conceito teatral

REVISTA USP, So Paulo, n.49, p. 169-175, maro/maio 2001 169

teatro

Um certo conceito deSRGIO DE CARVALHO

SRGIO DE CARVALHO professor de LiteraturaDramtica doDepartamento de ArtesCnicas da Unicamp,diretor e dramaturgo daCompanhia do Lato, eeditor da revista Vintm.

Histria Mundial doTeatro, de MargotBerthold, So Paulo,Perspectiva, 2000.

Ilustrao de

1672 para livro

de Francis

Kirkman

REVISTA USP, So Paulo, n.49, p. 169-175, maro/maio 2001170

Histria Mundial do Teatro,

de Margot Berthold, dos

poucos livros desse tipo lan-

ados no Brasil. Na dcada

passada tivemos, salvo enga-

no, apenas uma publicao

semelhante, Teorias do Tea-

tro, de Marvin Carlson, que,

como o nome diz, d um panorama das teo-

rias cnicas e dramatrgicas desde Arist-

teles, mas sem o propsito de descrever as

prticas do palco. Quem procurar nas pra-

teleiras dos sebos paulistas outras historio-

grafias gerais s encontrar, com muito es-

foro, algumas das tentativas brasileiras,

escritas para atender a necessidades imedi-

atas de sala de aula (penso nos trabalhos de

Hermilo Borba Filho e Nlson de Arajo),

com um propsito quase herico de estabe-

lecer snteses pedaggicas para uma ferti-

lizao intelectual, e que, tendncia co-

mum ao conjunto do nosso teatro, se mos-

traram como aes sem continuidade.

Quanto aos grandes compndios estrangei-

ros, como a Histria do Teatro Dramtico,

do italiano Silvio DAmico, ou a Histria

do Teatro Europeu, do russo Ignatov, refe-

rncias clssicas do sculo XX, escritas em

mais de um tomo, ao certo ainda causam

nos nossos editores algum temor pnico de

encalhe, nica explicao para lacunas to

notveis.

Uma segunda virtude da Histria Mun-

dial do Teatro, de Margot Berthold, virtu-

de j interna, est na abrangncia de seu

plano. um livro em que o termo mundi-

al do ttulo no decorre de uma megalo-

mania europia, mas do propsito de dis-

por, em p de igualdade, sem hierarquia,

vrias formas representacionais do Ociden-

te e de civilizaes antigas, como as dos

egpcios, chineses, indianos, persas, sem

que as produes populares sejam consi-

deradas menos importantes do que as eru-

ditas, sem que as teatralidades orientais

sejam lidas como preparatrias do mila-

gre teatral grego.

Ainda que a autora tenha como refern-

cia um certo conceito discutvel de teatro,

que se liga, sim, forma dialogada,

imbricao com a vida pblica da cidade e

ao aparecimento do ponto de vista do indi-

vduo, estas referncias, determinantes na

experincia grega, so pouco utilizadas

como critrios explcitos de valor. Surgem

de passagem, como comentrios paralelos,

e mais interferem no conjunto de uma sele-

o que, ao fim das contas, escolheu mos-

trar as representaes das grandes civiliza-

es, e no as das culturas localizadas.

Fica valendo, de qualquer modo, o dito

de Ariano Suassuna, segundo o qual, o

Teatro no comea na Grcia, o teatro grego

que comea na Grcia, neste livro que tem

um gosto mais universal do que a mdia.

Como decorrncia do respeito pelas

formas tradicionais, surge mais uma virtu-

de do trabalho. Refiro-me sua ateno

aos materiais concretos da cena, aos pro-

blemas de ordem sensvel do palco, coisas

que os artistas (e no os crticos) costumam

manipular no seu ofcio. De cada pgina

fica antes a visualizao dos espetculos

do que a dos textos. Fica a imagem das

formas arquitetnicas dos espaos e das

construes cenogrficas.

Vez ou outra, despontam os limites desta

escolha. Estimulado pelos relatos histri-

cos, o leitor sente falta de uma reflexo que

consiga integrar o modo de produo, a cir-

cunstncia e o projeto artstico. O que no

veda, porm, a quem se dispuser a tanto, a

possibilidade de expandir as breves suges-

tes em busca de uma interpretao crtica

mais aprofundada.

A

Xilogravura

para a edio

de uma comdia

de Terncio

(1561)


Cabe lembrar que uma obra publicada

originalmente em 1968. Sua construo

algo fenomenolgica parece se nortear por

uma tentativa de sntese cultural, em que o

pensamento procura abrir espao descri-

o dos modos teatrais particulares. Essa

fascinao pelos gneros segue a tradio

do idealismo humanista alemo, mas cor-

responde tambm ao preceito de deixar as

obras falarem com base em seus pressu-

postos mais gerais, sem inteno de inter-

pretao crtica. Se compararmos tal pers-

pectiva, ainda totalizante (em que pesem

suas mediaes panormicas), com as es-

pecializaes e fragmentaes dos estudos

teatrais a partir dos anos 70, que passaram

a se debruar sobre as matemticas

semiolgicas, as linguagens abstradas da

histria ou sobre particularizaes tnicas,

regionais e arcaicas, a ponto de abrirem

mo, de vez, do problema do valor (que

assim passou a ficar ocultamente dado, sem

mais necessidade de ser construdo pelo

argumento, num vale-tudo potico muitas

vezes paralisante), no tenho dvidas em

afirmar que o idealismo sensvel da au-

tora alem, com sua saudade de Goethe e

Schiller, tinha maior utilidade.

Recolhido logo da segunda pgina do

livro, o seguinte pargrafo nos serve de

ponto de partida para discutir melhor o

enquadramento conceitual com base no qual

ela trabalha. Ao falar das caractersticas dos

teatros primitivos, escreve: O desenvol-

vimento e a harmonizao do drama e do

teatro demandam foras criativas que fo-

mentem o seu crescimento; tambm ne-

cessria uma auto-afirmao urbana por

parte do indivduo, junto a uma superestru-

tura metafsica. Sempre que essas condi-

es foram preenchidas seguiu-se um

florescimento do teatro.

O FLORESCIMENTO DO TEATRO

Dessa assero, surgem vrias questes

polmicas. A primeira se refere aos con-

ceitos de teatro e drama, apresentados

como distintos, o que de fato so ainda

que a tradio anglo-americana os identifi-

que , mas cujo suposto padro ideal seria

o de uma harmonizao. No demrito

para ningum acreditar que o teatro dra-

mtico um estgio superior da arte da

representao, ainda que isso no seja ver-

dade. Hegel partilhou dessa auto-referente

convico que s pode ser compreendida

na perspectiva da viso de mundo burgue-

sa, e na afinidade de seu prprio sistema

filosfico com os dialogismos teleolgicos

do drama. Como forma literria particular,

no entanto, o drama datado, com hist-

ria precisa, correlato ao fortalecimento dos

valores libertrios do indivduo moderno e

ascenso da burguesia como classe.

No o drama burgus que Margot

Berthold tem em mente no citado pargra-

fo, mas parece que os valores desta forma

histrica impregnam sua proposio de um

conceito geral, o que tambm j acontecia

com as teorias novecentistas que, retoman-

do Plato e Aristteles, estabeleceram as

distines com o pico e o lrico.

O drama geral, que ela apresenta como

inegvel conquista civilizatria, correspon-

de a uma forma teatral e literria em que

existe um dualismo da voz narrativa, ins-

taurado, no caso grego, pelo respondedor

do coro, diviso que fez com que a palavra

no proviesse de um narrador, mas fosse

gerada pelos diversos agentes da ao re-

presentada. Acredito que seja com esta idia

que ela trabalha.

J o conceito de teatro a que ela se refe-

re parece sugerir toda e qualquer organiza-

o espetacular com inteno esttica evi-

dente. Uma dana ritual indgena ou um

canto invocatrio, por exemplo, seriam

formas que carregam em si as sementes

do teatro, mas que no podem ser lidas

com os mesmos parmetros. As eventuais

qualidades estticas no esto em primeiro

plano por no haver um pblico que as per-

ceba como tais. Dir a autora: O compo-

nente decisivo do teatro: seu indispensvel

parceiro criativo, o pblico, quem defi-

ne a relao com a obra. Alm disso, a co-

munho ritual no coisa a que se chegue

pelo debate consciente, pelas oposies

dialgicas que constituiro o drama. As


prticas da religiosidade, mesmo que che-

guem a demonstrar (em termos adjetivos),

alguma dramaticidade ou teatralidade,

se encontram to distantes do teatro ou

do drama (em termos substantivos) quan-

to mais prximas de uma fora epifnica

que porventura tenham.

Essas antinomias so importantes para

a leitura do livro. Reaparecem em vrias

passagens, como no captulo do teatro

medieval bizantino, em que um dos tpicos

se intitula teatro sem drama.

Ali fica ntida uma modificao na

liturgia da Igreja Oriental, que, em deter-

minado momento, assumiu um carter dra-

mtico, com suas recitaes alternadas,

hinos cantados por um solista e coros

respondentes, sermes dos dias festivos e

dilogos intercalados. O dualismo se ins-

taura na cerimnia, como etapa da supera-

o simblica em Deus. O ritual assume

qualidade dramtica. So, entretanto, mo-

dos de organizar o ofcio religioso que no

modificam, no todo, a atitude do partici-

pante, a ponto de termos diante dos olhos

um espetculo de teatro. Mais adiante, quan-

do as representaes ganham autonomia

ficcional, como histrias mostradas nas

adjacncias da celebrao, a sim surgem

as formas teatrais. Pelo carter especfico

da cultura bizantina naquele momento de

declnio do Imprio Romano e da ascenso

do cristianismo, uma certa rarefao da

cidadania parece ter favorecido a prolife-

rao de diversas teatralidades de cunho

religioso. Mesmo ligadas ao mbito de um

culto que se dramatizava, no chegaram a

derivar em teatros dramticos, coisa que a

autora parece lamentar.

As relaes entre teatro e religio per-

fazem um dos temas mais importantes de

qualquer histria do teatro. O interesse em

distinguir em teoria experincias que tm

fronteiras prticas comuns est em enten-

der os mecanismos culturais prprios com

que cada poca e lugar, para alm de come-

morar os deuses, passaram a refletir sobre

o sentido das aes humanas.

No cristianismo ocidental da Idade

Mdia, por exemplo, as representaes da

Paixo de Cristo, ocorridas nas festivida-

des da Pscoa, tinham, em cada localidade,

as feies da comunidade. Mas seguiram

uma dinmica invariavelmente comum s

situaes de fortalecimento urbano: de in-

cio mostradas dentro da nave da Igreja,

foram para o ptio prximo porta princi-

pal, depois se espraiando pelas ruas e pra-

as pblicas. Um movimento que parece

provir de uma necessidade de propaganda

religiosa aliada aos interesses da pequena

burguesia das corporaes de ofcio em as-

censo, que patrocinavam os festejos tam-

bm para se ver neles representada. Talvez

a interferncia tenha sido responsvel pela

gradual modificao dramtica de certas

cenas dos Passos de Cristo, cujo exemplo

mais curioso do livro o do crescimento de

personagens secundrias ligadas vida ur-

bana, tipos como aquela mulher do ferreiro

que, diante da hesitao do marido em ven-

der aos legionrios romanos pregos para o

martrio da crucificao, ela mesma toma da

tenaz e do martelo para forjar as peas. O

teatro, ao longo de sua histria, tem sido um

espao privilegiado pelo qual as classes

dominantes ou ascendentes reconhecem e

fortalecem sua imagem pblica.

na mesma linha de raciocnio que vale

chamar a ateno ao destaque dado por

Margot Berthold noo de superestrutu-

ra metafsica, que, se contraposta auto-

afirmao urbana por parte do indivduo,

favoreceria o florescimento do teatro dra-

mtico.

A interferncia da superestrutura me-

tafsica nas formas de representao uma

hiptese que tem validade relativa s at o

Renascimento. A partir da era burguesa tem

relevncia terica se discutida do ponto de

vista do gosto potico. o que ela faz, sem

que isso fique muito claro. No como

proposio cientfica que a autora se per-

mite encerrar seu estudo com a seguinte

idia, exposta nas ltimas pginas do livro:

O teatro, quando alcana a perfeio,

igualmente a mais antiga e a mais contem-

pornea representao da vulnerabilidade

do homem diante de foras inescrutveis.

Como doutrina potica tem l sua bele-

za. As angstias do homem em relao

morte, ou qualquer nome que se d a este


campo de preocupaes, constituem um

tema de alcance universal na histria do

teatro. E no seria difcil achar quem tradu-

zisse a expresso foras inescrutveis por

mundo administrado ou qualquer

correlato politizante. Isso no nos impede

de lembrar que se trata de uma viso espe-

cfica de arte, que no contm em si todas

as possibilidades dela, nem necessariamen-

te as mais importantes.

Acredito que o fator mais importante

para o florescimento do teatro, por seu

poder de desestabilizao, est naquilo que

a prpria autora denomina foras criati-

vas. Mais uma vez, ela no define a ex-

presso. Ao certo se refere a uma inter-re-

lao de interesses entre artistas e pblico

em determinada poca. So demandas

advindas das vontades coletivas que po-

dem explicar, caso a caso, as enormes in-

terferncias mundanas nesse dilogo com

as foras inescrutveis. muitas vezes a

necessidade de compreender a totalidade

das experincias do pblico que pede o atrito

entre a viso trgica da vida e a viso cmi-

ca. O fenmeno teatral , no mnimo, to

complexo como sugere a seguinte passa-

gem: Em todos os lugares e pocas, o tea-

tro incorporou tanto a bufonaria grotesca

quanto a severidade ritual. Podemos en-

contrar elementos farsescos nas formas

mais primitivas.

A leitura da Histria Mundial do Tea-

tro tambm parece sugerir, nas entrelinhas,

que o teatro, considerado apenas como es-

petculo sensvel, quando desvinculado de

seus debates verbais, teria maior aptido a

ser instrumentalizado por foras conserva-

doras. Nos termos da autora, o teatro sem

drama tenderia a ser menos problema-

tizador, menos rebelde, mais conformista

do que o dramtico, e acredito que essa

hiptese polmica no deve ser descartada

de imediato. De fato, os grandes imprios

foram mais espetaculares do que

dialogantes, como se v na Roma coloni-

zadora, que precisava levar, aos quatro

cantos do mundo, uma mistura de distrao

popular e imagem venervel de governo

central. No era tarefa que solicitasse di-

vergncias retricas, como bem sabiam

aqueles que se utilizaram do circo como

aliado forte, no apenas para motivar e dis-

trair os exrcitos no meio dos povos con-

quistados, mas tambm para transmitir a

impresso de insuperveis avanos moder-

nizantes aos dominados. As demonstraes

tecnolgicas dos aparatos mecnicos, das

cenografias mirabolantes eram sobretudo

uma afirmao do poderio romano. Se pen-

Desenho de

cenrio para

uma pea de

Julius Minding

(1873)


sarmos no que vem ocorrendo com a difu-

so tecnolgica da cultura artstica norte-

americana, encontraremos analogias

reveladoras.

O que no se pode, a partir da, confiar

na opo contrria de que o impulso dra-

mtico com suas crises verbais se

associa, em geral, a um esprito de rebe-

lio, como est sugerido no seguinte trecho

acerca das prticas egpcias: Para um

florescimento das artes dramticas, teria

sido necessrio o desenvolvimento de um

indivduo livremente responsvel que ti-

vesse participao na vida da comunidade,

tal como encorajado na democrtica Ate-

nas. Faltava ao egpcio o impulso para a

rebelio, no conhecia o conflito entre a

vontade do homem e a vontade dos deuses,

de onde brota a semente do drama.

Apesar de uma admirao tipicamente

moderna pela teatralidade do Oriente, o que

vibra no fundo de tal opinio , de novo, a

valorizao da idia de que o teatro dra-

mtico tem alguma supremacia por ex-

pressar o ponto de vista do indivduo. Para

usar o da autora: O drama se desenvolve

a partir do conflito simbolizado na idia

dos deuses transposta para a psicologia

humana.

O que precisa ficar claro que o dra-

ma no uma mgica modificao do

ritual, mas sim uma nova possibilidade his-

trica de teatro entre tantas outras. Quan-

do o coro grego se divide, o drama no

nasce do rito, mas sim uma nova forma de

teatro se diferencia de outra anterior, que

j vinha sendo praticada como manifesta-

o esttica, parte de uma festividade, essa

sim, religiosa. neste sentido que a valo-

rizao das teatralidades do indivduo,

ainda mais se consideradas por seus as-

pectos psicolgicos, deve ser entendida

como doutrina. Quase sempre as afirma-

es gerais sobre o teatro ocultam sua real

face de norma potica.

No se pode atribuir virtude ontolgica

a nenhuma forma ou projeto artstico

desvinculado de seu contexto histrico.

Nem ao teatro, nem ao drama, seja l

o que signifiquem esses termos que se tor-

naram objeto de interesse especulativo a

partir do Renascimento, e que estiveram

em questo sempre que um grupo esteve

preocupado em definir historicamente sua

viso de cultura, ao mesmo tempo em que

se reconhecia como grupo em busca de

hegemonia. Exemplo disso a trajetria

dos projetos modernos de formao dos

Cena de

Opere Varie de

A. Manzoni

(1845)


teatros nacionais europeus, que, entre os

sculos XVII e XIX, caminharam de um

racionalismo ilustrado para um pobre na-

cionalismo burgus. O resultado prtico,

no conjunto da cultura, foi uma gradativa

naturalizao de ideais particulares, que

aparecem como valores gerais da humani-

dade. Mesmo aqueles que almejaram de fato

um projeto mais universalista, como Goethe

ou Schlegel, acabaram por esbarrar na in-

capacidade concreta de construir meios para

que a Ilustrao pudesse ser levada ao con-

junto da sociedade.

As complexas relaes entre ideologia

dominante e formas artsticas no se expli-

cam facilmente por meio de relaes cau-

sais. A indeterminabilidade, porm, no

invalida o exame das mtuas influncias e

intenes manifestas. Este ponto merece

especial ateno no caso brasileiro. A difi-

culdade histrica da burguesia nacional em

se reconhecer como classe deita razes numa

sociabilidade marcada, ao menos at o s-

culo XIX, por precrios sistemas represen-

tativos e pela vigncia de relaes de de-

pendncia, compadrio, caudilhismo, que

resultaram numa histrica hipertrofia do po-

der privado dos grupos familiares e numa

fraqueza do poder pblico. Esses fatores

desintegradores das representaes polti-

cas indefiniram tambm as representaes

simblicas. Temos no Brasil contraditrias

formas teatrais, entretecidas de idealismos

burgueses (que nos chegavam na velocida-

de dos avanos do capitalismo internacio-

nal) mas que no se tornaram por aqui

matrias da ao das peas. Nos momentos

em que tentamos os nossos projetos nacio-

nalistas, tanto no Romantismo, como no

Modernismo, pocas em que aflorou a per-

gunta sobre qual seria nossa teatralidade

prpria, mesmo aqueles que acreditaram

ser preciso representar a vida dos tipos na-

cionais no chegaram a criar narrativas em

que a histria decorresse de aes respon-

sveis de indivduos livres. A liberdade

parece ter sempre sido uma experincia re-

trica no teatro nacional. E o drama bur-

gus foi uma meta com freqncia deseja-

da e nunca alcanada. Nossas mediaes

formais mais paradigmticas costumam ser

feitas de fora da obra, em esquemas gen-

ricos que tentam harmonizar diferenas que

no surgem como enfrentamento. Quando

entendermos melhor o processo de

autoconstituio da nossa burguesia como

classe, talvez possamos compreender as

contradies de tentativas teatrais de mo-

dernizao que, todavia, parecem nunca

superar uma difusa vontade de transformar

a comunidade em comunho, ambio

tpica da mentalidade clnica.

Encerro este comentrio pensando que

nunca se fez teatro sem que estivesse em

questo a funo da atividade. Uma das

virtudes prticas desta arte tem sido sua

capacidade de escancarar, pela imediatitu-

de do fenmeno, as contradies que a cons-

tituem. A cena no esconde nada porque

seus meios de dizer e mostrar o mundo esto,

por mais que se tente ocult-los, expostos.

S um pacto ideolgico permite o logro. O

teatro um lugar de estranheza, e por isso

a histria do teatro pode ser lida como a

histria de seu funcionamento interessado.

Por mais de um motivo, este livro nos faz

pensar nisso, no teatro como coisa

estranhvel.

gua-forte dos

Irmos

Henschel para

uma pea de

Lessing (1811)

conceito teatral

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