e seu mundo de horror

Dario Argento e seu mundo de horrorAbbade, Mario (org.)

1ª. EdiçãoOutubro de 2011

Produção editorial e revisão: Leonardo Luiz FerreiraCapa e projeto gráfico: Guilherme Lopes Moura

Todos os direitos reservados.É proibida a reprodução deste livro com fins comerciais sem prévia

autorização dos organizadores.

Ministério da Cultura e Banco do Brasil, em parceria com o Festival do Rio e com o apoio do Instituto Italiano de Cultura, apresentam a mos-tra Dario Argento e seu Mundo de Horror, cineasta italiano ícone do cinema de gênero.

A retrospectiva completa da car-reira de Dario Argento possibilita a reflexão sobre a trajetória desse diretor, marcada por um olhar auto-ral em um universo cinematográfico que vem conquistando o reconhe-cimento do público e da crítica. A comparação com o genial Alfred Hitchcock, de quem é fã confesso, eleva o status de Argento a um cine-asta que merece atenção. Desde O Pássaro das Plumas de Cristal (1970) até Giallo: Reféns do Medo (2009), o realizador imprimiu um estilo parti-cular em tramas de suspense, terror e policial que deixam a plateia tensa e extasiada ao mesmo tempo.

Ao promover essa mostra inédita no País, o Centro Cultural Banco do Brasil oferece ao público a oportuni-dade de contato com o trabalho de um diretor inquietante que recebeu a al-cunha de mestre do horror e reafirma seu compromisso com a diversidade.

Centro Cultural Banco do Brasil

faroestes americanos de John Ford, o giallo de Argento flerta com os filmes de suspense do mestre Alfred Hitchcock. Depois de assistir a Prelúdio para Matar, o cineasta britâ-nico declarou: “Esse jovem italiano está começando a me preocupar”.

De fato, Argento é merecedor dos muitos apelidos carinhosos que recebe. Os mais conhecidos, “Hitch- cock gore” e “Walt Disney às aves-sas”, soam bem-humorados, mas estão longe de definir o poder de se fazer arte com os temas extre-mamente desconfortáveis de seus projetos. Seus filmes se distinguem pelas várias sequências elaboradas com diversos planos inusitados, objetivando abordar os mistérios da mente humana e os transtornos propiciados pelo medo e a angústia. Esse conceito é desenvolvido por meio de histórias policiais, políticas e até sobrenaturais, em que o sexo, o mistério e a violência são os res-ponsáveis por conduzir a narrativa

caracterizada pelo improvável. O tom propositalmente farsesco é corroborado pela pouca preocupa-ção com a encenação dos atores, com o adendo de uma dublagem questionável.

Apesar de todas essas particu-laridades e relevância, a difusão da filmografia de Dario Argento não é expressiva no Brasil, resumindo-se a alguns parcos títulos lançados em DVD por aqui. Essa retrospectiva é uma oportunidade única de apre-sentar todas as produções dirigidas por Argento para o cinema e a TV em seu formato original. E levar a sua arte ao público é aproximá-lo de uma plateia que ainda não se viu diante da magnitude de seu trabalho.

Apesar do contato com os filmes do cineasta Dario Argento anos atrás, por intermédio das nostálgicas fi-tas importadas de VHS, a primeira vez que assisti a uma produção do diretor italiano em um cinema foi em 1987. Essa experiência aconte-ceu com Terror na Ópera, na finada sala Condor Copacabana no Rio de Janeiro. A trama nonsense, com motivações e personagens pouco convincentes, representava um en-saio alegórico e voyeurístico sobre o sombrio processo criativo da mente, que surge por meio das personagens (as vítimas ou os algozes) criadas por ele. Além dessa característica, as influências freudianas da litera-tura de Edgar Allan Poe e o livro O Fantasma da Ópera, de Gaston Leroux, estão presentes em Opera (título original).

Mais de duas décadas se passaram e a reflexão sobre a obra gótico-bar-roca de Argento vai além do giallo, estilo do qual lhe foi concedido o

título de “dono”, devido a uma sé-rie de filmes icônicos concebidos por ele nos anos 70 - compostos por psicopatas, assassinatos, trilha sonora inquietante, muito sangue e um posicionamento da câmera de forma a criar pontos de vista abso-lutamente impensáveis. Se “noir” é a definição em língua francesa para um estilo que vale tanto para o cine-ma como para a literatura, o mesmo ocorre em italiano com o “giallo”. O primeiro, que significa “preto” em francês e faz referência à cor da capa dos livros pulp do século passado, guarda a mesma ideia do “giallo”, ou “amarelo” em italiano, em alusão à cor das capas dos livros de mistério mais populares. Se Mario Bava foi o responsável pelo surgimento de algo que um dia poderia ser um subgê-nero no cinema, com o seu Olhos Diabólicos, de 1963, Dario Argento veio para transformar esse rascunho em obra completa. Da mesma forma que o western spaghetti de Sergio Leone brincava com os tradicionais

Mario AbbadeCurador

Jornalista e Crítico de cinema

Hitchcock Italiano

SumárioDossiê Dario Argento Leonardo Luiz Ferreira

Entrevista com Dario Argento Rodrigo Fonseca

Refundar um gênero: A trilogia dos animais Filipe Furtado

A arquitetura do mal: A trilogia das três mães Sergio Alpendre

Um convite à viagem: Argento anos 90 e 00 Bruno Andrade

Dissonância em tom maior Bernardo Araújo

Perfil Asia Argento Mario Abbade

Entrevista com Asia Argento Mario Abbade

Giallo e seus subprodutos Leonardo Luiz Ferreira

Filmografia completa e fichas técnicas

Programação

Agradecimentos

Créditos

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O cineasta tem profundas rela-ções com o Brasil. Ele nasceu em Roma, em 1940, no dia da indepen-dência brasileira, 7 de setembro, sendo o primogênito da união entre o produtor Salvatore Argento com a fotógrafa brasileira Elda Luxardo. Além disso, o grande parceiro nas trilhas sonoras de seus principais fil-mes é o paulista Claudio Simonetti, um dos ex-líderes da banda de rock progressivo Goblin.

A literatura na infância foi deter-minante para a escolha da carreira de diretor. Uma tia foi responsável pela sua iniciação em histórias som-brias e fantásticas, com a leitura de contos macabros do escritor Edgar Allan Poe (O Gato Preto) e fábu-las dos irmãos Grimm (O Flautista de Hamelin) e de Hans Christian Andersen (A Polegarzinha).

por Leonardo Luiz Ferreirajornalista e crítico de cinema

Dossiê Dario Argento

“Todo diretor tem seu próprio estilo e não há como se desvencilhar disso. Meu propósito sempre foi fazer bons filmes, não assustar pessoas. Pode as-sustar, mas esse nunca é o objetivo principal”, declarou Argento durante uma entrevista sobre sua participação no seriado televisivo Mestres do Horror. Para um realizador desconhecido da maioria do público brasileiro, nada me-lhor do que um passo a passo em tópicos sobre sua carreira para revelar seu modus operandi, que parte de trabalhos sob encomenda e roteiros para outros diretores até desembocar na refundação do subgênero giallo e se transformar em um ícone do horror, reverenciado por nomes como Quentin Tarantino (Pulp Fiction) e Gaspar Noé (Irreversível). Entre os fatos e as lendas, constrói--se o mito: Dario Argento, autor de cinema.

Após a graduação, em vez de investir em uma carreira na univer-sidade, passou a criticar filmes no jornal diário Paese Sera e a dedi-car o restante do tempo a escrever roteiros.

Alfred Hitchcock e Ingmar Bergman estão entre as suas princi-pais referências cinematográficas.

A sorte de Argento começou a mudar quando foi convidado em 1967, por Bernardo Bertolucci (Último Tango Paris), para integrar a equipe de roteiristas do clássico faroeste Era uma Vez no Oeste, de Sergio Leone.

Roteirista de 40 filmes, de gêne-ros como terror, suspense, policial e guerra.

Diretor de 20 longas-metragens e quatro episódios de duas séries de televisão.

Produtor de 16 títulos, entre eles a estreia em direção de sua filha, Asia, em Scarlet Diva.

Pai de Asia e Fiore Argento. A primeira foi protagonista de cinco filmes do diretor, e a segunda parti-cipou como atriz de três produções.

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Apesar de rodar diversos longas em Turim, sempre faz referência à sua cidade natal, Roma, onde am-bientou a maioria de seus trabalhos.

Seu pai, Salvatore, produziu oito longas. E seu irmão, Claudio, fez parte da produção de 12 filmes.

Normalmente, seus filmes são dublados e apresentam diferentes versões em italiano e inglês.

Devido ao grau de violência, algumas obras sofreram inúmeros cortes, a ponto de ficarem descarac-terizadas. Somente depois de alguns anos e com o advento do DVD e do download, o público pôde conferir em totalidade a sua filmografia, à maneira como foi concebida.

Para atrair atenção para os seus projetos, trabalhou com atores ame-ricanos e ingleses, entre eles David Hemmings (Prelúdio para Matar) e Karl Malden (O Gato de Nove Caudas).

Colaboradores e amigos cineas-tas: George A. Romero (rodou com ele o projeto Dois Olhos Satânicos e montou Zombie: O Despertar dos Mortos); Lamberto Bava (produziu dois filmes da tetralogia Demons); e Michele Soavi (assistente de direção em Tenebre, ele tem a carreira inter-nacional promovida com a produção de Argento para A Catedral).

Diferentemente de Hitchcock, que fazia de sua aparição nos filmes um verdadeiro evento, Argento ja-mais foi visto em frente à câmera em

toda a sua filmografia. O máximo que se expôs foi filmar suas mãos nas luvas de seus assassinos em série em três giallos. Além disso, ele tam-bém fez a narração das versões em italiano de alguns longas.

Em filmes de outros diretores, Argento fez participações especiais e afetivas: um padre em Scusi, Lei è Favorevole o Contrario? (1966), de Alberto Sordi; um paramédico na comédia de terror Inocente Mordida (1992), de John Landis; e um ho-mem que se confessa para um padre no drama Il Cielo è Sempre Piú Blu (1996), de Antonello Grimaldi.

A importância da trilha sonora na construção de atmosfera em suas obras é refletida na escolha crite-riosa dos parceiros musicais: Ennio Morricone, Keith Emerson, Goblin e Brian Eno.

Alguns créditos finais são abertos com a citação: “Você acabou de as-sistir a...”, seguido do nome do filme.

O assassino só é revelado no final. Durante a narrativa, ele é mos-trado por meio de planos subjetivos ao cometer atos brutais ou escondi-do por uma máscara e capa.

Morte característica: vítima se esfacela em vidros de uma janela.

Costuma trabalhar o jogo de luzes na fotografia para transmitir o sentimento dos personagens ou revelar o lado oculto de cada um, desde a extravagância de cores em Suspiria até o trabalho de claro e escuro em diversas produções.

Promove condução rítmica da câ-mera e da montagem por intermédio do desenho de som e da batida da música, o que provoca uma constru-ção crescente na tensão.

Protagonistas são atirados ao acaso em uma situação de risco ou testemunham um assassinato. Eles são obrigados a desvendar um enig-ma para conseguir se salvar da morte e revelar o assassino.

As pistas para a resolução do caso são repassadas em breves flashbacks pelos protagonistas, que buscam ver com outros olhos a cena do crime.

Não realiza sequências de sexo gratuito, somente para efeito narra-tivo ou composição do personagem, caso do maníaco em Síndrome Mortal.

Faz utilização da câmera lenta pa-ra sublinhar momentos específicos. É um dos precursores do chamado bullett time (bala em câmera lenta), que depois ganhou notoriedade em Matrix, dos irmãos Wachowski.

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A sanidade dos protagonistas — que, em geral, são ligados ao meio artístico — é questionada, e todos embarcam em uma espiral emocio-nal para descobrir a verdade. A linha tênue que separa loucura e lucidez é ultrapassada com frequência, com desfechos trágicos.

Alguns vilões são abatidos por meio de uma espécie de justiça divi-na, como, por exemplo, um atropela-mento ao acaso, e não um confronto com a polícia ou com os persona-gens principais.

Os filmes apresentam cenas oní-ricas ou estrutura narrativa sugerin-do um longo pesadelo. Além disso, alguns roteiros apresentam soluções inesperadas e improváveis (Deus ex machina).

Os animais são símbolos de algo trágico: o macaco em Phenomena, que presta uma homenagem explíci-ta a Edgar Allan Poe e seu conto Os Assassinatos da Rua Morgue, e os ratos em A Mansão do Inferno.

Observa-se uma profusão de planos-detalhes, sobretudo que focam olhos e mãos.

Há uma presença de psicólogos e psiquiatras que sugerem o esta-do do protagonista. A jornada de

Argento pela psique humana passa pela abordagem direta de temas psicanalíticos, como ausência dos pais, esquizofrenia, o inconsciente, abusos sexuais e o entendimento dos sonhos.

Temas principais: desejos ocul-tos, paranoia, traumas na infância, origens do medo, ocultismo e o fantástico, relação entre humano e monstruoso, voyeurismo.

Influência e legado de sua obra: Brian De Palma (enquadramento e temas em parte da filmografia, tendo como base Tenebre); John Carpenter em Halloween (estilização da vio-lência e utilização da trilha sonora, sendo a matriz Prelúdio para Matar e O Gato de Nove Caudas); Quentin Tarantino em Kill Bill vol. 1 (uso do espaço e plano-detalhe dos pés de Trauma e Suspiria); John Landis em Um Lobisomem Americano em Londres (a concepção de um indivíduo que pode ser vítima de violência em uma metrópole a qualquer momento, como em Quatro Moscas no Veludo Cinza); Jogos Mortais II, de Darren Lynn Bousman (violência extrema e a participação de um fantoche mecâ-nico assustador em uma homenagem a Prelúdio para Matar).

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Depois do sucesso no chamado cinemão, o 3-D ganhou adeptos entre nomes como Wim Wenders, Martin Scorsese e Francis Ford Coppola. O senhor também ado-tou a tecnologia. Que contribui-ção ela pode trazer para o cinema de arte?

Dario Argento: O que me inte-ressa é a sensação de profundidade que o 3-D proporciona, a possi-bilidade de dar volume à imagem. Eu quis filmar Dracula 3-D para experimentar possibilidades de movimento fora do padrão. E usei um sistema de captação de imagem diferente no set. Em geral, são duas câmeras posicionadas paralelamen-te, mas eu optei por usar câmeras mais leves e as coloquei em posição perpendicular. Essa escolha fez com que eu captasse o andar e os gestos dos atores com mais realismo. No YouTube, há um vídeo com quatro minutos da versão 3-D de Disque M para Matar que Alfred Hitchcock fez

nos anos 1950, com a tecnologia da época. Até hoje, é interessante notar a dinâmica de movimentação dos personagens, como se estivessem em diferentes planos. 

Por que a opção por Drácula?

Drácula sempre me fascinou por ser um híbrido de eros e tânatos na concepção mais freudiana desses termos: é vida e morte, amor e des-truição, numa só pessoa. Por ser um homem movido por paixões, o per-sonagem é muito moderno, por isso, a cada 20, 30 anos, o mito é reconta-do no cinema sob um novo ponto de vista, por um outro autor.

Qual a relação entre a psicaná-lise e o horror?

O terror que me interessa é o horror interior, que vem da alma, do inconsciente. Freud é importante para que eu explore as pulsões, in-clusive as de morte.

Entrevista com Dario Argento Que motivo levou o senhor a escolher o ator alemão Thomas Kretschmann para o papel, já in-terpretado por atores que marca-ram época na pele do personagem?

Quando pensei em rodar Dracula, ele foi a primeira pessoa que veio à minha cabeça. Eu tinha filmado Thomas Kretschmann em Síndrome Mortal nos anos 1990. E escolhi Rutger Hauer para interpretar seu inimigo, Abraham Van Helsing, porque o romance de Bram Stoker sugere que esse personagem seja holandês, e não conheço ninguém

que encarne melhor a cultura holan-desa do que ele. E também precisava de um ator que não fosse tão jovem e que trouxesse um senso de humor particular ao personagem.

Qual a relação do senhor, filho de uma brasileira, com o país?

Eu falava português quando era menino, mas, por falta de prática, perdi o domínio da língua. Mas, quando vou a Portugal, rapidamen-te me familiarizo com o idioma. Mamãe conheceu meu pai, que era produtor de cinema, na Itália. Minha

por Rodrigo Fonsecajornalista e crítico de cinema

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mãe foi uma das maiores artistas da fotografia italiana nos anos 1950 e 60, fotografou as maiores divas do meu país. Levei para os sets muitos dos segredos sobre enquadramento que aprendi acompanhando minha mãe aos estúdios fotográficos.

Como o senhor vê a relação de influências na sua obra?

Fui influenciado pelo expres-sionismo alemão, por Fritz Lang e Murnau. Hoje, vejo que sou influên-cia para o terror feito na Coreia e no

Japão, além do Tarantino. Tem muito de mim em seu filme À Prova de Morte.

O que experiências como tra-balhar com Sergio Leone, em Era uma vez no Oeste (1968), trouxe-ram ao senhor?

Essa coisa de que “se aprende com isso” não existe. Filmar é algo que se aprende sozinho. Não há uni-versidade que ensine. Podem ensinar técnicas que são úteis, mas você só aprende onde deve colocar a câmera e como enquadrar quando chega ao

set e faz. O que é necessário é ver filmes, muitos, dos mudos aos con-temporâneos. Você precisa conhecer os filmes. E isso eu conhecia quando encontrei Leone, que era muito fa-moso na época. Ele queria fazer um faroeste com uma mulher como pro-tagonista, a Claudia Cardinale. Na Itália dos anos 1960, os roteiristas mais velhos não sabiam fazer isso, colocavam as mulheres em segundo plano. Por isso, Leone procurou dois jovens com espírito de invenção.

Seu filme Suspiria, com Jessica Harper, pode ser considerado um exemplo do seu trabalho com as mulheres?

Sinto que a minha contribuição ao cinema de horror, como gênero, além de estilizar o uso da câmera parada, com tripé, para dar elegância aos planos, foi mostrar a força das mulheres, fazendo delas as minhas protagonistas.

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E a experiência com a sua filha, Asia Argento?

Além de ser uma atriz em evo-lução, Asia dirigiu dois longas, Scarlet Diva e Maldito Coração, que trazem uma marca pessoal em sua estranheza.

Como o senhor vê a censu-ra que foi aplicada a A Serbian Film, de Srdjan Spasojevic, que, no Brasil, chegou a ter a exibição impedida pela Justiça?

Eu não vi o filme, mas já sofri com a censura muitas vezes. Na Inglaterra da era Margaret Thatcher, que era excessivamente restritiva em relação ao cinema, um filme meu chamado Tenebre penou para ser exibido. Nos países escandinavos há tempos meus filmes não são mos-trados. Na Rússia e em Israel, meus trabalhos sempre têm problemas com restrições. A censura sempre é

um obstáculo à liberdade de pensa-mento. Até o Brasil passou por ela.

Qual o papel do “giallo” no cinema italiano?

“Giallo” é uma expressão muito latina, tipicamente italiana, para a nossa interpretação do horror, que era expresso na tela com a brevi-dade de um conto. Bons diretores como Michele Soavi e Mario Bava passaram pelo gênero, que hoje vem diminuindo frente à preocupação do cinema com efeitos especiais.

E no caso do western spaghetti?

É preciso muito talento para re-produzir com eficiência o que os fa-roestes italianos dos anos 1960 e 70 faziam. Tarantino, o mais maneirista dos diretores americanos, brilhante em sua técnica, conseguiu reprodu-zir o que se fazia naquele filão.

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Não há nada, em princípio, que una a chamada “trilogia dos animais” de Dario Argento para além dos seus títulos – O Pássaro das Plumas de Cristal, O Gato de Nove Caudas e Quatro Moscas no Veludo Cinza – e de serem realizados em sequência. Seus tons não poderiam ser mais díspares, e é esta desigualdade, mais do que qualquer semelhança, que os aproxi-ma: composta por verdadeiros tra-balhos de aprendizagem, a trilogia se destaca justamente pelo desejo de experimentar formas ligadas à pro-dução do medo. Argento, que afinal começou a sua carreira como crítico de cinema, olha para as bases do já muito bem estabelecido cinema de horror italiano (e do popular subgê-nero policial denominado giallo) como ponto de partida para uma cartografia particular de formas. Desta exploração podemos dizer que nasce o universo que marcaria os filmes posteriores do cineasta. Não é acidente que a trilogia dos ani-mais é seguida dos dois longas mais

famosos do autor (Prelúdio para Matar e Suspiria), já que esses três filmes são um experimento-rascunho es-sencial para que as obras posteriores tomem forma.

Quando Dario Argento filmou O Pássaro das Plumas de Cristal, o giallo já tinha um universo e clichês mui-to bem estabelecidos ao longo dos seis anos que lhe separam de Olhos Diabólicos e Blood and Black Lace, os filmes de Mario Bava que fundaram o subgênero. Mais do que qualquer outro longa do cineasta, O Pássaro das Plumas de Cristal segue à risca a fórmula do giallo, honrando todos os seus elementos. Porém, não se trata de inexperiência ou preguiça o que o levou a isso, mas de um desejo de destilar o subgênero à sua essên-cia. Ao cinéfilo com curiosidade de conhecer esses filmes de serial killer italianos não há porta de entrada mais adequada do que este conto so-bre um artista americano em Roma que testemunha um assassinato e

por Filipe Furtadojornalista e crítico de cinema

Refundar um gênero: A trilogia dos animais

passa o resto da narrativa tentando reconstituir o que presenciou (até a premissa do filme não poderia ser mais básica). Obras posteriores de Argento se entregam aos fluxos de imagens e a uma progressiva abs-tração, mas O Pássaro das Plumas de Cristal é de uma simplicidade bru-tal. Tudo no filme gira em torno da sequência em que seu herói teste-munha o crime inicial e do uso à la Fritz Lang (Os Corruptos) do espaço claustrofóbico da galeria de arte na qual a ação transpassa e representa bem o tom da obra como um todo. Se nas mãos de Bava e da maioria dos seus imitadores iniciais o giallo é, sobretudo, um exercício de estilo, Argento tem o mérito de pegá-lo e devolvê-lo a história do cinema. Se

cabe ao seu protagonista o esforço intelectual de compreender o que viu, o mesmo vale para o seu cineas-ta, que liga as pontas que até então permaneciam insuspeitas e permite que o subgênero encontre um terre-no firme pelo qual o diretor possa a partir dali transitar.

Se O Pássaro das Plumas de Cristal reduz o giallo à sua essência para poder redimensioná-lo, O Gato de Nove Caudas é uma consciente ten-tativa de aproximá-lo da narrativa clássica. É o filme da escola da velha Hollywood de Argento, a começar pela presença do ator Karl Malden, cujo ex-jornalista cego ancora a ação com uma presença muito mais forte do que os investigadores habituais

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do cineasta. Há uma ênfase maior no quebra-cabeça da identidade do assassino e um esforço de valorizar a investigação dos dois protagonis-tas por ela mesma - e não somente pelo que ela permite de ponto de partida para as principais sequências e obsessões do diretor. É o longa mais fluente da filmografia de Dario e, curiosamente, por essa razão é destacado negativamente por al-guns dos seus maiores fãs e até pelo próprio cineasta. Há quem veja no classicismo de O Gato de Nove Caudas uma concessão, um desejo de reali-zar um filme mastigado e acessível, mas, pelo contrário, esta aparente fa-cilidade é um estágio necessário do

processo de refundar o giallo dentro da história do cinema. O giallo é em princípio um subgênero de cinema moderno tal qual, por exemplo, os faroestes spaghettis realizados na mesma Itália, mas, a despeito dos ocasionais ecos de Hitchcock, Lang ou Riccardo Freda (I Vampiri), sem o referencial que o faroeste americano oferecia ao italiano. O projeto de Argento nesses seus três primeiros trabalhos passa justamente por en-contrar essa referência, logo, se O Pássaro das Plumas de Cristal serve co-mo essência, O Gato de Nove Caudas se revela como o suporte clássico do qual ela nasce.

Já Quatro Moscas no Veludo Cinza surge como reação a O Gato de Nove Caudas. Um filme perfeito para os fãs que se decepcionaram com a precisão narrativa do filme anterior. Estilhaçado e entregue aos fluxos de interesse do seu cineasta, o longa é uma coleção de situações de gê-nero sem um centro narrativo. Há uma trama, mas ela é engolida pela profusão elaborada de sequências – incluindo algumas das melhores que Argento criou – que dominam o filme. É o último estágio desse projeto: uma espécie de pastiche de releitura moderna de O Pássaro das

Plumas de Cristal e O Gato de Nove Caudas. Terminado Quatro Moscas no Veludo Cinza, Argento pode final-mente começar sua obra de fato com Prelúdio Para Matar, que ampliaria todas as lições aprendidas com a tri-logia, já com um mito formado para seu gênero de predileção, que servi-rá inclusive como base para muitos outros cineastas que se aventuram por ele, não só na Itália, como ates-tam vários filmes de Brian De Palma (Um Tiro na Noite).

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Jessica Harper, heroína ideal para Argento, com seu rostinho de anjo, anda pelo aeroporto de Friburgo, na Alemanha, em direção à saída. A câmera a acompanha, sempre no mesmo ritmo, já demonstrando uma organização espacial perfeita, com as pessoas que estão atrás dela com-pondo o quadro e, ao mesmo tempo, destacando a presença da atriz. Já na abertura de Suspiria, eis um belo exemplo da habilidade de Argento na construção do espaço e na condução do nosso olhar. É uma sequência que remete ao prólogo de Prelúdio Para Matar, em que travellings e zooms se confundem criando impressionantes vertigens para o espectador.

Ainda na abertura de Suspiria, o contracampo à visão da protagonis-ta não é acompanhado por um som ambiente, como antes, mas pelo som do mais puro terror, aquele com o qual ainda não tivemos contato à altura da cena, mas que estaria à espreita, assim que ela pisasse em

solo alemão, fora do aeroporto. Um som que David Lynch (Cidade dos Sonhos) usaria para obter o mesmo efeito em seus filmes mais deliran-tes. Um som que anuncia o inferno.

Numa outra cena, mais um exem-plo da condução do olhar nos filmes do realizador italiano. A moça, que será a primeira vítima, está num quarto, apavorada. É noite. Ela teria descoberto um terrível segredo. A música da banda progressiva Goblin nos prepara para o pior e o nosso olhar é conduzido para a janela, pela qual é possível ver algumas roupas íntimas balançando em um varal, banhadas de um azul irreal. Sabemos que o mal virá dali, o que só aumen-ta nossa aflição quando ele, final-mente, rompe o suspense de ma-neira fulminante. Argento já havia atingido uma capacidade quase sem igual para composição de quadro no filme anterior, Prelúdio Para Matar, e em Suspiria se confirma como um dos maiores diretores do mundo.

por Sérgio Alpendrejornalista e crítico de cinema

A arquitetura do mal: A trilogia das três mães

Afirma-se, também, como um mestre no registro de assassinatos espetaculares (pensemos na espeta-cularização da morte em Hitchcock e a conexão entre os dois cineastas está feita). E é muito inteligente ao alternar movimentos de câmera com cortes agudos, exatamente como os do diretor de Psicose.

Quando Suspiria surgiu, em 1977, Mario Bava e Lucio Fulci ainda estavam em atividade (embora o primeiro tenha chegado então a seu último filme, Schock). O cinema italiano ainda vivia uma fase mui-to boa, com comédias populares e filmes de gênero (giallo, terror,

ainda o faroeste spaghetti), novos diretores surgindo (Nanni Moretti à frente), além do prosseguimento dos filmes políticos de esquerda (Risi, Monicelli, Bellocchio, os irmãos Taviani e tantos outros que lança-vam obras importantes nessa seara). Argento se afirmava nesse contexto, trazendo a um gênero de puro entre-tenimento inquietações pictóricas e encenações exuberantes, como um Vincente Minnelli (Sinfonia de Paris) do horror.

Por intermédio de Suspiria, Argento atinge o maior grau de ma-neirismo visual, com as cores ber-rando na tela o tempo todo (como

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berravam em alguns momentos dos filmes anteriores), construindo, pelo excesso, uma atmosfera pavorosa e lúgubre, em que as cores, ao invés de atenuarem, aprofundam.

É o primeiro e melhor filme da Trilogia das Três Mães, que continuou com A Mansão do Inferno, de 1980, mas só se formou de fato com o úl-timo episódio, O Retorno da Maldição - A Mãe das Lágrimas, em 2007 — vin-te e três anos depois de seu início. A abertura de A Mansão do Inferno introduz o tema das três bruxas, explicando o mal que elas causariam ao mundo com seus poderes. Mater Suspiriorum controlava Friburgo, Mater Lachrymarum, Roma, e Mater Tenebrarum, a mais cruel de todas, controlava Nova York.

Curiosamente, nesse segundo longa, no qual vemos as duas últimas em ação, a Mãe das Lágrimas é deixada de lado quando o herói do filme vai procurar a irmã em Nova York.

A Mansão do Inferno traz algumas distinções na carreira de Argento. É seu primeiro filme que não roda em scope (2.35:1), e é curioso ver como o diretor aplica a mesma fúria de cores e imagens barrocas num formato menos retangular. Na tri-lha sonora, depois da parceria ideal com a banda progressiva Goblin nos dois últimos filmes, o diretor con-vida Keith Emerson, tecladista do grupo Emerson, Lake and Palmer. Emerson imprime a mesma mistura de música climática no teclado com batida quebrada de jazz-rock, só que

seu estilo é um pouco diferente. Seu frenesi parece um tanto exagerado em comparação ao do Goblin. Nada, contudo, que prejudique a segunda parte da trilogia.

Em O Retorno da Maldição - A Mãe das Lágrimas, vemos um diretor li-dando com a queda de prestígio e a atualização das regras do gênero. As mortes violentas já não bastam. Precisam ser brutais, com os efeitos especiais e a maquiagem sendo usa-dos para mostrar corpos mutilados, olhos furados e pescoços cortados explicitamente. Nada mais choca.

Argento claramente se ressente disso. Se podemos notar quase a mesma perfeição na mise-en-scène, dessa vez os excessos visuais, que tão maravilhosamente marcaram sua obra pregressa (ao menos até Terror na Ópera), são substituídos por uma contenção no estilo e por uma maior permissividade no sexo e na violên-cia gráfica. Menos clima, mais san-gue. O Retorno da Maldição também é o único da trilogia que não conta com mocinhas angelicais - ou para derrotarem o mal (Suspiria), ou para serem brutalmente assassinadas (A Mansão do Inferno). Asia Argento está mais para uma mulher fatal do que para jovem angelical. Ela faz a heroína que teria poderes (herdados de sua mãe) para vencer o mal. Mas

será a esperteza, não o poder, a sua salvação definitiva.

Existe coesão em toda a trilo-gia. Menções às três cidades que as mães controlam, chuvas, per-furações, feitiços, especialistas e olhares estranhos permeiam os três longas, apesar da distância temporal. Animais, por exemplo, são usados como condutores ou mensageiros do mal. Vermes em Suspiria, além de um morcego e um cachorro. Gatos e ratos, mas também formigas, em A Mansão do Inferno. Macacos e lobos em O Retorno da Maldição. Apesar desses procedimentos recorrentes, os filmes funcionam perfeitamente sozinhos, sem bula ou conhecimen-to prévio da história das três mães.

Há certo desnível entre as obras, mas a trilogia se fecha com lógica. Se Suspiria é uma obra-prima ma-neirista, e A Mansão do Inferno é um belíssimo passeio pela arquitetura do mal, O Retorno da Maldição, lon-ge de estar à altura dos anteriores, ao menos é um desfecho mais do que digno. Pode ser pouco para um diretor que elevou o gênero a uma exuberância para os sentidos como nunca se havia visto. Mas é muito se comparado à terra de ninguém que se tornou o cinema (e o gênero) nos últimos cinco anos.

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Duas lembranças vívidas: a visão em película de Sleepless há exatos dez anos, e, três anos mais tarde, a de Jogador Misterioso. Lembranças ar-rebatadoras, desvios de rota, filmes que me lançaram às grandes incóg-nitas de uma obra que me acompa-nhou tanto quanto eu a segui, que acabaram me afastando irremedia-velmente do encanto a que havia sido habituado por uma filmografia que já tinha conquistado minha fidelidade. O segredo da fascinação havia se extinguido; tratar-se-ia, a partir de então, do conhecimento, da compreensão do método e da arte de um dos grandes cineastas em ati-vidade. As impressões causadas por uma revisão da obra pregressa à luz dos últimos filmes, e inversamente destes por aquela, forçam-me a es-crever este texto como se confiden-ciasse ao leitor um sentimento do qual ele seria também o cúmplice.

Falou-se muito durante a última década de um abatimento ao qual

Dario Argento teria sucumbido, sen-sível para alguns a partir de Trauma, e para outros em Síndrome Mortal. Uma ideia guia: Argento teria deca-ído, e suas glórias pertenciam agora ao passado. Havíamos perdido para sempre o esteta alucinado de Terror na Ópera, paralisado por orçamen-tos módicos e pelos compromissos aceitos e honrados no contexto de uma produção italiana que há muito se abateu diante da televisão estatal, pela ausência de interlocutores à sua altura após a morte de Lucio Fulci (Terror nas Trevas) e a semirreclusão de Michele Soavi (A Catedral), e também por uma mal-sucedida ex-periência na América da qual Trauma teria sido o fruto abortado. O rei estava nu.

É de se espantar, diante da con-fusão mental que guiou os juízos disparatados emitidos sobre o cine-ma nos primórdios dos anos 2000, que não tenhamos levado ainda mais tempo para nos darmos conta

por Bruno Andradecrítico de cinema

Convite à Viagem: Anos 90 e 00

daquilo que nos idos de 2001 e 2004 já era evidente: Argento, que de O Pássaro das Plumas de Cristal em diante empenhou-se em fazer do cinema uma arte total, opera em sua arte e sua técnica uma redução ao essencial a partir de Síndrome Mortal. Não que o caligrafismo e a hipertrofia manei-rista, a intensificação visual e sonora que caracterizam o período mais luxuoso de sua obra - de Prelúdio para Matar a Terror na Ópera - sejam abandonados. Nesse processo do total para o essencial é justamente a desmesura e a demência dos filmes anteriores que Dario Argento man-tém intactas, e seus impactos tor-nam-se assim mais imediatos. Eis o que assusta e afasta os admiradores de primeira hora: o estilo do diretor continua sendo o da sedução, mas esta nos conduz à monstruosidade que lhe serve de fonte em vez do luxo de formas que celebram em delírio o excesso.

Passemos aos filmes. Após Terror

na Ópera, Argento procura se afastar da Itália. O cineasta segue para os Estados Unidos, onde realiza uma atualização brilhante de um dos contos mais adaptados de Edgar Allan Poe (por Edgar Ulmer, Roger Corman e Fulci), O Gato Preto. O resultado é um belo filme desequi-librado que se revela, tanto na sua essência quanto na experiência de filmagem, um de seus trabalhos mais mal-sucedidos. Trauma representa o momento em que a arte de Dario Argento volta-se contra si mesma, estancada por um encadeamento redundante de autocitações (risco anteriormente corrido e brilhante-mente contornado tanto em Tenebre como em Terror na Ópera), e, apesar de algumas cenas e sequências que recuperam o fôlego e o sentimento de bravura dos filmes anteriores, o cineasta parece incapaz de superar todas as desvantagens que assumiu como premissas na sua segunda em-preitada norte-americana.

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Se não se tratasse precisamente disso, seria difícil acreditar que à obra em que o artista expõe aberta-mente sua crise e seu esgotamento criativo segue aquela em que o ve-mos rejuvenescido e ressuscitado unicamente pelo dom de sua arte. Eis o desafio com que nos depara-mos ao assistir a Síndrome Mortal e todos os filmes subsequentes de Argento: acreditar - e aceitar - que de uma obra maligna nasça uma força benigna, não mais restrita à transcendência alcançada pelos protagonistas nas conclusões de filmes como Suspiria e Phenomena. A partir de Síndrome Mortal, essa força passa a se estender ao próprio ato de criação: diferentemente do

passado, em que esse ato se excedia na sua expressão mais extravagan-te, nos filmes recentes ele é como que recuperado por um jogo entre o cineasta e as condições precá-rias de que agora dispõe. Se Lang, Jacques Tourneur (Sangue de Pantera) e Hitchcock partiram da intuição de que para proteger seus filmes de montadores e produtores incultos precisariam restringir as opções de corte entre planos, e com isso verifi-caram e fundaram as bases da decu-pagem cinematográfica, apenas mais tarde eles viriam a compreender que no absoluto suas artes, as da mise--en-scène, implicavam uma filosofia e uma moral: a do olhar inequívoco. Já os cineastas que tiveram o fardo de

vir depois, como é o caso de Dario Argento, partiram do movimento contrário: situaram essa moral e essa filosofia antecipadamente, retraçan-do mais tarde os fundamentos de ba-se dos seus olhares. A conversa entre o velho detetive e o jovem Giacomo no prólogo de Sleepless não trata de outra coisa: é a verdade em chave proverbial do cinema de Argento.

Quando fui incumbido de es-crever este texto, pediram-me para que falasse sobre o que esperar de Dario Argento no futuro. Vem-me à mente a lembrança de alguns rostos assombrados, os de Asia Argento e Chiara Conti nos finais de Síndrome Mortal, Um Vulto na Escuridão e Você Gosta de Hitchcock?, ou ainda o mundo ressuscitado, capturado no sorriso vacilante de Stefania Rocca no plano final de Jogador Misterioso. Acima de tudo, é na se-melhança entre Julian Sands e o Drácula interpretado por Thomas Kretschmann, no vindouro longa de 2012, que repousam minhas expectativas: Um Vulto na Escuridão, Ingres revisto por Murnau, delírio sublime que Argento encena como se sua ambição fosse realizar o úl-timo grande filme romanesco. Por vezes próximo ao teatro televisivo de Vittorio Cottafavi, com as emo-ções exacerbadas num universo

pictórico perfeitamente ajustado aos sentimentos, o filme é bastante característico dessa porção da obra de Argento em que o cineasta parece convicto de que é preferível fazer boa televisão a mau cinema.

“Mas há tanta escuridão dentro de mim”, diz Asia Argento a Andrea Di Stefano. A beleza, então, passa a ser a de um desespero que permane-ce interiorizado, sepultado numa en-ganosa máscara de serenidade, cujo desequilíbrio permanente marca todos os trabalhos de Dario Argento a partir de Síndrome Mortal. Mas há também outra explicação: passando por Quincey e Poe, Argento chega finalmente à síntese inevitável dos dois. É o espírito de Baudelaire, seu desprendimento ante os seus con-temporâneos, sua poesia dilacerante, que reencontramos nos perfumes, nas cores e nos sons das obras- primas que são Síndrome Mortal e Um Vulto na Escuridão, nas invenções de Sleepless, Jogador Misterioso e Você Gosta de Hitchcock? e também nas be-lezas inesperadas de Jenifer: Instinto Assassino e Giallo: Reféns do Medo. Desaparecem os raccords desneces-sários, alguns planos apressados e o mau teatro de algumas cenas. Fica o grande cinema.

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O rock como trilha sonora de filmes de terror parece uma escolha óbvia - existem até bandas e filmes com nomes parecidos, como Halloween e Helloween, Jason (o personagem e a banda), Lizzy Borden (a assas-sina e o grupo) e tantos outros -, mas e se os filmes de terror vêm de um italiano nascido em 1940 e cuja filmografia começa em 1970, com O Pássaro das Plumas de Cristal? Visionário é o mínimo que se pode dizer do bravo Argento, que, além de produzir obras-primas como Prelúdio para Matar (1975), teve a ousadia de chamar uma banda de rock progres-sivo italiana, o Goblin, para compor e tocar a música. O resultado é uma combinação redonda, que marcou definitivamente as obras tanto do diretor quanto do grupo.

Argento ainda usaria diversos outros artistas, de Ennio Moriconne (autor de diversas trilhas) a Iron Maiden (Phenomena), passando por Keith Emerson (aquele mesmo,

do trio com Lake & Palmer, em A Mansão do Inferno), Motörhead (Phenomena) e Dani Filth (O Retorno da Maldição - A Mãe das Lágrimas), cantor da banda inglesa Cradle of Filth, ela mesma uma obra de terror como os filmes do mestre.

A parceria com o Goblin, entre-tanto, foi a que mais marcou o tra-balho de Dario, pela originalidade e pela precisão da combinação entre som e imagem. A confusão parecia reinar no grupo, com músicos indo e vindo - de uma forma que lembra os percalços que sempre surgiam na vida do diretor -, mas, quando o assunto era compor para um filme de Argento, como o clássico (filme e trilha) Suspiria (1977), Tenebre (1982), até o mais recente Sleepless, de 2000, os músicos se entendiam, iam para o estúdio, e de lá saía a música perfeita para um bom banho de sangue. Com os teclados ora sin-fônicos, ora minimalistas de Cláudio Simonetti (aliás, nascido no Brasil,

por Bernardo Araujojornalista e Crítico de música

Dissonância em tom maior

em mais um capítulo da relação de Argento com o país), o baixo grave e preciso de Fábio Pignatelli, as histó-rias de Argento são tão bem tocadas pelo instrumental do Goblin que

os diálogos muitas vezes parecem desnecessários. Nunca a dissonância das visões assustadoras de uma obra combinaram tão bem com os acor-des e escalas maiores do rock’n’roll.

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Filha de realizadores da mesma arte na qual se consagrou, Asia Aria Maria Vittoria Rossa Argento (e basta citar seu nome para tornar des-necessário apontar a identidade dos pais) nasceu e cresceu mergulhada no cinema. Mas provaria mais tarde que sua sagacidade na profissão não se deu só pela influência dentro de casa, mas principalmente por ser do-na de uma atitude em cena – e fora dela – tão forte quanto sua beleza.

Pudera. Nascida em Roma no dia 20 de setembro de 1975, sempre viveu à procura da evolução do pró-prio intelecto com um criticismo e um perfeccionismo desmedidos, ca-racterizados por uma busca incansá-vel pela cultura em diversas formas: do cinema à música.

Quando criança substituiu as cores e os deslumbres da infância pelas histórias densas e depressivas dos filmes de seu pai. Surgiu então a pergunta que se tornou recorrente:

“Qual menina nesse meio não cresceria complexada?”. Mas Asia Argento correu na direção opos-ta: pegou todo o arsenal de terror despejado em seus ouvidos na hora de dormir e o transformou em sua escada para a ascensão.

Ainda pequena estreou como atriz em 1985 fazendo uma ponta no seriado Sogni e Bisogni. Breve passagem que logo mais viria a ser uma constante, quando sua presença em produções maiores já não seria surpresa. Não é à toa que a investida para chamar a atenção do pai deu resultado imediato. Seu segundo trabalho já era sob a tutela de Dario, como produtor, em Demons 2 – Eles voltaram (1986), de Lamberto Bava. À medida que se tornava adulta, ga-nhava segurança em histórias como as que ouvia quando era pequena – aquelas que certamente causariam algum distúrbio na maioria dos mor-tais. Ironias à parte, a personagem Aura em Trauma foi sua primeira

por Mario Abbade

Perfil Asia Argento:Tal pai, tal filha

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protagonista em um longa de Dario Argento, em 1993.

No ano seguinte, Asia usou suas curvas e seu talento em Perdiamoci di Vista!, de Carlo Verdone, con-quistando o David di Donatello de Melhor Atriz (uma espécie de Oscar italiano). Façanha repetida em 1996 com Compagna di Viaggio, de Peter Del Monte. Mas, mesmo traba-lhando com diretores como Nanni Moretti, Abel Ferrara, Gus Van Sant, George A. Romero, Sofia Coppola e Catherine Breillat, Asia Argento parece não ter caído nas graças dos italianos (ou o bom senso deles ain-da não recaiu sobre ela).

A própria já chegou a declarar que na Itália as pessoas a veem como “um clichê, uma prostituta do infer-no” – e que tudo o que conseguem enxergar é que ela está nua em cena. Será que, realmente, uma atriz que prefere renegar o luxo e o glamour das artificialidades de Hollywood e se dedicar de corpo (literalmente) e alma à arte pela qual é apaixonada é, mesmo, um clichezão? De fato, vemos todo dia uma beldade estilo Asia correr dos holofotes para se sair bem diante e também no comando das câmeras?

Das duas uma, ou a plateia italia-na sabe dar valor a um belo corpo com excelência em expressividade,

mas para os outros se mostra firme nos bons costumes, ou está doida para boicotar a exportação de um produto interno de primeira só para colher os louros dentro de casa.

Direção

1995

DeGenerazione Projeto que reuniu curtas de cineas-tas iniciantes italianos.

Curtas selecionados

Prospectiva (Prospettive)

Roteiro e Direção Asia Argento Montagem Federico Maneschi Itália 2 minutos Sinopse: Uma jovem mulher tem seus sonhos invadidos por seu psiquiatra.

Grunhido! (Squeak!)

Roteiro e Direção Alessandro Valori Assistente de direção Asia Argento Montagem Federico Maneschi

Filmografia Asia Argento

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Elenco Asia Argento Itália 9 minutos Sinopse: Cineastas anárquicos ten-tam fazer um snuff-movie.

Longas

2000

Scarlet Diva

Roteiro e Direção Asia Argento Produção Dario Argento e Claudio Argento Fotografia Frederic Fasano Montagem Scott Marchfeld, Kahlid Mills, Anna Rosa Napoli Direção de arte Alessandro Rosa Trilha sonora John Hughes Elenco Asia Argento, Jean Shepard, Herbert Fritsch, Gianluca Arcopinto, Joe Coleman Itália 91 minutos

2004

Maldito Coração (The Heart is Deceitful Above All Things) Roteiro e Direção Asia Argento Fotografia Eric Alan Edwards Montagem Jim Mol Direção de arte Max Biscoe Trilha sonora Billy Corgan, Kim Gordon e Marco Castoldi Elenco Asia Argento, Jimmy Bennett, Kara Kemp, Jeremy Renner EUA/França/Japão/Reino Unido, 98 minutos.

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O que se pode esperar da versão de Drácula de Dario Argento? Fale um pouco sobre seu papel.

Asia Argento: O material é uma mistura do clássico livro do Bram Stoker com um toque de Dario Argento. É em 3-D, que é o futuro. O filme é muito tecnológico, futurí-sitico e ao mesmo tempo sem perder sua aura clássica. Meu papel é secun-dário. Faço a Lucy, melhor amiga de Mina, a protagonista, que é interpre-tada por Marta Gastini.

Quais são as diferenças entre trabalhar em um filme de gênero e um longa de arte?

Os filmes de gênero são pontua-dos pelas grandes emoções, são mais melodramáticos. Tudo é maior, di-ferente de um filme de arte. No meu caso, tanto faz. O que importa é o

meu trabalho. Não tomo uma deci-são baseada se o filme é de gênero, de arte ou comercial. Faço o melhor que posso independentemente do estilo.

Além de seu pai, você já tra-balhou com grandes nomes do cinema de autor, como Olivier Assayas, Abel Ferrara, Catherine Breillatt, Gus Van Sant, George A. Romero e Sofia Coppola. Como foram essas experiências?

Como também sou uma realiza-dora, trabalhar com esses autores é como estar frequentando uma escola de cinema. Aprendi muito com cada um deles. Sou uma observadora. Para muitos atores basta fazer o trabalho em frente das câmeras. No meu caso, o mais interessante é o que acontece atrás das câmeras.

Como descobriu que, além de atuar, gostaria de dirigir? Fale de seus primeiros curtas, como Prospettive, do projeto DeGenerazione.

Desde muito jovem, meu pai sempre me disse que eu iria dirigir filmes. Acho que fez parte do pro-cesso criativo do meu pai, fazer eu me tornar uma cineasta. Quando fiz Prospettive, eu tinha somente 17 anos. Foi uma ótima experiência para meu futuro longa.

A sua estreia em longas como cineasta é marcante com Scarlet Diva. Onde nasceu o projeto e o que buscava refletir nele? Tem alguma mensagem por trás do roteiro?

Eu queria que Scarlet Diva fosse um diário de uma jovem. E concebi o projeto seguindo uma declaração do mestre Federico Fellini: “Se você quer uma mensagem, vá aos cor-reios”. Não tem uma mensagem. O filme é uma forma de rompimento

por Mario Abbade

Entrevista com Asia Argento

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de como as mulheres são tratadas na Itália em relação ao desejo. Uma mulher tão desejada que se tornasse indesejada, feia, estranha e difícil de compreender. Eu era muito jovem, quando fiz o filme, e atualmente ve-jo que existe um carinho escondido no tema. Certas crenças fazem parte daquele período.

E o final emblemático?

Naquele final, tentei demonstrar uma redenção, uma busca pela sal-vação. Um sonho de ser salva por aquele homem. Tem muitas ima-gens que me vieram de um sonho, como nos filmes do David Lynch (risos). Não tem como explicar isso conscientemente.

Maldito Coração é um filme po-lêmico que foi recebido com ares de cult no Brasil. O resultado da obra é exatamente o que buscava?

Sim. O filme é exatamente o que eu sempre quis que fosse. Não ce-di em nada e escrevi o roteiro sem compromissos com nada. Eu li o livro, que é muito lírico, e consegui colocar um pouco dessa poesia no filme, mesmo sendo sobre um tema espinhoso.

Como foi seu contato com Hollywood no blockbuster Triplo

X? Por que não participou de ou-tros filmes desse porte?

Após Triplo X, eu queria fazer Maldito Coração. Fui morar nos EUA para produzir o filme. Eu dediquei toda a minha concentração a essa realização. Fiquei dois anos nesse processo e por isso não aceitei mais convites. Perdi esse momento em re-lação a participar de filmes de ação. Mas não me arrependo, fiz a escolha certa.

Mas, se te convidarem, você faria de novo?

Sim, adoro filmes de ação. Estou sempre aberta a propostas. Eu esco-lho de acordo com o meu papel.

Quais são as suas principais referências no cinema?

São tantas que fica difícil dizer todas. Desde John Cassavetes, Tod Browning, entre outras dezenas.

Independentemente de sua par-ticipação em vários filmes, qual é o principal legado da obra de Dario Argento?

Ele é um mestre que está além do horror. Ele irá deixar um legado como os escritores de fábulas Hans Christian Andersen e os Irmãos

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Grimm. Meu pai também escreveu contos de fadas que irão permanecer por séculos.

Existe algum novo projeto que pretende dirigir?

Eu já escrevi dois roteiros, mas ainda não levei à frente devido a imagem que a Itália tem de mim. Para eles, eu sou a mulher sombria, a pária. Todos os roteiros que recebia eram sobre personagens nuviosos. E, finalmente, tenho recebido convites para fazer comédias românticas em meu país. Por isso resolvi esperar um tempo para fazer esses filmes.

Mas os roteiros estão prontos?

Sim, mas são bastante sombrios. Um deles eu retirei de um livro japonês de 1949 sobre três mulheres e o suicídio com três pontos de vista diferentes. E o outro seria uma sequ-ência de Scarlet Diva. Uma continua-ção dez anos após o primeiro filme. Conseguir o dinheiro para fazê-los também é complicado. Com certeza, devo conseguir orçamento para o segundo Scarlet Diva, que vai ser um filme extremo. Mas mesmo assim, estou um pouco receosa de fazê-los, devido aos críticos italianos. Meus dois primeiros filmes foram bem recebidos pela crítica e o público na

Europa e nos EUA, mas na Itália não foram compreendidos. Às vezes me pergunto por que moro aqui.

Você sofre essa pressão na Itália?

É a cruz que eu carrego. Eles destruíram meus filmes por aqui. Já na França e nos EUA ficaram muito entusiasmados. Isso me deixou mais forte. É como diz a parábola: “Você nunca será um profeta em seu pró-prio país”. Eu gostaria de ser com-preendida na Itália. Sou sempre vista como a transgressora, a proscrita.

Sua avó (Elda Luxardo, mãe de Dario) era brasileira, você já teve algum contato com seus pa-rentes brasileiros? Pretende vir algum dia ao Brasil?

Infelizmente nunca tive contato. Algum dia gostaria de conhecê-los.

Eu queria muito ir ao Brasil. Meu pai estará na Cidade Maravilhosa para o Festival do Rio. Eu gostaria de ir também, mas estou enrolada com o lançamento do filme Baciato Dalla Fortuna. É uma comédia român-tica dirigida por Paolo Costella. E logo após inicio o projeto Un Oeuvre D’art com a atriz francesa Charlotte Gainsbourg na França, dirigido pelo israelense Yvan Attal. É uma refilmagem do longa independente americano Humpday. Vamos fazer pequenos papéis em que interpreta-mos um casal de lésbicas.

Tem algum cineasta brasileiro que você gostaria de trabalhar?

Sim, com Fernando Meirelles que dirigiu Cidade de Deus. É uma resposta óbvia, mas têm outros, mas depende do projeto.

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A discussão entre original e cópia na arte já atravessou séculos e parece nunca ter fim. O cerne desta questão está em discernir a linha que separa a influência e homenagem da mera apropriação indevida, que produz obras de efeito estético nulo e com o propósito de lucrarem ou anga-riarem fama em cima do êxito da matriz.

Ao fundar um subgênero cinema-tográfico nos anos 60, o giallo, o re-alizador Mario Bava não só desper-tou interesse por parte de crítica e público, mas também em produtores cinematográficos em busca de algo barato e rentável. Tendo em vista es-se panorama, começaram a pulular, sobretudo na Itália, filmes de gênero de baixo orçamento que seguiam à risca as diretrizes propostas por Bava ou apostavam no binômio de sexo e violência. Só que cinema não é uma ciência exata em que basta a aplicação de uma fórmula para ob-tenção de sucesso. Os subprodutos

se amontoavam nas salas com um resultado medíocre de bilheteria e pouca atenção. Ao menos um deles acabou se tornando cult, por vias tortas, décadas depois de sua reali-zação. Trata-se do filme Bloody Pit of Horror (1965), de Massimo Pupillo, que mescla Marquês de Sade à crue-za das mortes do giallo com ence-nação dramatúrgica inexistente, nos moldes da obra de Ed Wood (Plano 9 do Espaço Sideral).

O longa de Pupillo se transforma em um verdadeiro prazer culposo, com destaque para a atuação de uma estranha figura de nome Mickey Hargitay, um ator húngaro que teve um início de carreira semelhan-te ao de Arnold Schwarzenegger: vencedor do concurso Mister Universo, no qual a láurea vai para o homem de melhor corpo escul-pido, foi convidado a trabalhar no cinema por causa de sua aparência física. Entretanto, diferentemente de Schwarzenegger, Hargitay não

por Leonardo Luiz Ferreira

O giallo e seus subprodutos

consegue seguir carreira e participa de poucas produções. Quatro delas podem ser conferidas na retrospec-tiva Dario Argento e seu Mundo de Horror. Todos os filmes selecionados pelo curador são italianos e trazem aproximações com o universo ci-nematográfico de Argento, e são exemplos claros de que se cercar das melhores influências não significa ter um resultado positivo.

O giallo se estabelece com O Pássaro das Plumas de Cristal e toma

forma e vida nas mãos do cineasta italiano. Ao exibir lado a lado um fil-me como Delírio, de Renato Polselli, estrelado por Mickey Hargitay, com as produções bem-acabadas de Dario dos anos 70 constata-se que a existência dos subprodutos intensifi-ca a força e o impacto das obras ori-ginais. Na sala escura, o giallo menor Delírio é somente uma diversão pas-sageira, que quando termina revela por inteiro a grandeza do cinema de Argento.

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1965

Bloody Pit of Horror (Il Boia Scarlatto)

Direção Massimo Pupillo Fotografia Luciano Trasatti Montagem Mariano Arditi Trilha sonora Gino Peguri Elenco Mickey Hargitay, Walter Brandi, Luisa Baratto EUA/Itália, 87 minutos.

1971

A Mulher de Frankenstein (La Figlia di Frankenstein)

Direção Aurelliano Luppi e Mel Welles Fotografia Riccardo Pallottini Montagem Cleofe Conversi Direção de arte Francis Mellon Trilha sonora Alessandro Alessandroni Elenco Joseph Cotten, Sara Bay, Mickey Hargitay Itália, 85 minutos.

1972

Delírio (Delirio Caldo)

Direção Renato Polselli Fotografia Ugo Brunelli Montagem Otello Colangeli Trilha sonora Gianfranco Reverberi Elenco Mickey Hargitay, Rita Calderone, Raoul Lovecchio Itália, 102 minutos.

1973

A Reencarnação de Isabel (Riti, Magie Nere e Segrete Orge nel Trecento...)

Direção e Montagem Renato Polselli Fotografia Ugo Brunelli Direção de arte Giuseppe Ranieri Trilha sonora Romolo Forlai e Gianfranco Reverberi Elenco Mickey Hargitay, Rita Calderone, Raoul Lovecchio Itália, 98 minutos.

Filmografia selecionada Mickey Hargitay

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1970

O Pássaro das Plumas de Cristal (L´uccello dalle Piume di Cristallo)

Roteiro Dario Argento Fotografia Vittorio Storaro Montagem Franco Fraticelli Produção Salvatore Argento Direção de arte Dario Micheli Som Carlo Diovatelli Trilha sonora Ennio Morricone Elenco Tony Musante, Suzy Kendall, Enrico Maria Salerno, Eva Renzi Alemanha/Itália 98 minutos

1971

O Gato de Nove Caudas (Il Gatto a Nove Code)

Roteiro Dario Argento, Luigi Collo e Dardano Sacchetti Fotografia Erico Menczer Montagem Franco Fraticelli Produção Salvatore Argento

Direção de arte Carlo Leva e Luca Sabatelli Som Mario Ronchetti Trilha sonora Ennio Morricone Elenco Karl Malden, James Franciscus, Catherine Spaak, Pier Paolo Capponi Alemanha/França/Itália 112 minutos

Quatro Moscas no Veludo Cinza (4 Mosche di Velluto Grigio)

Roteiro Dario Argento, Luigi Cozzi e Mario Foglietti Fotografia Franco di Giacomo Montagem Françoise Bonnot Produção Salvatore Argento Direção de arte Franco Pedacchia Som Mario Ronchetti Trilha Sonora Ennio Morricone Elenco Michael Brandon, Mimsy Farmer, Jean-Pierre Marielle, Bud Spencer França/Itália 104 minutos

Filmografia

Direção

1973

Porta para a Escuridão (La Porta sul Buio) Série de televisão

Episódio O Vizinho (Il vicino di casa)

Roteiro e Direção Luigi Cozzi Produção Dario Argento Fotografia Elio Polacchi Montagem Amedeo Giomini e Alberto Moro Direçao de arte Dario Micheli Trilha sonora Giorgio Gaslini Elenco Aldo Reggiani, Laura Belli, Mimmo Palmara, Alberto Atenari Itália 56 minutos

Episódio O Trem (Il Tram)

Roteiro e Produção Dario Argento Fotografia Elio Polacchi Montagem Amedeo Giomini Direção de arte Dario Micheli Trilha sonora Giorgio Gaslini Elenco Enzo Cerusico, Paola Tedesco, Pierluigi Aprà, Corrado Olmi Itália 52 minutos

Episódio Testemunha Ocular (Testimone Oculare)

Direção Roberto Pariante e Dario Argento Roteiro Dario Argento e Luigi Cozzi

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Fotografia Elio Pollachi Montagem Amedeo Giomini Direção de arte Dario Micheli Trilha Sonora Giorgio Gaslini Elenco Marilù Tolo, Riccardo Salvino, Glauco Onorato Altea de Nicola Itália 53 minutos

Episódio A Boneca (La bambola)

Direção Mario Foglietti Roteiro Marcella Elsberger e Mario Foglietti Produção Dario Argento Fotografia Elio Polacchi Montagem Amedeo Giomini

Direção de arte Dario Micheli Trilha sonora Giorgio Gaslini Elenco Robert Hoffmann, Mara Venier, Gianfranco D’Angelo, Erika Blanc e Maria Teresa Albani Itália 59 minutos

Cinco Dias em Milão (Le Cinque Giornate)

Roteiro Dario Argento, Nanni Balestrini, Luigi Cozzi e Enzo Ungari Fotografia Luigi Kuveiller Montagem Franco Fraticelli Produção Salvatore Argento Direção de arte Elena Mannini Trilha sonora Giorgio Gaslini

Som Domenico Pasquadibisceglie Elenco Adriano Celentano, Enzo Cerusico, Marilù Tolo, Luisa De Santis Itália 122 minutos

1975

Prelúdio para Matar (Profondo Rosso)

Roteiro Dario Argento e Bernadino Zapponi Fotografia Luigi Kuveiller Montagem Franco Fraticelli Produção Salvatore Argento Direção de arte Elena Mannini Trilha Sonora Giorgio Gaslini e grupo Goblin Som Nick Alexander Elenco David Hemmings, Daria Nicolodi, Gabriele Lavia, Macha Méril Itália 126 minutos

1977

Suspiria

Roteiro Dario Argento e Daria Nicolodi Fotografia Luciano Tovoli Montagem Franco Fraticelli Produção Claudio Argento Direção de arte Pierangelo Cicoletti Trilha sonora Dario Argento e Grupo Goblin

Som Mario Dallimonti Elenco Jessica Harper, Stefania Casini, Flavio Bucci, Miguel Bosé Itália 98 minutos

1980

A Mansão do Inferno (Inferno)

Roteiro Dario Argento Fotografia Romano Albani Montagem Franco Fraticelli Produção Claudio Argento Direção de arte Giuseppe Bassan Trilha sonora Keith Emerson Som Francesco Groppioni Elenco Leigh McCloskey, Irene Miracle, Alida Valli, Daria Nicolodi Itália 107 minutos

1982

Tenebre

Roteiro Dario Argento Fotografia Luciano Tovoli Montagem Franco Fraticelli Produção Claudio Argento Direção de arte Pierangelo Cicoletti Trilha sonora Goblin Som Mario Dallimonti Elenco Anthony Franciosa, Christian Borromeo, Mirella D´Angelo, Veronica Lario Itália 110 minutos

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1985

Phenomena

Roteiro Dario Argento e Franco Ferrini Fotografia Romano Albani Montagem Franco Fraticelli Produção Dario Argento Direção de arte Giorgio Armani Trilha sonora Simon Boswell e grupo Goblin Som Nick Alexander Elenco Jeniffer Connelly, Daria Nicolodi, Donald Pleasence, Patrick Bauchau Itália 110 minutos

1987

Terror na Ópera (Opera)

Roteiro Dario Argento e Franco Ferrini Fotografia Ronnie Taylor Montagem Franco Fraticelli Produção Dario Argento Direção de arte Francesca Lia Morandini Trilha sonora Brian Eno e Claudio Simonetti Som Nick Alexander Elenco Cristina Marsillach, Ian Charleson, Urbano Barberini, Daria Nicolodi Itália 107 minutos

1990

Dois Olhos Satânicos (Due Occhi Diabolici)

Segmento A verdade sobre o caso do Sr. Waldemar (The facts in the case of Mr. Valdemar)

Roteiro e Direção George A. Romero Fotografia Peter Reniers Montagem Pat Buba Produção Achille Manzotti Direção de arte Barbara Anderson Trilha sonora Pino Donaggio Som Nick Alexander Elenco Adrienne Barbeau, Ramy Zada, Bingo O’Malley, E.G. Marshall EUA/Itália 58 minutos

Segmento O Gato Preto (The Black Cat)

Roteiro Dario Argento e Franco Ferrini Fotografia Peter Reniers Montagem Pat Buba Produção Achille Manzotti Direção de arte Barbara Anderson Trilha sonora Pino Donaggio Som Nick Alexander Elenco Harvey Keitel, Madeleine Potter, John Amos, Sally Kirkland EUA/Itália 62 minutos

1993

Trauma

Roteiro Dario Argento, Franco Ferrini, Giovanni Romoli e T.E.D. Klein Fotografia Raffaelle Mertes Montagem Bennett Goldberg Produção Dario Argento Direção de arte Nance Derby Trilha sonora Pino Donaggio Som Paul Coogan Elenco Asia Argento, Christopher Rydell, Piper Laurie, Frederic Forrest EUA/Itália 106 minutos

1996

Síndrome Mortal (La Sindrome di Stendhal)

Roteiro Dario Argento e Franco Ferrini Fotografia Giuseppe Rotunno Montagem Angelo Nicolini Produção Dario Argento e Giuseppe Colombo Direção de arte Lia Francesca Morandini

Trilha sonora Ennio Morricone Som Nick Alexander Elenco Asia Argento, Thomas Kretschmann, Marco Leonardi, Luigi Diberti Itália 120 minutos

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1998

Um Vulto na Escuridão (Il Fantasma dell´Opera)

Roteiro Dario Argento e Gérard Brach Fotografia Ronnie Taylor Montagem Anna Napoli Produção Aron Sipos e Giuseppe Colombo Direção de arte Ágnes Gyarmathy Trilha sonora Ennio Morricone Som Roberto Alberguini Elenco Asia Argento, Julian Sands, Andrea di Stefano, Nadia Rinaldi Itália 99 minutos

2001

Sleepless (Non Ho Sonno)

Roteiro Dario Argento, Franco Ferrini e Carlo Lucarelli Fotografia Ronnie Taylor Montagem Anna Napoli Produção Dario Argento Direção de arte Susy Mattolini Trilha sonora Goblin Som Tullio Morganti Elenco Max Von Sydow, Stefano Dionisi, Chiara Caselli, Gabrielle Lavia Itália 117 minutos

2004

Jogador Misterioso (Il Cartaio)

Roteiro Dario Argento e Franco Ferrini Fotografia Benoît Debie Montagem Walter Fasano Produção Dario Argento Direção de arte Massimo Antonello Geleng Trilha sonora Claudio Simonetti Som Tommaso Quattrini

Elenco Stefania Rocca, Liam Cunningham, Silvio Muccino, Fiore Argento Itália 103 minutos

2005

Você Gosta de Hitchcock? (Ti Piache Hitchcock?)

Roteiro Dario Argento e Franco Ferrini Fotografia Frederic Fasano Montagem Walter Fasano Produção Carlo Bixio, Fabricio Zappi e Joan Antoni González Direção de arte Fabio Angelotti Trilha sonora Pino Donaggio Som Mirko Guerra Elenco Elio Germano, Chiara Conti, Elisabetta Rocchetti, Cristina Brondo Espanha/Itália 93 minutos

Mestres do Horror (Masters of Horrors) Série de televisão

Episódio Jenifer: Instinto Assassino (Jenifer)

Roteiro Steven Weber Fotografia Attila Szalay Montagem Marshall Harvey Produção Adam Goldworm e Ben Browning Direção de arte Teresa Weston Trilha sonora Claudio Simonetti Som Kris Fenske Elenco Steven Weber, Carrie Fleming, Brenda James, Harris Allan EUA 58 minutos

2006

Mestres do Horror Série de televisão

Episódio Pelts

Roteiro Matt Venne Fotografia Attila Szalay Montagem Jacqueline Cambas Produção Lisa Richardson e Tom Rowe Direção de arte Teresa Weston Trilha sonora Claudio Simonetti Som Kris Fenske Elenco Meat Loaf, Link Baker, Emilio Salituro, Elise Lew Canadá/EUA 58 minutos

60

2007

O Retorno da Maldição - A Mãe das Lágrimas (La Terza Madre)

Roteiro Dario Argento, Jace Anderson, Walter Fasano, Adam Gierasch e Simona Simonetti Fotografia Frederic Fasano

Montagem Walter Fasano Produção Claudio Argento, Dario Argento, Marina Berlusconi e Giulia Marletta Direção de arte Gretel Fatibene Trilha sonora Claudio Simonetti Som Emanuela di Giunta Elenco Asia Argento, Cristian Solimeno, Adam James, Moran Atias EUA/Itália 102 minutos

2009

Giallo: Reféns do Medo (Giallo)

Roteiro Dario Argento, Jim Agnew e Sean Keller Fotografia Frederic Fasano Montagem Roberto Silvi Produção Adrien Brody, Rafael Primorac e Richard Rionda Direção de arte Stefania Svizzeretto Trilha sonora Marco Werba Som G.W. Pope III Elenco Adrian Brody, Emmanuelle Seigner, Elsa Pataky, Robert Miano Espanha/EUA/Itália/Reino Unido 92 minutos

2012

Drácula 3D (Dracula 3D)

Roteiro Dario Argento, Enrique Cerezo, Stefano Piani e Antonio Tentori Fotografia Luciano Tovoli Montagem Marshall Harvey Produção Enrique Cerezo, Roberto di Girolamo, Sergio Gobbi, Franco Paolucci e Giovanni Paolucci Direção de arte Monica Celeste Trilha sonora Claudio Simonetti Elenco Rutger Hauer, Asia Argento, Thomas Krestchmann, Marta Gastini Espanha/França/Itália

Documentários sobre Dario Argento

1985

O Mundo de Horror de Dario Argento (Il mondo dell’orrore di Dario Argento)

Roteiro e Direção Michele Soavi Fotografia Gianlorenzo Battaglia e Stefano Ricciotti Montagem Piero Bozza Itália 76 minutos

1991

Dario Argento: Mestre do Terror (Dario Argento: Master of horror)

Roteiro Luigi Cozzi e Fabio Giovannini Direção Luigi Cozzi Fotografia Angelo Lannutti Montagem Vittorio Viscardi Itália 83 minutos

62 63

7 de outubro16h Mestres do Terror – Episódios: “Jenifer: Instinto Assassino” e “Pelts”18h Giallo: Reféns do Medo20h Prelúdio para Matar

8 de outubro20h O Retorno da Maldição - A Mãe das Lágrimas

9 de outubro18h Bloody Pit of Horror20h Terror na Ópera

11 de outubro16h Porta Para Escuridão – Episódios: “O Vizinho” e “O Trem”18h A Mulher de Frankenstein20h Phenomena

12 de outubro16h Porta Para Escuridão: “Testemunha Ocular” e “A Boneca”18h Delírio20h Trauma

13 de outubro16h Dois Olhos Satânicos18h A Reencarnação de Isabel20h Cinco Dias em Milão

14 de outubro16h Jogador Misterioso18h Tenebre20h Você Gosta de Hitchcock?

15 de outubro16h Dario Argento: Mestre do terror (documentário)18h Suspiria20h Síndrome Mortal

16 de outubro16h O Pássaro de Plumas de Cristal18h O Gato de Nove Caudas20h Quatro Moscas no Veludo Cinza

18 de outubro16h O Mundo de Horror de Dario Argento (documentário)18h Você Gosta de Hitchcock?20h Debate

19 de outubro16h Suspiria18h A Mansão do Inferno20h O Retorno da Maldição - A Mãe das Lágrimas

20 de outubro16h Sleepless18h Delírio 20h Tenebre

21 de outubro16h Cinco Dias em Milão18h Quatro Moscas no Veludo Cinza20h Um Vulto na Escuridão

22 de outubro16h Trauma18h Síndrome Mortal20h Curtas “Prospettive” e “Squeak!” / Scarlet Diva

23 de outubro16h Bloody Pit of Horror18h Terror na Ópera

20h Prelúdio para Matar

Programação

Não recomendado para menores de 16 anos

Não recomendado para menores de 18 anos

Agradecimentos Especiais

Dario Argento

Asia Argento

Agradecimentos Institucionais

Cinecittá Luce

Cinematek – Cinémathèque Royale de Belgique

Cineteca di Bologna

Festival do Rio

Instituto Italiano de Cultura

Agradecimentos

Alessio MassataniAlexandre LinoAngélica CoutinhoArndt RoskensArthur MeloCalex CastroCarla AlonzoCarmen AccaputoCatia RossiCésar SilvaChiara CarantiDanielle BilhaFederica lo JaconoFernanda ZacchiFlora SettaFluminense Football ClubGabriela Valente

Geraldine HigginsGustavo ScofanoIlda SantiagoIsabella PeschieraIvan AlmeidaJerry AlzateManuella Mazzone LopezMarcelo NogueiraMarcio Lima BastosMariska HargitayMike VraneyNicola MazzantiPaola RuggieroParadise VideoPatrick KilligianPaul GarrisonRichard RiondaRichard SchultzRichard SuttonsRoberta RandiRosaria FolcarelliRossella GoriRubens PiovanoSandra MoreiraSuellen FélixVal SivkovWill Santa Cruz

Agradecimentos Póstumos

Mickey Hargitay

AgradecimentosPatrocínioMinistério da Cultura Banco do Brasil

RealizaçãoCentro Cultural Banco do Brasil

ParceriaFestival do Rio

Apoio InstitucionalInstituto Italiano Di Cultura – Rio de Janeiro

OrganizaçãoMario Abbade Central das Artes

CuradoriaMario Abbade

Coordenação de ProduçãoIsabella Martins

Produção ExecutivaBreno Lira GomesGabriel Bortolini

Assistente de ProduçãoAurora Majnoni

Coordenação Editorial e Produção do CatálogoLeonardo Luiz Ferreira

Pesquisa de ImagensJoão Marcelo F. de Mattos

Projeto GráficoGuilherme Lopes Moura

VinhetaFernanda Teixeira

Assessoria de ImprensaLiliam Hargreaves

Registro VideográficoJoaquim Delphim

Distribuição de Material Gráfico Divulgart

Impressão GráficaGrupo Gráfico Stamppa

Legendagem Eletrônica4 Estações

Administrador FinanceiroMarta Paiva

Créditos