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COREOGRAFIA PARA ACENDER LUZES AUTOMÁTICAS

Paola Barreto Leblanci

RESUMO O presente artigo investiga uma série de contextos onde a iluminação é automatizada por meio de sensores de movimento e presença. Estes dispositivos podem ser observados em ambientes concebidos segundo uma chamada “arquitetura inteligente”, que projeta espaços que regulam, para citar alguns exemplos, temperatura, iluminação ou ambientação sonora em acordo com a presença e a body language dos “usuários”. Não se trata de cenário

futurista de ficção científica, mas de realidades que já fazem parte de nosso dia a dia, sendo incorporadas pela administração pública, a indústria e o comércio, em nome da segurança, a economia, ou o prazer, para citar os discursos mais conhecidos. Mas o que, além do discurso já conhecido, uma investigação sobre a automação dos sistemas de iluminação poderia fazer falar? E de que formas a arte poderia dialogar com estes ditos? Acompanha o artigo uma série de videoexperimentosii. Palavras-chave: Imagens Técnicas; Teoria Ator-Rede; Coletivos Sociotécnicos

ABSTRACT This paper investigates a number of contexts within which lightning networks activated by motion and presence sensors operate. Projected "intelligent architecture" spaces employing automated systems that regulate temperature, lightning or ambient sound in accordance with the presence and body language of the "users" are now part of our environment. This is not a

scene from the future, but already part of our everyday reality, being incorporated by government, industry and commerce for the commonly cited reasons of security, economy, or pleasure. Present arguments aside however, what can an investigation into the nature of the automation of the lightning of spaces tell us? In which way can Art dialogue with these discourses? A series of video experimentsiii completes the argument. Key words: Technical Images; Actor-Network Theory; Sociotechnical Collectives

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A nova iluminação gera uma luz branca e uniforme, que permite melhor identificação de cores e condições de visibilidade para o tráfego de veículos, ciclistas e pedestres. Essas características contribuem para aumentar a sensação de segurança. 30/12/2011

iv

Os ciclistas que trafegam pela orla na Ciclovia do Trabalhador, em São Vicente, ganharam mais segurança para trafegar no período noturno: o trecho do Itararé ganhou esta semana os 30 primeiros postes de iluminação, de um total de 100, que proporcionarão um visual ainda mais bonito do jardim da praia. “As lâmpadas de 200 watts e luz branca são acionadas automaticamente, por fotocélula”, informou a secretária de Planejamento de São Vicente, Elizabeth Correia - 14/04/2008

v

Seja por meio de fotocélulas ou sensores, as “cenas” produzidas pela iluminação

automatizada apontam para uma gestão da visibilidade, do que deve ser visto,

fazendo a distinção entre o que merece receber luz e o que permanece na sombra.

Pode-se perceber, nas propostas de modernização e melhoria das cidades em

andamento, que existem interesses políticos que colocam luz e segurança de par

com turismo e comércio, carregando nestes discursos formas de viver e conviver

que estão longe de poder ser pensadas em um terreno de neutralidade, como se a

técnica não fosse, ela mesma, uma forma simbólica.

Não teremos aqui a oportunidade de empreender uma ampla cartografia dos

sistemas de última geração em funcionamento, nem será possível analisar os

acirrados debates que se dão por conta da geração e distribuição de energia em

larga escala. Também não iremos nos aventurar em uma arqueologia mais

detalhada dos modos de uso da luz nas sociedades, e nem fazer uma antropologia

comparada entre coletivos que vivem em acordo com os ritmos naturais da luz do

sol. Destas deambulações preliminares vamos assumir apenas que nas relações

com a luz e a sombra construímos não somente uma imagem dos espaços que

habitamos, mas uma imagem de nós mesmos. Ao puxar os fios de Ariadne que

tecem as redes que constituem os ambientes em que vivemos, percebemos o

quanto a iluminação é um ator central, que produz diferença e atua na construção de

cenas e imaginários sociotécnicos (LATOUR, 2005).

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ARTE (TECHNÉ)

Existe hoje na arte contemporânea um volume expressivo de trabalhos que

empregam tecnologias computacionais, produzindo cenários relacionais onde

sistemas robóticos jogam em tempo real com o público.

1. 2.

É o caso da instalação telemática Access (2003) de Marie Sester, onde os corpos

que entram em um espaço mapeado são perseguidos por um spot-light robótico

controlado por usuários de internet. “Beware. Some individuals may not like being

monitored. Beware. Some individuals may love the attention.”vi

Na instalação interativa Apostasis (2008) de Rafael Lozano-Hemmer, ao contrário,

os refletores robóticos estão programados não para perseguir os corpos, mas sim os

vazios. De maneira que neste jogo, são os corpos que buscam a luz. “The piece is

intended as a quiet environment where “shy” lights refuse to illuminate anybody,

foregoing their normal role as promotional or police tools.vii”

3. 4.

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São trabalhos de artistas que constroem aparatos para problematizar espaços de

convivência, propondo, através da experiência estética com jogos de luz e sombra,

novas associações que embaralham vigilância, espetáculo, controle e ribalta.

Nossa reflexão aqui, no entanto, não visa o desenvolvimento de um espaço

interativo e nem a análise de obras de arte tecnológica contemporânea. Trata-se

mais de pensar uma poética (poeisis) dos lugares aonde, efetivamente, vivemos e

convivemos com sistemas automatizados. De forma que é menos a criação de uma

“obra-de-arte” o que nos ocupa, e mais a investigação de processos performáticos

que podem se tornar arte na lida cotidianaviii. Neste sentido não buscamos a

construção de um aparato automático, mas sim a experimentação de modos de

desconstrução do automatismo.

AUTOMATISMO > AUTONOMIA > AUTO POEISIS

Para os programadores de sistema automatizar significa “dotar sistemas de

mecanismos e dispositivos capazes de realizar, com o mínimo de intervenção

humana, tarefas que satisfaçam restrições tais como segurança, conforto,

produtividade, entre outras.”ix

Etimologicamente autômato vem do grego auto+maton - o que se faz por si mesmo,

que não tem uma causa motriz exterior nem depende de vontade para se mover. No

entanto, para além deste aspecto mecanicista, a característica principal da caixa

preta é que ela funciona e nos faz funcionar em acordo com um programa que é

autônomo. Esquecidos de todo esforço empreendido no cálculo que faz rodar o

programa, apertamos um interruptor, e o programa, automática e autonomamente,

funciona. Para continuar no recurso a etimologia, autonomia do grego auto+nomos -

que obedece à sua própria lei, e pensando em seu uso logístico, que é capaz de

continuar sem se alimentar ou se abastecer. Contudo, pensar somente a autonomia

de um sistema ainda não é o bastante para mudar seu programa. É preciso pensar

em termos de produção de informação nova, diferença, inovação. Para inovar, o

crucial não é se mover e nem se manter, mas se alterar. Um sistema que produz

informação nova não pode ser somente automático ou autônomo, mas precisa ser,

sobretudo, autopoéticox. Mais uma vez do grego auto+poeisis – que se auto

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constitui, continuamente, em suas próprias associações internas e com o ambiente,

num processo de feedback que o mantém vivo, em constante processo de

transformação.

No caso dos sistemas de iluminação acionados por sensores de movimento ou

presença, somos instados a efetuar algum movimento para o programa funcionar. A

luz – e como conseqüência a visualidade – é uma função do movimento.

Desta forma duas premissas indicam duas possibilidades de relação com o espaço:

1. Para que haja luz, deve haver movimento.

2. Para que haja sombra, deve haver imobilidade.

Pode ser que o movimento efetuado para acender a luz tenha uma característica

estranha, absurda, não funcional: como é habitual em toiletes equipados com o

sistema, que requerem movimentos que não fazem parte do repertório habitual de

gestos neste espaço. Justo nesta possibilidade performativa do repertório de

gestosxi (FLUSSER, 1999 apud BERNARDO, 2008), reinventa-se lugares que

quebram a lógica funcional, maquínica, mecânica e sugerem uma poética. Deste

modo a questão da técnica vai ser tomada como a questão da arte. Arte entendida

não como um campo pré-estabelecido, identificado com o mercado e o consumo

institucional do que se convenciona como arte; mas um modo de estar no mundo

que reinventa relações com os objetos técnicos. Ser artista é brincar com o

programa. Assim “seríamos, de repente, todos ‘artistas’ (aqui, o termo “arte” engloba

ciência, política e filosofia). (...) O “artista” brinca com o propósito de produzir

informação nova.” (FLUSSER, 2008. Pgs 120-126)

Normalmente nos lembramos do programa

dos aparatos quando eles entram em pane.

Em uma noite de vento e chuva, a

amendoeira a balançar de um lado para o

outro dispara o sensor de movimento que

liga e desliga a luz da entrada da garagem.

A gratuidade da folha que tremula diante do sensor e da câmera desfuncionaliza o

aparato e sugere um novo e aleatório cenário.

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CASE CENARIO #1 – EXT/NOITE – AV. VIEIRA SOUTO

6. 7.

Caminhamos ao largo de uma calçada no bairro carioca de Ipanema, e somos

surpreendidos por uma iluminação direta, que de certa forma “aponta” para nossa

presença: somos colocados sob a mira da luz. Se estivermos nos dirigindo ao

prédio, este sistema presta uma serviço ao vigia que está lá dentro, poupando-o do

ato mecânico de acender as luzes. Mas se, por ventura, estivermos apenas de

passagem pela calçada, o que o foco luminoso pode indicar? A supressão do direito

de passar desapercebido, longe dos holofotes? Seria a busca pela sombra um

comportamento considerado potencialmente suspeito? Diante da máxima perversa

Nothing to fear, nothing to hide, propagada pela política de vigilância britânica, é

preciso pensar no direito à sombra. Se por um lado, é senso comum que todos

tenham acesso à luz elétrica, a defesa pelo acesso universal à sombra também

merece atenção. “Politics is the distinction between private space and public space”

(FLUSSER, 1990).

Os sistemas automatizados são observados comumente em lugares de passagem:

corredores, halls, pontos de acesso. Lugares de trânsito, onde não se supõem

permanências, mas onde, ao mesmo tempo, certa frequência de movimento seja

observada. De forma que além de um serviço, a um só tempo funcional e

econômico, o acender automático das luzes atua também em uma dimensão de

intimidação, reforçando os territórios de quem está do lado de cá da luz e quem está

do lado de lá. Entre um dentro e um fora. Para responder ao desejo de

monitoramento dos fluxos, e ao mesmo tempo evitar o que hoje é compreendido

como desperdício, desenvolve-se o dispositivo, que automatiza um modelo

panóptico. O panóptico pode ser descrito de forma muito breve como um modelo

arquitetural onde os vigiados encontram-se sob constante vigilância, permanecendo

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o próprio vigia na sombra. (FOUCAULT, 1983; DELEUZE, 1992) Os espaços onde a

iluminação é regulada pela presença ou movimento de passantes coloca a todos sob

a luz da vigilância. Os holofotes automatizados das edificações, via de regra

gradeadas e monitoradas por câmeras, voltam-se para as calçadas públicas e

ampliam as “possibilidades de interação com os corpos presentes, permitindo que

estes sejam interpelados de forma contextual pelo próprio ambiente” (BRUNO,

2012).

É notório que os regimes de visibilidade variam de acordo com as áreas das

cidades, dependendo de seu potencial turístico e do poder aquisitivo dos moradores

da região, entre outros fatores. Contudo, o barateamento dos sistemas e o

crescimento do mercado de segurança colaboram com uma tendência de

padronização de formas de gestão da iluminação, que, como vimos, são centros de

disputa na construção de imaginários e modos de viver. No case cenario #1

percebemos como os processos de automação naturalizam certa economia da

iluminação, de maneira que o programa em curso cai no esquecimento, torna-se

opaco, e enquanto o aparato estiver funcionando, não parece haver sentido em

questioná-lo.

Um aparato é um brinquedo que simula um tipo de pensamento (FLUSSER, 1984;

1985). Aparato vem do latim Apparatus – do verbo apparare que indica o estado de

prontidão para algo (ad+parare). Curiosamente é nesta constituição do próprio

aparato que encontramos uma chave para acionarmos novos modos de lida, mais

despertos e atentos, e menos capturados pelo programa. Este caráter predatório

observado na etimologia do termo aparato também se observa em certas práticas de

escuta e criação coletiva em teatro e dança, como os Viewpoints ou o contato

improvisaçãoxii. De maneira que, em nossa reflexão vamos assumir o estado de

prontidão como uma performance contra a programa (FLUSSER, 2008).

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CASE CENARIO #2 - INT/ DIA – CORREDOR DE EDIFICIO

8. 9.

Se ao acaso ao invés de simplesmente passar, permanecêssemos, num atentado

deliberado de quebra do programa, por horas a fio transitando pelo lugar de

passagem, forçando a luz a permanecer acesa? E se, experimentando ainda,

permanecêssemos quietos, parados, imóveis, nos camuflaríamos no ambiente e nos

tornaríamos invisíveis?

CASE CENARIO #3 – INT/ NOITE – HALL DE ENTRADA PREDIO DE

APARTAMENTOS

10. 11.

Que gestos, ensaiados ou aleatórios, perpetrados por pessoas, animais, plantas ou

coisas, poderiam mudar a cena?

12. 13.

9

No embate contra a captura pela iluminação automatizada entramos em um jogo

(brincadeira) que subverte o programa e reinventa outras lógicas de existência. O

estado de prontidão atravessa uma topologia de espaços potenciaisxiii criando um

campo de virtualidades (OLIVEIRA, 2003 ) onde as potências do falso (DELEUZE,

1985) podem se multiplicar.

FORMIGAS

“ali onde a visão é próxima, o espaço não é visual, ou melhor, o próprio olho tem uma função háptica e não óptica” – Gilles Deleuze e Felix Guattari – Vol V Capitalismo e Esquizofrenia pg 205)

A ideia de uma visão próxima, colada a superfície dos corpos e da matéria e atenta

às associações que as constituem, opõe-se à perspectiva do ponto de vista

privilegiado, separado das coisas vistas. Esta distinção poderia ser colocada em

termos da diferença entre o dispositivo panóptico, já descrito, e um processo

oligóptico (LATOUR, 2005, pg. 181) que se ocupa não com uma totalidade, mas com

o que é próximo, a distância pouca (oligos = pouco) . O acrônimo da Teria Ator Rede

em inglês, ANT, é a mesma palavra que designa formiga neste idioma. Se a

estrutura do formigueiro pode servir como metáfora ao pesadelo futurista, onde

humanos atrofiados são controlados por um super cérebro que a todos escraviza

(FLUSSER, 2008), esta mesma estrutura, entendida como um sistema complexo,

também pode servir para se pensar modos de cognição distribuída, onde inexiste um

controle central e onde as potencialidades de inovação encontram-se precisamente

nas associações entre suas células (LATOUR, 2005; OLIVEIRA, 2003). Uma utopia

onde as formigas sonhem dialogicamente. (FLUSSER, 2008)

Nos sistemas complexos não há um centro controlador; o controle é meta-estável.

Não obedecem a uma lógica discursiva; são dialógicos. O indivíduo é efeito de rede,

e a rede também é efeito das conexões indivivuais: os “eus” são os nós da rede

(FLUSSER, 2008). Aí reside a brecha na caixa preta: não estamos capturados por

um “controle” ou um “poder”. Estas categorias, assim como tantas outras, não nos

auxiliam aqui. Precisamos de um novo vocabulário e uma nova gramática para lidar

com esta nova episteme (LATOUR, 2012). Aqui reafirmamos nosso propósito de,

através da experiência estética, contribuir nesta tarefa.

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AESTHESIS

No primeiro capítulo de Matéria e Memória Henri Bergson define matéria como

conjunto de imagens, destacando a imagem do corpo como um ponto problemático,

uma vez que o corpo é imagem e afecção: “je vois bien comment les images

exterieures influent sur l’image que j’appelle mon corps.” xiv

A atenção à materialidade vista assim nos coloca no plano sensível (aesthesis), das

superfícies, e das imagens. O sensível é o que temos em comum, é aquilo que

partilhamos.xv Nossos corpos, em constante diálogo, tecem o ambiente, podendo, a

cada momento, estabelecer novas associações que desprogramem os aparatos e

produzam informação nova. O corpo transitório, quase-sujeito, quase-objeto: Mon

corps, object destiné a mouvoir objects. Nossos corpos, em sua performatividade,

são como interruptores dos ambientes automatizados, e é pelo nosso movimento

que regula-se a luz. Somos personagensxvi de cenários, mas nossas per-formances

também in-formam os cenários. De maneira que o corpo, como a luzxvii, é também

uma mídia que trans-forma o ambiente, como buscamos expressar em nossas

videoexperimentações.

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BIBLIOGRAFIA

BERNARDO, Gustavo; Finger, Anke; Guldin, Rainer. Vilém Flusser: uma introdução. São Paulo: Annablume, 2008 BRUNO, Fernanda. Contra-manual para câmeras inteligentes: vigilância, tecnologia e percepção Revista Galáxia v. 12 n. 24 (2012, no prelo) FLUSSER, Vilém. Television Image and Political Space in the Light of the Romanian Revolution. Lecture Budapest: Kunsthalle Budapest 07/04/1990 - http://youtu.be/QFTaY2u4NvI acessado em 02/08/2012 ______________. Towards a philosophy of photography (Fuer eine Philosophie der Fotografie), Goettingen: Edition Flusser im Verlag European Photography, 1984. _______________. A filosofia da caixa preta. São Paulo: 1985. ______________. O universo das imagens técnicas : Elogio da Superficialidade. São Paulo: Annablume, 2008 DELEUZE, Gilles. Image Temps. Paris: Les Éditions de Minuit, 1985. DELEUZE, G. ______________. Post-scriptum sobre as sociedades de controle in Conversações. São Paulo: Ed 34, 1992 _______________, GUATTARI, Félix. Mil platôs: capitalismo e esquizofrenia. São Paulo: Ed 34, 1992 FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir. Petrópolis: Vozes, 1983 _____________. A arqueologia do saber -7ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2008. HEIDEGGER, Martin. “La question de la technique”. In: Essais et Conférences. Paris: Gallimard, (1958) 1990. _____________________.Na época das imagens de mundo. Tradução de Claudia Drucker, com consulta às traduções de Wolfgang Brockmeier para o francês, em Chemins que ne mènent nulle part (Paris: Gallimard, 1986, pp. 99-146), e de William Lovitt para o inglês, em The Question Concerning Technology and Other Essays (Nova Iorque: Harper, 1977, pp. 115-154) http://ateus.net/artigos/filosofia/a-epoca-das-imagens-de-mundo acesso em 09/08/2012 KRÜGER, Gustavo Rezende. Proposta de um sistema automático inteligente para o gerenciamento de consumo energético residencial. Monografia apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de Bacharel em Informática, do Centro de Ciências Exatas e Tecnológicas da Universidade Estadual do Oeste do Paraná - Campus de Cascavel, 2009. LATOUR, Bruno. Jamais Fomos Modernos. São Paulo: Editora 34, 1994. _____________. Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network-Theory. New York : Oxford University Press, 2005. _____________. “Where do objects reside if not in the res extensa?” Conferência apresentada no Simpósio Vida Secreta dos Objetos - Rio de Janeiro, 2012

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LOZANO-HEMMER, Rafael. Apostasis, 2003 http://www.lozano-hemmer.com/apostasis.php (acesso em 10/08/2012) OLIVEIRA, Luiz Alberto. Biontes, Bióides e Borgues, in O homem-máquina: a ciência manipula o corpo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003 SESTER, Marie. Access, 2003 http://www.accessproject.net/ (acesso em 09/08/2012) xviii

i Doutoranda do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da UFRJ. Linha de pesquisa: Poéticas Interdisciplinares ii Os vídeos tem entre 20 segundos e 2 minutos de duração e estão disponíveis na página

http://vimeo.com/user901983 iii Videoclips are between 20 seconds and 1 minute long and are available at

http://vimeo.com/user901983 iv http://www.rio.rj.gov.br/web/guest/exibeconteudo?article-id=2417781 - acessado em 02/08/2012

v http://www.saovicente.sp.gov.br/noticias/visualizarnoticia.asp?ID=197&EOF=2844 - acessado em

02/08/2012 vi do website da artista http://www.accessproject.net/index.html

vii do website do artista http://www.lozano-hemmer.com/apostasis.php

viii Cf. Michel de Certeau. L’invention du quotidien - Arts de faire Paris: Gallimard, 1980 ix NASCIMENTO, C. L. J.; YONEYAMA, T. Inteligência Artificial em Controle e Automação. São Paulo:

Editora Edgard Blücher, 2000 apud KRÜGER, 2009 x Autopoiesis, conceito desenvolvido pelos biólogos Francisco Varela e Humberto Maturana em 1972,

mais uma importante contribuição da Biologia ao campos da cognição, comunicação e cibernética. Cf. MATURANA, Humberto e VARELA, Francisco. De máquinas e seres vivos. Autopoiese, a Organização do Vivo. Porto Alegre: Artes Médicas, 1997. xi Vilem Flusser. Les gestes. Paris: Editions Hors Commerce-D’ARTS, 1999.

xii BOGART, Anne. A Director prepares : seven essays on art and theatre. London: Routledge, 2001.

xiii Potential Space Cf. Donald Winnicott citado por ZIELINSKY, Siegfried. “Para uma Diligente

Filologia das Coisas Precisas”- Conferência apresentada no Simpósio Vida Secreta dos Objetos - Rio de Janeiro, 2012 xiv

Henri Bergson. Matière et mémoire. Paris: Quadrige, 2004, Pag 14 e 17 xv

Jacques Rancière: A Partilha do Sensível: Estética e Política. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2005. Partilhar em alemão é Mitteilen. Interessante notar que Mitteilen também pode ser traduzido por comunicar. O radical teil (parte) aparece na capacidade de julgar – Urteilskraft analisada por Kant na sua 3a. Crítica. De forma que uma arqueologia da estética como partilha poderia remontar a Kant. xvi

“‘Persona’ is derivative of ‘per-sonare’, “to sound through” and originally means the mask through which the ancient actor speaks his role” - KRÄMMER, Sybille. Does the body disappear? A comment on computer generated spaces. An edited re-working from Raum – Wissen – Macht, eds. Rudolf Maresch and Niels Werber, Frankfurt: Suhrkamp 2002, pp. 49-69 xvii

Adalberto Muller na conferência “Mídias: profecias, ontologias e arqueologias” apresentada no Simpósio Vida Secreta dos Objetos, no Rio de Janeiro, atribuiu a Niklas Luhman esta acepção.