriada para crianças

menores. Trata-se da confecção do clássico telefone de cordel, com duas latinhas (ou copinhos de plástico) e

um fio comprido (que tem que ficar bem esticado) passando pelos buraquinhos das duas latas e preso com um

nó na parte interna.

1. Elabore tarefas relacionadas ao universo do grupo (guardar o material, escrever no quadro, copiar a matéria,

lavar as mãos etc.).

2. Separe a turma em dois ou quatro grupos e sorteie uma tarefa para cada grupo.

3. Duas crianças, uma de cada um dos grupos, alternadamente, deverá “telefonar” dizendo a tarefa sorteada

para o outro grupo (cuide para que os outros não escutem). A criança que ouvir a mensagem, por sua vez,

tentará comunicar a tarefa sorteada para seu próprio grupo através de mímica. Ganha o grupo que descobrir


>2� mais rapidamente a tarefa enunciada pelo outro.

4. Foram usados três modos de comunicação (a fala, o telefone de cordel e a mímica). Em qual deles nos

comunicamos melhor ou mais rápido? Encerrar com um bate-papo sobre as formas humanas de comunicação

e as mudanças na qualidade de transmissão dos aparelhos antigos aos mais recentes.

05. Telefone sem fio


......................................................................................................................................No museu: assista aos vídeos “Voices” (no 3º piso do Museu das Telecomunicações), “A rede” (nº 30) e “Profetas

do futuro” (nº 16), No primeiro vídeo, observe como pessoas de diferentes culturas se expressam e como o tom

da voz, seu ritmo e volume mudam de uma cultura para outra. Será que têm a mesma resposta para uma única

questão? No segundo vídeo, pense com seus alunos os conceitos de rede e boato apresentados. No terceiro,

observe as frases escolhidas para fazerem parte do vídeo. O que têm em comum?

......................................................................................................................................Na sala de aula: proponha algumas questões. Quais tecnologias vocês conhecem, que servem

para comunicar? Será que sempre foi assim? O que era usado antes? Quanto há de interpretação em

um enunciado? Essa dinâmica, bem conhecida, pode ser adaptada para diferentes faixas etárias,

dependendo das frases escolhidas.

1. Escolha uma frase significativa para o grupo, relacionada ao vídeo “Profetas do futuro” (nº 16).

Eis algumas sugestões para adolescentes:

“ No futuro, todos seremos famosos por 15 minutos. “ >>> Andy Warhol

“ Nossa morte não é um fim, se pudermos viver em nossos filhos e nas novas gerações. Porque eles são nós.

Nossos corpos são apenas folhas que definham na árvore da vida. “ >>> Albert Einstein

“ Canto, e canto o presente, e também o passado e o futuro.

Porque o presente é todo o passado e o futuro […]

Ah, poder exprimir-me todo como um motor se exprime!

Ser completo como uma máquina!” >>> Fernando Pessoa

“ O amor não se preocupa com os antecedentes e, como surge de súbito, como um raio, nada quer saber

nem do passado, nem do futuro.” >>> Goethe

“ O movimento é causa de toda a vida. Com o tempo, tudo vai se modificando. Todo o nosso conhecimento

nasce dos sentidos. “ >>> Leonardo da Vinci

“ Quando alguém diz ‘desejo o que tenho comigo’, ele quer dizer: ‘Quero que o que tenho comigo agora também no

futuro.’ O amor é o amor de algo que se quer no futuro”. >>> Platão

“Os seres humanos são coisas virtuais. Nós somos construídos através de virtualizações realizadas

na nossa história. A primeira, é a linguagem, que abstrai a noção de presente”. >>> Silvio Meira

2. Divida a turma pela metade e alinhe os dois grupos lado a lado, de maneira a formarem um semicírculo.


>30 3. Sem que os grupos saibam, dê a mesma frase para que as duas pessoas nas extremidades do semicírculo

passem-na adiante, simultaneamente, até seu extremo oposto. A diferença do jogo, já conhecido, está na

interpretação do sentido da frase por cada uma das pessoas que ouve e que conta para a pessoa seguinte. Por

exemplo, a frase de Leonardo da Vinci (O movimento é causa de toda a vida) será passada por mim, da maneira

como entendo o seu sentido: “vivo, porque danço”; que, por sua vez, pode gerar ”o samba da minha vida” ou

“viva a Mangueira” e assim por diante.

4. Ao término, revele a frase original. As duas últimas pessoas, cada uma na sua vez, serão responsáveis por

iniciar uma discussão sobre o resultado nas interpretações da frase.

5. A frase mudou, mas e quanto ao seu sentido original? Em caso positivo, em que exatamente? Por que

isso aconteceu? Uma notícia de jornal é entendida igualmente por todos? As frases comunicadas por

pensadores, artistas, filósofos, escritores (os profetas do futuro) fazem sentido em nossas vidas? De que

forma as interpretamos? As novas tecnologias evitam os ruídos na comunicação? O que é interpretar?

Encerrar a atividade, conversando sobre diferentes níveis de comunicação/interpretação (subliminar, em uma

propaganda; rápida, no outdoor e nos reduzidos minutos de um comercial; mais lenta, em sala de aula, num

livro, no teatro ou cinema, dependendo do filme).

06. Se ele dança, eu danço


......................................................................................................................................No museu: assista ao vídeo “Telephones”, de Christian Marclay, no 3º piso do Museu das Telecomunicações,

e observe as diferentes formas de se falar ao telefone. Os gestos estão relacionados às situações

e aos tipos de aparelhos?

......................................................................................................................................Na sala de aula: discuta com seus alunos se as mudanças tecnológicas dos objetos modificam

profundamente nossos gestos e, conseqüentemente, nossos corpos.

1. Divida a turma em dois grupos e, através de imagens antigas, estude com eles os movimentos feitos

por usuários de aparelhos variados (telefones com manivela, ficha ou cartão; televisão com botão rotativo,

tecla ou controle remoto; ferro de passar, máquina fotográfica etc.).

2. Solicite que os grupos elaborem uma coreografia a partir do conjunto de movimentos usados nos aparelhos.

Por exemplo: todos os movimentos realizados em telefones, até nossos dias, para um grupo; e os usados para

assistir televisão, para outro grupo.

3. Peça para os grupos escolherem uma música – preferencialmente, sem letra – e adaptarem os movimentos

pesquisados à musica escolhida. Se possível, eles também podem criar uma letra relacionada à experiência:

um rap, samba ou funk, por exemplo.


>31 4. Discuta o resultado, depois da apresentação. Em qual coreografia os movimentos eram, em maior escala,

diversificados e mais amplos? Peça que relacionem os gestos e o tempo gasto em cada aparelho com os fatos

históricos na época de sua utilização (descoberta do petróleo/uso do plástico, corrida espacial/satélites,

miniaturizações etc). Há 50 anos, levávamos mais tempo para fazer as coisas? Por quê?

07. quem vê cara, vê coração


......................................................................................................................................No museu: assista ao vídeo “Os profetas do futuro” (nº 16) e observe o que Andy Warhol diz:

“Eu sempre estou tão vazio que não tenho nada a dizer. Sempre senti que minhas palavras surgem de algum

lugar nas minhas costas e não de dentro de mim. Não quero me aproximar muito de nada nem de ninguém.

Não gosto de tocar as coisas. Por isso, minha obra está tão distante de mim mesmo. Preferia ser um mistério.

Ser uma superfície. Porque é assim que eu vejo as coisas. Só a superfície. Sou uma pessoa profundamente

superficial. Se você quiser saber tudo sobre Andy Warhol, é só olhar para a superfície das minhas pinturas,

dos meus filmes e de mim. Isto sou eu. Não há nada atrás.”

Por que ele diz que seu verdadeiro “eu” está em sua pele e nas superfícies de seus trabalhos? Será que

também somos assim?

......................................................................................................................................Na sala de aula: atividade para pôr em discussão a imagem em construção do adolescente, refletida

na sempre cambiante sociedade de consumo. Retome as questões do museu: “O que Warhol quis dizer

com aquelas afirmações?”

1. Peça que os alunos desenhem e recortem uma máscara padrão (a mesma para todos), em cartolina branca.

2. Solicite a eles que, sigilosamente, em casa, cada um cole e/ou desenhe objetos e marcas de produtos

variados com os quais se identifiquem, sem assinar o trabalho. Peça que embalem em envelope ou papel fosco

e levem para a escola.

3. Monte, sem a presença do grupo, uma exposição das máscaras. Deixe que todos observem, sem se

identificarem. É possível descobrir seus autores? Não é necessário que se identifiquem, nem que neguem ou

assumam autorias atribuídas pelos colegas. O importante, nesta atividade, é a reflexão sobre as conexões

entre as aparências (a nossa e as das coisas) e o que supomos ser nosso “verdadeiro” eu. A aparência das coisas

que consumimos se parecem conosco? Converse sobre como construímos nossa imagem diante da sociedade.

E como aprendemos a ler as aparências.


>32 BIBLIOGRAFIA

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Sítios interessantes:ADP - ASSOCIAÇãO DOS DESIGNERS DE PRODUTO:

hTTP://WWW.ADP.ORG.BR

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WWW.DESIGNBRASIL.ORG.BR/PORTAL/INDEx.JhTML

ENCICLOPéDIA ITAú CULTURAL DE ARTES PLáSTICAS:

hTTP://WWW.ITAUCULTURAL.ORG.BR/APLICExTERNAS/ENCICLOPEDIA_IC/INDEx.CFM?FUSEACTION=TERMOS

AGêNCIA NACIONAL DE TELECOMUNICAÇÕES - ANATEL

hTTP://WWW.ANATEL.GOV.BR/BIBLIOTECA/PUBLICACAO/MUSEU_TELEFONE/hISTORIA.ASP

BRIC-A-BRAC - O BREChó VIRTUAL !

hyPERLINK “hTTP://WWW.BRICABRAC.COM.BR/FSET_TELEFONE.hTM

CANAL KIDS - TECNOLOGIA - MEIOS DE COMUNICAÇãO - ALô? TEM ALGUéM Aí?

WWW.CANALKIDS.COM.BR/TECNOLOGIA/MEIOS/ALO.hTM

Sugestão de filmes:METROPOLIS. FRITz LANG, ALEMANhA, 1927

TEMPOS MODERNOS. ChARLES ChAPLIN, EUA, 1936

2001, UMA ODISSéIA NO ESPAÇO. STANLEy KUBRICK, EUA, 1968

GUERRA NAS ESTRELAS. GEORGE LUCAS, EUA, 1977

BLADE RUNNER. RIDLEy SCOTT, EUA, 1982

MATRIx. IRMãOS WAChOWSKI, EUA, 1999

MULhERES PERFEITAS, FRANK Oz, EUA, 2004

IRMãOS COLLyER – A FáBULA DO ACúMULO. CURTA, DE ALFEU FRANÇA, BRASIL, 2006

DENISE ESTá ChAMANDO. hAL SALWEN, EUA, 1995

SéRIES: OS JETSONS, NBC, EUA, SéRIE ORIGINAL DE 1966 A 1969.


>34

4000a.C

1450-1500 INVENÇãO DA IMPRENSA:

IMPRESSãO DA BíBLIA

POR GUTEMBERG

1667

TELEFONE DE CORDEL

DE ROBERT hOOKE 476d.C

1453

1453

17891776 REVOLUÇãO

AMERICANA

1789

REVOLUÇãO

FRANCESA

1800 REVOLUÇãO

INDUSTRIAL

1797A FRANÇA REALIzA

UMA ExPOSIÇãO COM

PRODUTOS

INDUSTRIALIzADOS NO

PáTIO DO LOUVRE.

1807 FAMíLIA REAL

NO BRASIL

1808 ACADEMIA REAL

DE BELAS ARTES

1816

MISSãO

FRANCESA

1837

INVENÇãO

DO TELéGRAFO

SAMUEL MORSE

1851 1º ExPOSIÇãO \

INDUSTRIAL ,

EM LONDRES

, em

1863

BAUDELAIRE CONCEITUA

A MODERNIDADE EM

O PINTOR DA VIDA

MODERNA.

1876 INVENÇãO DO TELEFONE POR

GRAhAM BELL.ExPOSIÇãO

UNIVERSAL NA FILADéLFIA,

ONDE D. PEDRO II CONhECE

O TELEFONE.

1877

TELEFONE NO BRASIL NO

PALáCIO DE SãO CRISTóVãO

– PEDRO II

1879

TELEPhONE COMPANy

OF BRASIL

1880/915 ART NOUVEAU

/ ARTE NOVA

1885 MONOFONE (SUéCIA), BOCAL E FONE EM UMA

Só PEÇA, CRIADO POR LARS M. ERICSSON,

REVOLUCIONOU O DESIGN E PASSOU A SER

COMERCIALIzADO EM 1892

1889 ExPOSIÇãO UNIVERSAL

DE PARIS - TORRE EIFFEL

1900 ENTRADA DO METRô

DE hECTOR GUIMARD

- ExPOSIÇãO UNIVERSAL

DE PARIS

1907/38 DEUTSChER

WERKBUND

1913

PRIMEIRO READy-MADE

DE MARCEL DUChAMP

(RODA DE BICICLETA)

1914/18 PRIMEIRA GUERRA

MUNDIAL

1917

REVOLUÇãO

RUSSA

1919/33 BAUhAUS

1920/30 ART DéCO

1922

ExPOSIÇãO

CENTENáRIO DA

INDEPENDêNCIA

NO RIO DE JANEIRO

1926METROPOLIS,

FILME DE FRITz

LANG

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> linha do tempo >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

2000 a.C SAMBAqUIS

pré-história idade antiga idade média

idade moderna idade contemporânea

1800REVOLUÇãO

INDUSTRIAL

ESCOLA REAL DE

CIêNCIAS, ARTES

E OFíCIOS (RJ)

1826

ACADEMIA

IMPERIAL DAS

BELAS ARTES (RJ)

1860/900ARTS AND CRAFTS

/ARTES E OFíCIOS

1856LICEU DE ARTES E

OFíCIOS (RJ)

1890zOLA ESCREVEU A

BESTA hUMANA

1895OS IRMãOS

LUMIèRE CRIAM O

CINEMATóGRAFO

1909A RESINA PLáSTICA

DERIVADA DO

PETRóLEO

(BAqUELITE) é

INVENTADA


>35

1929 PRIMEIRO

TELEFONE

INTEIRAMENTE EM

BAqUELITE

1930é LANÇADO, NO RIO DE JANEIRO,

O PRIMEIRO TELEFONE PARA USO

AUTOMáTICO, qUE ACUMULAVA AS

FUNÇÕES A MAGNETO E à BATERIA

CENTRAL

1931

INAUGURAÇãO DO CRISTO REDENTOR, COM

PROJETO ORIGINAL DE hEITOR DA SILVA

COSTA (1923); DESENhO FINAL DE CARLOS

OSWALD; E ExECUÇãO DA ESCULTURA, DO

ESTATUáRIO FRANCêS PAUL LANDOWSKI

1936

TEMPOS MODERNOS,

FILME DE ChARLES

ChAPLIN .

1939/45 SEGUNDA GUERRA

MUNDIAL.

1945

1º COMPUTADOR, EUA.

5 TONELADAS

1946

1º TELEFONE MóVEL

LIGA VEíCULOS VIA

RADIO

1950

TV NO BRASIL

1957

RUSSOS LANÇAM

O SPUTNIK NO

ESPAÇO.

1963

RENúNCIA DE JâNIO

qUADROS. FUNDAÇãO

DA ESDI.

1964

GOLPE MILITAR

JOãO GOULART

é DEPOSTO.

1969hOMEM NA LUA

(APOLO 11).

1972

TELEFONES PúBLICOS

NO RIO E SãO PAULO.

1973

PRIMEIRA LIGAÇãO

DE CELULAR (EUA)

1979

SISTEMA DE TELEFONIA

CELULAR, EM TóqUIO /

WALKMAN

1990

TELEFONIA CELULAR NO

BRASIL - RIO DE JANEIRO.

1991

CâMERA

DIGITAL

1996

FIM DA FIChA

TELEFôNICA

>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>> linha do tempo >>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

1948

DECLARAÇãO

UNIVERSAL

DOS DIREITOS

hUMANOS

1967

TELEFONE

SEM FIO

1992TELEFONE PúBLICO

A CARTãO, NO RIO

DE JANEIRO

2000 WEB VIA CELULAR

(WAP) NO BRASIL

2005 IPOD E MP3

NO CELULAR

2007 IPhONE: UM IPOD COM TODAS

AS FUNÇÕES DOS TELEFONES

CONTEMPORâNEOS, MAIS SERVIÇOS

DE COMUNICAÇãO NA WEB


RUA DOIS DE DEZEMBRO, 63 - FLAMENGO WWW.OIFUTURO.ORG.BR/MUSEU TEL: 3131-3050


design e industrializaÇÃo - oi futuro · industrialização e design | focado na relação do...

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