cristiana barreto_ceramica complexidade social amazonia antiga

Cristiana Barreto

Cerâmica ecomplexidade

social naAmazônia

Antiga:

umaperspectivaa partir de

Marajó

01Arqueologia1A.pmd 24/9/2010, 08:35193

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Há meio século, com a publicação de suas pesquisas no Baixo Amazonas, BettyMeggers e Clifford Evans inauguraram as discussões sobre a presença de sociedadescomplexas na Amazônia pré-colonial. A elaborada cerâmica encontrada nos tesos de

Marajó era então o principal indicador desta presença.

A sequência desta história, todos conhecemos, como as implicações do modelo de Meggerspara explicar a origem autóctone dos povos portadores desta tradição ceramista e suadecadência no Marajó; as proposições de Lathrap sobre as origens amazônicas da TradiçãoPolícroma, da qual a fase Marajoara seria uma consequência importante; e a definitivaintervenção de Roosevelt ao propor a presença não só de sociedades complexas queemergiram no local, mas uma aparente correlação entre certos padrões decorativos dacerâmica marajoara e formas mais complexas de organização social (MEGGERS; EVANS, 1958;LATHRAP, 1970; BROCHADO, 1980; ROOSEVELT, 1991; 1999).

Hoje, as pesquisas arqueológicas na bacia amazônica, com outros indicadores arqueológicos eamparadas da etnohistória e da história oral indígena, têm trabalhado em torno de dois cenáriosbastante distintos, oscilando assim entre um sistema de grandes cacicados rivais que teriaemergido rapidamente durante o milênio que antecede a chegada dos europeus, integradosatravés de extensas redes de trocas e alianças de guerra, (HECKENBERGER, 2005; HECKENBERGER etal., 1999, 2001; NEVES, 2004; SCHAAN, 2004; STAHL, 2002, WHITEHEAD,1994); e outro sistema desociedades menores, as quais teriam atingido há milênios um estado de equilíbrio adaptativona floresta tropical que perduraria até os nossos dias (MEGGERS, 2001, para uma síntese).

Mais recentemente, um novo cenário vem sido proposto por Neves (2008) a partir de suaspesquisas na Amazônia Central. Neves parte da premissa de que as sociedades do períodopré-colonial mais tardio eram cíclicas, com períodos alternados de centralização edescentralização política, para explicar porque, em algumas áreas, como em Santarém e noAlto Xingu, as sociedades parecem ter passado por um alto grau de centralização e hierarquiasocial, deixando vestígios de enormes assentamentos quase urbanos (ROOSEVELT, 1999;HECKENBERGER et al., 2008), enquanto que em outras, como ao longo da costa das Guianas, nãoforam registradas quaisquer evidências de formação cacicados complexos (BOOMERT, 2004;ROSTAIN; VERSTEEG, 2004). A ideia de uma dinâmica cíclica nas formas de organização sociopolíticadestas sociedades, quando aplicada a Marajó, poderia explicar não só o surgimento de cacicadoscomplexos na ilha, como também seu desaparecimento, antes mesmo da conquista europeiae, portanto, independentemente dela (BARRETO, 2006).

É possível, que as diferenças tanto regionais como temporais observadas por Neves entre osdiferentes padrões de organização social se devam simplesmente a processos de ocupaçãodestas áreas por sociedades culturalmente distintas, e consequentemente, com diferentes ciclosde expansão, colonização de novas áreas e interação entre elas, prenunciando a diversidadelinguística e cultural até hoje presente na região. As propostas de Neves deslocam assim adiscussão sobre a existência ou não de complexidade social na Amazônia, para um entendimento


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mais aprofundado das diferentes maneiras com que sociedades se apropriaram do espaço,demarcaram seus territórios, interagiram entre si, em diferentes modos e graus de complexidadesocial (BARRETO, 2006).

O que parece não ser questionado pelos proponentes destes diferentes cenários é a diversidadecultural que parece surgir, sobretudo no Baixo Amazonas, durante o primeiro milênio da eracristã. Estas culturas, desenvolvidas localmente ou não, são reconhecidas principalmentepelos diferentes estilos de cerâmica e sítios funerários. Além das urnas funerárias, outrosobjetos cerâmicos como tigelas, pratos, vasos e estatuetas intensamente “decorados”, assimcomo alguns raros objetos líticos esculpidos, como os muiraquitãs e os “ídolos” de pedra,chamam há tempos a atenção dos arqueólogos por sua elaboração técnica e estética.Inicialmente serviram aos primeiros argumentos em prol de sociedades mais complexas naAmazônia, dando origem às hipóteses difusionistas de imigração de povos oriundos de regiõesvizinhas, como os Andes ou o Caribe). Hoje, entendemos que houve um crescente investimentona produção de objetos para usos rituais ou cerimoniais, principalmente da cerâmica ritualfunerária. Alguns artefatos líticos indicam ainda uma intensa comunicação e circulação deobjetos entre estas áreas do Baixo Amazonas e outras que a circundam.

Esta intensificação de cerimônias e rituais estaria apenas voltada para a legitimação denovas estruturas locais de poder, ou indicaria a expansão de sociedades ceramistas maiscomplexas oriundas de regiões vizinhas para a região amazônica? Seria a complexidademaior da cerâmica um reflexo de um fenômeno regional mais amplo, acompanhada porredes de troca mais extensas, ou correspondem a mudanças locais que ocorrem de formamais ou menos paralelas?

Ainda que a arqueologia da região tenha inicialmente tratado da cerâmica como um possívelmarcador de complexidade social, a relação entre a produção de objetos mais elaborados eformas de organização social mais complexas, mesmo que proposta por alguns arqueólogospara casos específicos, como o fez Roosevelt (1988; 1992) para o Marajó, é uma relação queainda não foi formalmente formulada enquanto uma teoria para a Amazônia e, portanto,tampouco foi verificada. Acreditamos que esta relação está também intimamente ligada àprópria origem das diferentes tradições cerâmicas da região, e sobretudo da TradiçãoPolícroma da Amazônia.

Este artigo tem por proposta revisitar a cerâmica como índice de complexidade social,mudando o foco da análise funcional da cerâmica utilitária e que em geral enfatiza o processode fabricação – a tecnologia e os tipos de produto final (usados para definir fases e tradições),para uma análise estilística da cerâmica cerimonial, definindo estilos como vetores deintenções que tornam os artefatos mediadores e transformadores de relações sociais.

Acreditamos que o foco nos atributos estilísticos da cerâmica cerimonial pode ser esclarecedorquando visto ao longo de dois eixos: o grau de interação em redes regionais, isto é, tomando


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a cerâmica como indicadora de processos de apropriação/incorporação de símbolos “externos”enquanto ideologia de competição e ou dominação; e a produção e consumo de cerâmicaritual (em particular funerária) como reafirmação e legitimação de estruturas internas depoder local.

Para explorarmos este enfoque diferente, procedemos à análise de um conjunto de objetos decerâmica decorada marajoara, formado por colecionadores, e, portanto, não escavado1. Assim,apesar de descontextualizada, esta coleção apresentou a vantagem de fornecer muitos objetosinteiros, com os elementos plásticos e visuais bem preservados. Trabalhamos com uma amostrade objetos que foram obviamente feitos para serem vistos, além de cumprirem suas funçõesparticulares de recipiente, suporte, adorno, e etc. Pudemos assim estender o foco do processode execução do objeto para abarcar também a intenção por trás da fabricação do objeto,através da identificação de alguns princípios gerais na organização dos campos plásticos evisuais e dos efeitos almejados na visualização dos objetos pelo seu “público”, isto é, pelosparticipantes das cerimônias e rituais para os quais estes objetos eram fabricados. Trabalhamosassim em uma linha de análise muito inspirada naquilo que Alfred Gell denominou “tecnologiasde encantamento”, ou “agência artística” dos objetos (GELL, 1992).

Além disso, aproveitamos a possibilidade de trabalharmos com objetos inteiros, para refletirmossobre alguns processos de confecção e decoração de objetos documentados na etnologiaameríndia, segundo a qual, certos objetos assumem a condição de pessoa e são fabricadosenquanto corpos (VAN VELTHEM,1995; BARCELOS NETO, 2008, por exemplo), e dentro da linha geralque vê no perspectivismo ameríndio, a visão e a corporalidade, ou a maneira como osindivíduos vêem os outros e a si mesmos, os elementos definidores da sociabilidade ameríndia(VIVEIROS DE CASTRO, 2002; 2005).

A complexidade da cerâmica

Para alguns pesquisadores, a complexidade da cerâmica da fase Marajoara reside napresença e na combinação de um grande número de técnicas decorativas. ConformeSchaan, “a cerâmica da fase Marajoara diferencia-se de outras da Tradição Polícroma daAmazônia por reunir características estilísticas e tecnológicas bem mais complexas (uso

1 Trata-se da coleção reunida pelo antigo Instituto Cultural Banco Santos, hoje sob a guarda do Museu de Arqueologiae Etnologia da Universidade de São Paulo. Os resultados completos da análise com vasilhames e urnas funerárias,assim como um catálogo das urnas, são apresentados na tese intitulada “Meios místicos de reprodução social: artee estilo na cerâmica funerária da Amazônia antiga” (BARRETO, 2008).


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Quadro 1. Tipologia da fase Marajoara (MEGGERS; EVANS, 1957).

14 Tipos com decoração:

- Anajás com engobo duplo inciso – 3 formas

- Anajás simples inciso – 5 formas

- Anajás vermelho inciso – 6 formas

- Anajás branco inciso – 8 formas

- Ararí com engobo duplo exciso – 8 formas

- Ararí simples exciso – 5 formas

- Ararí vermelho exciso – 8 formas

- Ararí vermelho exciso com retoque branco – 7 formas

- Ararí branco exciso – 5 formas

- Carmelo vermelho – 4 formas

- Goiapí raspado – 4 formas

- Guajará inciso – 4 formas

- Joanes Pintado – 14 formas

- Pacoval Inciso – 9 formas

Classificação das técnicaspor grau de complexidade:

- Engobo duplo exciso + complexo- Engobo duplo inciso- Exciso retocado- Inciso retocado- Exciso- Inciso- Pintado- Escovado - complexo

2 Tipos sem decoração:

- Camutins simples – 9 formas- Inajá simples – 9 formas

concomitante de excisão, incisões e duas camadas de engobo) e por ser mais antiga (500 d.C.).”(SCHAAN, 2007, p. 85).

De fato, a cerâmica marajoara apresenta o uso de oito técnicas variadas (engobo vermelho;engobo branco; engobo duplo; incisão; excisão; escovado; pintura sobre engobo; retoque)combinadas das mais diversas maneiras na mesma peça, e aplicadas em peças de diferentesformas e dimensões.

A tipologia de Evans e Meggers se embasou nesta diversidade de combinações encontradas,associando as combinações mais recorrentes (“branco inciso” ou “vermelho exciso”, porexemplo), a nomes regionais (Anajás, Arari, etc.), conforme o Quadro 1.

Evans e Meggers optaram por caracterizar os tipos a partir somente daquelas técnicasidentificadas como “as mais complexas”, em uma escala de complexidade crescente, onde ocritério nem sempre foi explícito – apesar de muitas vezes se referirem à excisão como atécnica que consome maior tempo ou “time-consuming” (MEGGERS; EVANS, 1957, p. 605).

Essas denominações tipológicas acabaram mascarando uma diversidade muito maior detécnicas combinadas no mesmo vasilhame, além daquelas mencionadas na denominação dotipo. Além disso, o trabalho com amostras de fragmentos nem sempre torna possível saberquais foram todas as técnicas usadas em um mesmo vasilhame.


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Ressaltamos ainda que, na ênfase dada à cerâmica utilitária, a qual seria supostamente umindicador mais acurado dos aspectos adaptativos destas sociedades, as associações observadasentre os motivos ou figuras decorativas e determinados tipos (definidos por formas e técnicas),nunca foram incorporadas na definição dos tipos em si. Em outras palavras, são bastanteproblemáticos os critérios usados para se definir a complexidade da cerâmica marajoara2.

Fluxo e redes de interação

Especificamente no caso da fase Marajoara quais seriam os processos sociais que estariampor trás da grande variedade de técnicas de decoração e da peculiaridade de combiná-lasem estilos recorrentes?

Do ponto de vista de uma análise estilística o conceito de “fluxo” parece ser bastante útilpara a identificação de possíveis processos históricos que poderiam ter resultado em umacerâmica como a marajoara. Peter Roe, baseado em alguns estudos etnográficos na dispersãoe recombinação de estilos, conclui que “o acesso de uma sociedade ao fluxo de informaçãoem uma determinada posição geográfica determina a complexidade e a rapidez com queciclos estilísticos ocorrem” (ROE, 1995).

Na etnologia amazônica, o conceito de fluxo também tem sido utilizado para analisar aformação de sociedades indígenas multiétnicas, como por exemplo Lux Vidal o fez paraestudar as sociedades do Oiapoque. Segundo Vidal, podemos considerar correntes de fluxoenquanto processos de circulação de significações, isto é, circulação de tradições específicasentre diferentes unidades sociais. Ou como propôs Hannerz ao falar de fluxos culturais(cultural flows), dando ênfase ao caráter não estrutural, dinâmico e virtual na constituiçãode culturas (VIDAL, 1999).

Outros conceitos como os de emulação, empréstimo e apropriação de estilos também sãoimportantes para pensarmos inclusive as relações de competição e de dominação entre osdiferentes cacicados amazônicos, conforme propõe Schaan para Marajó (SCHAAN, 2007).

Particularmente iluminadores são estudos do que acontece com a cerâmica ao longo deprocessos de fusão de diferentes grupos etnolinguísticos, como o fez, por exemplo, GerardCollomb com as coleções históricas da cerâmica Ka’lina (ou Galibi) da Guiana francesa(COLLOMB, 2003).

2 De certa forma, estes elementos tendem a fragilizar as conclusões tiradas a partir das sequências obtidas naseriação dos tipos classificados como mais ou menos complexos, sequências estas fundamentais para a argumentaçãode Meggers a favor de uma degeneração da complexidade cerâmica ao longo da fase Marajoara.


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Considerando estes conceitos e processos, sugerimos abordar os diferentes complexoscerâmicos da Amazônia pré-colonial enquanto integrantes de redes de interação regional,onde processos de fluxo, empréstimos, apropriações e fusões de estilos pudessem ocorrer emciclos e ritmos distintos. Nestes termos, a combinação mais ou menos intensa de atributostécnico-estilísticos, inclusive em uma mesma peça, poderia sim constituir um bom indicador,ou mesmo um índice, da participação de sociedades particulares em redes regionais dediferentes alcances, atuantes em territórios mais ou menos extensos, e exercendo controlesmais ou menos intensos sobre a circulação de bens, de mulheres (que são as ceramistas),assim como nas alianças de paz e guerra.

Esta ideia é compatível com a proposta de Neves, de dinâmicas cíclicas de centralização políticadas sociedades amazônicas pré-coloniais, e a cerâmica, assim vista, talvez pudesse constituirum bom indicador de até que ponto os ciclos dependem da configuração de redes e aliançasregionais ou são definidos autonomamente, a partir de processos internos a estas sociedades.

O mais importante para nosso estudo é que, assim considerada, a cerâmica pode então setornar um índice adequado de complexidade social, na medida em que quanto mais complexaa cerâmica (em termos de combinações de atributos técnico-estilísticos), maior o nível deintegração em redes regionais,

Em relação aos atributos técnico-estilísticos que dão origem à Tradição Polícroma da Amazônia,percebemos que muitos dos elementos considerados como “decorativos” já estavam presentesnas cerâmicas da bacia Amazônia anteriormente, como a incisão, a pintura vermelha, osapêndices zoomorfos, os zonados, sejam eles ponteados ou hachurados. A cerâmica da faseMarajoara se diferencia das cerâmicas decoradas anteriores não só por combinar muitosdestes atributos já existentes, e outros novos (como a excisão), mas, sobretudo pela maiorproporção de peças decoradas. Talvez, estes dois aspectos combinados sejam de fato aquiloque Meggers e outros identificaram como uma complexidade surpreendente da cerâmicamarajoara, pois denotam investimento de tempo e conhecimento em atividades cerimoniaisem proporções muito diferentes das conhecidas para os complexos cerâmicos anteriores.

A tese de Schaan sugere que esta intensificação de atividades rituais seria motivada pelacompetição de grupos rivais em reforçar identidades comunitárias ou reatualizar/legitimar oprestígio e poder de determinados indivíduos através de sua relação com linhagens ancestrais,isto é, um processo essencialmente interno à sociedade da ilha durante a fase Marajoara(SCHAAN, 2004).

O conceito de fluxo permite-nos pensar na complexidade da cerâmica marajoara tambémcomo resultado da participação de Marajó em um maior número de redes de contatoregionais, participação esta favorecida por sua localização que permitia fácil acesso fluvialao longo de toda a bacia amazônica, ao litoral norte da América do Sul, e em maior distância,às ilhas do Caribe.


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Existem claras evidências da participação de Marajó em pelo menos algumas redes poronde circulam objetos exóticos à ilha, tais quais os muiraquitãs e outros artefatos depedra polida, encontrados no interior de urnas funerárias. Além destes objetos que, muitoprovavelmente, circulavam entre as elites locais enquanto insígnias de poder e prestígio(BOOMERT,1987), a réplica destes objetos em cerâmica, fabricados localmente, indicatambém a capacidade de emulação e ressignificação de símbolos externos à sociedademarajoara3.

A análise de vasilhames inteirosda fase Marajoara

Foi com todas estas possibilidades em mente que iniciamos então a análise dos vasilhamesdecorados da fase Marajoara da coleção ICBS-MAE.

Ao tentarmos mapear, a diversidade de motivos e de técnicas usadas na cerâmica marajoarae as combinações recorrentes de acordo com as formas e dimensões dos vasilhames (damesma forma que o fizeram Meggers e Evans (1957) ou Palmatary (1950), apenas agora comum programa de análise multivariada e uma grande amostra de vasilhames inteiros),deparamo-nos com algumas recorrências que logo nos indicaram ser necessária outraabordagem na análise estilística. Uma abordagem voltada para o entendimento não somentede como foi resolvido o principal desafio na elaboração desta complexa cerâmica, qual seja,a de aplicar desenhos bidimensionais sobre volumes tridimensionais, mas também captar aintencionalidade dos efeitos visuais (ou mais amplamente falando, sensoriais) almejados naresolução desta equação.

Partimos da ideia de que a decoração de objetos é um componente de uma “tecnologiasocial”, ou uma “tecnologia de encantamento” nos termos definidos por Alfred Gell (1992;1998, p. 66) para entender a intenção dos efeitos visuais almejados e as formas de conferiragência aos objetos na cerâmica decorada marajoara. Identificamos assim alguns princípiosgerais tecno-estilísticos voltados para um engajamento entre o objeto (índice) e os indivíduosque o observam (receptores), definidos por Gell como “captivation”, “attachment”, “animation”e outros. São efeitos que além de provocar experiências sensoriais, exercem controle sobrea maneira como o observador se relaciona com identidades sociais que são representadas dediferentes maneiras na decoração do objeto (GELL, 1992; 1998).

3 A coleção ICBS-MAE contém 21 muiraquitãs em cerâmica que emulam não só a forma batraquiana dos muiraquitãslíticos, mas também a posição e número de orifícios para amarração. O mesmo acontece com labretes em cerâmica.Estas peças estão documentados em Barreto (2008, p. 114-115).


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Esta análise inicial de vasilhames inteiros evidenciou algumas possibilidades de associaçõesentre técnicas e motivos, imprevistas nas tipologias disponíveis, e que dificilmente seriamcontempladas em uma análise multivariada destes atributos em coleções formadas porfragmentos. Descrevemos a seguir algumas das associações observadas.

Figura 1.Pequenas tigelas da

coleção ICBS-MAEcom os mesmos

motivos nasuperfície interna

pintada e nasuperfície externa

incisa-excisa.Peças de nº 646(diâm: 11,8 cm) e

645 (diâm: 13,5cm).


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Sobreposições de meio e mensagem

Os mesmos motivos, ou motivos muito semelhantes, podem ser aplicados no mesmovasilhame, mas executados em técnicas diferentes. Isto ocorre em recipientes abertos, emque as superfícies tanto interna como externa são visíveis e com a utilização de técnicasdiferentes em cada uma (Figura 1). Isto indica a importância do modo de fazer não só comouma técnica de aplicação de um motivo ou figura, mas talvez também como marca de umestilo, na qual o meio (ou a mídia) pode ser tão importante quanto a mensagem. Isto é, ofato de um vasilhame ser pintado pode ser tão relevante quanto a figura ou o motivopintado à sua superfície.

Assim, se pensarmos nas técnicas enquanto marcas, conforme definido por Vidal (1999), pormais diferentes que nos pareçam, por exemplo, urnas funerárias das fases Marajoara e rioNapo, nos extremos da sequência cronológica e geográfica da TPA, elas levam a marca comum

Figura 2.Tigelas da coleção

ICBS-MAE a) 1575: tigela

com pinturavermelha sobreengobo branco

(alt: 4,8 cm;diâm: 10,4cm);

b) 653 tigela comlinhas vermelhasparalelas e linhapreta em zig-zag

(alt: 9 cm;diâm: 20 cm);c) 693: tigelapintada com

motivos em zig-zag(alt: 9 cm;

diâm: 20 cm); d) 708: tigela

excisa (alt: 9 cm;diâm: 20 cm);

e) 324: tigela compintura preta e

vermelha sobreengobo alaranjado

(alt: 7,5 cm;diâm: 19 cm).


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dos retoques pintados sobre excisões em formas geométricas, técnica bastante peculiar e sópresente nestas duas fases.

Convergência de efeitos visuais

Figura 3.Peças da coleção

ICBS-MAE como motivo do

“rosto sorridente”a) 675: pequena

tigela comdecoração incisa

(alt: 7cm;larg: 14 cm)

b) 655: pequenatigela com

decoração pintada(alt: 7cm;

larg: 21 cm)c) 740: osso longo

cortado commotivos incisos (as

duas faces foramdesenhadas

lado a lado;comp: 7 cm;

diâm: 2,5 cm)d) 1633: urna

funerária pintada(alt: 51,5 cm; diâm.

do bojo: 48cm).

Desenhos com traços formais diferentes podem resultar em efeitos visuais semelhantes, inclusiveexecutados em técnicas diferentes, como a pintura e a excisão. Motivos formalmente distintos,mas semelhantes (que com certeza seriam classificados em categorias distintas se observadosapenas em fragmentos) nos indicam a importância de outras variáveis na percepção dos padrões,tais quais a visibilidade do gesto na pintura, ou o os efeitos de ritmo, de movimento, de repetiçãoe simetria nos diferentes de campos decorativos.


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Independência de motivos em relação às técnicas e formas

Alguns motivos são aplicados em objetos de forma e função distintas, enquanto outros sãoexclusivos a determinados objetos. Percebe-se uma independência relativa entre formas,técnicas, figuras e motivos geométricos na maneira em que estes elementos se combinam,apesar de um repertório finito de combinações, bem delimitado, e preciso.

Figura 4.Exemplo de

vasilhame com trêscampos de decoração

delimitados porlinhas horizontaiscontendo padrõessemelhantes, mas

redimensionados eestilizados de acordo

com a curvatura dasuperfície em que sãoaplicados. ICBS-MAE

1193 (alt: 27 cm,diâm: 34,7 cm)

Figura 5.Exemplo de falsasimetria em urna

funerária com trêscampos decorativos

delimitados. Observe-se o alinhamento

(em uma face) e odesalinhamento (emoutra face) do padrão

formado por figurasde cobras/espiraisduplas no campo

inferior em relação àsimetria dos campos

superiores.ICBS-MAE 1620

(alt: 51,5 cm;diâm: 27 cm).


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Ritmo e movimento

A cerâmica marajoara é repleta de efeitos de ritmo e movimento. O olhar, ao tentar acompanharuma mesma figura ou motivo ao longo das paredes do vasilhame, é levado a percorrer toda asua volta ou circunferência, a seguir espirais ou zigue-zagues que vão de cima a baixo da peça;a procurar a continuidade de algumas figuras em outros lados ou superfícies, enfim, é captadode diferentes maneiras ao destacar unidades dentro de um emaranhado de signos, que, àprimeira vista, pode parecer bastante confuso e labiríntico (Figuras 4 e 5). Certamente algunssímbolos com função mnemônica eram mais imediatamente reconhecíveis por indivíduosconhecedores desta linguagem, mas a maneira como estes símbolos estão dispostos nas paredesdos vasilhames apresentam uma clara intenção de atrair um olhar mais demorado, constituindoaquilo que Gell denominou de “mind-traps”, ou armadilhas para capturar a mente do observador,na composição de padrões gráficos complexos.

Outro recurso bastante utilizado para demorar o olhar, é o de desencontrar o alinhamentodos motivos desenhados nos diferentes campos ou faixas delimitados, às vezes com falsassimetrias, criando ritmos e movimentos independentes para cada campo. Neste caso, aharmonia do todo é conseguida com o uso das mesmas figuras, ou de figuras semelhantes,na composição dos padrões formados nos diferentes campos, alterando apenas a extensãoou dimensão das figuras, como ilustrado na peça da Figura 4. Em outros casos, os motivosdelimitados nos diferentes campos parecem se alternar na forma como dialogam entre si,ora alinhando-se em uma superfície, ora se desalinhando em outra, chamando a atenção,assim, para a independência das diferentes partes em relação ao todo (Figura 5).

Eixos de simetria tridimensionais e construção de corpos

Em toda a cerâmica da fase Marajoara eixos de simetria binária são bem demarcados. Osvasillhames, as estatuetas e outros objetos, são frequentemente repartidos em metades ouquadrantes na organização dos campos decorativos, sendo as divisões tripartites mais raras.O eixo central de simetria dos quadrantes e frequentemente demarcado por uma cruz. Osmotivos parecem assim replicados nestas divisões, às vezes bem demarcadas por linhaspintadas ou incisas, outras vezes se evidenciando apenas pela distribuição dos motivos nasuperfície.

A nosso ver, esta simetria está relacionada a dois princípios distintos. Um, é a construção devasilhames enquanto corpos humanos ou animais, e que portanto replicam a própria simetriados corpos. A exemplo da cerâmica zoomorfa Waujá, os pratos, tigelas e vasos marajoara sãoconstruídos ao longo de um eixo cabeça-cauda, com as duas metades laterais espelhadas. Isto fica


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bastante claro naqueles recipientes onde um apêndice na ponta deste eixo representa a cabeça,o bojo do vasilhame corresponde ao ventre ou engloba todos os quatro membros, distribuídoscada um em um quadrante, às vezes representados de forma bastante estilizada, em espirais outridentes. O corpo se amolda, assim, à forma oval ou arredondada do vasilhame (Figura 6).

É possível ainda que diferentes maneiras de executar os desenhos destes corpos nas superfíciesinterna e externa do vasilhame, correspondam também a diferentes códigos de representaçãodas partes internas do corpo (as entranhas, propriamente ditas) e da superfície externa (pele),em um jogo visual entre dentro/fora do vasilhame e partes invisíveis/visíveis do corpo.

Figura 6.Vasilha

antropomorfa.ICBS-MAE 654

(alt: 9 cm; diâm.da boca:19,2 cm)

Figura 7.Frente e ladode urna estilo

Joanes Pintado.Borda

fragmentada:alt: 54 cm;

comp: 52,5cm;larg: 46 cm.

Desenho: Val deMoraes.


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O outro princípio é o da representação desdobrada (ou split representation conforme o termocunhado por Franz Boas (1955) para a arte dos índios do noroeste do Pacífico), oureprésentation dedoublée, conforme retomado por Lévi-Strauss para a arte do que eledenominou “sociedades de máscara”. Trata-se essencialmente do espelhamento (duplicação)simétrica de figuras de forma a recortá-las e recombiná-las formando uma nova figura (LÉVI-STRAUSS, 1955; 1958).

Na arte marajoara, sua utilização mais constante é na própria representação de corposnas urnas funerárias. São corpos tridimensionais cortados ao meio, de cima a baixo, ondea parte traseira é descartada, e a frontal é simetricamente espelhada, de forma a comporcorpos com duas “frentes” e sem “costas”. Nas áreas laterais, de junção das duas “frentes”,novos seres são formados, sobretudo através da aproximação dos olhos, formando um novorosto (Figura 7).

Dentre todos os estilos de urnas presentes na fase Marajoara (Joanes Pintado, Arari Inciso,etc.), apenas um parece não se conformar a este princípio, o estilo denominado PacovalInciso, no qual os corpos são compostos como estatuetas, guardando suas dimensõestridimensionais de frente, lados e costas. Em alguns exemplares, contudo, a representaçãodesdobrada foi aplicada. Visto que este estilo parece ter sido introduzido tardiamente na

Figura 8.Urna “Pacoval

Inciso” doacervo do Museu

Etnológicode Berlim

(alt: 65 cm;larg: 33 cm).


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ilha (MAGALIS, 1975) ou representar uma comunidade regional na ilha (SCHAAN, 2007, p. 83), épossível que os exemplares em representação desdobrada, como o da Figura 8, sejamresultantes da adaptação de um estilo externo aos princípios locais de construção do corpo.

A cerâmica funerária:uma referência para a comparação de estilos regionais

O aparecimento durante o primeiro milênio AD de práticas de enterramento em urnascerâmicas antropomórficas decoradas, por toda a bacia amazônica, pode ser visto como osurgimento de uma linguagem comum, usada de forma identitária em toda a região para sedemarcar centros de poder regionais.

A cerâmica funerária parece ser um bom domínio para estas comparações, na medida emque reflete os aspectos mais tradicionais das culturas locais e conversa com outros estilosregionais. A etnografia amazônica mostra como rituais funerários reatualizam a relaçãocom ancestrais, podem legitimar a hierarquização de indivíduos por hereditariedade; e sãoem si instâncias de criação e produção estética que definem formas de socialização dosindivíduos. Exemplos etnográficos (tais quais o Kuarup, ou o ritual funerário Bororo) mostramque estes rituais, em geral, são momentos de replicação de símbolos e objetos que não sórepresentam entidades naturais e sobrenaturais, mas adquirem agência e medeiam relaçõessociais. Além disso, muitos rituais são momentos de integração inter-regional, ou interétnica,onde sociedades multi ou pluriétnicas reafirmam suas diferenças e particularidades perantea uma comunidade plural.

Do ponto de vista amostral para a análise cerâmica, a análise comparativa estilística dasurnas também é favorecida pelo fato de que existe um grande número de urnas inteiras,mesmo em coleções descontextualizadas, que poderiam compor um corpus importante paraa identificação dos princípios fundamentais que regem a construção destes vasilhames e doscorpos que elas representam.

O caso da ocorrência das urnas estilo Pacoval Inciso, por exemplo, um estilo que talvez possater uma distribuição cronológica e/ou regional diferente das urnas Joanes Pintado, poderepresentar um caso de emulação e transformação estilística em vista de processos deinteração e competição entre diferentes cacicados.

Análises comparativas, podem identificar processos de reapropriação de vários elementos, deadaptação a linguagens locais, de sobreposição de estilos, formando a complexa combinaçãoque vemos em Marajó e em outras cerâmicas da Tradição Polícroma. Somente através destascomparações poderemos entender a complexidade da cerâmica de forma diacrônica.


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CONCLUSÕES

A cerâmica cerimonial é particularmente interessante para se entender as motivações eintenções que conferem agência a objetos rituais, especialmente aqueles voltados paraafirmação ou legitimação de relações sociais baseadas em prestígio e poder. Ela pode assimser a chave decodificadora para entendermos os ciclos de centralização política e as dinâmicasrelacionadas às origens e expansão da Tradição Polícroma pela bacia amazônica.

É possível trabalhar com a cerâmica como índice de complexidade social se pensarmos emtermos de fluxos de significados, de formas de apropriação de símbolos de poder e dedesconstrução destes símbolos (isto é, esvaziando-os dos significado de prestígio), e nãoapenas emulação e imitação de estilos externos. A fabricação de muiraquitãs de cerâmica,em Marajó, pode ter sido um processo de esvaziamento do significado de prestígio destesraros artefatos em pedra.

É possível mapearmos a variabilidade estilística não só no produto visível (formas e símbolosusados), mas também nas formas de fazer, que são reconhecíveis pelo produto final, poisestamos lidando com um sistema de cultura material onde meio e mensagem se aproximame se confundem. A combinação de escolhas de pasta, forma, técnicas de decoração e motivos,nunca é aleatória, e adquire assim uma história passível de ser documentada.

Finalmente, esperamos que com estas análises ainda exploratórias tenhamos demonstradoo vasto potencial do estudo arqueológico de coleções de cerâmicas amazônicas, coleçõesparticulares ou de museus que não foram escavadas e que por isso foram muitas vezesdesprezadas, mas que, por conservarem objetos inteiros, e com maior visibilidade das técnicasdecorativas, quando trabalhadas de forma comparativa, podem ter um potencial enormepara entendermos as mudanças estilísticas a longo prazo, e talvez mostrem fenômenos quea partir de pequenos fragmentos apenas não sejam passíveis de reconstrução.

AGRADECIMENTOS

Agradeço a Edithe Pereira pela impecável organização do I EIAA e pela edição deste volume;a Michael Heckenberger, pelo convite para participar da mesa sobre complexidade social naAmazônia pré-colonial; e a Eduardo Neves, pelo incentivo no desenvolvimento das ideiasaqui resumidas; a Val de Moraes pelos desenhos das peças arqueológicas.


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