Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito parcial para a obtenção do título de Bacharel em Design, pelo Curso de Design da Universidade do Vale do Rio dos Sinos.

Orientador: Doutor Celso Carnos Scaletsky

Laura Guidali Amaral

Porto Alegre, dezembro de 2010

Desenvolvimento de um livro com novas experiências de leitura

RESUMOO presente trabalho focaliza a criação de um sistema-produto de uma coleção de contos que em seu aspecto físico interpreta a obra textual utilizando recursos visuais e materiais. Para viabilizar esta proposta, é estudada a metodologia do design estratégico, focando nos conceitos do sistema-produto; também são estudados os funda-mentos do design gráfi co; é feito um breve estudo histórico da mídia; é aplicado um questionário qualitativo com dez jovens de 14 a 17 anos, a fi m de compreender como esse público percebe e se relaciona com livros; são feitas pesquisas sobre o contexto do mercado editorial braileiro, sobre as marcas das editoras e selos brasileiras, e estudos de caso. Finalmente, é apresentada uma das possíveis soluções para o problema de projeto proposto.

Palavras-chave: Design Gráfi co; Contos; Jovens

1 | Introdução

Objetivo Geral

Objetivo Específi co

Justifi cativa

2 | Fundamentação Teórica

Design

Design Estratégico

Design Gráfi co

Mídia

3 | Metodologia

Retratos da Leitura no Brasil

Questionário

Resumo do conto

Pesquisa Contextual

Estudos de caso

Análise da Marca

Cenário

4 | Projeto

Concept

Produto

Comunicação

Serviço

Protótipos

Conclusões

Referências

SUMÁRIO08

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INTRODUÇÃO1

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Este trabalho parte do pressuposto de que o mundo mudou. Tudo está muito mais rápido e a contemporaneidade é marcada pela fl ui-dez, pela rapidez e pela efemeridade, seja da informação, dos meios ou dos produtos.

Alterou-se também a maneira como as pessoas se relacionam com os livros, principalmente os jovens de hoje, que interagem com as novas tecnologias desde seu desenvolvimento psíquico-intelectual. Estes não veem mais os livros da mesma maneira como eram vistos out-rora, pois o hábito da leitura como atividade de lazer foi alterado com o surgimento de novas atividades, estas muitas vezes possibilitadas pelo avanço da tecnologia.

Assim, este trabalho pretende realizar uma refl exão que possibilite a construção de um projeto que inove a maneira como os jovens de 14 a 17 anos percebem e se relacionam com os livros, respondendo aos valores contemporâneos e considerando as infl uências que esse público recebe de diferentes maneiras, a fi m de projetar um livro que gere uma nova experiência de leitura quando comparada com a experiência de leitura de livros comuns.

Para viabilizar este trabalho é utilizada a metodologia do design estratégico, apresentadas no item “2 -Fundamentação Teórica”, por meio da qual se projeta um sistema-produto focado no design do conto Círculo Vicioso, de Isaac Asimov. Neste itém também são estudados os principais fundamentos do design gráfi co, de forma a constituir um alicerce conceitual capaz de embasar o projeto, e é feito um breve histórico da mídia a fi m de compreender como se deu essa evolução e a sua percepção pela sociedade.

Em seguida, a partir da pesquisa “Retratos da Leitura no Brasil”, é elaborado um questionário qualitativo com o objetivo de com-preender como os jovens percebem e se relacionam com o livro nos ambientes real e virtual. A fi nalidade desta investigação é também perceber possíveis cominhos para a inovação no sistema-produto.

No item “3 – Metodologia” é apresentada a metodologia de projeto, que compreende o estudo contextual do mercado editorial brasileiro, estudo das marcas atuais de editoras e selos, estudos de casos tanto de livros que modifi caram a experiência de leitura quanto de coleções de livros.

Finalmente, no item “4 – Projeto”, é apresentado o conceito e o detalhamento do sistema produto proposto.

Introdução

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Objetivo geral

Objetivos específi cos

A partir de uma refl exão sobre a maneira como os jovens se relacio-nam com os livros no contexto atual, busca-se projetar o design de um livro que gere uma nova experiência de leitura.

Direcionado à jovens de 14 a 17 anos, o livro projetado, em sua forma física é uma interpretação da obra textual que ele contém. Essa interpretação se dá utilizando recursos gráfi cos e materiais, os quais serão abordados neste trabalho, a fi m de dar sentido visual ao texto.

Tomando como referência a metodologia do design estratégico, busca-se subsídios para a valorização do livro, via incrementação da experiência de leitura, e atarvés do desenvolvimento do sistema-produto de uma coleção de contos.

- Analisar os principais conceitos de um sistema-produto, a partir de diversos autores, direcionando este para a projeção de um livro, baseando-se no estudo da metodologia do design estratégico;

- Investigar os conceitos do design gráfi co que estão relacionados com o design de livros;

- Através de uma refl exão da história evolutiva da mídia, com-preender como a sociedade tem se relacionado com as diversas mídias, focando no livro, através dos tempos;

- Perceber como que os jovens de 14 a 17 anos se relacionam com o livro nos ambientes real e virtual;

- Investigar, através de estudos de caso, produções editoriais nas quais foram abordadas modifi cações conceituais do livro como objeto, semelhante às aspirações deste trabalho;

- Articular este livro a uma comunicação a fi m de dar uma unidade à coleção, e a um serviço de venda presencial e digital.

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Justifi cativaEste trabalho foi desenvolvido a partir da discussão que vigora atualmente nos campos da tecnologia e da literatura, sobre a validade e o valor do livro como um artefato que suporta um texto, no futuro da sociedade. Existem aqueles que dizem que o livro impresso vai acabar, pois no futuro, com o avanço tecnológico o livro digital será mais portátil, econômico e ecologicamente correto do que o livro impresso, fazendo com que este vire objeto de colecionadores. Já outros acreditam que o livro impresso vai continuar a existir no mesmo formato como se tem hoje, e que as pessoas que gostam da experiência de ler um livro impresso - que difere da experiência de ler um livro digital - não vão deixar de querer tê-la.

O ponto de vista que vigora neste trabalho é a hipótese de que no fu-turo, quando os jovens e crianças de hoje forem adultos, eles já serão tão acostumados aos eletrônicos que se sentirão tão confortáveis e familiarizados com a experiência de ler um livro digital quanto os adultos de hoje se sentem ao ler um livro convencional. Assim, com o intuito de manter os jovens interessados no livro impresso, se pre-tende criar um tipo de livro que provoque uma nova experiência de leitura e que seja uma opção ao livro convencional, e ao livro digital.

De acordo com essa hipótese, acreditamos na necessidade do livro como artefato - e não como obra literária - de se adaptar à presença das novas mídias nos dias correntes. É recorrente na história da sociedade que quando ascende uma nova forma midiática, possibili-tada muitas vezes pelo avanço tecnológico, o formato de mídia que imperava neste determinado momento precisa ser adaptada à nova realidade, de forma a não se tornar obsoleta. Encontram-se diversas manifestações desse movimento ao longo da história, como por exemplo, o caso da pintura e fotografi a. Com a invenção da fotogra-fi a, e posteriormente a popularização das máquinas fotográfi cas, se dizia comumente que a pintura iria acabar, pois não haveria mais necessidade de fazer retratos. Contudo a pinta persiste até hoje, porém houveram certas alterações na maneira como se percebia a pintura – os artistas, de certa forma, se adaptaram a nova tecnologia da fotografi a.

Assim, esse projeto é inspirado no trabalho de Bruno Munari (2002), que, em seu estudo “Livro Ilegível”, inovou ao não considerar o livro somente como um objeto suporte ao texto, mas o considerando como um produto comunicador. Espera-se assim, encontrar e desenvolver uma das muitas possíveis soluções para a adaptação do livro às pos-sibilidades do futuro.

FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

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Design

Design Estratégico

O design é uma disciplina que trabalha com a projeção de produtos, marcas, serviços e experiências dotadas de valor e de função para a sociedade. O fi lósofo Vilém Flusser (2007, p.184) afi rma que o de-sign, como palavra, é a signifi cação do “lugar em que a arte e a técnica caminham juntas, com pesos equivalentes, tornando possível uma nova forma de cultura”. Para Ana Claúdia Gruszynski (2008, p.11), “a atividade do design tem sido vista pela sociedade como um serviço “artístico” prestado a diferentes áreas – comércio, indústria, editoras, instituições culturais – e, portanto, não pode ser considerada uma prática desvinculada de outros interesses”. Porém, na perspectiva do Design Estratégico, quando o design é visto somente como um serviço “artístico”, ele tem seu valor diminuído, pois não projeta somente bens belos, mas projeta também experiências e serviços dotados de valor.

Celaschi (2007) considera que no design contemporâneo a união entre “arte e técnica” não representa mais a realidade do design na sociedade. O design, hoje, é trabalhado numa dimensão estratégica, ainda que o design industrial possa ser representado pelo binômio “arte e técnica”. A visão do autor, portanto, é que no design “sentido, valor, forma e função não podem estar distantes uns dos outros”. Para o autor tal aproximação torna-se possível através do entrelaça-mento entre os conceitos de cultura e arte/criatividade; entre cultura e economia/gestão; entre economia/gestão e tecnologia/engenharia; e entre arte/criatividade e tecnologia/engenharia.

Na sociedade contemporânea, os bens não são medidos somente pelo seu valor de produção, mas pelo valor da experiência que pro-voca nas pessoas. Hoje se consomem bens tangíveis não somente em produtos, mas em serviços e experiências. Através do design é possível gerar valor para as mercadorias, criando para elas serviços inovadores que provoquem experiências, aumentando, assim, tanto seu o valor econômico de troca quanto seu valor emocional e relacional percebido pelo usuário. Na sociedade altamente competitiva em que se vive atualmente, a inovação é um fator de diferenciação desejado pelos produtores. (MERONI, 2008, p.35)

Segundo Anna Meroni,

design estratégico é relativo a conferir aos corpos sociais e de mercado um sistema de regras, crenças, valores e ferramentas para lidar com o ambiente externo, sendo estes capazes de evoluir (e, assim, sobreviver com sucesso), bem como manter e desenvolver sua própria identidade. E, com isso, infl uenciar e mudar o ambiente também.1 (2008. p.35)

Nesta perspectiva, design é “cultura de projeto”, e “não apenas mero articulador de ações programadas para obter a solução técnica de um problema produtivo do tipo industrial” (CELASCHI, 2007), mas um

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articulador de um projeto que gere signifi cado e valor, como apresen-tado na fi gura 1.

No design estratégico, como cultura de projeto, não se aborda somente o problem solving, utilizado na metodologia do design indus-trial, no qual o foco é no problema apresentado, mas também com o problem fi nding e o problem setting. O problem fi nding visa uma orga-nização das pesquisas a serem realizadas a fi m de encontrar o direcio-namento da inovação, e o problem setting visa organizar e esclarecer o processo de desenvolvimento do produto a fi m de encontrar a melhor solução. Conforme Manzini, esse processo de busca pela inovação nos projetos ocorre devido ao fato de que a

“sociedade contemporânea está mudando rapidamente e profundamente e, como parte dessa mudança, podemos ver uma procura de novas soluções que diferem em muitos aspectos daquelas formuladas até agora.”2 (Apud. MERONI, 2008, p.35).

Assim, o problema de projeto, ou seja, o produto que se está desen-volvendo, no design estratégico é direcionado para ser solucionado através da lógica do sistema-produto. Conforme Celaschi (2007), o sistema-produto assegura, de uma maneira articulada, a criação do produto em si, da sua comunicação e da maneira como este chegará ao consumidor fi nal. Meroni afi rma que “produtos e serviços sempre estiveram relacionados, mas esta relação tem sido muitas vezes efêmera, ocasional, e deixada à iniciativa individual de quem vende ou compra um produto”3 (2008, p.35). Assim,

“um sistema produto-serviço é uma mistura de produtos, serviços, comunicação e pessoas - quando concebido para atender uma necessidade específi ca - é o que chamamos de uma solução. O projeto

Figura 1: O entrelaçamento das competências que o design pode mediar. Adaptado de Celaschi, 2007

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estratégico do sistema produto-serviço desloca o foco da inovação de design de produto ou de serviço para uma estratégia integrada de produto e serviço, orientado para a produção de soluções.”4 (MERONI, 2008, p.35).

Meroni considera que todos os projetos de design estratégico são projetos de sistema-produto, mas nem todos os sistema-produto são projetos de design estratégico. A distinção reside na inovação de-senvolvida no projeto – a ação do design estratégico “resulta em um avanço que faz com que o sistema evolua, ao invés de simplesmente se desenvolver.”5 (2008, p.36)

Para Celaschi (2007)6, o processo de projeção do design estratégico é divido em duas fases, a do projeto propriamente dito e a do metapro-jeto. A primeira é a mais conhecida e se refere à tangibilização dos conceitos e das idéias a serem trabalhadas, como também no detalhamento do sistema-produto. Na fase metaprojetual, se dá “a idealização e a programação do processo de pesquisa e projetação” (CELASCHI, 2007) que se deseja utilizar. É a fase em que são real-izadas pesquisas que buscam informações e conduzem à refl exão sobre o problema a se desenvolver. É a partir dessa fase que se pode perceber os possíveis caminhos para a inovação no produto. Para Celaschi (2007), os resultados das pesquisas da fase metaprojetual são, resumidamente, (i) um mapa de ameaças e oportunidades, (ii) um contra-briefi ng, representando o verdadeiro objetivo do projeto e (iii) um plano de desenvolvimento das atividades.

Em sua metodologia, Celaschi (2007) considera o uso de duas pesqui-sas fundamentais: a “pesquisa desk” e a “pesquisa fi eld”. A primeira trabalha com informações chamadas de “segunda mão”, ou seja, informações já produzidas pelos setores envolvidos no problema de projeto. A partir dessa pesquisa são esboçadas idéias que podem vir a ser verifi cadas com a realização da pesquisa fi eld. Esta última utiliza informações coletadas pelo próprio designer, a partir de métodos empíricos e diretos sobre o setor do problema de projeto, e que poderão afi rmar ou negar a viabilidade das idéias iniciais.

Já Deserti (2007)7 organiza o processo de metaprojeto em uma fase de pesquisa,“etapa de interpretação dos dados coletados, fi nalizada na geração de algumas metatendências, de um lado, e na formação dos dados de base para a construção de trajetórias de inovação, de outro”. Para o autor há também a fase de construção de cenários, “na qual se defi ne uma série de trajetórias de inovação intercalando os dados da pesquisa com algumas constantes do comportamento das pessoas e dos grupos sociais” (DESERTI, 2007). E fi nalmente, a fase de construção de visions, na qual se articulam os cenários e seus potenciais de inovação. As visions são empregadas como instrumento de estímulo e orientação para a criação dos concepts, que são as idéias do produto que se está desenvolvendo, e introduzem a passagem do metaprojeto ao projeto. (Figura 2, pg. 14)

Para Deserti (2007) as pesquisas realizadas na fase de metaprojeto podem ser representadas por meio de dois modelos de pesquisa a serem desenvolvidos. Um é a “pesquisa contextual”, que se refere ao contexto em que o projeto está inserido e é diretamente ligada ao

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problema de projeto. Nessa pesquisa estuda-se, por exemplo, a em-presa que irá produzir a mercadoria e o mercado econômico em que esta se encontra. A outra é a “pesquisa blue sky”, que fornece ao de-signer estímulos essencialmente iconográfi cos e bibliográfi cos – tanto em setores co-relatos ao do projeto como em setores completamente distintos –, analisa tendências e cria cenários. Portanto conforme Deserti (2007), na pesquisa contextual

“são delineados os estímulos aptos a colocar ou reposicionar o arranjo estratégico de uma empresa; (...) [e na pesquisa blue sky] é posto um repertório de sugestões para orientar um sistema de produtos coerentes e antecipadores”.

Pode-se perceber que na literatura existem diversas formas de de-limitar e nomear os passos do processo de projeto de design. Porém, a identifi cação do problema; a realização de pesquisas relacionadas ao seu contexto e das pesquisas de referências; a identifi cação da personalidade de possíveis usuários; a geração, desenvolvimento e prototipagem de concepts; e, posteriormente, a re-análise destes são os passos gerais desse processo apresentados aqui nas visões de Celaschi e Deserti.

Figura 2: Esquema linear de desenvolvimento do processo metaprojetual. Adaptado de Deserti, 2007.

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Design Gráfi coDentre as muitas áreas do design, uma das mais consolidadas é o design gráfi co. Esta lida com aspectos comunicativos do design, como a estética e a informação, sendo muitas vezes associado com o design da linguagem impressa. O designer gráfi co faz uso de construções visuais para transmitir mensagens. Segundo Munari (2006, p.68), tais mensagens visuais projetadas chegam às pessoas e passam por três fi ltros: um de caráter sensorial, outro de caráter funcional – “dependente das características psicofi siológicas constitutivas do receptor” – e um último fi ltro de caráter cultural que “deixará passar só as mensagens que o receptor reconhecer”. Somente depois que a mensagem passar por esses fi ltros é que ela pode ser respondida pelo individuo, concordando ou não com a mensagem transmitida. Na prática, umas das maneiras como isso ocorre é consumir ou rejeitar determinado produto que está sendo oferecido.

Para Gruszynski o design gráfi co atualmente vive uma fase de re-ajuste de identidade, causado pela tensão entre os conceitos da modernidade versus os da pós-modernidade , e da infl uência das tecnologias atuais na profi ssão. Para a autora o design gráfi co é

(...) uma atividade que envolve o social, a técnica e também signifi cações. Consiste em um processo de articulação de signos visuais que tem como objetivo produzir uma mensagem – levando em conta seus aspectos informativos, estéticos persuasivos – fazendo uso de uma serie de procedimentos e ferramentas. (2008, p.23)

No período modernista foram muito difundidos (e a sua infl uência pode ser percebida até hoje) os valores da chamada Escola Suíça, segundo qual a ordem era da funcionalidade, do design invisível (a não percepção do design pelo leitor) e do designer neutro, em que o profi ssional não deve deixar a sua personalidade infl uenciar o tra-balho. No design editorial esses valores foram difundidos principal-mente pelo tipógrafo Jan Tschichold, que em 1928 chegou a escrever uma espécie de manual que continha normas sobre grids, tipografi a, formato, dentro outros aspectos, a fi m de produzir um “design puro”.

Já no período pós-modernista, os designers de uma maneira geral, acreditavam que essas normas deveriam ser ignoradas e o design deveria transmitir a mensagem junto com o conteúdo, pois “o signo integra tanto o código verbal como o visual” (GRUSZYNSKI, 2008, p.105). Fala-se, nessa época, também no designer como co-autor da mensagem na medida em que “o design compõe um enunciado visual” e “provoca um impacto sensível, estético, mas não completa a função comunicativa” (GRUSZYNSKI, 2008, p.105) quando supre a mensagem, tornando-a ilegível (Figura 3, pg. 16). Portanto, em um trabalho que comunique a mensagem do texto através da composição visual, é necessário que se atinja o equilíbrio entre a invisibilidade e a ilegibilidade desta composição.

A redução do design gráfi co aos seus aspectos técnicos é algo cada vez mais questionado, principalmente em relação à tipografi a, que segundo a escola modernista, deveria ser usada para comunicar o

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texto da maneira mais legível e comum possível. Hoje parte-se do princípio de que os símbolos ajudam a comunicação, sabendo “que o design gráfi co tem um conteúdo (mensagem) em sua própria forma” (GRUSZYNSKI, 2008, p.108) e que o leitor não apenas decodifi ca a página, mas a interpreta.

Um projeto de design gráfi co trabalha com muitos aspectos práticos próprios da área, como, por exemplo, formato, tipografi a e imagem. É comum, no design editorial, se trabalhar com grid e engenharia do papel. Tais aspectos serão apresentados a seguir com foco no design editorial de livros. Estes, mesmo que abordados separadamente, estão interligados e se misturam na composição visual.

Figura 3: Tschichold (modernidade) vs. David Carson (pós-modernidade)

Formato e material suporteOs livros comuns normalmente têm o formato retrato (retan-gular vertical) e segundo Hendel (2006, p.34) costumam desde Gutenberg seguir a Proporção Áurea – 1:1,618 -, muito utilizada no Renascimento. Seguidamente, o formato do livro está ligado com a sua função ou a sua necessidade, pois como assinala Andrew Haslam (2007, p.30)

“um guia de bolso precisa caber dentro de um bolso, enquanto um Atlas deve ser consultado sobre uma superfície ampla, uma vez que seu conteúdo detalhado exige páginas de grandes dimensões”.

Assim alguns livros têm o seu formato ditado pelo conteúdo como,

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por exemplo, o livro que aberto parece uma abóbora, “Witch Zelda’s Birthday Cake”, cujo principal ingrediente do bolo de aniversário é uma abóbora, como mostra a fi gura 4.

A relação entre a forma e o suporte é de complementação, e o for-mato pode ser ditado pelas características do suporte e vice-versa. O material suporte pode ser papel, cartão, plástico ou até mesmo couro, dependendo da mensagem que se quer passar. Para Rodolfo Fuentes (2006) nenhuma peça de comunicação gráfi ca estará completa se o seu suporte não for considerado como parte fundamental. O autor destaca que se deve levar em consideração a importância do mate-rial suporte em cada projeto, pois “os conceitos ligados ao material passam a tomar parte do fato comunicativo e, em alguns casos, é o próprio fato” (FUENTES, 2006, p.78).

O livro “John Kelly” desenvolvido por J. Abbott Miller é um exemplo de como o material suporte pode interferir na narrativa do livro. Nesse caso impressões em papel vegetal intercaladas com páginas comuns modifi cam, revelam ou escondem detalhes das outras pági-nas do livro, como visto na fi gura 5.

Figura 4: Witch Zelda’s Birthday Cake. Fonte: Haslam, 2007.

Figura 5: “John Kelly”, desenvolvido por J. Abbott Miller. Fonte: Fawcett-Tang e Roberts, 2007.

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GridPara Lupton e Phillips “um grid é uma rede de linhas. Em geral essas linhas cortam um plano horizontal e verticalmente com incrementos ritmados, mas um grip pode também ser anguloso, irregular ou ainda circular” (2008, p.175). Segundo as autoras, o grid é usado há muito tempo na história da arte e do design moderno como um meio de gerar formas, pois têm a função de orientar o designer na produção das peças.

As linhas ajudam o designer a alinhar os objetos no espaço e a defi nir as áreas em branco, que com um grid bem feito não dão a impressão de buracos, mas de estrutura. O grid determina a espessura das mar-gens, o espaço destinado para o texto e imagens e também para os demais elementos da composição. Ainda segundo Lupton e Phillips, o grid “pode operar em segundo plano, discretamente, ou afi rmar-se como um elemento ativo; torna-se visível quando os objetos alinham-se com ele” (2008, p.175). Os grids podem ser utilizados tanto rigidamente, quanto podem representar um ponto de partida para o designer, podendo se adequar dependendo da necessidade. (Figura 6)

Assim como em muitos outros aspectos do design gráfi co, a criação do grid depende do tipo de conteúdo que compõe a peça que se está desenvolvendo. Como os livros de obras literárias não costumam ter formato muito superior a 15cm x 25cm, o grid normalmente é composto de uma única coluna, que resulta no texto como um grande bloco emoldurado pelas margens. Em livros maiores, por exemplo livros didáticos, o grid passa a ser composto de duas ou mais colunas, dependendo do formato e do volume de texto, a fi m de tornar a composição menos opressiva.

O grid é um dos elementos “técnicos” do design gráfi co relacionado diretamente com a experiência de leitura. Um grid irregular e confuso pode tanto difi cultar a leitura pela falta de hierarquia, como trans-mitir um aspecto caótico. Portanto a construção do grid, ou a escolha pela ausência do mesmo interfere na transmissão da mensagem do livro para o leitor, e também na experiência de leitura.

Figura 6: Grid de nove quadrados. Fonte: Lupton e Phillips, 2008.

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Tipografi aTipografi a é o estudo dos desenhos das letras. A fonte é o alfabeto criado e desenhado de acordo com um mesmo conceito, de maneira a ter uma identidade. O tipo é cada um dos caracteres da fonte. Com o surgimento das prensas tipográfi cas surgiu também a profi ssão de tipógrafo, pessoas que desenham esses alfabetos, produzidos nas fundições e utilizados nas prensas. Hoje não existem mais fundições tipográfi cas, mas ainda perduram os tipógrafos, que agora trabalham em plataformas digitais. Conforme Fuentes, o domínio da tipografi a demanda muito estudo, pois

(...) a construção de um alfabeto, as relações críticas entre os elementos que regem a personalidade, utilidade e legibilidade de uma família de letras em particular requerem profundos estudos, conhecimentos e valores estéticos e funcionais realmente excepcionais. (2006, p.71)

Para o autor, a importância da tipografi a está no seu poder de valorizar o texto, de tornar a sua personalidade e a sua função recon-hecíveis. Hoje existe um número incontável de fontes disponíveis na internet devido ao fato de que a tipografi a incorpora certas tendên-cias e modismos da sociedade. Fontes específi cas são procuradas pelos designers para passarem determinadas mensagens, outras são procuradas para passarem a mensagem da possível invisibilidade do design.

Na tipografi a se discute também a legibilidade dos tipos, além da legibilidade da fonte no contexto do layout. Gruszynski comenta que

(...) a função primária [das letras como signos] é a de remeter a uma imagem visual padrão reconhecível pelo leitor enquanto tal. É necessário, então, apresentar determinadas formas e traços distintivos entre os diferentes caracteres, de modo a possibilitar sua identifi cação sem dúvidas ou confusão. (2008, p.33)

Assim são tidos como “dogmas” para a criação de uma boa fonte o uso do contraste, simplicidade e proporção. Ainda segundo esta autora, na questão da legibilidade se mantém a distinção dos termos em língua inglesa entre readability e legibility. O primeiro termo é referente à “facilidade de ler textos extensos”, ou seja, a legibilidade da fonte no contexto do layout, e a segunda ao “rápido reconheci-mento” das letras e palavras, a legibilidade do tipo e reconhecimento das diferentes letras.

Um dos mitos do design gráfi co diz respeito ao tipo serifado ser mais legível. Portanto os designers quase não arriscam usar fonte sem serifa nas edições de livros. Esta afi rmação é contestada por Hendel que afi rma que é “a maneira de usar um tipo, e não o tipo em si, é que defi ne sua legibilidade”* (2006, p.39). Para essa questão há também o elemento cultural, que deve ser levado em consideração, visto que certos povos estão mais familiarizados com determinadas fontes do que outros. Um exemplo é o tipo gótico, que se diz um tipo com pouca legibilidade, mas que durante muitos anos foi usado no corpo de texto dos jornais alemães e quando esse tipo foi trocado para um com estilo serfi a houve diversas reclamações por parte dos leitores sobre

* “Tipo” nesta citação tem o sen-tido de fonte, e não de caractere.

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a legibilidade do texto, provando, assim, que é mais uma questão de costume do que forma.

Segundo Haslam (2007, p.96), a tendência para o futuro da tipografi a poderá estar relacionada a dispositivos digitais de reconhecimento de voz, para que a fala seja transformada em fonte a partir de uma pro-gramação digital. Assim a tipografi a estará mais perto da caligrafi a, pois nenhuma letra será igual à outra, e cada pessoa terá a sua fonte através do seu padrão de voz individual, em que os tipos poderão expressar o sotaque, velocidade e ritmo de fala do indivíduo.

Cor e contrastePara Ellen Lupton e Jennifer Phillips (2008, p.71) “a cor pode exprimir uma atmosfera, descrever uma realidade ou codifi car uma informação”. Meggie Gordon (2003, p. 54) tem semelhante visão ao afi rmar que “a cor é um elemento que traz uma dimensão acrescida, quase mágica a uma comunicação visual. Refl ete o mundo quotidiano e a experiência humana”, podendo exprimir disposição, emoção e signifi cado. Para Gordon, a cor, quando usada adequadamente, “não só destaca, mas acrescenta também profundidade a todos os aspectos de ênfase através de associação disposição, temperatura e emoção” (2003, p.33). Destaca, porém, que se usada erroneamente a mesma pode se afastar da mensagem a ser transmitida.

Quando se usa a cor de uma maneira emotiva em um projeto é importante que se leve em consideração o tema do projeto e a cul-tura do público-alvo, pois na sociedade as cores são constituídas de signifi cados e estes signifi cados podem ser tão distintos quanto seus ambientes. Nessa linguagem, é popular para o Ocidente a signifi cação dos azuis e brancos para higiene, do roxo para a riqueza ou aristocra-cia, e do vermelho para perigo, para citar alguns exemplos (GORDON, 2003).

A cor pode ser utilizada como instrumento para gerar hierarquia visual e destacar elementos através da alteração da sua intensidade ou luminosidade. Pode também ser utilizada como um instrumento para criar contraste no design da peça que se está projetando. Segundo Gordon

(...) o contraste é utilizado para criar e manter o interesse visual, da mesma forma que o tom e a entonação acrescentam interesse ao discurso. Sem contraste, a comunicação gráfi ca tornar-se-ia maçadora e desinteressante, com pouco para atrair a atenção ou manter o interesse. O contraste baseia-se em opostos visuais ou diferenças para enfatizar, diferenciar, criar competitividade, atrair e alterar o ritmo do leitor. (2003, p.34).

Além do uso da cor, pode se criar contraste utilizando diferentes fontes ou diferentes pesos e tamanhos de uma única fonte em um mesmo projeto. O livro “User”, diagramado por Mieke Gerritzen, apresenta um uso intenso de contraste através da composição da tipografi a e da cor (fi gura 7). Uma vez que a leitura é contínua e as pá-ginas são folhadas, no design de livros o contraste pode transmitir a mensagem do autor de uma maneira quase instantânea no momento em que se prioriza a visualização certas palavras ou frases do texto.

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Figura 7: “User”, diagramado por Mieke Gerritzen.

ImagemConforme Jacques Aumont, as imagens servem como símbolos, trazendo informações visuais sobre o mundo, inclusive alguns de seus aspectos não-visuais, e são destinadas a oferecer ao espectador sensações específi cas. Para este autor “a imagem tem por função primeira garantir, reforçar, reafi rmar e explicitar nossa relação com o mundo visual” (2006, p.80-81). Para Scaletsky e Parode a imagem

(...) se constitui enquanto imagem por estar representando algo, ou seja, uma imagem tem sempre um referente seja ele tangível ou intangível. Uma imagem se constitui necessariamente de signos que no seu conjunto formam e informam os limites daquilo que a percepção defi ne em tal imagem. Nesse processo, todo um horizonte de signifi cação, de construção do sentido é explicitado. O sentido de uma determinada imagem pode ser identifi cado superfi cialmente ou em níveis mais profundos, conforme o conjunto de signos, ou pelo signo proposto. (2008, p.2)

Para Aumont (2006, p.82), se interpreta uma imagem, primeiro re-conhecendo nela “alguma coisa que se vê ou se pode ver no real”. Essa ação se apóia na memória, ou seja, “em uma reserva de formas de ob-jetos e de arranjos espaciais memorizados”. O autor afi rma que além do reconhecimento, também é possível “identifi car os objetos, apesar de eventuais distorções que sofrem, decorrentes da sua reprodução pela imagem”. Fato possível através das chamadas “invariantes”, características que funcionam como índices de reconhecimento.

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Nesse aspecto há também o fato da projeção do espectador, que pode ser considerado aqui como uma interpretação da imagem realizada pelo espectador. Aumont exemplifi ca esse fato através da capacidade dos espectadores visualizarem signos comuns nas manchas do teste de Rorschach, e conclui afi rmando que “a imagem é, pois, tanto do ponto de vista do seu autor quanto do seu espectador” (2006, p.88). Scaletsky e Parode reforçam parte dessa teoria afi rmando que a imagem

(...) produz signifi cados que podem variar de cultura para cultura. Signifi cados que podem mudar ao longo da história. Signifi cados que podem ser diferentes de uma mente à outra. Esse grau de multiplicidade possível na apreensão do sentido de uma imagem é próprio aos diferentes níveis e aos diferentes graus do sentido que uma determinada informação, um determinado conteúdo pode adquirir considerando-se a própria multiplicidade da cultura, as diferentes modulações do aprendizado, o acesso à informação, as experiências, a memória, a sensibilidade e a percepção de cada um, ou de cada grupo. (2008, p.2)

No design gráfi co as imagens são muito utilizadas para transmitir ou reforçar a mensagem, que na maioria das vezes é descrita em um texto. Para Gordon (2003, p.52) “cada aspecto de uma imagem deve contribuir em algum nível para a mensagem geral e clima do design. As imagens podem clarifi car, contrastar, melhorar ou acompanhar texto ou outros elementos, mas não devem nunca ser utilizados como ‘acessórios’ gratuitos”. A autora ressalta que na maioria das vezes o designer recebe as imagens juntamente com o restante do conteúdo da peça que se está desenvolvendo, “no entanto, o designer tem controle sobre a forma como as imagens serão utilizadas”, fato que pode ser determinante para um bom arranjo da composição.

Figura 8: Esquematização das linhas do metrô de Londres de 1931. Fonte: http://www.independent.co.uk

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O designer gráfi co trabalha com três tipos de imagens: esquemas, ilustrações e fotografi as. Para Fuentes (2006, p.80), “a representação esquemática é uma disciplina que surge da necessidade de exempli-fi car ou mostrar sistemas”. Os esquemas, infogramas e pictogramas constituem uma nova linguagem visual, uma linguagem que têm signos, lógica e inteligibilidade próprios. Um exemplo de esquema-tização é o mapa do metrô de Londres, desenvolvido por Harry C. Beck em 1931, onde as linhas tiveram os seus traços simplifi cados e as distâncias entre as estações foram marcadas a partir de uma escala de tempo, e não a partir de suas distâncias físicas, como pode ser observado a partir da fi gura 8.

Os pictogramas são de certa maneira a linguagem esquemática mais universal – pelo menos para o Ocidente -, pois são desenvolvidos tendo em consideração ora a transmissão rápida de informações complexas, ora a diversidade cultural e lingüística dos receptores (FUENTES, 2006, p.82). Pictogramas são muito utilizados em placas e sinais de trânsito exatamente por terem a necessidade de passar as informações rapidamente, para receptores que falem línguas diversas ou até mesmo receptores analfabetos.

A palavra ilustração vem do latim illustratio, “ação de esclarecer”. É usada para mostrar algo mencionado em um texto. A ilustração pode ser utilizada no contexto de exemplifi cação ou interpretação de uma narrativa, por exemplo, as ilustrações lúdicas utilizadas nos livros infantis, que ajudam as crianças a desenvolver uma compreen-são leitora mais ampla da história. No livro recente de Umberto Eco, intitulado “A Misteriosa Chama da Rainha Loana”, se utiliza ilustrações de maneira integrada ao texto, de forma que o narrador e personagem principal da história descreve as suas lembranças e sensações ao ver determinadas imagens de livros e revistas, que são representadas também ao leitor (Figura 9). A ilustração também

Figura 9: Ilustrações no livro “A misteriosa chama da Rainha Loana” de Umberto Eco. Fonte: do autor

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pode ser usada, segundo Fuentes – assim como as representações esquemáticas – “para demonstrar fatos ou processos não visíveis” (2006, p.83) como, por exemplo, como deve ser a utilização correta de determinada ferramenta.

Já a fotografi a no design “é utilizada em toda a sua capacidade sedutora como elemento fundamental da credibilidade” (FUENTES, 2006, p.86), sendo, algumas vezes, mais forte que a fotografi a somente o objeto real. A fotografi a para o design é projetada de acordo com o conceito que o designer deseja transmitir no conjunto, e segundo Fuentes (2006, p.88) pode ser voltada tanto para aspectos formais – como, por exemplo, usar uma fotografi a colorida ou preta e branca – quanto para referências icônicas, que podem ser referências a vanguardas artísticas ou até mesmo baseadas em fi lmes.

MídiaA palavra mídia vem do latim media, que signifi ca “meios”. Segundo Asa Briggs e Peter Burke (2006, p.11) a palavra mídia começou a ser empregada com o signifi cado que possui hoje – meios ou veículos de comunicação em massa – somente em 1920, porém essa atividade é muito anterior. Briggs e Burke (2006, p.51) afi rmam ser recorrente na história cultural que quando há uma nova forma de comunicação a anterior não some, mas ambas coexistem e se ajustam para que “se estabeleça alguma divisão de trabalho ou função”, como ocorreu com o cinema e a televisão. A história da mídia nos mostra que sempre houve o medo do potencial da nova tecnologia: com a revolução grá-fi ca se tinha medo de perder o controle sobre o que as pessoas liam, e de certa maneira, perder o controle sobre elas (BRIGGS e BURKE, 2006, p.26). Já com o rádio e a televisão tal controle foi re-afi rmado no momento em que a fonte de informação das massas se concentrou nessas duas formas de comunicação. Contudo, diz-se que hoje esse controle foi novamente perdido com o surgimento da internet e da chamada “inteligência coletiva”.

Acredita-se que a comunicação em massa foi possível devido à inven-ção, aproximadamente em 1450, da prensa na Europa por Gutenberg. Porém Briggs e Burke ao analisar a tarde industrialização gráfi ca na Rússia* observam que

a revolução da impressão gráfi ca não era um fator independente e não se ligava somente à tecnologia. Essa revolução precisava ter condições sociais e culturais favoráveis para se disseminar, e a ausência da população laica letrada na Rússia foi um sério obstáculo para o surgimento, na região, da cultura impressa. (2006, p.25)

Assim, pode-se concluir que a prensa talvez não tenha sido a razão da disseminação da mídia, mas sim a necessidade de uma comunicação em massa impulsionou a sua invenção. Considera-se tal premissa devida à possível infl uência dos rumores que chegaram à Europa nessa época, de que já haviam sido inventadas prensas semelhantes na China, no Japão e na Coréia. Contudo, para os autores, foi somente no século XVII que o material impresso efetivamente se

*Segundo Burke a primeira gráfi ca in-stalada na Rússia, em São Petersburgo pelo czar Pedro, o Grande, data de 1711. Porém em 1500 já haviam maquinas de impressão em mais de 250 lugares entre Itália, Alemanha e França.

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tornou parte importante da cultura popular. Elizabeth Eisenstein (Apud. BRIGGS e BURKE, 2006, p.30) em 1979 concluiu que com o surgimento da indústria gráfi ca, “as publicações padronizaram e preservaram o conhecimento”, que era muito mais fl uído quando a informação se dava oralmente. Observa, também, a autora que graças a essas impressões deu-se “margem a uma crítica à autoridade, facilitando a divulgação de visões incompatíveis sobre o mesmo as-sunto”, tendo levado três séculos para que essas mudanças tenham se concretizado. A imagem impressa também foi um tipo de mídia que se difundiu bastante nessa época. Nos séculos XVI e XVII, as xilogra-vuras eram muito populares e em seguida com a litografi a no século XVIII foi possível a reprodução de imagens coloridas a baixo custo, difundindo, assim, obras de artistas do Renascimento (BRIGGS e BURKE, 2006, p.45).

Entre esta época e o próximo grande avanço na cultura de massa houve um longo período de tempo. Segundo Briggs e Burke (2006, p.162) o rádio só teve sua disseminação entre 1910 e 1920. Antes deste veículo surgiram o telégrafo e o telefone, que representaram grandes avanços na comunicação interpessoal. O rádio teve desde o inicio a aspiração de ser parte do lar das famílias, um utilitário doméstico como, por exemplo, o piano. Na Inglaterra as transmissões foram monopolizadas pela estatal BBC. Já nos Estados Unidos se deu o contrário, tendo logo no inicio uma quantidade muito grande de estações. Contudo em poucos anos, em 1927, já estavam criadas as gigantes NBC e CBS. A percepção do potencial do rádio como fi rma-dor de negócios foi quase que imediatamente percebida, havendo sempre programas de interesse de massa aliados a propagandas comerciais, mesmo que inicialmente a propaganda publicitária fosse veementemente criticada (BRIGGS e BURKE, 2006, p.164).

Segundo Manuel Castells a difusão da televisão durante os 30 anos posteriores a Segunda Guerra Mundial transformou a lógica da comunicação. Nas palavras do autor:

o rádio perdeu sua centralidade, mas ganhou em penetrabilidade e fl exibilidade, adaptando modalidades e temas devido ao ritmo da vida cotidiana das pessoas [...]. Jornais e revistas especializaram-se no aprofundamento de conteúdos ou enfoque de sua audiência [...]. Quanto aos livros, estes continuaram sendo livros, embora o desejo inconsciente atrás de muitos deles fosse tornar-se roteiro de TV; as listas de best-sellers logo fi caram repletas de títulos referentes a personagens de TV ou a tema por elas produzidos. (2009, p. 415)

Atualmente pode-se perceber um movimento contrário, no qual a indústria da televisão busca nos best-sellers inspiração para seus seriados e fi lmes. Contudo, para Marshall McLuhan “a modalidade de imagem de TV nada tem em comum com fi lme ou fotografi a, exceto pelo fato de que oferece também uma gestalt não-verbal ou postura de formas” (Apud. CASTELLS, 2009, p.417). Castells sintetiza a infl uência da televisão afi rmando que esta “tornou-se o epicentro cultural de nossas sociedades” e que o seu tipo de comunicação “é um meio fundamentalmente novo caracterizado pela sua sedução, estimulação sensorial da realidade e fácil comunicabilidade, na linha do modelo do menor esforço psicológico” (2009, p. 418).

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Castells afi rma que “a exposição à mídia é acumulativa”, isso signifi ca que não nos relacionamos somente com um tipo de mídia, mas com várias ao longo do dia. O autor ainda sinaliza que ser espectador ou ouvinte da mídia não é uma atividade com desempenho exclusivo, mas que se combina a outras atividades do dia a dia, como dirigir, fazer refeições e tarefas domésticas. Assim, a mídia tem uma “pre-sença de fundo quase constante” em nossas vidas (2009, p. 418).

A “nova mídia” é a resposta da indústria da comunicação ao avanço da tecnologia. Segundo Françoise Sabbah (Apud CASTELLS, 2009, p.424), esta “determina uma audiência segmentada, diferenciada que, embora maciça em termo de números, já não é uma audiência de massa em termos de simultaneidade e uniformidade da mensagem recebida”, pois com o surgimento volumoso de novas fontes emisso-ras – principalmente a televisão a cabo e seus 300 canais – os próprios indivíduos se tornaram mais seletivos. Assim houve uma evolução de sociedade de massa para uma sociedade segmentada “por ideologias, valores, gostos e estilos de vida”, fazendo com que as mensagens sejam descentralizadas, diversifi cadas e adequadas ao público-alvo (CASTELLS, 2009, p.425). Todavia, para Castells, esse é um modo de comunicação “de mão única”, onde não há interação, portanto “não expressa a cultura da era da informação” desencadeada pelo computa-dor e pela internet (2009, p.427).

Castells reconhece a infl uência, que ele diz ainda não ter se manifes-tado por completo, da internet na nossa sociedade com a afi rmação de que

a integração potencial de texto, imagens e sons no mesmo sistema – interagindo a partir de pontos múltiplos, no tempo escolhido (real ou atrasado) em uma rede global, em condições de acesso aberto e de preço acessível – muda de forma fundamental o caráter da comunicação. E a comunicação, decididamente, molda a cultura. (2009, p.414)

Essa mudança pode ser percebida hoje no sentido que na internet o usuário não é somente espectador, mas pode também ser produtor de conteúdo e “uma parte considerável das comunicações que acontecem na rede é, em geral, espontânea não-organizada e diversifi cada em fi nalidade e adesão” (CASTELLS, 2009, p.439). Isso pode ser perce-bido através dos inúmeros sites empresariais e pessoais que habitam a web. Para o autor, esse fato acarretará em um comércio, que apesar de cibernético, será mais parecido com a experiência do comércio de rua do que o comércio dos shoppings centers (2009, p.440). Conforme Castells, as principais características da internet são a penetrabili-dade, a descentralização multifacetada e a fl exibilidade. Hoje existem gerações que já cresceram em contato com a rede, e para estas pessoas os conceitos que permanecem desde o início da internet é o de infor-malidade nas relações virtuais, da sua capacidade auto-reguladora de comunicação, da idéia de que na rede “muitos contribuem para muitos, mas que cada um tem a sua própria voz e espera uma res-posta individualizada” (CASTELLS, 2009, p.441).

Segundo Wilson Dizard (1998), o rápido desenvolvimento eletrônico e digital tem forçado os setores editoriais tradicionais – jornais,

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revistas e livros – à adaptação de seus estilos operacionais à realidade do computador e da internet. Esses setores têm enfrentado “concor-rência de um número cada vez maior de provedores eletrônicos de informação” (DIZARD, 1998, p.231). Para as editoras, esse processo ocorre de maneira mais peculiar, pois nas palavras de Dizard,

apesar de todas as muitas vantagens da nova mídia eletrônica, nenhuma delas melhorou o livro e seus atributos práticos como dispositivo de armazenagem de informação: portabilidade, preço módico, variedade de assunto e que nunca precisa de concerto. (1998, p.255)

O entusiasmo causado pela tecnologia em outros setores parece não afetar com tanta efi ciência o público consumidor de livros. As edito-ras vêm desde os anos 90 tentando entrar no mercado digital lan-çando alguns de seus livros em CD-ROMs. Contudo, nesse formato somente se tornaram populares as versões digitais de enciclopédias e dicionários, que trouxeram benefícios práticos na sua digitalização, como, por exemplo, a busca rápida por verbetes e um maior uso de imagens (DIZARD, 1998, p.259). Os e-books atualmente são, em sua maioria, livros de fi cção com a lógica de apresentação muito seme-lhante aos livros impressos, porém no formato digital. Esses arquivos funcionam com softwares específi cos e sua venda e distribuição ocor-rem on-line, e, efetuado o pagamento, é possível fazer o download do arquivo. Entretanto, ainda não se pode dizer que esse tipo de livro é verdadeiramente popular. Recentemente, a Amazon, livraria virtual, lançou o Kindle, um e-reader portátil, que tem ajudado a promoção, e conseqüentemente, a popularização dos e-books, contudo, as pre-visões à longo prazo a essa área parecem incertas.

METODOLOGIA3

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Segundo Munari (2002, p.10) “o método de projeto não é mais do que uma série de operações necessárias, dispostas em ordem lógica, ditada pela experiência”. O autor afi rma ainda que no campo do design não se deve

pensar de forma artística procurando logo a solução, sem fazer antes uma pesquisa sobre o que já foi feito semelhante ao que se quer projetar, sem saber que materiais utilizar para a construção, sem ter defi nido sua exata função. (MUNARI, 2002, p.10)

O “pensar de forma artística” a que o autor se refere é a maneira de criação que se vale somente de insights, sem observar o ambiente ao seu redor. Sob tal perspectiva, a criatividade não é negada ao designer, mas sim estimulada de uma maneira direcionada e com um propósito defi nido. Um projeto sem criatividade logo chega ao “lugar comum” e, muitas vezes, à repetição. Para Munari “as regras do método não bloqueiam a personalidade do projetista; ao contrário, estimulam-no a descobrir coisas que eventualmente poderão ser úteis também aos outros” (2002, p.10).

O design não tem utilidade somente para o seu criador, tem valor também para o usuário. Na sua metodologia, este autor discorre sobre “projetar para todos os sentidos” (2002, p. 273), e alega que os homens pararam de ter consciência dos outros sentidos além da visão, e que, principalmente a audição e o tato foram esquecidos pelos designers. Este projeto pretende, portanto, guiar-se dessa maneira, não necessariamente estimulando todos os sentidos, mas não os negligenciando, visto que pretende utilizá-los de uma maneira a potencializar a experiência da leitura.

Retratos daLeitura no Brasil

Metodologia

Utilizou-se da pesquisa “Retratos da Leitura no Brasil”, encomendada pelo Instituto Pro-livro e executada pelo IBOPE, para compreender como é o mercado editorial no Brasil e alguns hábitos e preferências dos leitores.

Esta pesquisa, onde foi estudada uma população de 172.731.959 pessoas a partir dos 5 anos de idade, indica que 95,6 milhões de brasileiros sejam leitores* de livros, e que 42% da população estudada (equivalente a 73 milhões de pessoas) acredite que o livro representa uma fonte de conhecimento para suas vidas. Nesta pesquisa 60 milhões (35% da população estudada) de brasileiros declaram que gostam de ler em seu tempo livre, sendo que essa preferência au-menta com o grau de escolaridade e renda familiar.

Ainda segundo esta pesquisa, os leitores que estão na faixa dos 14 a 17 anos representam 13% da população leitora e os da faixa dos 18 a 24 anos representam 14%, perdendo somente para a faixa de 5 a 10

* Foram considerados leitores auto-declarados os entrevistados que leram pelo menos um livro nos três meses anteriores a pesquisa, não incluindo os 6 milhões que declaram terem lido nos outros meses do ano.

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anos que representam 16% da população leitora brasileira.

Nesse aspecto a média de livros lidos por ano por crianças de 5 a 10 anos é de 6,9; por crianças de 11 aos 13 é de 8,5; de jovens de 14 aos 17 é de 6,6; de jovens 18 a 24 é de 4,4 livros; já de adultos de 25 aos 29 é 3,7; de 30 aos 39 é de 4,2; de 40 aos 49 é de 3,4; de 50 aos 59 é de 3,8; dos 60 aos 69 é de 2,2 e de 70 anos ou mais é de 1,3, como pode ser visualizado no Gráfi co 1.

A faixa etária que mais lê romances é dos 18 a 24 anos, seguidos pelos jovens de 14 a 17 anos. Já a faixa de 11 a 13 anos lê mais contos seguidos pelos jovens de 14 a 17 e 18 a 24 respectivamente. A pesquisa conclui também que, para os leitores que tem menos de 70 anos, a idade em que estes mais leram na vida foi durante a infância e adolescência.

Nesta pesquisa estimula-se que os fatores que mais infl uenciam os leitores na escolha do livro são respectivamente: o tema (63%), o título (46%), as dicas de outras pessoas (42%), o autor (33%), a capa (23%), as críticas e resenhas (13%), a publicidade e anúncios (12%) e a editora (7%), sendo que o tema e o título pesam mais para quem tem escolaridade ou renda elevada. (Gráfi co 2)

Nessa pesquisa também percebeu-se que 84% da população leitora costuma ler livros em silêncio, e que a maioria dos 9% que lêem ouvindo música têm idade entre 11 e 24 anos, sendo que dos 14 aos

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2%

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10%

Gráfi co 1: Número de livros em geral lidos por ano por faixa etária.

Gráfi co 2: Fatores que mais infl uêncial na escolha de um livro.0

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17 esse índice aumenta. (Gráfi co 3)

Com esses dados, foi possível perceber que mesmo que somente metade da população brasileira seja leitora livros, o volume de pes-soas que lêem ainda é bastante grande e representativo para o setor editorial, viabilizando a proposta do trabalho pois mostra que existe um grande público jovem leitor.

Gráfi co 3: Como os leitores costumam ler livros.

O intuito é perceber como os jovens de 14 a 17 anos se relacionam e percebem os livros a fi m de encontrar possíveis caminhos para a inovação e atender as expectativas desse público.

A partir da pesquisa “Retratos da Leitura no Brasil”, sabe-se que pou-cos jovens dessa faixa etária trabalham legalmente, e que os maiores consumidores de livros estão nas classes A e B. Assim, se acredita que a grande maioria dos jovens-alvo não trabalham e, portanto, compram os livros com o dinheiro que recebem dos responsáveis, ou pedem para seus familiares comprarem, ou até mesmo ganham de presente. Sabe-se também que os jovens dessa faixa etária lêem em primeiro lugar romances, mas em segundo lugar lêem contos.

Nesta perspectiva tornaram-se interessantes perguntas referentes ao ambiente e aos hábitos de leitura, ao processo de compra de livros e à imagem que esses jovens têm do livro. Foi feito um primeiro ques-tionário e aplicado uma vez, onde foi possível perceber que deveriam ser feitas certas alterações, principalmente na ordem e na abordagem das perguntas. O roteiro fi nal que foi aplicado é o que segue:

- Nome- Idade- Colégio onde estuda (pergunta com intuito de perceber a classe social onde se insere o entrevistado)- Você gosta de ler? Lê bastante? (pergunta de introdução ao tema)- Como é o momento de leitura? Onde costumas ler? Costuma ouvir música, ver tv, ect enquanto lê?- Depois de terminada a leitura, o livro vai pra estante? O que acon-

Questionário

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tece com esse objeto?- Tens o costume de emprestar ou vender teus livros? - Já fez, ou já viu algum tipo de compartilhamento de livros/obras na internet? Como, por exemplo, se costuma fazer com músicas ou vídeos do YouTube? - Quem compra os teus livros?- É feita pesquisa de preços antes da compra ou prefere comprar no local mais próximo?- Quando vais à livraria, já sabes o que comprar? Costuma ir para ver os livros novos?- Já comprou ou já tentou comprar livros pela internet? O que achou dessa experiência? Como tu compararias essa experiência com a aquisição de outros produtos online?- Três palavras ou conceitos que ilustrem/representem o livro?- O que gosta de fazer nas horas vagas, além de ler?

Esse questionário foi aplicado com dez jovens da classe média alta de Porto Alegre. São jovens de interesses comuns que não fogem do conhecimento geral que se tem sobre essa faixa etária. Estes decla-raram que em seu tempo livre gostam de ver televisão, ir ao cinema, navegar na internet, ouvir música, ir ao shopping e em festas e que, principalmente, gostam e costumam fazer essas atividades com os amigos.

Para eles o livro representa o dia-a-dia, emoção, lazer, fuga da reali-dade, conhecimento, imaginação, refl exão, sensibilidade, aprendizado e cultura. Pode-se perceber através da fala desses jovens que ler é uma atividade comum e prazerosa, assim como outras atividades de lazer, como, por exemplo, ver um fi lme. Neste aspecto nenhum dos jovens se mostrou um afi cionado por livros ou contra a leitura.

Notou-se que entre os jovens estudados, houve preferência pela leitura em silêncio, e que esta normalmente ocorre em seus quartos. Surpreendentemente a maioria desses jovens não costuma comprar livros pela internet, mesmo que a idéia de compra online para eles se mostre obvia – o motivo apresentado por aqueles que não costumam comprar é porque a compra não se apresenta vantajosa. Mesmo assim, todos declararam gostar de passear pelas livrarias mesmo que não estejam procurando algum título específi co.

Na grande maioria das vezes, são os próprios jovens que compram os seus livros, e eles alegaram que costumam comparar preços, mas somente de livros que já escolheram previamente. Segundo as respostas, há também outro tipo de compra, que ocorre quando eles estão passeando pelas livrarias e algum livro desperta o seu interesse, muitas vezes pelo seu apelo visual.

Foi muito forte também a questão do empréstimo de livros dentro de círculos de amizade e também a procura por livros indicados por membros desses círculos. Não foi mencionada, por nenhum jovem, a compra em conjunto, talvez pelo fato de esses jovens gostarem de guardar os livros já leram ou de não terem necessidade econômica.

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Portanto, mesmo que a amostra questionada não seja representativa da realidade, percebeu-se que mesmo os jovens que não aparentam se importar muito com livros, vêem o livro como algo interessante, e alguns declaram até mesmo que leriam mais se conhecessem livros que para eles fossem interessantes.

Este conto de fi cção científi ca data do ano de 1942 e em um tom de suspense retrata um episódio de tensão na vida de dois trabalha-dores, Gregory Powell e Mike Donovan, os únicos humanos no Posto de Mineração de Mercúrio.

O conto é narrado em terceira pessoa e começa com Mike Donovan trazendo afl ito, a notícia de que o autômato que eles haviam man-dado buscar selênio fora do Posto cinco horas atrás ainda não havia voltado. Em seguida os dois personagens conversam sobre a local-ização deste robô e ao perceberem que ele estava dando voltas em circulo ao redor de um lago de selênio, se instaura um sentimento de afl ição e medo nos personagens. O narrador explica que o que estava ocorrendo é que as camadas de fotocélulas que protegiam o Posto do sol intenso de Mercúrio estavam sendo destruídas e a única maneira de consertá-las era com selênio, que somente Chispinha, o autômato, era capaz de buscar na superfície. Assim se ele não voltasse a tempo os dois morreriam no Posto.

Contudo com um pouco de refl exão Powell tem a idéia de usar os antigos robôs que permaneceram no Posto desde a Primeira Expedição – dez anos antes, quando o Posto foi construído - para buscar Chispinha, o moderno autômato. Estes robôs eram enormes e obsoletos, mas funcionaram perfeitamente quando testados. Quando Powell dá as ordens para um destes robôs, o plano parece dar certo, porém o robô explica que só pode se mexer se algum “mestre” estiver montado nele – Powell explica que esse comportamento era utilizado antigamente, quando os fabricantes acreditavam que os humanos confi ariam mais nos autômatos se eles não pudessem se mexer sozinhos e se mostrassem submissos.

Nesse momento do conto, o plano parece falhar, pois seria preciso percorrer 30 kilometros no sol intenso até o lago que Chispinha se encontrava, enquanto as roupas à prova de insolação só agüentariam 20 minutos no sol em Mercúrio. É nesse momento então que Donovan se dá conta que estão em um Posto de Mineração e que haviam sido construídos diversos tuneis subterrâneos, existindo um que levava a 5 kilometros do lago em questão. Assim vestidos com os trajes especiais, os personagens vão até a saída 13ª montados na garupa dos robôs.

Resumo do contoCírculo Vicioso deIsaac Asimov

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Quando eles chegam à superfície, mesmo na sombra, se dão conta que a temperatura está alta demais e que talvez o traje não agüente nem os vinte minutos no sol. Ao avistarem Chispinha seguem em direção ao autômato, e quando chegam perto dele o sufi ciente percebem que ele está cambaleante e falando coisas sem nexo – Chispinha parecia estar bêbado. Um robô bêbado não era possível, mas havia algo de errado com ele, e assim os dois personagens voltam para a sombra onde refl etem e percebem que o autômato está sof-rendo um confl ito com as Três Leis Fundamentais.

Ocorre que o modelo SPD, o Chispinha, vem com a Terceira Lei – auto preservação – reforçada, pois custa tão caro quanto um porta-aviões, mas ele deve obedecer à Segunda Lei – obedecer aos humanos - e como a ação de buscar selênio se tornou perigosa para a preservação de sua máquina, ele entrou em uma espécie de curto, um confl ito relacionado às Três Leis. Contudo, mesmo percebendo esse fato, os dois personagens não parecem encontrar uma solução que os salve.

No entanto, depois de refl etirem – refl exões que são sempre expostas ao leitor – os personagens decidem aumentar o potencial da Terceira Lei fazendo com que o robô corra mais perigo e saia de perto do lago a fi m de recobrar a sua consciência. Contudo, mais uma vez, depois que o plano foi posto em prática, ele não surtiu o efeito necessário e os personagens se encontram mais uma vez desolados.

Eles decidem então, tomar uma decisão desesperada e fazer com que a Primeira Lei – proteção à vida de um humano – seja mais forte que as outras duas, e o robô saia de vez do confl ito. Assim Powell sai montado na garupa do robô gigante em direção à Chispinha. Quando Powell chega perto do robô moderno, desce e se afasta do robô gigante, mas Chispinha não responde como desejado, então Powell passa a suplicar por ajuda ao robô, no entanto o robô antigo percebe que um humano está em perigo e começa a se aproximar, pois mesmo que não possa se mexer sem ninguém montado nele, a Primeira Lei se sobrepõe a todas as outras normas dos robôs. Powell se afasta sempre mais do robô gigante, pois precisa que Chispinha o salve, e então quando ele está prestes a desmaiar por causa do calor, Chispinha sai do confl ito e salva Powell levando-o rapidamente para sombra.

O conto acaba com Powell acordando já de volta ao Posto, com o selênio recuperado e os personagens sem risco de perigo. Há também uma deixa para uma possível nova história, onde eles serão enviados para um Posto Espacial.

A pesquisa contextual tem como objetivo compreender a área em que o problema de projeto está inserido a fi m de encontrar possibilidades de inovação no setor. Neste projeto a pesquisa contextual é dire-cionada para a compreensão de como se efetua a venda de livros no Brasil, tanto a presencial, como a on-line.

Pesquisa Contextual

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Assim, foram pesquisadas as maiores livrarias do Brasil presente em Porto Alegre, sendo elas a Livraria Cultura, a Livraria Saraiva, a rede de Livrarias Nobel, e a Fnac. Foi estudado também o site Submarino (www.submarino.com.br) e o das Lojas Americanas (www.america-nas.com.br) que se destacam na venda de livros via internet. Além dessas foi estudado o caso da Livraria Bamboletras, que representa as livrarias locais, fora das grandes franquias.

A seguir, a síntese das características destas lojas.

Livraria Cultura / www.livrariacultura.com.br

As lojas físicas (Figura 10) são focadas em livros, sendo conhecida por sua grande variedade de livros nacionais e importados e oferecendo o serviço de importação. Também comercializa CDs, DVDs e discos de vinil. A arquitetura aconchegante de suas lojas convida o visitante a folhar e experimentar os livros antes de comprá-lo. A loja virtual (Figura 11) comercializa conteúdo semelhante, além de e-books, e do e-reader Positivo Alfa.

Figura 10: LIvraria Cultura do Shopping Bourbon Country

Figura 11: www.livrariacultura.com.br

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Livraria Saraiva / www.livrariasaraiva.com.br

As lojas físicas (Figuras 12) são focadas em livros, tendo uma grande variedade de livros de Direito da própria Editora Saraiva. Também comercializa CDs, DVDs, material de papelaria, computadores, videogames e jogos. Em Porto Alegre foi a primeira livraria com res-taurante/café dentro da loja, e a primeira a convidar seus visitantes, através do uso de sofás, a lerem os livros dentro da própria loja, sem a necessidade de comprá-los. A loja virtual (Figura 13) comercializa conteúdo semelhante ao da loja física, além de e-books.

FNAC / www.fnac.com.br

Loja de origem francesa, pioneira na “nova” abordagem de livrarias – que contém um restaurante tipo café e que estimula os visitantes a passear e ler as obras dentro da loja. Não foca só na comercia-lização de livros nacionais e importados, mas também na venda de eletrônicos, como computadores, televisores, máquinas fotográfi cas,

Figura 13: www.saraiva.com.br

Figura 12: Livraria Sariva do Shopping Iguatemi

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celulares. Além dos livros e eletrônicos, vende CDs, DVDs e material de papelaria. (Figura 14) Sua loja virtual comercializa livros, CDs, DVDs, computadores, e-books e o e-reader IRIVER. Esta se destaca pelos preços e promoções exclusivas da loja virtual. (Figura 15)

Nobel

Rede de livrarias onde as lojas são franqueadas com uma abordagem clássica, mas com arquitetura moderna. Foca na venda de livros e material de papelaria. (Figura 16) Não possui loja virtual.

Bamboletras

Localizada no Shopping Nova Olaria - Av. General Lima e Silva no bairro Cidade Baixa - é uma pequena livraria com uma grande varie-dade de títulos de diversos assuntos, mas principalmente literatura

Figura 15: www.fnac.com.br

Figura 14: Fnac do Barra Shopping Sul

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em geral. (Figura 17) Comercializa também pequenas miscelâneas e CDs. Representa bem as livrarias de bairro bastante comuns antes do surgimento das grandes redes.

Submarino / www.submarino.com.br

Loja virtual que comercializa uma grande variedade de livros nacio-nais, destacando-se os grandes descontos e promoções. A livraria é somente uma das abas que o site comercializa, incluindo eletrônicos e passagens de avião. (Figura 18)

Lojas Americanas / www.americanas.com.br

A loja física não possui destaque para a venda de livros, mas pos-sui uma grande variedade de produtos de diversos setores, como brinquedos, roupas de casa e alimentos. Já a loja virtual é focada no

Figura 17: Livraria Bamboletras

Figura 16: Livraria Nobel localizada na àrea externa do Shopping Total

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Figura 19: www.americanas.com.br

comércio de livros e eletrônicos, destacando os preços baixos e as promoções. (Figura 19)

Com essa pesquisa, e principalmente a partir da visualização dos ambiente das livrarias, pode-se concluir que a venda presencial pode ser muito explorada a partir da maneira como o livro é exposto, tanto nas grandes redes, quanto nas livrarias regionais. Do ponto de vista do sistema-produto, a venda digital se torna interessante somente a partir do momento em que há uma diferenciação dos outros livros por parte da maneira como este vai ser vendido – pois se percebeu que a venda on-line é muito focada nas promoções e não nos produtos.

São estudados casos de livros que de certa maneira alteram a ex-periência de leitura e casos de coleções de livros. A partir das coleções projetadas pela designer Coralie Bickford-Smith se espera perceber como é possível compor e dar unidade a uma coleção de contos. São estudados também os casos interpretação anteriores das obras de Asimov.

Estudos de caso

Figura 18: www.submarino.com.br

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Na Noite Escura, de Bruno Munari

O livro “Na Noite Escura”, do designer Bruno Munari (Figura 20), publicado pela primeira vez em 1956, é um livro infantil que requer uma leitura sensorial por meio de diferentes papéis combinados com imagens simples e texto conciso. O livro convida o leitor a adentrar na noite escura e nos mistérios que ela guarda. O leitor é atraído por uma misteriosa luz brilhante revelada através de furos nas páginas. A primeira parte, em papel preto, traduz a atmosfera noturna, na segunda parte, o papel translúcido sugere uma neblina matinal e marca a passagem do tempo. A aventura termina no interior de uma gruta, nas páginas em papel pardo.

Bartleby, O Ecrivão, de Herman Melville

A edição do ano de 2008 da editora CosacNaify da obra “Bartleby, o Escrivão”, de Herman Melville (Figura 21), cujo projeto gráfi co foi de Elaine Ramos é um exemplo de uma edição que altera a maneira tradicional de leitura, sem uma interpretação da obra Para que seja possível ler esta edição, o leitor precisa primeiro descosturar a capa, puxando a linha vermelha que lacra a obra, e então cortar as páginas não refi ladas com uma espátula plástica que acompanha o livro, para que aos poucos possa desvendar e descobrir a história.

Figura 20: Na Noite Escura, de Bruno Munari.

Figura 21: Bartleby, O Escrivão, de Herman Melville. Edição Cosac Naify.

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A Fera na Selva, de Henry James

A edição de 2007 da obra “A Fera na Selva” de Henry James (Figura 22), altera a maneira como o leitor se relaciona com a obra no momento em que interpreta o texto usando o design gráfi co. Nesta edição a gramatura das páginas aumenta, a tonalidade do papel escurece e espaço entre as linhas diminui no momento em que a narrativa se torna mais dramática. Essa edição pode ser visualizada em http://editora.cosacnaify.com. br/legacy/fera .

Coleções, Coralie Bickford-Smith | http://www.cb-smith.com

Designer sênior da Pinguim Books, Bickford-Smith desenvolveu mui-tas coleções de livros em sua carreira, inclusive a famosa “Clothbound Series”. Observou-se alguns de seus projetos e pode-se perceber diversas maneiras para criar uma unidade comum a uma coleção de livros.

A coleção de clássicos da literatura inglesa “Clothbound Series” (Figura 23), composta por diversos autores, é caracterizada princi-palmente pelo uso de tecido nas suas capas, pelas ilustrações tipo padronagens em formato “x”, além da mesma posição dos elementos de informação das obras.

Na coleção do autor F. Scott Fitzgerald as obras são revestidas por uma capa e se mostram semelhantes através do uso de padronagens geométricas, impressão laminada, posição das informações textuais e uso da mesma tipografi a. (Figura 24)

Na coleção temática “Gothic Horror”, composta de obras de diversos autores, há uma unidade visual a partir do uso das mesmas cores – azul e amarelo - na composição das edições, o uso da mesma tipogra-fi a e da margem branca da capa que se apresenta em todos os livros, mesmo com algumas diferenças. (Figura 25)

Na coleção das histórias de Sherlock Holmes a unidade é visível a partir do uso das cores sóbrias, ilustrações de mesmo estilo e com-posição gráfi ca semelhante. (Figura 26)

Já a coleção “Boy’s Adventures”, composta por obras de diversos autores, é caracterizada pelo uso de ilustrações de diversos estilos, diversas tipografi as e diversos layouts. Porém quando postas lado

Figura 22: A Fera na Selva, de Hary James. Edição Cosac Naify.

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Figura 28: Outras capas de Isac Asimov

a lado, como dispostas na prateleira, se apresentam como um todo, pois tem as mesmas dimensões e layout lateral. (Figura 27)

Outras visões sobre Isaac Asimov

Com a pesquisa visual de interpretações anteriores das obras de Isaac Asimov pode-se perceber que se por se tratar de obras de fi cção cientifi ca, e muitas relacionadas com robôs, a estética tem traços futuristas e as ilustrações são em sua maioria, literais representando o enredo das obras, como pode ser observado na fi gura 28.

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Figura 29: Análise da natureza dos nomes das marcas.

Análise de MarcaFoi feita uma análise visual das marcas das principais editoras e seus selos. A fi m de encontrar como normalmente ocorre o uso das cores e o uso dos símbolos. Também se estudou o tipo de nome e o a com-plexidade dos grafi smos dessas marcas.

Percebeu-se que para se destacar no mercado, a marca deve ter um nome evocativo, ou seja, que crie uma imagem visual (Figura 29). Esta marca também deve ter um grafi smo nem muito simples nem muito complexo (Figura 30), e que deve ser composta somente pelo lettering, sem nenhum símbolo, pois o mercado já está saturando de símbolos de editoras, como pode ser percebido a partir da fi gura 31.

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Figura 30: Análise dos grafi smos das marcas.

Figura 31: Análise do uso da cor e do lettering nas marcas.

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CenárioO cenário que segue é uma suposição do que pode ser a sociedade em 10 anos.

Em 10 anos, os jovens que são o público-alvo hoje, estarão entre os seus 24 e 27 anos de idade – serão jovens muito ativos na sociedade, tanto no consumo de bens, como na produção destes. Acredita-se também que em 10 anos haverá um crescimento considerável na importância do meio ambiente, e que isso se refl etirá na no dia a dia das pessoas e em novas leis.

Acredita-se que a multiplicação do conhecimento será cada vez maior e que os meios para a comunicação serão dinâmicos, democráticos e ao alcance de todos. A tecnologia continuará somando e dinamizando as relações na sociedade.

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PROJETO4

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A fase projetual é onde se materializam os conhecimentos adquiridos nas fases anteriores através da criação de um ou mais concepts. É onde se desenvolve e se especifi ca o produto, seu serviço e sua comu-nicação, no caso de um projeto de Design Estratégico.

O projeto de design gráfi co, utilizado aqui para o desenvolvimento do livro, pode ser caracterizado pelas experimentações, no sentido de desenvolver diversas tentativas para uma solução, e pelo pensamento visual, formalizado através de sketches.

Gabriela Goldschmidt (1994) afi rma que muitas vezes os sketches, ou rafes, são utilizados para representar uma idéia, um concept, já pronto – semelhante a escrever no papel alguma idéia. Contudo a autora afi rma que o “pensamento visual” se dá quando os projetistas utilizam o sketche para ajudar a gerar o concept. Nesse sentido, esses sketches vêm em séries, em passos, onde cada sketche gera uma imagem, e essa imagem informa e continua a busca para uma melhor coerência de solução, que leva o designer a transformar a imagem anterior, modifi cando certas partes desta imagem.

Richard Hendel em “O Design do Livro” (2006) descreve o seu proces-so de desenvolvimento de projeto gráfi co de livros, e pode-se perceber que o autor utiliza de um raciocínio semelhante, no qual ele inicial-mente cria um conceito para a edição, relacionado com o assunto do livro, mas é com a experimentação e com a troca de certos elementos que o autor encontra a melhor solução para os seus designs.

Projeto

Concept | Livro LancheCriou-se o conceito de “livro lanche”: livros de rápida leitura e de fácil transporte que são fáceis de trocar com amigos e bons de levar em qualquer lugar.

O sistema produto é composto pela coleção de livros, suas embala-gens e por um site onde se pode criar uma capa personalizada para os livros, podendo imprimir essa capa em casa quanto comprar o livro via internet com essa capa.

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Produto | LivroO livro, quando fechado com a capa tem 7,5cm de largura por 15,5cm de altura. A capa é uma cinta de 7cm x 11cm que contém uma imagem subjetiva e não literal do conto, juntamente com o nome do conto, do autor e das informações técnicas do livro no verso (Figura 32). Foram criadas outras duas capas mostrando como se dá unidade nessa coleção de contos. (Figura 33)

O conto desenvolvido, Círculo Vicioso de Isaac Asimov, interpreta a história através do uso da tipografi a que fi ca mais grossa nos mo-mentos de tensão da história, do espaçamento, que dá ritmo ao texto deixando ora mais ora menos espaço entre os parágrafos do texto; e também através do uso de aplicações de Verniz UV, tanto brilhoso como texturizado, para demonstrar o ambiente em que os persona-gens se encontram. No protótipo desenvolvido se utilizou farinhas e verniz fi xador em spray para simular essas aplicações especiais.

Foi utilizada a família de fontes Helvetica, sendo usadas a Ligth, Roman, Medium e Bold (Figura 34). O tamanho utilizado para a fonte foi de 9pt, com espaçamento de linhas de 12pt e o bloco de texto foi organizado em uma coluna de 12,5cm de espessura com margens inferior e superior de 0,5cm e laterais de 1,5cm.

A edição utiliza somente a cor preta, tem 24 páginas dispostas em 6 lâminas utilizadas frente e verso presas com dois grampo na parte central. Este livro, quando totalmente aberto tem 27cm de altura (Figura 35), sendo que para fechá-lo completamente deve-se dobrar ao centro duas vezes – a primeira a 13,5cm (Figura 36) e a segunda a 6,5 cm da margem inferior. (Figura 37)

Figura 33: Outras capas da coleção.

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Helvetica Neue 9pt

Helvetica Neue LightHelvetica Neue RomanHelvetica Neue MediumHelvetica Neue Bold

Figura 32: Frente e Verso do livro desenvolvido

Figura 34: Fontes utilizadas no livro.

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Figura 35: O livro completamente aberto.

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Figura 36: O livro dobrado ao meio.

Figura 36: O livro dobrado duas vezes.

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Comunicação | EmbalagemO nome da coleção criada é “Tortinhas & Contos”. A sua unidade se baseia na temática de padarias e as embalagens foram inspiradas nos saquinhos de venda de alimentos utilizados nesses estabelecimentos e em fôrmas para assar.

A tipografi a da marca foi adaptada da fonte Sketchetik Light. Essa marca pode ser usada tanto na versão horizontal quanto vertical, e nas cores marrom, preto ou branco. (Figura 37)

As embalagens foram desenvolvidas de maneira a poupar matéria prima e evitar o desperdício, assim os materiais escolhidos são todos reciclados ou recicláveis.

Foi criada uma embalagem individual em formato de saquinho que a partir de um corte e de uma lâmina de plástico transparente é pos-sível usá-la para qualquer livro da coleção. Assim foram criados, em cima deste modelo, quatro embalagens iguais em formato, mas de cores diferentes, cada cor representando um gênero literário - fi cção científi ca - azul C61M0Y15K0; romance - rosa C0M73Y27K0, mis-tério - amarelo C8M0Y87K0 e policial - verde C50M0Y96K0 . Assim com a produção de quatro modelos de saquinhos semelhantes pode-se embalar uma coleção de incontáveis títulos. (Figura 38)

As embalagens individuais são feitas de papel Kraft reciclado com sanfona de 2cm; tem 8cm de largura por 17,5cm de altura quando fechada. Possuem impressão tanto na frente como no verso em marrom e possuem uma janela de 5,5cm x 5,5cm de lâmina de plás-tico. Essas embalagem são lacradas com um adesivo de 5cm x 2cm colorido. (Figura 39)

Foi desenvolvido também um expositor – adaptado do modelo FP.041 do livro Fancy Packging da coleção Structural Package Design da editora Th e Pepin Press –, a ser fi xado na parede, para comportar esse saquinhos quando expostos nos pontos de venda: livrarias e revis-tarias. O módulo é de cartão triplex 350g/m² e possui 53cm de altura com dois bolsos de 4cm de espessura, mas esses módulos podem ser usado em conjunto dependendo do local de fi xação. (Figuras 40 e 41)

Foi criada também uma embalagem diferenciada, que acomoda três títulos diferentes em uma caixa de cartão 400g/m² com formato de 2,5cm de altura por 16,5cm de largura e 8cm de espessura (Figura 42 e 43). No protótipo essa caixa foi desenvolvida com cartão tríplex branco.

Foram criadas etiquetas que acompanham essas caixas e informam quais os livros que a caixa contém - são amarradas com barbante amarelado na alça das caixinhas. As etiquetas são de papel Kraft 300g/m² e possuem o mesmo sistema de cores dos saquinhos individ-uais, tendo formato de 3,5cm de altura por 6,5cm de largura quando fechadas e 13cm quando abertas. (Figura 44 e 45)

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Figura 36: Utilização das cores na marca.

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Figura 38: Cores e medidas básicas da embalagem individual

panelastematicas

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Figura 39: Planifi cação e medidas da embalagem individual

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Figura 40: Expositor com medidas básicas.

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Figura 41: Planifi cação e medidas do expositor.

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Figura 42: Caixa e topo da tampa

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Figura 43: Planifi cação e medidas da caixa.

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Figura 44: Etiqueta e medidas

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Figura 45: Opção de cores das etiquetas

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Serviço | SiteO serviço desenvolvido para o sistema produto é um serviço de personalização dos contos. A partir do site é possível que o usuário crie uma capa própria para seus livros. O usuário pode escolher o tipo de papel, as imagens que deseja inserir, as informações textuais, os acabamentos especiais, podendo imprimir tanto em casa, quanto comprar ou dar de presente um livro personalizado a sua escolha. É possível também compartilhar a capa criada nas principais redes sociais ou enviá-la por email. (Figura 46)

Figura 46: Site mostrando a utilização do menu dinâmico.

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Protótipos

Livro

Foram feitos diversos protótipos a fi m de encontrar as melhores dimensões para o livro e posteriormente para testar os impactos da diagramação e dos recursos sensoriais. Foram feitos diversos estudos de capas para o conto, tanto para estudar o tamanho, quando o leiaute. A fi gura 48 mostra alguns desses estudos de capa, além de um exemplo elaborado pelo colega Leonardo Sarmanho de como é pos-sível personalizar a capa de acordo com a personalidade do usuário (livro à direita).

Já a fi gura 47 mostra as capas fi nais desenvolvidas, mostrando que a unidade da coleção se dá através do uso da mesma tipografi a para um mesmo gênero literário e da mesma disposição dos elementos na capa.

A fi gura 49 mostra o protótipo desenvolvido em suas diversas dobras e maneiras de leitura.

Embalagem

A embalagem individual foi desenvolvida em papel Kraft natural 80g/m². Através do processo de prototipagem foi possível encontrar as melhores dimensões para o acomodamento do livro dentro desta embalagem. Alguns estudos deste protótipo e a embalagem fi nal podem ser vistas na fi gura 50.

Figura 47: Capas desenvolvidas mostrando a unidade da coleção.

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Figura 49: Protótipo do livro.

Figura48: Protótipo de capas e capa personalizada (direita).

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Figura 50: Estudo da forma da embalagem através de protótipos e a embalagem fi nal (topo).

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Figura 51: Protótipo do expositor de embalagens individuais.

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Figura 52: Estudo da forma, dimensões e gramatura do material das caixas.

Foi desenvolvido também o protótipo do expositor, em cartão tríplex branco. Com esse protótipo pode-se ajustar algumas dimensões no seu projeto. (Figura 51)

O processo de prototipagem da caixa foi o mais complexo e também o que mais modifi cou o resultado fi nal. Inicialmente a caixa seria de plástico, porém em função da sustentabilidade se optou por utilizar um material reciclado, o papelão. Com o desenvolvimento dos pro-tótipos pode-se desenvolver melhor a forma e dimensões da caixa e também decidir melhor a gramatura do material, percebendo com os primeiros protótipos que 300g/m² não seria sufi ciente (Figura 52). O protótipo fi nal foi desenvolvido em cartão tríplex branco, no qual foi anexada a etiqueta desenvolvida, como pode ser visto na fi gura 53.

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Figura 53: Protótipo fi nal da caixa em cartão triplex com etiqueta.

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ConclusõesAo fi nal deste projeto se acredita ter atingido os objetivos inicial-mente propostos – projetar um livro que proporcione uma nova experiência de leitura, esta quando comparada com a leitura tradi-cional de livros. Esse objetivo foi atingido através da interpretação da obra textual utilizando recursos visuais do design gráfi co como formato físico do livro, peso da tipografi a, espaçamento entrelinhas e recursos materiais como escolha de papéis e acabamentos em verniz, estes últimos dando um aspecto sensorial à experiência.

Através de pesquisas bibliográfi cas foi possível compreender o que compõe um sistema-produto e como essa metodologia direciona o projeto para a inovação. Também foi possível perceber os conceitos chaves do design editorial e do design gráfi co, buscando sempre exemplos ilustrativos que estimulassem a tornassem possível a percepção de soluções que utilizem a diagramação ou suporte como comunicador.

Estudou-se também a maneira como a mídia se desenvolve e se pode perceber que a exposição das pessoas à mídia é acumulativa – o que estimula o desenvolvimento de um projeto dinâmico que utiliza tanto a mídia impressa quanto a nova mídia da internet.

Através da pesquisa “Retratos da Leitura no Brasil” e com a execução de um questionário qualitativo com alguns jovens, se percebeu que os jovens vêem o livro como uma fonte de conhecimento e colocam a leitura na mesma categoria de outros hobbies como o ir ao cinema. Com isso foram traçados os caminhos para o desenvolvimento do sistema-produto.

Foi criado o sistema-produto, proposto inicialmente, através do desenvolvimento de um exemplar da coleção de contos. A comunica-ção dessa coleção é composta pela marca, pelas embalagens dos livros e pelo seu expositor. O serviço é a personalização do livro e a compra on-line desses contos, feitos através do site desenvolvido.

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REFERÊNCIAS CONSULTADAS