da escola pÚblica paranaense 2008 - … · qual o papel da arte na escola? ... arte contemporânea...
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O PROFESSOR PDE E OS DESAFIOSDA ESCOLA PÚBLICA PARANAENSE
2008
Produção Didático-Pedagógica
Versão Online ISBN 978-85-8015-040-7Cadernos PDE
VOLU
ME I
I
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IDENTIFICAÇÃO
Instituição de Ensino Superior: UFPR
Professor Orientador: Prof.ª Dr.ª Dulce Osinski
Professor PDE: Rosane Adele Camilotti Queluz
NRE: Área Metropolitana Norte
Disciplina: Arte
Título da Produção didático-pedagógica: As Artes Visuais nas décadas 60 e 70 do
século XX, sua história e as relações com o contexto cultural.
Conteúdo Estruturante: Movimentos e Períodos
Conteúdo Específico: Arte Paranaense
UM POUCO DE CONVERSA...
Ao perguntar a um adolescente se ele conhecia a arte produzida no Paraná,
ele respondeu:
- Eu não conheço, eu nunca estudei.
Sua resposta encadeia na verdade, outras tantas perguntas. O que nos vem
em mente quando falamos em arte? De que arte estamos falando? Artes Visuais,
Música, Teatro, Dança... Como entramos em contato com ela? É só na escola? E os
Museus, as galerias, os teatros, as locadoras, as rádios, as TVs, os computadores...
Como o nosso gosto artístico está sendo formado? Na escola, o que é trabalhado?
Qual o papel da arte na escola? Por que desconhecemos o que está tão próximo de
nós? Será que não estamos deixando um pouco de lado algo que pode nos ajudar a
conhecer a nossa própria história, a nossa formação cultural?
Vamos refletir um pouco sobre estas questões.
A mesma pergunta estou fazendo a vocês. Quando falamos em arte
produzida no Paraná, o que vocês têm a dizer?
Peço que cada um faça um texto tentando responder às perguntas feitas
acima. Fiquem à vontade para acrescentar o que acharem necessário.
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VAMOS CONHECER AS IDÉIAS?
Esse momento é muito importante, pois nos ajudará a perceber pontos de
vista e experiências, e nos dará elementos para organizarmos e direcionarmos
nossas atividades para aprofundar o conhecimento sobre a arte produzida em nosso
Estado, a partir das idéias e conhecimentos de cada um.
Para organizar a atividade, proponho que cada um (uma) apresente para o
grupo o que escreveu lembrando que a escola é um lugar onde aprendemos
também pela troca de idéias...
PLANEJANDO...
Vamos fazer um passeio pela Arte Paranaense, a partir das Artes Visuais. Vocês
vão conhecer um pouco sobre as décadas de 60-70 do século XX, pois neste
período aconteceram fatos importantes e que nos auxiliam na compreensão da
produção artística contemporânea. Vamos refletir sobre o contexto histórico e
cultural, as relações entre arte e política, os embates entre “acadêmicos” e
“modernos”, a introdução e a aceitação oficial da abstração como forma de
expressão artística, as mudanças e os rumos que as artes visuais tomaram.
AS ARTES VISUAIS NAS DÉCADAS 60 E 70 DO SÉCULO XX, SUA
HISTÓRIA E AS RELAÇÕES COM O CONTEXTO CULTURAL
AS RELAÇÕES ENTRE ARTE E POLÍTICA
Para refletir sobre esta questão, o historiador paranaense FREITAS (2003)
pode nos ajudar com os estudos que realizou sobre o período de 1968-1973, onde
procurou compreender como os artistas plásticos se posicionaram frente ao poder
repressivo do regime militar. Freitas analisa algumas obras escolhidas, premiadas ou
selecionadas no Salão Paranaense. No Salão de 1968, uma das obras premiadas é
Movimento estudantil de Antônio Manuel, obra que pertence ao acervo do Museu de
Arte Contemporânea do Paraná. A técnica utilizada é a Serigrafia de Flan.
Observe a reprodução da obra:
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MANUEL, A. Movimento estudantil 68 A. 1968. 1 reprodução de arte. p&b., 122 x 80 cm,
em papel. Disponível em: http://josekuller.wordpress.com/2008/08/04/1968-mais-arte-plastica/.
Acesso em 29/10/08.
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MANUEL, A. Movimento estudantil 68 A. 1968. 1 reprodução de arte. p&b., 122 x 80 cm, em papel.
Disponível em: http://josekuller.wordpress.com/2008/08/04/1968-mais-arte-plastica/. Acesso em
29/10/08.
Observe igualmente a imagem abaixo, registrada também em 1968, divulgada em
jornal.
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Ministério da Cultura e Secretaria Especial dos Direitos Humanos da Presidência da República. 68
Utópicos e Rebeldes. 2008. 1 reprodução de arte. color. em papel.
A imagem registra a morte do secundarista Édson Luís, assassinado pela polícia
carioca durante uma passeata. A Exposição “68 UTÓPICOS E REBELDES”:
aconteceu no Museu Paranaense, em Curitiba no período 25 de setembro a 13 de
outubro de 2008.
REFLETINDO EM GRUPO...
Como podemos descrever a obra?
Que relação podemos estabelecer entre a obra Movimento estudantil e a imagem
mostrada na exposição?
Qual a relação do tema com o contexto político da época?
Qual a técnica utilizada pelo artista?
Quais as interpretações que podemos formular?
O que significa a premiação desta obra no Salão Paranaense?
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VAMOS CONHECER UM POUCO SOBRE O ARTISTA ANTONIO MANUEL
ATRAVÉS DA LEITURA DO TEXTO “A pop art brasileira contra a ditadura – arte
de vanguarda e resistência política em Antônio Manuel” de Artur Freitas.
(Em anexo e também disponível em:
http://www.revistadehistoria.com.br/v2/home/impressão.php?id=361&pagina=2).
Vamos observar outras imagens:
Ministério da Cultura e Secretaria Especial dos Direitos Humanos da Presidência da República. 68 Utópicos e Rebeldes. 2008. 1 reprodução de arte. color. em papel.
Exposição “68 UTÓPICOS e
REBELDES”. Museu Paranaense -
Curitiba - 25 de setembro a 13 de
outubro de 2008. Exposição fotográfica
mostrando os principais acontecimentos
no Brasil e no mundo durante o ano de
1968, ano que marcou profundamente a
nossa história.
Realização: Ministério da Cultura e
Secretaria Especial dos Direitos
Humanos da Presidência da República.
Serigrafia: “gravura a cores baseada no princípio do estêncil, e que permite, evidentemente,
a reprodutibilidade de uma mesma imagem-matriz. Graças, sobretudo, à pop, e a produção
de Andy Warhol em especial, a serigrafia ecoava com certa facilidade por esses anos.”
(FREITAS, 2003, p.88).
Serigrafia de flan: “O flan – que era uma peça de oficina gráfica, descartável e utilizada
como matriz das superfícies cilíndricas em impressoras rotativas dos jornais diários,
posteriormente substituídas pelo off-set seria, na poética desse artista, reutilizada enquanto
processo produtivo, surgindo como matriz de sua própria serigrafia”. (FREITAS, 2003, p. 89).
Salão Paranaense: Certame artístico em que artistas concorrem a prêmios e medalhas
baseados na seleção e análise de uma comissão julgadora. (CAMARGO, 2002, P. 60).
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Ministério da Cultura e Secretaria Especial dos Direitos Humanos da Presidência da República. 68
Utópicos e Rebeldes. 2008. 1 reprodução de arte. color. em papel.
A imagem registra A Marcha dos Cem Mil em 26 de junho de 1968.
Tozzi, C. Guevara Vivo ou Morto. 1967. 1 reprodução de arte. color., 175 x 300 cm, em papel.
Ministério da Cultura e Secretaria Especial dos Direitos Humanos da Presidência da República. 68
Utópicos e Rebeldes. 2008
O artista utilizou tinta em massa e acrílica sobre aglomerado.
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VAMOS LER UM COMENTÁRIO COLOCADO NA ABERTURA DA
EXPOSIÇÃO:
“Lembrar e entender 1968 é emblemático. Foram muitos os acontecimentos marcantes. No mundo
houve a revolta dos estudantes em Paris, a Primavera de Praga, o assassinato de Martin Luther King.
No Brasil, a passeata dos Cem Mil, a morte de Edson Luis de Lima Souto, as prisões no Congresso
da UNE em Ibiúna até culminar no amordaçamento imposto pelo Ato Institucional nº. 05. Passadas
quatro décadas, revisitar 1968 é preservar nossa memória. Mais do que isso é reforçar a convicção
na democracia e nos valores de justiça, de liberdade e de igualdade.”
Ministro Paulo Vanucchi -- Secretaria Especial dos Direitos Humanos da Presidência da República.
REFLETINDO EM GRUPO..
Como podemos descrever esse período histórico?
Como foi a participação dos artistas? Dos jovens? Da população em geral?
Quais os reflexos daquele período nos dias atuais?
Por que “Utópicos e Rebeldes”?
ATIVIDADE INDIVIDUAL...
Registre sua reflexão utilizando texto e imagem.
APROFUNDANDO NOSSO CONHECIMENTO...
Como podemos observar os anos 60 foram anos agitados. O Brasil estava
submerso em problemas políticos. A ditadura militar imposta desde 1964 instaurou
um período de medo, repressão e tortura. Diante dessa situação vimos o
posicionamento do artista Antônio Manuel, assim como na música popular os nomes
de Chico Buarque ou Geraldo Vandré, no teatro José Celso, no cinema Glauber
Rocha são exemplos de postura crítica frente aquela circunstância. Com o Ato
Institucional nº 5 em 1968, muitos artistas passaram a ter suas obras vigiadas e
censuradas. Muitos foram presos e exilados. Inclusive no Paraná muitos jornalistas,
estudantes, intelectuais e artista foram fichados pelo DOPS (Delegacia de Ordem
Política e Social) e colocados sob suspeita pela polícia política. Contudo muitas
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ações continuaram a acontecer como a criação do Museu de Arte Contemporânea
(MAC) da USP (1963) e a organização da Mostra Opinião, que abordou temas
políticos e contemplou proposições de vanguarda no Museu de Arte Moderna (MAM)
do Rio de Janeiro (1965).
Freitas (2003, p. 15) ao abordar a questão das artes plásticas no Brasil nos
anos sessenta, coloca que a própria noção de “artes plásticas” passa a ser revista.
Cita diversas mudanças: gêneros milenares como a pintura e a escultura são
repensados e questionados, a colagem cubista, o ready-made e as merz dadaístas
são resgatados e fundidos aos novos meios e conceitos, ao corpo, ao processo e ao
tempo e a explosão das linguagens e suportes é um fato internacional nessa época.
Ainda:
Testar os limites que separam a arte da vida é a base desse jogo. (...) O
crescente afluxo das massas às Bienais de arte é proporcional à
incompreensão generalizada da estética contemporânea. E em meio a uma
diversidade expressiva fabulosa, os problemas gerais, enfim, de uma
sociedade de consumo urbanizada e socialmente desigual, bem como os
problemas específicos de uma sociedade brasileira oprimida pelos
desmandos da ditadura militar se tornam conteúdos freqüentes à arte.
Para Freitas, a década de 60 no Paraná foi um período de transformações
intensas. Afirma que existiam diferenças fundamentais entre as forças históricas em
luta no Paraná e as dos maiores centros brasileiros. Exemplifica que em fins dos
anos cinqüenta no Rio de Janeiro, as discussões estavam imersas num ambiente
artístico já adepto a questões específicas da arte moderna enquanto no Paraná um
pequeno grupo de artistas locais lutava por impor suas vontades modernistas frente
a um meio artístico incipiente e hostil onde o ensino artístico oficial e o salão de
belas artes ainda eram bastante acadêmicos. (2003, p. 46). Outro dado é que no
Paraná se dispunha de pouquíssimas informações sobre arte.
Segundo Camargo (2002, p. 74) no início dos anos 60 começa a se esboçar
uma transformação das relações entre as forças que lutavam pela implementação
das idéias de vanguarda em arte no Paraná e este processo é resultante do
cruzamento de diversos fatores políticos, sociais e estéticos que possibilitaram a
alteração dos rumos que vinham sendo seguidos pela produção artística no Paraná.
As tensões internas eram alimentadas por forças de diversas orientações,
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representadas tanto pelos artistas de posições acadêmicas, quanto pelos artistas
modernos que lutavam por um tratamento diferenciado. Em 1961. (2002, p.80) o
cenário artístico do Paraná, sofreu uma bifurcação na antiga polarização entre os
artistas de tendência acadêmica e os modernos, quando entre os últimos, alguns
preferiram manter-se fortemente ligados à figuração enquanto outros aderiam à
abstração.
Camargo afirma (2002, p. 99):
A renovação dos quadros da burocracia cultural, ocupados pela nova
geração de críticos e artistas com fortes laços com as camadas dirigentes
do Estado, possibilitou a criação das condições para que as formas não
acadêmicas de produção artística pudessem abrir caminho e se tornar
visíveis através dos grandes mecanismos oficiais de validação. Esta
alteração, ocorrida no início da década de 1960, na composição dos cargos
de direção de órgãos públicos com o Departamento de Cultura, tornou
possível a mudança concreta na orientação estética do Salão Paranaense e
a conseqüente mudança de rumos nos padrões para a aceitação das
formas abstratas nas artes plásticas no Paraná, praticadas e discutidas
pelos artistas desde meados da década anterior.
O autor assinala que o nosso cenário na época era composto pelas
instituições que mediavam às relações entre artistas e a sociedade, sendo elas, a
Escola de Música e Belas Artes e o Salão Paranaense de Belas Artes, estes
organizados pelo Departamento de Cultura, que por sua vez era subordinado à
Secretaria de Educação do Estado. Assim reproduzindo os pontos de vista dos
dirigentes do Departamento de Cultura, durante muito tempo as comissões
julgadoras do Salão Paranaense eram escolhidas entre artistas professores da
Escola e pintores acadêmicos, notadamente ligados A Escola Nacional de Belas
Artes do Rio de Janeiro. (2002, p. 121). Porém, as alterações nos rumos da
produção pictórica do Estado começam a se consolidar quando a geração de
intelectuais que participaram da reação à arte acadêmica dominante começa, no
início do governo Ney Braga (1961), a tomar assento na burocracia cultural e assim
pôde fazer valer seus princípios de um modo que dificilmente teria sido possível se
tentado por artistas ou intelectuais sem sua articulação social e política. (2002, p.
122).
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Nesta década praticamente inexistia no Paraná um mercado de arte que
viabilizasse certo grau de autonomia profissional aos artistas locais, restando a eles
a busca pela aceitação oficial que se dava, sobretudo através das consagrações do
Salão Paranaense. (2002, p. 105).
Esse período de transição foi bastante polêmico e com muitos embates. Na
análise de Freitas (2002, p. 62), quando as obras abstracionistas tornam-se
predominantes e conquistam os principais prêmios do certame (1961, 1962 e 1963),
a reação dos artistas contrários a não figuração (fossem modernos ou acadêmicos)
é, em diversas ocasiões violenta e consegue respaldo tanto dos pintores mais
tradicionais quanto daqueles artistas e intelectuais que, ao defenderem certo ideário
político de esquerda, repudiavam a abstração como uma forma de alienação e
escapismo.
A não-figuração consagra-se com artistas como João Osório Brzezinski,
Antônio Arney, Fernando Calderari, Helena Wong, Fernando Velloso entre outros,
gerando reações agressivas de alguns artistas “figurativos” locais como Paul
Garfunkel, Miguel Bakun, Nilo Previdi, Leonor Botteri entre outros.
Esse período inicial de combate, a uma política cultural voltada à arte
moderna acabou por efetivar o projeto de “abertura cultural” das artes plásticas
paranaenses, uma vez que atingiu o objetivo de levar o meio artístico paranaense ao
diálogo com as discussões e produções estético-ideológicas vigentes em outros
lugares principalmente aos debates da arte moderna como no Rio de Janeiro, São
Paulo e Belo Horizonte. (Freitas, 2003, p. 69).
REFLETINDO EM GRUPO...
Como vocês compreenderam as discussões que estavam acontecendo nas artes
plásticas no Paraná?
Qual foi o papel da Escola de Música e Belas Artes e do Salão Paranaense?
Quais fatores interferiam na definição e aceitação das formas artísticas?
E hoje quem define a aceitação e valorização de formas artísticas?
VAMOS CONHECER E ESTUDAR ALGUNS ARTISTAS DENTRO DAS
ARTES VISUAIS QUE ILUSTRAM AS TENDÊNCIAS DA PRODUÇÃO ARTÍSTICA
DESSE PERÍODO.
Observe a imagem:
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BRZEZINSKI, J. O. Figuração dum passado. 1967/1992. 1 reprodução de arte. color., 140 x 120 cm,
em papel. In: CASILLO, R. e B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Solar do Rosário,
2002. p. 53.
João Osório foi um artista inquieto, investigador, experimental. Passou pelo
expressionismo abstrato, pela Pop Art, tanto pela experiência da pintura como pelos
objetos, e hoje explora a figuração. Pintor, desenhista, escultor, programador visual,
decorador. Foi um explorador incomum dos materiais. Com as suas colagens, o
recurso que fez das letras e palavras e o partido que tirou da estopa, tornou-se
pioneiro no uso de materiais insólitos. (JUSTINO, 2002, p. 49).
No esforço em explicar aos críticos da época (1968) o que fazia, João
afirmava ter sido aquela fase um “reflexo de uma necessidade de pesquisa, que
todos temos; necessidade de evitar a estagnação, porque arte sendo algo vivo, não
se pode prender a compartimentos estanques de formas já conquistadas”. Suas
buscas foram além, na apropriação que fez da Pop Art, elaborando o mau gosto
(kitsch), João põe em pauta a discussão da valoração estética. É a época da opção
pelos objetos. (JUSTINO, 2002, p. 49).
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Observe a imagem:
BRZEZINSKI, J. O. Objeto caipira I. 1970. 1 reprodução de arte. color., 64 x 42 x 18 cm, em papel. In
BORGES, E.; FRESSATO, S. T. B. Arte em seu Estado: história das artes plásticas paranaense –
vol. II. Curitiba: Meduza, 2008. p.53.
Esta obra pertence ao acervo do Museu Oscar Niemeyer e a técnica é Montagem
colagem.
João Osório apresentou no XXVI Salão Paranaense os Objetos caipiras, onde
propõe uma visão caipira frente à tecnologia. O uso do objeto na arte ainda era
pouco conhecido entre os artistas paranaenses e causava certa confusão na sua
classificação dentro das formas artísticas. Vejamos como o próprio artista explica a
obra:
Eu queria fazer a visão caipira da tecnologia. (...) Um caipira não
sabe o que é um computador, mas ele quer fazer um. Um arremedo de
computador. Inclusive eu chamei um de TV em cores, que tinha algo que
parecia uma tela de televisão. Naquele tempo não havia (...) televisão
colorida. [Os trabalhos] tinham essa ironia. Seriam arremedos como um
caboclo faria um objeto que ele não entende como essas tribos aí vêem
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passar um avião no céu e fazem um avião totêmico, achando que aquele
avião deles vai atrair o de verdade. (...) Então tinha essa função de crítica
social, o nosso subdesenvolvimento. Um pouquinho dentro da pop, mais ou
menos. (Depoimento a Geraldo Leão et al., 2001, citado por FREITAS et al.,
2003)
Freitas ao analisar os Objetos caipiras, diz que a obra “é um questionamento,
uma certa consciência sobre a própria erudição, sobre o crescente contexto massivo,
sobre um Brasil arcaico e moderno, caipira e digital. É um questionamento sobre a
arte, seu pensamento e seu lugar” (2003, p.120).
COMO VOCÊ SE POSICIONA DIANTE DA SOCIEDADE DE CONSUMO?
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COMO VOCÊ ANALISA A ARTE TRATADA COMO MERCADORIA?
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João foi um artista que trabalhou com a abstração e a figuração. Segundo
Justino (2002, p. 49) “em todas as etapas, linhas e cores permanecem puramente
picturais. Os rastros do pintor nunca se apagaram; o gosto pela cor continua sendo o
seu ponto forte (...) o artista realiza uma verdadeira trama entre a virtualidade da
linha e o potencial da cor”.
Nas palavras do próprio artista: “Sempre quis expressar o mundo, o meu
tempo, em formas compatíveis com as características deste mundo. Não para salvá-
lo, porque ele só encontra salvação no amor expresso através de um entendimento
amplo entre os homens”. (JUSTINO, 2002, p. 49).
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BRZEZINSKI, J. O. .In CASILLO, R. e B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Solar do Rosário, 2002. p.49. João Osório Brzezinski nasceu em Castro, Paraná, em 1941, Reside em Curitiba
desde 1954. É o artista plástico mais premiado na história do Salão Paranaense.
VAMOS CONHECER OUTRO ARTISTA QUE EXPLORA O
APROVEITAMENTO DE MATERIAIS DESCARTÁVEIS E SUCATA. OLHE COM
ATENÇÃO A IMAGEM:
ARNEY, A. Comparação de valores. 1978. 1 reprodução de arte. color., 106 x 84 cm, em papel. In BORGES, E.; FRESSATO, S. T. B. Arte em seu Estado: história das artes plásticas paranaense – vol. II. Curitiba: Meduza, 2008. p. 46.
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Esta obra pertence ao acervo do Museu de Arte da UFPR. A técnica utilizada foi
metal, betume sobre madeira.
REFLETINDO EM GRUPO...
Como descrever a imagem?
Como podemos analisar o título da obra?
De que material o artista fez uso?
Comente a relação imagem/título/materiais.
“Explora o aproveitamento de materiais descartáveis e sucatas, valorizando o que
não possui mais utilidade, e acaba por atribuir uma função plástica” (Borges e
Fressato, 2008, p. 50). O que as autoras querem dizer com esse comentário em
relação ao trabalho de Arney?
PESQUISE MATERIAIS PRESENTES EM SEU COTIDIANO E QUE
TENHAM SIGNIFICADO PARA VOCÊ. ESCOLHA UM OU MAIS QUE POSSAM
SER O PONTO DE PARTIDA PARA UM TRABALHO ARTÍSTICO. OBSERVE SE
O MATERIAL ESCOLHIDO É MAIS PRÓPRIO PARA UMA PRODUÇÃO BI OU
TRIDIMENSIONAL. ENTÃO É SÓ COMEÇAR...
ARNEY, A. In BORGES, E.; FRESSATO, S. T. B. Arte em seu Estado: história das artes plásticas
paranaense – vol. II. Curitiba: Meduza, 2008. P. 45.
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Antonio Arney dos Santos nasceu em Piraquara, PR, em 1926. Pintor e desenhista.
Começa a pintar em 1956, como autodidata, na cidade de Curitiba. Durante os anos
sessenta, participa ativamente do movimento abstrato, sendo um dos primeiros
artistas paranaenses a romper com a tela, trabalhando com colagens de madeira e
parafusos, interferidas por manchas e texturas.
OUTROS CAMINHOS...
Observe as imagens:
VELLOSO, F. Dramáticas evocações da madrugada. 2001. 1 reprodução de arte. color.,
120 x 120 cm, em papel. In CASILLO, R. e B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba:
Solar do Rosário, 2002. p. 47.
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Técnica mista sobre tela.
PEDROSO, D. Favela. 1970. 1 reprodução de arte. color., 90 x 130 cm, em papel. In CASILLO, R. e
B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Solar do Rosário, 2002. p.22.
A obra é um Óleo sobre tela e pertence ao Acervo Museu de Arte Contemporânea
do Paraná-MAC.
REFLETINDO EM GRUPO...
Existem características comuns nas imagens?
Como interpretá-las?
O que os artistas abstratos buscam com suas obras?
VAMOS CONHECER UM POUCO MAIS SOBRE O TRABALHO DESTES
ARTISTAS...
Segundo o Professor e Crítico de Arte Fernando Bini (2002, p.39), para
Velloso a matéria deixa de ocupar uma posição de subordinação tornando-se igual
aos demais elementos do quadro. Mesmo que ele nada tenha contra a figura, vai
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tratá-la bidimensionalmente e completamente afastada da objetividade fotográfica. O
que a figura humana, a paisagem e a natureza morta lhe oferecem é a interseção de
planos, de linhas e de cores. Bini comenta que as primeiras obras abstratas de
Velloso tinham uma palheta escura, cores pouco brilhantes onde dominavam os
castanhos e os marrons, mas a partir dos anos 80 elas explodem na “doçura” lírica
da cor e da matéria. Afirma:
Fernando Velloso é o pintor de tintas e telas. Sua obra é densa, pensada
produzida lentamente com a reflexão do teórico e do crítico que ele é. Nada
está ali por puro acaso, tudo foi analisado e confirma a sua direção, a de
continuar a sua busca da idéia de abstração. Abstração enquanto
organização do espaço, de sensação da dimensão. O que está em suas
telas é a cor e a textura da matéria. Talvez seja a cor e a textura da nossa
vegetação, da nossa terra e do nosso céu, mas, antes de mais nada, o que
está na sua tela é matéria pictórica. É a solução de um problema dado para
e pelo pintor.
CONSIDERANDO A ANÁLISE ACIMA QUAL É A ESSÊNCIA DA OBRA DE
FERNANDO VELLOSO?
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COMO VOCÊ DESCREVERIA O USO QUE O ARTISTA FAZ DAS CORES E
TEXTURAS?
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VELLOSO, P. In CASILLO, R. e B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Solar do Rosário, 2002. p. 39.
Fernando Velloso nasceu em Curitiba, Paraná, em 1930. Pintor, crítico de arte e
administrador cultural. Formou-se em Pintura pela primeira turma da EMBAP (1952).
Foi premiado várias vezes no Salão Paranaense. Entre 1959 e 1961 estuda em
Paris e ao retornar a Curitiba, torna-se um dos iniciadores da abstração no Paraná.
Em 1970 funda o Museu de Arte Contemporânea do Paraná (MAC-PR).
Bini (2002, p. 19) ao analisar as obras de Domício Pedroso nos coloca que
em sua trajetória artística a paisagem sempre o atraiu. No início com a presença
humana, ela vacila entre as marinhas e a paisagem urbana. É no Rio de Janeiro que
ela vai se transformar em pesquisa formal, tomando os morros cariocas como tema.
No retorno de Paris (1962), abandonou a pintura ao ar livre e começou a trabalhar
no ateliê a partir de paisagens da sua memória. Ele:
Simplifica a forma, explora o ritmo das linhas e das cores buscando a
frontalidade da paisagem a partir do espaço plano do quadro. Neste
momento encontra nas favelas a possibilidade do tratamento pictórico
desejado, pela simplificação e geometrização do tema e o abandono da
perspectiva. Ele aborda agora a construção plástica sob o ângulo de uma
transposição ordenada sensível, mas cujo verdadeiro ponto de apoio é a
invenção.
Domício faz uso de diversos meios: pintura a óleo, acrílica e a serigrafia.
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Bini (2002, p. 19) ao comentar sobre o processo de criação do artista, nos coloca
que o quadro é gerado no processo de execução da obra: “da concepção mental vai
direto à tela onde o grafismo, o desenho, avança ao mesmo tempo que a cor, que a
composição e a matéria, e, neste momento, toda a descoberta é acolhida e
explorada”.
COMO É CONSTRUÍDA A ABSTRAÇÃO NO TRABALHO DO DOMÍCIO
PEDROSO?
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A PAISAGEM É UM DOS GÊNEROS DA PINTURA. FAÇA UMA DESCRIÇÃO DA
PAISAGEM ONDE VOCÊ MORA. ESCOLHA UM ELEMENTO QUE A
CARACTERIZE. A PARTIR DESSE ELEMENTO FAÇA UMA COMPOSIÇÃO,
SIMPLIFICANDO A FORMA, EXPLORANDO O RITMO DAS LINHAS E DAS
CORES.
PEDROSO, D. In CASILLO, R. e B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Solar do
Rosário, 2002. p. 19.
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Domício Pedroso nasceu em Curitiba, PR, em 1930. Pintor, gravador e comunicador
visual. Formou-se em Pintura na primeira turma da EMBAP (1952). Entre 1959 e
1962 viaja para a França onde desenvolve estudos no campo da comunicação visual
tornando-se especialista em técnicas audiovisuais. Além das pesquisas e estudos
teóricos manteve contato com expressivos grupos de vanguarda. Data daí o início
de suas serigrafias, técnica em que foi um dos precursores em nosso Estado.
Retorna ao Brasil em 1962 e organiza o Centro Audiovisual da Secretaria de
Educação e Cultura para o Governo do Estado do Paraná. Expôs diversas vezes
seus trabalhos em Salões Coletivos tendo obtido inúmeras medalhas e premiações.
Foi um dos integrantes do movimento de renovação artística local na década de 60.
OLHE COM ATENÇÃO ESTAS IMAGENS...
RUBINSKI, M. Sem título. 2001. 1 reprodução de arte, color., 24 x 118,5 cm, em papel. In CASILLO,
R. e B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Solar do Rosário, 2002. p. 97.
RUBINSKI, M. Sem título. Sem data. 1 reprodução de arte. color., 30 x 120 cm, em papel. In
CASILLO, R. e B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Solar do Rosário, 2002. p. 97.
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As obras são Óleo sobre Eucatex. A segunda pertence a Coleção Regina Casillo.
REFLETINDO EM GRUPO...
Como podemos descrevê-las?
Que elementos as compõem?
Como o artista faz uso das cores?
Como podemos caracterizar a composição?
Como podemos interpretar a ausência da figura humana?
VAMOS CONHECER UM POUCO MAIS SOBRE O TRABALHO DE
RUBINSKI. A LEITURA DOS COMENTÁRIOS ABAIXO PODERÁ NOS AJUDAR.
Em seus quadros sempre encontramos árvores, casas, muitas vezes a rua,
construídos com pinceladas verticais. A surpresa e o ornamental não são
encontrados em sua pintura. Inicialmente o artista, numa atitude de extrema
humildade, simplifica, reduz, espreme a forma. Na sua imagem a casa é
quadrada, o telhado um triângulo, a árvore um círculo, a rua duas linhas
paralelas que cortam o quadro na diagonal, dando dinâmica à composição.
É aí, na composição, que Mário Rubinski se agiganta. Com que poder
criativo ele joga elementos tão simples! – o quadrado, o círculo-, fazendo de
cada quadro uma peça única mergulhada num mundo de mistério.
(DASILVA, 2002, p. 89).
AINDA...
Em seu processo de criação:
O artista valoriza o tempo de maturação de uma tela e distingue, entre seus
trabalhos, aqueles feito rapidamente –” que saem” – e os trabalhos
“sofridos”, que levam tempo até serem concluídos, pois exigem reflexão nos
âmbitos cromático, formal e compositivo. Assim, as obras estão em
constante mudança, e a pintura inicial constitui apenas um ponto de partida,
de algo que, com o passar do tempo se definirá. (...) Um quadro é iniciado
a partir de suportes utilizados anteriormente como paletas, ou seja, o artista
não parte do espaço em branco, mas sim de uma base sobre a qual será
feita a pintura, algumas vezes aproveitando o cromatismo do fundo.
Rubinski não trabalha com telas, mas sobre madeira, rija o suficiente para
suportar a raspagem. (...) Os elementos de sua pintura são formalmente
25
depurados, sintéticos, colocando-os em um limite entre a figuração e a
abstração, com ênfase para o geométrico e para o simbólico.
(TRAVENSOLLI, 2006, p. 07).
AGORA É SUA VEZ...
Utilizando os elementos da obra de Rubinski organize sua própria
composição. No uso das cores, explore o seu próprio gosto.
RUBINSKI, M. In CASILLO, R. e B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Solar do
Rosário, 2002. p. 89.
Mário Rubinski nasceu em Curitiba, PR, em 1933. Pintor, desenhista e professor.
Estudou na EMBAP, em 1958. Cursou ainda Didática para Desenho na PUC-PR e
Biblioteconomia e Documentação na UFPR-PR. Em paralelo a produção artística e o
trabalho como professor, trabalhou como chefe da Seção de Belas Artes da
Biblioteca do Paraná, em Curitiba. É o artista que mais vezes esteve presente no
Salão Paranaense, com 29 participações, ao longo de trinta anos (de 1957 a 1987),
tendo sido premiado num total de 8 vezes.
MUITOS OUTROS ARTISTAS FORAM PRESENÇAS IMPORTANTES NA
ARTE PARANAENSE. VAMOS CONHECÊ-LOS ATRAVÉS DE PESQUISA QUE
IREMOS REALIZAR. A ATIVIDADE SERÁ EFETUADA EM GRUPOS E
ORGANIZADA EM ETAPAS.
26
Atenção para a proposta:
- Pesquisa sobre a vida e a obra de um (a) artista da época.
- Produção artística a partir das características compositivas do (a) artista.
- Apresentação dos trabalhos.
- Reflexão sobre os conteúdos.
- Auto-avaliação das equipes.
ARTISTAS QUE PODEM SER PESQUISADOS: Miguel Bakun, Fernando Calderari,
Helena Wong, Paul Garfunkel, Leonor Botteri, Nilo Previdi, Werner Jehring, Lóio
Pérsio e outros.
O QUE É PRODUZIDO HOJE NO CENÁRIO DA ARTE NO PARANÁ NÃO
ESTÁ DESVINCULADO DO CENÁRIO BRASILEIRO E MUNDIAL, CONTUDO É
PRECISO OBSERVAR QUE OS CONTEXTOS TÊM CARACTERÍSTICAS
PRÓPRIAS ORIUNDAS DE DIFERENTES FATORES CULTURAIS, POLÍTICOS E
ESTÉTICOS, ENFIM DE ESCOLHAS, VALORES, LUTAS QUE PERMEIAM SUA
HISTÓRIA. A DIVERSIDADE CULTURAL E ARTÍSTICA É UMA RIQUEZA ENTRE
OS POVOS E É IMPORTANTE QUE NOSSO OLHAR VÁ ALÉM DE
ENTENDERMOS AS DIFERENÇAS COMO QUESTÕES DE INFERIORIDADE OU
SUPERIORIDADE, DESENVOLVIMENTO OU ATRASO.
ESPERO QUE ESSE “PASSEIO” PELA ARTE PARANAENSE DESPERTE
A VONTADE DE FAZER UMA VIAGEM QUE NOS LEVE A CONHECER MAIS E
DESCOBRIR A RIQUEZA DE NOSSAS MANIFESTAÇÕES ARTÍSTICAS.
CONHECER É UM DOS PRIMEIROS PASSOS PARA DAR VALOR.
CONHECER A PRODUÇÃO ARTÍSTICA DE UMA CULTURA É ADENTRAR
EM SUAS RAÍZES, SEUS VALORES, SUA HISTÓRIA.
VOLTAR O PENSAMENTO SOBRE A DÉCADA DE 60 NOS AJUDA A
ENCONTRAR O FIO DA MEADA PARA A COMPREENSÃO OU APROXIMAÇÃO
COM A COMPLEXIDADE QUE É A PRODUÇÃO ARTÍSTICA CONTEMPORÂNEA.
27
REFERÊNCIAS
ARAÚJO, A. Referência em planejamento: Arte no Paraná I. Curitiba, Secretaria de
Estado de Planejamento, v. 3 - nº. 12 - janeiro/março, 1980.
BINI, F. A. F. A sensibilidade do plano pictórico – A pintura de Fernando Velloso. In:
CASILLO, R. de B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Solar do
Rosário, 2002, p.39.
BINI, F. A. F. O pintor à procura do espaço pictórico – A obra de Domício Pedroso.
In: CASILLO, R. de B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Solar do
Rosário, 2002, p. 19.
BORGES, Eliana; FRESSATO, S. T. B.. Arte em seu Estado: história das artes
plásticas paranaense. Curitiba: Meduza, v .1 e 2, 2008.
CAMARGO, G. L. V. de. Escolhas Abstratas - Arte e Política no Paraná (1950 –
1962). 141 f. Dissertação (Mestrado em História) – Setor de Ciências Humanas,
Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, 2002.
CANONGIA, L. O legado dos anos 60 e 70. Rio de janeiro: Jorge Zahar ed., 2005.
CASILLO, R. de B. C. Pintores Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Editora
Solar do Rosário, v. 2, 2002.
DASILVA, O. Mário Rubinski. In: CASILLO, R. de B. C. Pintores Contemporâneos
do Paraná. Curitiba: Solar do Rosário, 2002, p. 89.
FREITAS, A. Arte e Contestação. Uma interpretação relacional das Artes Plásticas
nos anos de chumbo – 1968 – 1973. 217 f. Dissertação (Mestrado em História) -
Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná,
Curitiba, 2003.
FREITAS, A. et al. Depoimento a Geraldo Leão. Arte e Contestação. Uma
interpretação relacional das Artes Plásticas nos anos de chumbo – 1968 – 1973.
217 f. Dissertação (Mestrado em História) - Setor de Ciências Humanas, Letras e
Artes, Universidade Federal do Paraná, Curitiba, p. 119, 2003.
JUSTINO, M. J. João Osório Brzezinski. In: CASILLO, R. de B. C. Pintores
Contemporâneos do Paraná. Curitiba: Solar do Rosário, 2002, p. 49.
PARANÁ. Secretaria de Estado da Educação. Superintendência da Educação.
Diretrizes Curriculares de Arte para a Educação Básica. Curitiba: SEED-PR,
2008.
28
REIS, P. R. O. Arte de vanguarda no Brasil: os anos 60. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar ed., 2006.
TRAVENSOLLI, R. Rubinski do Silêncio. Curitiba, MUSA-UFPR, 22 de novembro
de 2006 a 11 de abril de 2007. Catálogo de Exposição.
TRINDADE, E. M. de C.; ANDREAZZA, M. L. Cultura e Educação no Paraná.
Curitiba: SEED, 2001.
29
ANEXO
http://www.revistadehistoria.com.br/v2/home/impressão.php?id=361&pagina=2
Acesso em 19/11/2008
A pop art brasileira contra a ditadura
arte de vanguarda e resistência política em Antonio Manuel
Artur Freitas
Antonio Manuel nunca havia sentido tanto medo antes. Dentro do ônibus em que
vinha de Salvador, fez todo o trajeto de volta ao Rio de Janeiro sem dormir.
Guardava na mão uma caixa de fósforos contendo um papel com seu nome,
telefone, endereço e um pequeno relato de sua condição de risco. Se “acontecesse
algo” – planejava – “largaria discretamente a caixa no chão, na expectativa de que
alguém a encontrasse”. O contexto, sombriamente imprevisível, justificava com
sobras aquele temor.
Radicado no Rio de Janeiro, o artista plástico português Antonio Manuel tinha ido a
Salvador para expor suas obras em uma importante mostra de arte, a Bienal
Nacional da Bahia. O ano era 1968 – havia quatro anos que o Brasil vivia sob o
controle de uma ditadura militar em que práticas como a censura à imprensa e a
repressão política eram procedimentos comuns. Para aqueles que ousavam se opor
publicamente ao regime autoritário, o cardápio de respostas do governo tinha pouca
variação: cassação de direitos, censura, processo judicial, prisão ou tortura. Com
apenas vinte e um anos de idade, Antonio Manuel era um artista de vanguarda que
havia optado desde cedo por comentar criticamente em suas obras – geralmente
serigrafias – a conturbada situação política do país.
Considerada subversiva pelos militares, a exposição na Bienal baiana foi fechada
pelo Exército, e a obra de Antonio Manuel, uma grande serigrafia retratando os
conflitos nas ruas entre estudantes e policiais, foi confiscada e, possivelmente,
queimada. Mas a censura do governo não era a única causa do medo que o artista
sentia. Ainda em Salvador, enquanto protestava contra o fechamento da Bienal, ao
ler as manchetes do Jornal da Bahia Antonio Manuel se deparou com a foto de outra
obra sua, a serigrafia “Guevara”, criada um ano antes em homenagem ao líder
revolucionário latino-americano. A obra ilustrava uma manchete de jornal que
30
destacava o material apreendido pela polícia num “aparelho” clandestino de
resistência ao governo. A obra fora realizada com o intuito de financiar ativistas
políticos que, na época, precisavam de dinheiro.
Uma cópia da mesma obra já havia sido exposta em 1967, no Salão de Brasília,
evento que também fora fechado pela polícia. Nessas circunstâncias, a homenagem
a Che Guevara era praticamente uma confissão de seu envolvimento com grupos de
esquerda. Antonio Manuel passou a se sentir seguido, vigiado, e foi aconselhado a
partir imediatamente da Bahia. Retornou ao Rio de Janeiro muito amedrontado,
temendo, com razão, pela própria vida.
Mas, para sua sorte, a viagem de ônibus transcorreu sem problemas. Ileso e de
volta ao Rio, Antonio Manoel deu seqüência à temática da violência de rua numa
série de obras intitulada “Repressão outra vez: eis o saldo”. Tanto no Brasil quanto
no exterior, o ano de 1968 representou um momento de grandes agitações políticas,
sociais e culturais. Antonio Manuel, como outros artistas de sua geração, parecia
especialmente sensível à possibilidade utópica de transformar o mundo
revolucionando a política, a arte e a ordem vigente. Demonstrando um forte
descontentamento com a situação política do país, alguns segmentos da classe
artística e do movimento estudantil mobilizavam consideráveis esforços em favor das
liberdades civis, da livre expressão e da redemocratização do Brasil. Ao longo de
1968, as passeatas estudantis de protesto ganham força e ocupam as ruas de
praticamente todas as grandes cidades brasileiras.
Antonio Manuel participa ativamente desse período de convulsão social. Suas obras
passaram a retratar de forma corajosa o momento político do país e as grandes
movimentações nas ruas. A obra “Movimento Estudantil 68”, por exemplo, serigrafia
da polêmica série “Repressão outra vez”, é uma grave denúncia da truculência
militar frente às manifestações estudantis. O trabalho, que chegou ser premiado no
Salão Paranaense de 1968, vai além da esfera do protesto político, utilizando uma
linguagem radicalmente experimental.
Antonio Manuel se desenvolveu artisticamente em um ambiente muito fértil, que
influenciou bastante o seu trabalho. Ainda muito jovem, no Rio de Janeiro, já estava
envolvido com figuras-chave da vanguarda artística nacional. Era amigo de Ivan
31
Serpa – professor de toda uma geração de artistas –, de Mário Pedrosa – trotskista
e um dos maiores críticos e intelectuais do país –, e de Hélio Oiticica – artista mais
velho e símbolo maior da vanguarda brasileira.
Naquele momento, a fusão entre questões estéticas e políticas, a influência da arte
pop e, depois, a da arte conceitual, assim como a ascensão da cultura de massa,
eram questões iminentes para as vanguardas. O impacto da mídia – da imprensa
escrita à televisão – já bombardeava a sociedade com suas imagens rápidas e
espetaculares. O novo espaço público agora era o espaço da publicidade e da
informação de massa. Percebendo que uma grande mudança ocorria no mundo, os
artistas da pop art começam a retratar, ainda que ironicamente, o mundo do
consumo e do estrelato como matéria para reflexão da arte.
{NOVAPÁGINA}
Por ser uma serigrafia, “Movimento Estudantil 68” usava uma técnica de fácil
reprodução que surgia afinada com os propósitos da pop art. A discussão sobre os
efeitos da indústria cultural é abordada sob diversos aspectos nesse trabalho. Por
exemplo, na utilização de cópias de fotografias de impacto e frases sensacionalistas
tiradas das páginas da grande imprensa diária, impressas e dispostas em forma de
manchetes de jornal ao longo da obra.
Havia algum tempo, a imprensa e todo o seu impacto na vida social já despertavam
o interesse e alimentavam a imaginação dos grandes artistas. Em 1913, Picasso e
Braque, na tentativa de confrontar o mundo cotidiano com o mundo da arte,
passaram a agregar pedaços de jornal em suas colagens cubistas. Pouco tempo
depois, o dadaísta alemão Kurt Schwitters desenvolveu composições com restos da
sociedade de consumo, nas quais se incluíam pedaços de jornais velhos. Décadas
depois, a arte pop inglesa iria retomar e potencializar certas questões discutidas
pelos dadaístas: em 1967, Richard Hamilton criou uma litografia composta por
inúmeros recortes de jornal diagramados com todo o caos da vida urbana londrina. E
mesmo no Brasil, em 1964, Waldemar Cordeiro, ao executar uma colagem ilegível
de jornais, já nos remetia à impossibilidade de se lidar e compreender o excesso de
informações que a modernidade nos oferece.
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“Movimento Estudantil 68”, assim como toda a série “Repressão outra vez”, insere-
se numa vertente histórica em que a arte busca dialogar criticamente com a
comunicação de massa, ou seja, com a visão da vida social que a mídia nos
fornece. Contudo, se no plano internacional a relação arte/mídia fazia parte do
universo estético da pop, no Brasil, em função da censura militar à imprensa, esta
relação tendia a se politizar. Logo, não espanta que as “manchetes” da obra de
Antonio Manuel digam respeito especificamente à brutalidade do regime militar.
Cada quadra repetida de “Movimento Estudantil 68” nos remete à violência que
tomava as ruas durante o período. E em cada uma das quadras, por sua vez,
notamos a presença de várias pequenas cenas. A primeira cena disposta na quadra
superior apresenta um grupo de pessoas que carrega o corpo inerte de um jovem
morto. A leitura da cena em partes deriva de uma “manchete” disposta na obra em
letras garrafais: POLICIAL MILITAR MATA ESTUDANTE À QUEIMA-ROUPA. A
partir daí, diante do evidente, o registro fotográfico da imprensa na obra é a
testemunha histórica do horror – do assassinato autorizado por um sistema político
repressor.
{NOVAPÁGINA}
Duas cenas abaixo, a impotência diante da morte brutal se transforma em
resistência política organizada. Vemos uma massa caótica de formas, quase uma
mancha abstrata, na qual se discerne aos poucos a massa humana, inerte,
resolvendo a história. São incontáveis pessoas, que, ao fixarem olhares num mesmo
destino, num flagrante de obediência e contenção absoluta, surgem aptas a agir,
com todo o vigor e as utopias da juventude.
Neste ponto, aquilo que choca na obra é sua frieza frente a um tema tão
abertamente passional. Antonio Manuel deixa transparecer um descompasso
evidente, uma abordagem distanciada e, por isso mesmo, inteligente do assunto. A
serialidade das quadras, a desatenção com os pormenores, a cuidadosa simetria e a
inversão cerebral entre negativos e positivos: tudo conspira para essa impressão de
distanciamento.
33
Não é por acaso que o clima geral de “Movimento Estudantil 68” é muito semelhante
ao da obra “Levante racial vermelho”, de Andy Warhol, o papa da arte pop –
serigrafia de 1963 que retrata as agressões de policiais de Birmingham com seus
cães a manifestantes negros. Assim como Antonio Manuel, Warhol aproveitava em
suas obras manchetes jornalísticas reais – as imagens usadas em “Levante racial
vermelho” foram também amplamente divulgadas pela imprensa norte-americana
nas revistas Life e Time. Nas duas obras, o dramático fundo vermelho, o contraste
estourado e o registro cabal da violência são elementos que causam um grande
impacto nos espectadores, mas a construção calculada supõe uma certa frieza de
linguagem.
Apesar de semelhantes em muitos aspectos, há uma diferença fundamental entre as
duas obras. Como “Levante racial vermelho”, de Warhol, “Movimento Estudantil 68”
é, sim, uma serigrafia, mas não uma serigrafia comum. Antonio Manuel batizou-a de
“serigrafia de flan” – sendo que o flan, utilizado inusitadamente pelo artista como
matriz de sua obra, era um cartão plastificado indispensável, na época, para a
impressão dos jornais diários. Esse cartão, com seus altos e baixos- relevos
necessários à impressão, era peça descartável no processo diário de confecção dos
jornais, o que levava o artista a percorrer madrugadas adentro as oficinas do Jornal
do Brasil ou de O Globo atrás de matéria-prima para suas serigrafias.