D á - m e a t u a m ã o :D á - m e a t u a m ã o :V o u a g o r a t e c o n t a rV o u a g o r a t e c o n t a r

c o m o e n t r e i n o i n e x p r e s s i v oc o m o e n t r e i n o i n e x p r e s s i v o

que sempre foi a minha busca cega e secreta.que sempre foi a minha busca cega e secreta.D e c o m o e n t r e iD e c o m o e n t r e i

naquilo que existe entre o número um e o número dois,naquilo que existe entre o número um e o número dois,

de como vi a linha de mistério e fogo,de como vi a linha de mistério e fogo,e q u e é l i n h a s u b - r e p t í c i a .e q u e é l i n h a s u b - r e p t í c i a .

Entre duas notas de música existe uma nota,Entre duas notas de música existe uma nota,e n t r e d o i s f a t o s e x i s t e u m f a t o ,e n t r e d o i s f a t o s e x i s t e u m f a t o ,entre dois grãos de areia por mais juntos que estejamentre dois grãos de areia por mais juntos que estejam

e x i s t e u m i n t e r v a l o d e e s p a ç o ,e x i s t e u m i n t e r v a l o d e e s p a ç o ,existe um sentir que é entre o sentirexiste um sentir que é entre o sentir— nos interstícios da matéria primordial— nos interstícios da matéria primordiale s t á a l i n h a d e m i s t é r i o e f o g oe s t á a l i n h a d e m i s t é r i o e f o g oq u e é a r e s p i r a ç ã o d o m u n d o ,q u e é a r e s p i r a ç ã o d o m u n d o ,

e a r e s p i r a ç ã o c o n t í n u a d o m u n d oe a r e s p i r a ç ã o c o n t í n u a d o m u n d o

é a q u i l o q u e o u v i m o sé a q u i l o q u e o u v i m o se c h a m a m o s d e s i l ê n c i o .e c h a m a m o s d e s i l ê n c i o .

Juan Antonio MontielClarice Lispector:La literatura comot r a n s g r e s i ó n .

Juan Antonio Montiel

Clarice Lispector: Literatura y transgresión

INTRODUCCIÓN

Dame tu mano:

Ahora voy a decirte como entré en lo inexpresivo que siempre fue mi búsqueda ciega y secreta. De cómo entré en aquello que existe entre el número uno y el número dos, de cómo vi la línea de misterio y fuego que es la línea subrepticia. Entre dos notas de música existe una nota, entre dos hechos existe un hecho, entre dos granos de arena por más juntos que estén existe un intervalo de espacio, existe un sentir que está entre el sentir —en los intersticios de la materia primordial está la línea de misterio y fuego que es la respiración del mundo, y la respiración contínua del mundo es aquello que oímos y llamamos silencio (Lispector 98).

Nos interesa la paradoja que da origen a La pasión según G.H. de Clarice

Lispector: la intencionalidad de decir lo que se define como vedado al lenguaje. Tal

peculiaridad del texto podría simplemente descalificarlo, pero quizás es posible descubrir

en el entramado de la novela una justificación para este planteamiento que suponemos más

bien misterioso. La pasión comparte esta paradoja con otros relatos que igualmente se

han revelado como escurridizos ante la crítica; nombramos dos ejemplos: el cuento Tal

vez un movimiento de Felisberto Hernández donde hay la intención de escribir

lo continuo; El Aleph de Borges, donde se quiere nombrar lo simultáneo. En ambos

casos el texto se resuelve —o por lo menos concluye— sin abordar el tema directamente.

El despliegue y la trama de la novela de Clarice Lispector parecen querer ir más allá.

La pregunta es por la intención de proponer lo aparentemente paradójico,

intentamos aislar tal propuesta de toda interpretación crítica que niegue, de origen, su

1

posibilidad de realización. El texto mismo, por su parte, se ocupa de señalar ciertas

lecturas como inconvenientes: ¿no es verdad que el fragmento que hemos citado contradice

la noción de estructura? La investigación de los intersticios supone la negación de la

dicotomía que está en la base de la idea de estructura según la entendemos. Está claro que

la noción de estructura es conveniente para explicar relaciones entre A y B, pero

inconveniente si se trata de explicar en términos de producción el paso —o el intersticio—

de A a x. Nombrar lo innombrable se presentaría quizá como la propuesta de un discurso

no-estructurado: no implicaría hablar el silencio —en este caso el silencio sería B, una parte

de la estructura— sino narrar la entrada al silencio, un movimiento que no se entiende

como susceptible de ser concluido.

En otro momento de la novela leemos lo siguiente: “estoy siendo tan

directa que llego a parecer simbólica” (134). La interpretación del texto

(hermenéutica, simbólica) supone igualmente la comparación de estructuras, o en todo caso

la progresión de una serie que remite a un término inicial arquetípico; se trata de dos formas

de analogía. La narradora habla directamente (no sabemos aún qué es lo que eso

podría implicar) de un movimiento; la analogía no permite la idea de producción. Deleuze

y Guattari se refieren en estos términos a los dos tipos de analogía, serie y estructura,

asimilándolas a la historia natural:

En ambos casos, la Naturaleza es concebida como una

inmensa mímesis: unas veces bajo la forma de una

cadena de los seres que no cesarían de imitarse,

progresiva o regresivamente , que tienden hacia el

término superior divino que todos imitan como modelo y

razón de la serie, por semejanza graduada; otras bajo

la forma de una Imitación en espejo que ya no tendría

nada que imitar, puesto que sería el modelo que todos

imitarían, en ese caso por diferencia ordenada...

(esta visión mimética o mimológica hace que en ese

momento sea imposible la idea de una evolución-

producción) (1988: 241).

2

En la historia natural entendida desde la analogía, es intolerable la idea de evolución

que no sea por filiación: relación entre A y B.

Suponemos estar siendo consecuentes con la lectura que el texto pide para sí: se

trata de una lectura que asume el texto como una producción, lo que también puede

llamarse un protocolo de experiencia. Nuestro interés ha de ser seguir el

texto, no interpretarlo. Sabemos que el texto resiste múltiples lecturas, queremos ejercer ese

derecho; nuestro ensayo debe leerse, en todo caso, como el esbozo de una distinta

perspectiva crítica sobre la novela.

ÚNICO

¿Me sucedió alguna cosa que yo, por el hecho de no

saber cómo vivirla viví otra? A eso querría llamar

desorganización , y tendría la seguridad de

aventurarme, porque después sabría para donde volver:

para la organización anterior. A eso prefiero llamar

desorganización, pues no quiero confirmarme en lo que

viví —en la confirmación de mí perdería el mundo como

yo lo tenía, y sé que no tengo capacidad para otro

(16).

La pasión según G. H. apunta hacia dos ámbitos de experiencia —y

establece una distinción que marca toda la obra— a saber: lo organizado y lo

desorganizado, que se relacionan, en otros niveles, a lo reglamentado (60) y lo libre (123), a

lo humano y lo irreductible, a la casa de G. H. y el cuarto del patio o —inclusive— a los

ojos y la cosa mirada (20). Esta distinción es peculiar, pues uno de los ámbitos se

caracteriza siempre por una incapacidad de ser dicho o de ser definido; lo neutro, por

ejemplo, se identifica con la nada (85). Pero el análisis de estas distinciones no es suficiente

para comprender la novela, puesto que el elemento verdaderamente importante es el

movimiento que tiene como protagonista a G. H. y que se refiere a la tendencia a la

3

vinculación de los opuestos. La mayor parte de la obra se ocupa de esta especie de

metamorfosis, es por eso que se puede asumir que la novela no se realiza en los opuestos

sino en los intersticios que quedan libres entre los opuestos.

El primer desplazamiento —llamaremos a esos movimientos

desterritorializaciones— entre ámbitos que se realiza en la historia se da entre

la casa y el cuarto del patio e introduce cuestiones importantes. La sirvienta de G.H. se ha

ido y ella decide arreglar (tiene una fuerte tendencia a ordenar) el cuarto destinado a la

servidumbre. Lo primero que vale la pena mencionar es que G. H., habiendo salido al

patio, compara a su edificio con una fábrica, o más bien con una máquina: “El cuerpo

de mi edificio era como una usina” , y después:

Lo que estaba viendo en aquel monstruoso interior de máquina,

que era el patio interno de mi edificio, lo que yo estaba

viendo eran cosas hechas, eminentemente prácticas y con

finalidad prática (37).

Las implicaciones de tal comparación parecen reforzar la perspectiva de que el texto

se asume como un dispositivo experimental no simbólico, sino práctico. Ese es el sentido

en el que Deleuze y Guattari hablan de máquinas, como ámbitos donde se lleva a cabo

una experiencia que puede estar relacionada con una desterritorialización —que implica el

abandono de un lugar, pero sobre todo de una estructura— y con un devenir —

explicaremos el devenir más tarde. Desterritorialización y devenir son elementos que

parecen en principio muy pertinentes para describir la situación de G. H. El modo como

una novela puede compararse a un acto, nos referimos aquí a la idea de práctica, es oscuro,

pero intentaremos explicarlo más adelante.

El extrañamiento de G. H. frente al cuarto limpio del patio se explica por dos

características de la experiencia: el propio cuarto, que se entenderá como peculiar según

veremos adelante, y el descubrimiento de lo “otro”, que se vincula con el olvido de las

características de la sirvienta Janair; el extrañamiento tiene que ver, pues, con un titubeo

del yo frente a lo “otro”. En este punto puede percibirse la interferencia que podría

4

provocar una lectura del texto que se enfoque en caracterizar a G.H. y a la sirvienta según

su posición social:

G. H. existe en el último piso de una estructura, es

esa “mujer que vivía, vivía bien en las supercapas de

las arenas del mundo”. Padece de la “malaise” de su

clase, del hastío de su grupo social, de la amargura

de quien se sorprende en un sistema vacío (Pérez

Valdés 13).

Esta lectura se descalifica, puesto que en el texto, el ámbito vacío es lo burgués —la

perspectiva burguesa del mundo— pero entendido desde su identificación con lo que

llamamos real, que en la novela se asume como lo —falsamente— humano (que es la

estructura frente a lo vivo). Es en ese sentido que el vacío, que incluye al yo como

estructura, alcanza a los actores sin importar su clase social: la aceptación de la clase social

forma parte de la aceptación de lo humano como lo entiende la narradora, pero en ese

sentido también pertenecen a lo humano la distinción entre los sexos o la diferenciación del

sujeto frente a animales y cosas. Volveremos a eso más tarde. Janair y el cuarto son lo

“otro” que cuestiona al yo y también a lo humano, puesto que uno de los pilares de la

percepción burguesa del mundo es este yo que debe permanecer en sí. El cuestionamiento

tiene que ver con la desterritorialización de la protagonista, es decir, con una atracción

hacia lo “otro” que pasaría necesariamente por la despersonalización: el descubrimiento

del vacío del yo y de la igualdad con lo “otro”.

La irregularidad de los ángulos del cuarto, por otro lado, apunta igualmente a una

revisión de lo humano en tanto que capacidad de conocer el mundo y de la visión en

tanto que modo de alcanzar el mundo, que debe entenderse como un mundo independiente

del conocimiento y de la observación humanas —“la cosa”, dice G. H. (Lispector

138)— :

[El cuarto] parecía la representación, en un papel,

del modo como yo podía ver un cuadrilátero: ya

5

deformado en sus líneas de perspectivas. La

solidificación de un error de visión, la concreción de

una ilusión de óptica. No ser enteramente regular en

sus ángulos le daba la impresión de fragilidad básica

como si el cuarto-minarete no estuviese incrustado en

el apartamento ni en el edificio (39).

Ese no estar en el edificio convierte al cuarto en lo “otro” (que se empalma con

Janair), lo hace formar parte de un movimiento (desterritorialización) al que G. H. se

rehúsa —“yo no cabía” (46)— y le da características en la percepción de la

protagonista: el cuarto solamente posee superficies: “sus entrañas habían

estallado” (44). Los órganos del cuarto-minarete habían desaparecido: el cuarto es el

ámbito de lo des-organizado1, que irrita a G. H.: “estaba descubriendo con

irritación que el cuarto no sólo me irritaba, lo detestaba,

ese cubículo que solamente tenía superficies” (ibid). Estas

características del cuarto nos remiten a los dibujos de carbón que G. H. descubre en la

pared y que asume como obra de Janair; las figuras se describen como apenas delineadas y

vacías: el hombre, la mujer y el perro dibujados en la pared están “desnudos”: “En los

cuerpos no estaba dibujado lo que la desnudez revela, la

desnudez venía apenas de la ausencia de todo lo que cubre:

eran los contornos de una desnudez vacía”. El rechazo de G. H. (que

pretende borrar las figuras con agua) se entiende entonces como un rechazo a lo que no

posee características definidas, a lo vacío y, por extensión, a lo neutro.

Por otra parte las figuras se plasman en la pared sin que su postura permita

averiguar ningún vínculo entre ellas, cada figura “como si nunca hubiese visto

a la otra y no supiera que a su lado existía alguien” (40), esa

característica permite a G. H. reconocerse en las figuras, que sería reconocerse

desterritorializada, pero este reconocimiento en principio le repugna.

1 V. Deleuze, Gilles, Félix Guattari. “Cómo hacerse un cuerpo sin órganos” en Mil Mesetas.

6

El contexto del cuarto y todo lo que este conlleva da paso a lo que reconocemos

como la incipiente anécdota de la novela: el encuentro con la cucaracha. La cucaracha es el

elemento que posibilita el movimiento (devenir) de G. H., su entrada en lo desorganizado,

el desmontaje de sus características “humanas”. “La entrada a ese cuarto sólo

tenía un pasaje, y estrecho: por la cucaracha. La cucaracha

que henchía el cuarto de vibración finalmente abierta”. Siendo

consecuentes con la propia novela sería un error considerar a la cucaracha como un

símbolo:

El infierno era bueno para mí, estaba gozando de

aquella sangre blanca que había derramado. La

cucaracha es de verdad, madre. No es más una idea de

cucaracha (94).

La cucaracha no parece remitir a la degradación, como aventura Trinidad Pérez

Valdés, más bien parece un elemento que propicia una intensidad, un goce. La cucaracha

propicia en G. H. el descubrimiento de una intensidad que se traduce en un primer

momento en un restringimiento (51), pero luego en una amplitud —el goce— propiciada

por la reaparición de un instinto: “Volcada hacia dentro de mí, como un

ciego ausculta la propia atención, por primera vez me sentía

toda incumbida por un instinto” (53). Ese instinto, que es el instinto de matar

para defenderse, propicia un nuevo titubeo del yo; la narradora se define entonces, por

primera vez, simplemente como materia: “Materia desconocida y feliz e

inconsciente que era finalmente ¡yo! Yo o lo que sea” (54). Matar

la cucaracha es en el contexto de la novela un acto que implica intensidad y que da pie al

inicio de una despersonalización progresiva que de ningún modo es decadente. La

cucaracha funciona como el lugar en donde la energía se concentra y mueve a lo que hemos

llamado —siguiendo a Deleuze— una desterritorialización o el principio de un

devenir. Deleuze y Guattari caracterizan el devenir en los siguientes términos:

Un devenir no es una correspondencia de relaciones. Pero

tampoco es una semejanza, una imitación y, en última

instancia, una identificación. Toda la crítica estructuralista

7

de la serie parece inevitable. Devenir no es progresar ni

regresar según una serie. Y, sobre todo, devenir no se produce

en la imaginación, incluso cuando ésta alcanza el nivel

cósmico o dinámico. Los devenires animales no son sueños ni

fantasmas. Son perfectamente reales. Pero, ¿de qué realidad se

trata? Pues si el devenir animal no consiste en hacer el

animal o imitarlo, también es evidente que el hombre no

deviene “realmente” animal, como tampoco el animal deviene

realmente otra cosa. El devenir no produce otra cosa que sí

mismo. Es una falsa alternativa la que nos hace decir: o bien

se imita, o bien se es. Lo que es real es el propio devenir,

el bloque de devenir, y no los términos supuestamente fijos en

los que se transformaría el que deviene (Deleuze y Guattari,

1988: 244).

La pasión según G. H. narra el principio de ese aparente devenir

animal en términos parecidos a los que podemos leer en La metamorfosis de Franz

Kafka: resulta imposible asumir como un significante el silbido que acompaña la voz de

Gregorio; del mismo modo, en La pasión según G. H. el grito es una instancia de

desorganización que resulta irresistible al tiempo que temible, parece “una pura

materia sonora intensa, en relación siempre con su propia

abolición [...] grito que escapa a la significación” (Deleuze y

Guattari, 1990: 15). Esta desterritorialización implica en la novela de Clarice

Lispector una fuga hacia el exterior de lo humano, la estructura —que luego se llamará

falsamente humano (Lispector 157)— y también, como es obvio, se asume como

una transgresión:

Pero si yo gritara aunque sólo fuera una vez, quizá

nunca más pudiese parar. Si yo gritase nadie podría

hacer nada más por mí; en cambio, si nunca revelara mi

carencia, nadie se asustaría de mí y me ayudarían sin

saber; pero sólo mientras no asuste a nadie por

haberme salido de los reglamentos. Pero si supieran,

8

se asustarían, nosotros que guardamos el grito en

secreto inviolable. Si diera el grito de alarma de

estar viva, en mudez y dureza me arrastrarían pues

arrastran a quienes salen al exterior del mundo

posible, el ser excepcional es arrastrado, el ser que

grita (63).

La transgresión se revela así como la temática profunda de la novela: el devenir

hacia lo neutro se lleva a cabo transgrediendo una serie de instancias que se reconocen

como formas de poder y que se nombran como lo humano. Las represiones ante esa

transgresión parten de diversos ámbitos y se resuelven de modos distintos. La formas de lo

humano son la moral, el yo, la lengua y aun el sentido; instancias que se traducen en

reglamentos o leyes orientados a bloquear la confusión del yo con los otros. Como puede

observarse se trata de la crítica en la novela a funcionamientos típicos de ciertos discursos

que usualmente se confunden con la realidad o con la verdad. Michel Foucault,

por nombrar sólo un ejemplo, ha estudiado extensamente el discurso de la normalidad y de

la enfermedad; su opinión en este caso nos interesa porque su definición de la locura

(alguno podría caracterizar lo narrado por G. H. como una alucinación poco menos que

psicótica) la describe como, fundamentalmente, una “transformación del hombre

en ‘otro’ distinto” (Foucault 88). Lo humano —falsamente humano— de G.

H. consiste en el impedimento por todas las vías de abandonar el yo:

Pero es que eso, en el plano humano, sería la

destrucción: vivir la vida en lugar de vivir la propia

vida está prohibido. Es pecado entrar en la materia

divina. Y ese pecado tiene un castigo irremediable: la

persona que osa entrar en ese secreto, al perder su

vida individual, desorganiza el mundo humano

(Lispector 140).

Aquí se impone hablar de la temática religiosa —más bien teológica— en La

pasión según G. H. Pero antes es preciso intentar explicar en qué sentido el

lenguaje puede ser considerado una instancia de poder, para hacerlo acudiremos aquí a

9

Roland Barthes, quien señala como característica común a toda lengua ser un orden y

una clasificación. Barthes coincide con Jakobson al postular que una lengua se define

menos por lo que permite decir que por lo que obliga a decir:

Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda

la eternidad humana es el lenguaje o, para ser más

precisos, su expresión obligada: la lengua [...] La

lengua no se agota en el mensaje que engendra [...]

puede sobrevivir a ese mensaje y hacer que en él se

oiga, con una resonancia a veces terrible, algo

diferente a lo que dice [...] la voz dominadora,

testaruda, implacable de la estructura (Barthes 118-

119)

Las lenguas occidentales en general vedan la enunciación de lo neutro, que es, en el

caso de G. H., entendido como la vida misma y como el vínculo que liga las cosas

(Lispector 100), es decir, lo que permite la salida de sí y la aproximación al otro. Pero la

lengua es una estructura, la desestructuración que se propone en La pasión según G.

H. debe aludir a un uso peculiar del lenguaje que pasa por la transgresión de la lengua,

una estrategia frente al poder del cual la lengua es sólo una instancia.

Una acotación más: cierta crítica señala a La pasión según G. H. como una

expresión más de la llamada literatura feminista, fundándose en la justificación

endeble del sexo de la protagonista. Algunos críticos más, partiendo de criterios similares,

consideran la novela como una narración feminista fallida:

Daphne Patai por ejemplo, le reprocha a Clarice

Lispector ser esencialista, romántica, egocéntrica,

fetichista, etc., basando esta crítica sobre la

conducta de la protagonista de A paixao segundo G. H.

que según [ella] es espiritualmente pobre, incapaz de

insertar su situación personal en el contexto social y

se niega a actuar con responsabilidad (Bloss 275).

10

Críticas similares a ésta se hicieron también a los libros de la gran escritora

Virginia Woolf, que igualmente postula una neutralidad, la androginia2, como un medio

de evasión frente al poder (por supuesto machista).

El lenguaje o el sexo, como ya se ha dicho, funcionan como intermediarios entre el

sujeto y el objeto, en realidad, en el propio lenguaje, en la cultura, en la visión, se funda la

percepción de las cosas como objetos. Pero G. H. insiste en suspender esa intermediación,

eso es lo que llamamos un devenir que según el texto se realiza hacia la cosa en sí

(Lispector 138), pero por supuesto sin alcanzarla. La cosa en sí, como también se

mencionó antes, es lo neutro, lo actual, lo irreductible; pero también el infierno, por ser una

transgresión; y Dios mismo, identificado con lo real exterior.

La pasión según G. H., a partir de su recurrente mención de lo divino, es

susceptible también de ser leída como un texto místico. En el Cántico Espiritual3

se hace referencia a la incapacidad del lenguaje para nombrar lo divino y también de la

necesidad de un devenir lo “otro” y no permanecer en el yo:

Y todos cuantos vagan,

De ti me van mil gracias refiriendo

Y todos más me llagan,

Y déjame muriendo

Un no sé qué que quedan balbuciendo (Juan de la Cruz

430)

El Cántico Espiritual es también un discurso que instaura una transgresión,

la prueba de esto es, precisamente, la glosa que el propio San Juan de la Cruz escribe

atribuyendo al texto un contenido simbólico perfectamente congruente con la perspectiva

teológica en boga.

2 Moi, Toril. “Introducción: ¿quién teme a Virginia Woolf?” en Teoría literaria feminista. España: Cátedra, 1988.3 La idea de devenir como “robo” también es común a los dos textos: en el Cántico Espiritual, “¿Por qué, pues, has llagado/ A aqueste corazón no le sanaste?/ Y pues me le has robado, / Por qué así le dejaste, / Y no tomas el robo que robaste?; y en la novela, “roba, roba de mí el jinete porque de robo en robo hasta la madrugada he robado" (127).

11

La “teología” de La pasión según G. H. es ciertamente transgresora,

postula una identidad entre Dios y las cosas, entre el conocimiento de Dios y el de las

cosas: “lo divino para mí es lo real” (Lispector 163). El propósito de G.

H. se enuncia repetidamente en términos de una redención que se resuelve en el

conocimiento íntimo de la cosa, es decir, en la identificación con la cosa —“mí que es

Cosa y Tú”(134)—, un movimiento, una acción que llegado cierto punto revela sus

límites:

Mi mayor aproximación posible se detiene a la

distancia de un paso. ¿Qué impide dar ese paso al

frente? Es la irradiación opaca, simultáneamente, de

la cosa y de mí. Por semejanza, nos rechazamos: por

semejanza, no entramos uno en el otro. ¿Y si el paso

fuese dado?

No, no sé. Pues la cosa nunca puede ser realmente

tocada. El nudo vital es un dedo apuntándolo —y lo que

fue apuntado despierta como un miligramo de radium en

lo oscuro tranquilo. Entonces se oyen los brillos

mojados. La luz el miligramo no altera lo oscuro.

Pues lo oscuro no es iluminable, lo oscuro es un modo

de ser: lo oscuro es el nudo vital de lo oscuro y

nunca se toca en el nudo vital de una cosa (135).

La resolución de la problemática que se plantea no se realiza finalmente en el

terreno de los actos, aunque sí es real y práctica: la “teología” de G. H. redunda en un

amor que no es acción sino pasión, y que en ese sentido no parte de un poder sino de una

carencia: “Por haberme sumergido en el abismo es que estoy

comenzando a amar el abismo de que estoy hecha (143)”. La pasión

de G. H. no se resuelve entonces en un devenir que implique ir hacia el otro, comerlo; sino

que se asume como una necesidad inmensa, una renuncia, en el ser comido, disuelto

inevitablemente en lo neutro que no es alcanzable porque es fatal:

12

Ah, mi amor, no tengas miedo de la carencia: ella es

nuestro destino más grande. El amor es mucho más fatal

de lo que había pensado, el amor es tan inherente como

la propia carencia, y nosotros somos asegurados por

una necesidad que se renovará continuamente. El amor

ya está, está siempre. Falta apenas el golpe de la

gracia —que se llama pasión (166).

CONCLUSIÓN

Quizás la mayor transgresión de La pasión según G. H. es la revelación de

un secreto: la independencia del mundo frente al discurso y a la estructura, la separación de

lo humano y lo que llamamos humano, que es la estructura. La propuesta de la novela es un

lenguaje que intervenga el discurso desde el discurso: la narración de G. H. no es posterior

a la experiencia, es la experiencia, en tanto que esta se realiza en el ámbito del discurso

como una transgresión y es en este sentido que no es símbolo sino práctica.

Terminaremos con una frase de Michel Foucault que hace referencia a esta

peculiar forma de práctica:

El papel del intelectual ya no consiste en colocarse

“un poco adelante o al lado” para decir la verdad muda

de todos; más bien consiste en luchar contra las

formas de poder allí donde es a la vez su objeto e

instrumento: en el orden del “saber”, de la “verdad”,

de la “conciencia”, del “discurso”. Por ello la teoría

[y la literatura] no expresará, no traducirá, no

aplicará una práctica, es una práctica (1981: 9).

13

BIBLIOGRAFÍA

- Lispector, Clarice. La pasión según G.H. Cuba: Casa de las Américas,

1982.

- Barthes Roland. “Lección inaugural de la cátedra de semiología en el College de

France” en El placer del texto. México: Editorial Siglo XXI, 1983.

- Bloss, Anja. “La escritora como heroína: glorificación de lo femenino en la crítica

feminista sobre la literatura de mujeres latinoamericanas (una crítica de la ginocrítica)”

en Nuevo texto crítico vol. VII, nos. 14-15, julio 1994-junio 1995.

- Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas: capitalismo y

esquizofrenia. España: Pre-textos, 1988.

- ------. Kafka: por una literatura menor. México: Ediciones Era, 2ª.

Reimpresión,1990.

- Foucault, Michel. Enfermedad mental y personalidad. España: Paidós,

3ª. Reimpresión, 1991.

- ------. Un diálogo sobre el poder. España: Alianza Editorial, 1981.

- Pérez Valdés, Trinidad. “Prólogo” en Clarice Lispector, Ob. Cit.

- San Juan de la Cruz. “Cántico espiritual” en Subida del Monte Carmelo,

Noche Oscura, Cántico Espiritual, Llama de Amor Viva,

Poesías. México: Porrúa (colección Sepan Cuántos no. 228), 1984.

14

15