Duas espcimes de medopor Rodrigo CarreiroNingum gosta de sentir medo. Evitamos esse afeto terrvel tanto quanto possvel, todos ns. Quando nos deparamos com uma situao potencialmente amedrontadora, nos esforamos para nos afastar dela to rpido quanto possvel. Se nos deslocarmos do territrio da vida para os domnios da arte, contudo, desta certeza infalvel nasce um paradoxo extico, sobre o qual dezenas de estudiosos, artistas, pesquisadores e intelectuais vm debruando-se h anos, sem conseguir explic-lo satisfatoriamente: se sentir medo uma experincia afetiva to desagradvel, por que milhares de ns pagamos para ver filmes que nos levam a experimentar o estado de tenso, o suor frio, a pulsao acelerada e todas as outras reaes fsicas e cognitivas que surgem como consequncia metablica do sentimento do medo?

O filsofo norte-americano Nol Carroll (1999) chamou esse comportamento contraditrio de paradoxo do corao, e utilizou a expresso adaptada de um grupo de romancistas gticos que, nos EUA do sculo XIX, j discutia o tema no ttulo do livro em que o investiga. O livro de Carroll constitui um dos mais conhecidos e importantes estudos sobre a estranha popularidade do sentimento do medo no cinema. A concluso de Carroll longa e complexa demais (e talvez insatisfatria, afinal) para caber neste texto, mas os dados que ele apresenta so incontornveis: ao longo da histria do cinema, o horror e demais gneros flmicos que lidam com o medo tm gerado muitos dos mais populares e/ou importantes filmes j produzidos, de O gabinete do dr. Caligari (Das cabinet des dr. Caligari, Robert Wiene, 1916) a O iluminado (The shining, Stanley Kubrick, 1980) e alm. De algum modo, sentir medo no cinema d prazer a uma enorme quantidade de gente. por isso que muitos gneros importantes, como o suspense, o thriller de mistrio e, evidentemente, o horror, trazem como pr-requisito inescapvel a experincia afetiva desse sentimento.

O cinema brasileiro, porm, parece viver historicamente um segundo paradoxo. Diz o senso comum, afinal, que no existe cinema de horror (ou de mistrio, ou de suspense) no Brasil. Essa suposta verdade, que pode ter surgido ou sido disseminada a partir de uma leitura equivocada da historiografia clssica do cinema nacional (BERNARDET, 1995), tem sido h alguns anos contestada por historiadores, jornalistas e pesquisadores. Lcio dos Reis Piedade (2002), Laura Loguercio Cnepa (2008) e Carlos Primati (2004, 2007) so alguns dos especialistas mais renomados que se dedicaram a revisar essa parte obscura da histria do cinema brasileiro. De forma slida e consistente, a partir de estudos minuciosamente documentados e centenas de horas examinando jornais, revistas e filmes em cinematecas e colees particulares, esses (e outros) pesquisadores foram, pouco a pouco, demonstrando que os gneros flmicos ligados ao medo tm, sim, uma longa e frtil embora marginal e obscura histria no Brasil.

Essa tradio remete, no mnimo, dcada de 1930 ou, mais precisamente, ao ano de 1937, quando foi lanada a comdia musical O jovem tatarav. O filme, dirigido por Lulu de Barros, constitui o primeiro longa-metragem brasileiro a conter elementos fantsticos relacionados ao horror cinematogrfico (CNEPA, 2008: 321). Desde ento, o cinema tupiniquim tem produzido tradicionalmente uma quantidade bastante significativa de filmes de mistrio, terror, suspense e, claro, horror. Por razes principalmente culturais, mas tambm econmicas e at tecnolgicas, os gneros ligados ao afeto do medo tm historicamente sofrido operaes de adaptao e mutao no Brasil, onde elementos gticos muitas vezes soam estrangeiros demais. Da o muito frequente hibridismo cinematogrfico que Cnepa, Reis e Primati, entre outros, identificam nos exemplares nacionais desses gneros. Aqui, padres narrativos e estilsticos ligados ao cinema do medo so muitas vezes misturados a outros gneros flmicos, em particular, a comdia e o musical.

Este rpido panorama histrico necessrio para apresentar e contextualizar a hiptese que pretendo desenvolver neste texto. Partindo do pressuposto de que o medo e a tenso tm sido afetos cultivados por muitos cineastas brasileiros das ltimas duas dcadas (falo do perodo que se convencionou chamar de Retomada, a partir do ano de 1994), gostaria de sugerir que esta caracterstica recorrente possui razes histricas e, portanto, no chega a constituir um padro completamente indito na produo cinematogrfica contempornea no Brasil.

Isso posto, fundamental enfatizar que parece existir atualmente em operao, dentro da indstria cinematogrfica nacional, novos modelos de apropriao e leitura de elementos textuais oriundos de gneros flmicos que dependem fortemente de convenes de estilo (tais como os j citados horror, suspense e mistrio). Em outras palavras: o medo, a angstia e a tenso, que geralmente observamos de forma mais concentrada nos exemplares dos gneros citados, tm encontrado novos espaos e recebido gradaes de nfase mais matizadas e variadas tanto na produo mais marginal quanto nos ttulos mais comerciais produzidos no nosso pas.

De modo geral, possvel afirmar que o pertencimento de determinados ttulos a gneros flmicos que operam tradicionalmente com a mobilizao afetiva dos espectadores no constitui mais um pr-requisito importante para trabalhar-se cinematograficamente sentimentos como medo e suspense. Evidentemente, ao contrrio do que reza o senso comum, existe cinema de horror no Brasil, e os filmes vinculados a essa modalidade lidam com esses afetos de modo bastante coerente com a produo internacional dos mesmos gneros. A grande novidade verificada nos ltimos 20 anos, contudo, a existncia de uma produo consistente e respeitvel de filmes que trabalham com variaes menos comuns de medos e fobias. Essa produo, frequentemente mais autoral, procura evitar algumas convenes tradicionais do cinema de horror e dos filmes de mistrio, mas de modo talvez ambguo e muitas vezes bastante complexo emprega outras convenes para discutir e refletir sobre medos e tenses sociais, histricas e at mesmo ideolgicas.

Assim, grosso modo, podemos dizer que o Brasil possui hoje duas vertentes mais amplas de produo cinematogrfica ligada ao medo. A primeira, mais marginal e homognea, consiste de uma produo que tem sido construda por realizadores diretamente vinculados ao cinema de horror mais tradicional. Sem dvida, o lder (informal) deste grupo Jos Mojica Marins, cuja obra vasta rene mais de duas dzias de filmes lanados ao longo de cinco dcadas. Outros nomes prolficos so o catarinense Petter Baiestorf (que tem filmado e comercializado um longo catlogo de curtas, mdias e longas cheios de sangue e vsceras), o capixaba Rodrigo Arago (autor de trs longas-metragens bem gore e exagerados, estrelados por zumbis e outros monstros) e o curitibano Paulo Biscaia Filho (diretor de dois longas-metragens muito conhecidos pela comunidade de fs de cinema de horror).

Alm de serem autores de filmes que circulam internacionalmente em festivais e feiras de cinema especializado em horror, esses diretores compartilham outras caractersticas entre si: realizam produes sem qualquer tipo de verba oriunda de leis de incentivo e nutrem certa desobedincia por regras narrativas mais convencionais, utilizando generosamente imagens violentas de forte contedo grfico. Os trs cineastas, ao lado de outros autores menos conhecidos, mas igualmente ligados ao cinema mais extremo (tais como Felipe M. Guerra, Dennison Ramalho atualmente morando e trabalhando nos Estados Unidos e Joel Caetano), so pouco familiares ao pblico que frequenta salas comerciais, por um motivo prosaico: seus filmes normalmente no so exibidos nos cinemas de shopping center. O cinema marginal e extremo que eles praticam finca p numa esttica do excesso, do exagero, do mau gosto, bem prxima do fenmeno cultural que Jeffrey Sconce chama de paracinema:Paracinema menos um grupo distinto de filmes do que um protocolo especfico de leitura, uma contra-esttica de sensibilidade subcultural dedicada a todos os tipos de detritos culturais. Em suma, o manifesto explcito de uma cultura paracinfila deseja valorizar todas as formas de lixo cinematogrfico filmes que tm sido expressamente rejeitados, ou simplesmente ignorados, pela cultura cinematogrfica legtima (SCONCE, 1995: 372).O termo permite realizar uma leitura poltica alternativa (e menos bvia) da esttica trash, que marca forte presena em filmes de narrativa afeita a imagens de choque e violncia grfica. O formato de produo de guerrilha, em que filmes so bancados pelos fs ou pelos prprios realizadores, sem interesse em retorno financeiro, constitui um forte indicativo, como observa Sconce, de uma atitude poltica, uma ttica de confronto social atravs de uma esttica do excesso. Para o autor estadunidense, a comunidade paracinfila cultiva uma esttica excntrica e violenta como estratgia calculada de desvio das normas cultas e convencionais de gosto e valor esttico. Sconce cita o trabalho de Pierre Bourdieu (2001) para reivindicar o lado poltico do fenmeno:Como faco alienada de um grupo social com elevado capital cultural, o pblico paracinfilo gera uma distino dentro do seu prprio espao social por comemorar objetos culturais considerados nocivos e incultos pela cultura como um todo. O paracinema, assim, apresenta um desafio direto aos valores da cultura cinematogrfica e afronta o gosto esttico supostamente refinado. uma estratgia calculada de choque e confronto contra as supostas elites culturais, no muito diferente do famigerado mictrio de Duchamp em uma galeria de arte (SCONCE, 1995: 376). No sentido proposto por Sconce, portanto, a esttica gore, que pode parecer falsa, excntrica e/ou excessiva para muita gente, e um padro recorrente nessa vertente mais marginal (uma marginalidade muitas vezes assumida com orgulho) do cinema do medo no Brasil, tem uma dimenso poltica pronunciada, uma dimenso de confronto tcito entre uma subcultura que fez parte da elite cultural, mas tenta subvert-la de dentro, e grupos mais institucionalizados da prtica cultural estabelecida.

A segunda vertente de filmes tupiniquins que lida com o medo procura, bem ao contrrio da faco paracinfila, afastar-se dessa esttica mais extrema e desafiar a classificao mais conhecida de filmes em gneros. Algumas das obras mais representativos desta tendncia so O som ao redor (Kleber Mendona Filho, 2012), Trabalhar cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011), O inquilino (Sergio Bianchi, 2009), Contra todos (Roberto Moreira, 2008), Nina (Heitor Dhlia, 2004), Gmeas (Andrucha Waddington, 2000) e O invasor (Beto Brandt, 1999). Embora muito diferentes entre si, todos esses filmes buscam trabalhar um tipo diferente de medo, mais coletivo do que individual, mais social do que sobrenatural, mais poltico e/ou ideolgico do que puramente afetivo e sensorial, como observa Laura Cnepa:O fato que diante desses filmes, e ainda que haja neles poucas cenas explicitamente violentas, o espectador se identifica com a percepo dos personagens de que a qualquer momento algo terrvel pode acontecer e esse compartilhamento da tenso diante da ameaa violenta uma das caractersticas que mais interessam queles que se deleitam com histrias de terror. Mas algo terrvel pode acontecer nesses filmes no por estarmos diante de foras sobrenaturais ou de personagens simplesmente insanos como tpico em filmes do gnero , e sim em funo de mazelas atvicas e nunca resolvidas da sociedade brasileira. (CNEPA, 2013).A pesquisadora refere-se especificamente a apenas trs dos filmes citados (O som ao redor, Trabalhar cansa e O inquilino), mas o raciocnio pode ser ampliado a um recorte muito maior e mais amplo de obras que utilizam o medo e o mistrio como ferramentas para examinar tenses de classe que racham a sociedade brasileira h muito tempo. So, nesse sentido, filmes profundamente polticos. Essa leitura poltica, alis, ainda que por uma chave muito diferente, aproxima os filmes desta vertente do paracinema marginal realizado pelo primeiro grupo de diretores: as obras dos dois grupos, afinal de contas, trabalham com a crtica social, seja de uma perspectiva narrativa, seja do ponto de vista da produo. Tudo isso nos permite chegar concluso de que o cinema do medo no Brasil contemporneo parece ser, acima das diferenas evidentes que existem entre realizadores e produtos, um cinema eminentemente poltico.

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BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. Porto Alegre: Editora Zouk, 2001.CNEPA, Laura Loguercio. Medo de qu? Uma histria do horror no cinema brasileiro. Tese de doutorado em Multimeios. Campinas: Unicamp, 2008.

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