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Ana Tas Martins Portanova Barros

Cincia e imaginrio:

a fotografia como heurstica

1. Inspirao

Os automatismos de nossa sociedade tecnolgica foram denunciados por Flusser tambm no seu

Filosofia da caixa preta, obra na qual a fotografia tomada como paradigma da ausncia de vontade

prpria. Sob esse sopro criador, propomos redimir a fotografia, atribuindo-lhe o papel oposto no

domnio da cincia, qual seja, o de sinalizador de caminhos imagticos que levam descoberta,

libertando o fazer cientfico do iconoclasmo automatizador.

2. Iconoclastia produz iconofilia

O iconoclasmo ocidental atingiu seu znite ao mesmo tempo em que a produo massificada de

imagens teve seu incio. Esse aparente paradoxo desfeito se considerarmos, com Flusser (2002)

que a fotografia enquanto imagem tcnica abstrao esboando canhestro gesto em direo ao

concreto, no constituindo, portanto, produto da imaginao criadora, como veremos adiante. O

empreendimento cientfico da modernidade, ao enaltecer a objetividade, colocando os homens

em guerra definitiva com as coisas, conforme destaca Bernardo (2008 : 113), abriu espao no

imaginrio ocidental para que a fotografia fosse finalmente inventada. Com efeito, as condies

para tal j existiam h muito tempo: as propriedades fotossensveis dos sais de prata j eram

conhecidas desde a Idade Mdia (Amar 2007: 14); a cmara obscura j teria sido usada desde os

tempos de Aristteles (Guidi 1991). No entanto, no havia, ainda, um imaginrio receptivo

produo de representaes da realidade permeadas por uma mquina. A fotografia surgiu no

momento em que suas caractersticas se harmonizaram com a viso de mundo que se solidificava.

A tcnica era vista como isenta e essa iseno como desejvel para se conhecer a realidade

(Barros 2010: 214). A imagem tcnica se inaugurava assim com a fotografia, iniciando o que

Flusser (2008) denunciou como a escalada da abstrao.

Quinze anos aps o anncio de Daguerre Academia de Cincias e Artes da Frana, Disdri

inaugurava a carte de visite, um processo tido como o primeiro passo em direo industrializao

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e propagao da fotografia, com a possibilidade de se obter, numa mesma matriz, vrias

imagens diferentes. A popularizao da fotografia foi arrematada com o lanamento de mquinas

de simples manuseio, ainda antes do final do sculo XIX. Ao mesmo tempo em que se fortalecia

junto ao senso comum a crena na possibilidade de reprodues fiis da realidade, a Fsica, que,

antes dos avanos da Termodinmica, fora praticamente sinnimo de cincia, chegou

irremedivel concluso de que os limites do observador no podiam ser transcendidos, de modo

que a realidade no poderia ser descrita de forma absoluta. Desiludida da ambio que a motivara

durante sculos, cincia no restou seno admitir o emaranhado de incertezas que, por fim, a

constitui. No entanto, aparentemente, a cincia no se livrou de sua ambio de compreender

tudo, repisando a dvida hiperblica de Descartes, embora no lhe faltem crticas. Flusser (1999)

se debrua sobre esse ponto, flagrando a falsa modstia do mtodo da dvida, pois ele nada mais

expressa do que a ganncia de se acabarem com todas as dvidas.

Com a era das incertezas, o iconoclasmo cientfico perdeu uma boa chance de comear sua

caminhada em direo ao nadir. Dessa necessidade falam as diversas iconologias (Maffesoli

2008), iconofilias e idolatrias dos tempos presentes. No se trata de um retorno aos tempos pr-

socrticos, quando a razo era apenas mais uma maneira de compreender o mundo, mas no

necessariamente a melhor (Feyerabend 1991: 90). Tampouco provvel que se regrida

indistino entre cincia e no-cincia, cuja superao tem sido a obsesso dos devedores de

Bacon. O que a civilizao da imagem solicita, se no for, como quer Santos (1989), uma

transcendncia de cincia e senso comum na forma de um conhecimento prtico esclarecido, ser

ao menos uma cincia cujos mtodos se abram para o que escapa normatizao dita cientfica.

Sim, a cincia admite a imaginao, mas somente em certas instncias, geralmente iniciais, do

processo da investigao; a viso onrica que Descartes teve da cincia como uma rvore com

seus galhos representando as compartimentaes do conhecimento a carta da alforria para a

imaginao cientfica, mas, se concedermos autoridade ao racionalismo crtico de Popper (2007),

a permisso vale somente para o momento da formao de hipteses de pesquisa.

A civilizao da imagem solicita cincia uma nova heurstica, capaz de utilizar a imaginao

como produtora de conhecimento. Para que isso seja possvel, no entanto, no suficiente uma

revoluo cientfica do tipo avanado por Kuhn (1996). necessria uma filosofia da cincia

capaz de construir metodologias que no atrapalhem o avano do conhecimento, como

denunciou Feyerabend (1993), e que no receiem ser chamadas de metafsica. A fotografia, por

ter sido a primeira forma de massificao da imagem, alicera esta civilizao da imagem e, a

despeito da banalizao de outras formas icnicas de comunicao, continua a ser a mais popular

dentre elas. Por essa circunstncia histrica e tambm por suas caractersticas intrnsecas, que

veremos adiante, a fotografia se oferece como campo de testes para investigaes que,

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ambicionando ir alm do cone, do referente e mesmo do smbolo arbitrado, querem chegar

imagem. Sim, a fotografia no imagem; pelo contrrio, produz imagens.

3. Imagem, noo complexa

Para situar a noo de imagem e verificar a relao do iconoclasmo com a cincia, til recorrer

ao recenseamento do assunto realizado por Durand (1998), que localiza na Bblia a ancestralidade

da rejeio ocidental imagem como fonte de conhecimento. A iconoclastia religiosa, no entanto,

no esteve muito tempo sozinha: a ela se juntou a filosfica, comeando pelo mtodo socrtico,

fundado sobre dois valores (um falso e um verdadeiro), que reverberou atravs de Plato e de

Aristteles, plasmando-se no sistema lgico que localiza a verdade como atingvel atravs (e

somente atravs) do raciocnio binrio a partir dos dados da percepo. Neste contexto, a

desvalorizao da imagem (mental ou figurada) como fonte de conhecimento advm do fato de

ela no permitir uma nica proposio formal, falsa ou verdadeira.

Sim, a imagem ambgua, polissmica e, em sentido estrito, intangvel. ela que toma conta

do esprito quando as coisas a serem representadas no esto disponveis percepo. A partir

da, Durand (2000) postula que a imagem no signo, no uma ponte entre o significante e o

significado, no representa algo distinto de si mesma: no sendo assentada em percepes

objetivas, no pode se abrir ao arbitrrio terico. nesse sentido que foi dito, mais acima, que a

fotografia no imagem e sim que produz imagens. Note-se que j no se fala, neste momento, da

coisa visual, tanto faz se apresentada em papel ou suporte digital, e sim da imagem simblica -

no confundir com o smbolo em Peirce (1984), o mais arbitrrio dos signos -, nascida do

casamento entre um sentido (algo vivido, pertencente histria pessoal do ser imaginante) e a

representao de algo impossvel de ser percepcionado pelo corpo.

As figuraes fotogrficas partilham com outros tipos de figurao componentes de forma,

cor, composio, capazes de suscitar emoes e sentimentos no espectador ou seja,

experincias estticas. No entanto a fotografia deixa supor a existncia material do objeto

fotografado. Flusser diz: No adianta perguntar se a casa fotografada est realmente l fora ou

se falsa. No adianta perguntar se a batalha mostrada na TV se passou realmente ou se foi

encenada. No adianta perguntar se o avio a ser construdo ou no realizvel. Tais perguntas

no so boas porque a imagem no permite que sejam respondidas (2008 ; 54). Sim, a imagem

tcnica no pode dar essas respostas, mas sobretudo no reconhece as perguntas: age como se a

realidade fosse autoevidente. Isso introduz nessa experincia esttica uma caracterstica que no

s a diferencia, mas que a modifica ontologicamente, que lhe confere um poderoso apelo afetivo,

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falando da cumplicidade fsica entre o observador e a coisa figurada: a historicidade do sujeito se

une com facilidade do objeto, ajudando a colocar esta ltima em perspectiva e reforando mais

uma vez a verdade da sua existncia. Da provm o carter simblico da fotografia: ela promove

com alta eficcia a juno de uma imagem -representao mental no gratuita, determinada por

elementos de schme e arquetipais (Coelho 1997: 207) - a um sentido vivido.

Qual toda a figurao, a fotografia capaz de ser recebida como a imanncia de uma

transcendncia (Maffesoli 1996); juntando a isso sua excepcional capacidade de mobilizar a

experincia pessoal, a fotografia se torna uma potente produtora de imagens simblicas, cuja

importncia tem sido negligenciada, talvez, porque a elas no se podem aplicar os mtodos de

estudo usuais da cincia. No entanto, diversas crises comeando pela prpria noo de

conhecimento, passando pela de realidade e verdade, equacionando-se nos problemas da biotica,

da ecologia e da volta da religio e da metafsica como modo vlido de se ter acesso ao

conhecimento - tm apontado para a premncia da considerao do vivido na construo

cientfica.

Enquanto em um signo o significado limitado e o significante, ainda que arbitrrio,

infinito, coisa diversa d-se com a imagem simblica: significado e significante so infinitamente

abertos. Como consagrar-lhe os princpios da lgica formal se ela lhes esquiva? Do mesmo jeito

que uma imagem A, pode ser B, o que contraria, de uma s vez, o princpio da identidade (A

A), da no contradio (impossibilidade de, simultaneamente, ser A e no A) e do terceiro

excludo (A ou no-A). A racionalidade assimilada aos princpios clssicos da lgica no d conta

da imagem simblica.

Teria sido a partir de Scrates que o pensamento mtico, constitudo por imagens, comeou a

ser vencido pelo pensamento racional. Iniciou ali o caminho cujo pice foi o triunfo da cincia

clssica, quando o homem acreditou ser possvel decifrar as leis gerais da natureza e, assim,

dominar o mundo. Durand (1998) assim descreve os quatro marcos do iconoclasmo ocidental: a)

o mtodo da verdade, iniciando por Scrates e consagrado pela lgica aristotlica; b) a escolstica

medieval, com a redescoberta e traduo para o rabe, por Averris de Crdoba (1126-1198), dos

escritos de Aristteles, cujo racionalismo foi feito convergir com as verdades da f crist por

Santo Toms de Aquino, de modo a constituir o eixo da doutrina escolstica nas universidades

controladas pela Igreja nos sculos XIII e XIV; c) o estabelecimento das bases da Fsica moderna

por Galileu, que, embora corrigindo muitos erros de Aristteles, corroborou a filosofia principal

da razo como nico meio de legitimao e acesso verdade (Durand 1998: 12), o que foi

definitivo no coroamento de um nico mtodo, elaborado mais tarde por Descartes, no sculo

XVII, para se ter acesso verdade; d) o empirismo factual, fundado no sculo XVIII, e ao qual

ainda estamos ligados. Aqui, contexto em que nasceu a prpria fotografia, o fato, derivado da

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percepo, [...] fruto da observao e da experincia (Durand 1998: 14) ou acontecimento

promovido pela histria que desvaloriza o imaginrio.

Ao mesmo tempo em que ignorava a imagem como produtora de conhecimento, a cincia

positiva viabilizava a tcnica para o surgimento da civilizao da imagem, primeiro, com a

descoberta da fotografia, depois com o cinema e o vdeo e logo toda uma profuso de meios que

contribuem para a produo, distribuio e banalizao de figuraes. A civilizao da imagem

apontada por Durand (1998: 31) como um efeito perverso da cincia positiva, ou seja, que

contradiz ou desmente as conseqncias tericas da causa. dentro desta civilizao que

floresce a fotografia como arte de massa (Sontag 2004: 18), destinada, segundo Bourdieu (2003:

45) a ser no mais do que uma prtica social, a registrar papis sociais e no indivduos

(Bourdieu 2003: 54).

As figuraes interessam cincia na medida em que seu registro, reproduo e distribuio

representam desafios e triunfos tecnolgicos. No entanto, mesmo invadindo todos os setores da

cincia, a imagem raramente recebe dela um segundo olhar, um olhar que a considere no como

efeito colateral, seno andino, pelo menos evitvel, e sim como caminho heurstico.

Isso no certamente difcil de compreender. O clebre trecho de Pascal traduz uma idia

que continua atual em grande parte das instncias que se atribuem a produo de conhecimento:

Imaginao. esta parte dominadora no homem, essa senhora de erro e de falsidade, e tanto

mais velhaca por no s-lo sempre, pois seria regra infalvel de verdade se o fosse infalvel de

mentira. [...] Quem dispensa a reputao, quem d o respeito e a venerao s pessoas, s obras,

s leis, aos poderosos, seno essa faculdade imaginativa? Todas as riquezas da terra so

insuficientes sem seu consentimento. [...] O maior filsofo do mundo, andando sobre uma tbua

suficientemente larga, se abaixo houver um precipcio, ser dominado pela imaginao, ainda que

a razo o convena de sua segurana. Muitos no poderiam sequer pensar nisso sem empalidecer

e suar (Pascal apud Folscheid & Wunenburger 2006: 143).

As figuraes no demonstram e por isso so anticientficas; a dificuldade aumenta com as

imagens simblicas que, praticamente impalpveis, imperscrutveis pelos cinco sentidos, alm de

no demonstrar, no mostram. Se no caso das figuraes a permisso de acesso cincia apenas

pela via da ilustrao, no caso das imagens simblicas o acesso simplesmente bloqueado, dada a

sua absoluta inverificabilidade emprica e impropriedade lgica.

Chegamos, assim, ao problema do mtodo cientfico.

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4. Imagem e mtodo cientfico

A cincia, vendo o mundo como um conjunto de enigmas, tem, h trs sculos, tentado

estabelecer regras para decifr-los, regras cuja misso principal conduzir o cientista na busca da

verdade, que, no contexto moderno, se traduzem em leis gerais que descrevem coerentemente

esse mundo. Mtodo cientfico o nome genrico que se d a essas regras que, quase sempre,

recomendam a coleta de evidncias baseadas na experincia, mensurveis, e a anlise desses

dados com o uso da lgica. Assim, malgrado a cincia, na maioria das vezes, requerer distino

em relao filosofia, a filosofia, gestora da lgica, que capacita a cincia interpretao dos

dados, sendo a lgica at mesmo considerada a parte da cincia comum a todas as cincias

(Blanch 1993: 135). E, mesmo que a lgica aristotlica tenha sido questionada e que lgicas

alternativas tenham sido construdas, parece que ainda primeira que as segundas se sentem

obrigadas: Num clculo que no reconhea a lei do terceiro excludo, uma frmula dada no

menos susceptvel de receber uma avaliao bem determinada: ela tem ou no tem, por exemplo,

o terceiro valor; sim ou no, sem terceiro. Um clculo que no reconhea a lei de contradio

cuida absolutamente de no cair, ele mesmo, em contradio, o que lhe retiraria todo o interesse:

vela-se para que ele nunca permita, depois de ter demonstrado uma certa frmula como teorema,

que possa tambm demonstrar sua negao. Noutros termos, as regras metalingsticas que

servem para elaborar as linguagens ou clculos no clssicos permanecem as mesmas da lgica

clssica (Blanch 1993: 131).

Feyerabend (1993) acusou o chamado mtodo cientfico de atrapalhar a cincia; para este

autor, considerado um pregador do anarquismo cientfico, a racionalidade um meio entre

outros; o que acontece que ela no tem conscincia de seu enraizamento histrico, acreditando-

se, assim, autoevidente. As regras ditadas pela razo, segundo Feyerabend, tm seus limites, mas

isso no significa que sejam inteis e devam ser postas de lado e sim que a relao entre as regras

e as prticas deve mudar. Ou seja, Feyerabend no combate o contedo de regra alguma; ele

defende, isso sim, uma concepo interacionista da razo e da prtica onde a conjuno razo e

prtica constitua um guia que parte da atividade guiada e transformado por ela (Feyerabend

1993: 315).

A metfora flusseriana sobre a caixa preta (2002) ilustra habilmente o beco sem sada em que

a cincia se meteu. Assim como o fotgrafo s pode querer o que o aparelho pode fazer, s pode

fotografar o que fotografvel, ou seja, o que est pr-inscrito na caixa preta de sua mquina

fotogrfica, tambm a cincia s pode permitir o que j est contido no mtodo cientfico. O

iconoclasmo da caixa preta e da cincia consiste em expulsar as imagens criadoras e limitar-se

s imagens reprodutoras, que figuram o que j estava l.

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Para nos salvarmos da escolha obrigatria entre a aceitao das concluses alienantes que

parecem impostas pela cincia e a rejeio do procedimento cientfico (Prigogine & Stengers

1984: 6) precisamos de uma nova concepo da racionalidade, uma racionalidade que no opere

simplesmente em direo abstrao avassaladora acusada por Flusser (2008). Os fsicos

Prigogine e Stengers no tm dvidas quanto absoluta necessidade de as Cincias Humanas

investirem nessa busca: O cientista encontrou-se reduzido a uma oscilao perptua entre o

mito cientfico e o silncio da "seriedade cientfica", entre a afirmao do carter absoluto e

global da verdade cientfica e a retirada para uma concepo da teoria cientfica como simples

receita pragmtica que permite uma interveno eficaz nos processos naturais. Para o

desenvolvimento cultural da nossa poca, as cincias da natureza tornaram-se finalmente uma

realidade que parece furtar-se anlise. Simultaneamente, as outras atividades intelectuais, artes,

filosofias, cincias do homem e das sociedades, perderam no somente uma das fontes mais ricas

de sua inspirao mas, se quiserem afirmar sua originalidade prpria, tero de lutar para escapar

ao modelo, tanto mais fascinante quanto permanece obscuro, das cincias da natureza

(Prigogine & Stengers 1984: 40).

A aplicao de mtodos das Cincias da Natureza s chamadas Cincias Humanas e Sociais

pode ser resultado, ao mesmo tempo, da ambio de constituio de um campo cientfico

autorizado, que exige o estabelecimento da ruptura epistemolgica, ou seja, a ruptura com o

senso comum (Bachelard 2008) e de uma viso de mundo engendrada e engendradora da cincia

clssica, cujo sonho secreto seria comprovar a existncia do demnio de Laplace. Se, num

primeiro momento, a Fsica de Newton permitiu alimentar a esperana de que o mundo

realmente fosse estvel e submetido a leis gerais as quais, uma vez descobertas, poderiam dar ao

homem, ao mesmo tempo, o conhecimento das coisas e o poder de manipul-las, num segundo

momento, a Qumica, especificamente os desenvolvimentos da Termodinmica, comearam a

minar esse sonho, colocando em causa a possibilidade de leis gerais estveis.

Prigogine e Stengers (1984) estabelecem o marco das Cincias do Complexo em 1811,

quando, no momento em que os laplacianos triunfavam e dominavam a cincia europia, o baro

Jean-Joseph Fourier obtinha o prmio da Academia pelo seu estudo terico da propagao do

calor nos slidos. O sonho laplaciano, no momento da sua maior glria, sofreu um primeiro

fracasso: uma teoria fsica passa a existir, matematicamente to rigorosa como as leis mecnicas

do movimento, e absolutamente estranha ao mundo newtoniano; a fsica matemtica e a cincia

newtoniana deixaram de ser sinnimas (Prigogine & Stengers 1984: 84).

A irreversibilidade do tempo, visvel para qualquer testemunha do carvo que se torna cinza e

no pode voltar a ser carvo, tinha sido desconsiderada por Newton porque ele se ocupou dos

problemas do espao apenas (Blanch 1993: 33). No entanto, a questo do tempo se torna

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incontornvel com a segunda lei da Termodinmica, a qual diz que, num sistema fechado, a

quantidade de energia se conserva, mas sua qualidade se degrada, evoluindo para a entropia que ,

na verdade, um estado de homogeneidade perfeita, onde no se passa mais nada.

Bem mais tarde, em 1895, Durkheim definia as regras do mtodo sociolgico: Podemos

resumir os caracteres deste mtodo da maneira que segue. Em primeiro lugar, independente de

qualquer filosofia. [...] Tudo o que espera que se lhe conceda que o princpio de causalidade seja

aplicado aos fenmenos sociais. E ainda mais, tal princpio encarado por ela no como uma

necessidade racional, mas apenas como um postulado emprico, produto de legtima induo.

Uma vez que a lei de causalidade se verifica noutros reinos da natureza e que, progressivamente,

foi estendendo seu imprio do mundo fsico-qumico ao mundo biolgico, e deste ao mundo

psicolgico, temos o direito de admitir que igualmente vlida para o mundo social; e possvel

acrescentar hoje que as pesquisas empreendidas na base deste postulado tendem a confirm-lo

(Durkheim 1995: 123).

Ao postular a existncia de uma sociologia independente da Filosofia, Durkheim est

fundando a Sociologia como cincia. Sendo meta-fsica, paralela Fsica, a Filosofia no cincia.

A Filosofia e a Fsica so colocadas, assim, como prottipos, respectivamente, de no-cincia e de

cincia. Afirmando a necessidade da considerao de fatos sociais como coisas, Durkheim torna

coerente o empirismo tambm na Sociologia. A causalidade se estabelece e, a exemplo do que

ocorre na Fsica, faz-se a demarcao entre cincia e no-cincia atravs do indutivismo desta

ltima.

Para que a Sociologia no fosse vista como um acumulado de impresses infundadas,

realizadas por no iniciados, era necessrio demarcar seu carter cientfico. Os princpios

heursticos e mtodos das Cincias Naturais, ao mesmo tempo que lhes serviam de instrumento,

constituam sua cientificidade, a garantia de que seus achados eram inequvocos e isentos. Por

extenso, a Sociologia, para obter legitimidade cientfica, tinha de adotar os mesmos mtodos das

Cincias Naturais.

Ao colocar o social como realidade dada, inteiramente constituda, de ordem puramente

fenomnica, que se explica por causas naturais (Folscheid & Wunenburger 2006: 150),

Durkheim, embora cometendo o equvoco de equiparar o natural ao social, aponta uma trilha que

ser a mesma de muitos outros campos do conhecimento que, desejosos de chegar ao estado

respeitabilidade cientfica, vo excluir de sua alada de problemas tudo o que no for dado, excluir

de sua perspectiva metodolgica tudo o que no for racionalizao, deixando cada vez mais

marginalizada no mundo da cincia a imagem como produtora de conhecimento. De modo

inusitado, atravs da reificao que se faz a abstrao do concreto, caminho eficaz para o

esquecimento da imagem visceral.

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Em tal contexto, os estudos sobre a fotografia ou foram assumidos pelas instncias

produtoras de tecnologia, que aplicaram os conhecimentos de fsica tica, fotoqumica e

processamento digital no desenvolvimento de aparatos para obteno e processamento de

fotografias, ou se debruaram sobre sua ontologia, insistindo no atestado de realidade que

constituiria a fotografia, do que so emblemticos os trabalhos de Bazin (1991), Barthes (1984),

Scheffer (1996) e Krauss (2002). Sob estes dois aportes, a fotografia pensada como produto e

objeto da cincia, mas no como imagem.

5. Imaginao como mtodo

A imaginao reprodutora e, principalmente, produtora, sofreu, assim, os efeitos do iconoclasmo

cientfico. Enquanto reprodutora, a imaginao tem uma funo de memria, em que a imagem

recordao do passado. Mesmo a imaginao de figuras no apresentveis confirmao dos

sentidos, como minotauros ou sereias, se apoia sobre a percepo passada de outras figuras,

sendo ento uma re-produo. A imaginao produtora seria a imaginao propriamente dita, ou

seja, criadora de futuro, inovadora. Bachelard (1993: 18) sublinha a incontornabilidade desta

caracterstica para conceituar a imaginao: [...] a imaginao a faculdade de produzir imagens.

Mas essa tautologia tem pelo menos a vantagem de sustar as assimilaes entre imagem e

lembrana. Com sua atividade viva, a imaginao desprende-nos ao mesmo tempo do passado e

da realidade. Abre-se para o futuro. funo do real, orientada pelo passado tal como mostra a

psicolgica clssica, preciso acrescentar uma funo do irreal igualmente positiva [...]. Uma

enfermidade por parte da funo do irreal entrava o psiquismo produtor. Como prever sem

imaginar?.

Flusser (2008), por outro caminho, elogiando a superficialidade, tambm distingue entre uma

imagem ancoradora (no ancorada) no vivido e uma imagem esvaziada. O elogio da

superficialidade flusseriano se faz em contraste crtica imagem tcnica, pois esta uma

abstrao construda como ponto (gro de prata, pixel e o que mais vier), que quer ir do abstrato

ao concreto, enquanto a imagem tradicional uma superfcie sobre o abismo, ela vai do concreto

ao abstrato. Ao ir do abstrato ao concreto, a imagem tcnica se volta para o passado, e por isso

pode servir cincia como fonte de dados que, por outro lado, refratria imagem tradicional

de Flusser e imagem ideal de Bachelard, construtoras de futuro. A poeticidade ou seja, o

poder criador - dessas imagens no ajuda o projeto cientfico de eliminao das perguntas, pois,

como disse Flusser (1999 : 68 apud Bernardo, 2008 : 120), A poesia aumenta o territrio do

pensvel, mas no diminui o territrio do impensvel.

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A propriedade inefvel da imaginao f-la inimiga do conhecimento que se quer claro e

objetivo; no entanto, uma cincia que busca a nova aliana (Prigogine & Stengers 1984) que

rechace a sociedade contra a natureza (Moscovici 1975) ou que almeje a reconciliao da

natureza com a cultura (Latour 2009) ter de se abrir para o imaginrio, no mais apenas como

tema, e sim como mtodo ou, se quisermos abrandar, como perspectiva. Ento, o imaginrio no

simplesmente um tema a ser estudado, generosamente admitido entre os diversos temas das

cincias humanas e sociais; ele constitui um lugar onde o investigador se coloca, um olhar do qual

ele se imbui para examinar seus problemas de pesquisa. A perspectiva do imaginrio torna

possvel recuperar aquilo que foi da cincia excludo como sinnimo de obscurantismo: o

pensamento por imagens, que faz do homem um demiurgo, libertando-o do nada a que o

condenou a cincia clssica ao concluir que o homem um estranho no mundo que descreve

(Prigogine & Stengers 1984: 2).

As imagens, primeira vista, no tm sido descuradas dos estudos acadmicos, pelo menos,

desde que Freud, na dobra entre o sculo XIX e XX, deu papel fundamental imaginao no

desenvolvimento psquico do ser humano, tentando estabelecer a cientificidade de suas

afirmaes. Ainda que as teorias de Freud sejam, para Popper (2007), anti-cientficas, e ainda que

o desenho freudiano da imaginao a apresente como produto de um recalque, existe a um

marco. Mas foi a partir de Jung (1991), com a noo de arqutipo, que comeou a definio de

noes que mais tarde constituiriam a base dos Estudos do Imaginrio. Em Bachelard (1990;

1997; 1999; 2001a; 2001b), temos j uma sistematizao no trabalho sobre a imagem, com a

definio de imaginao material, ou seja, ligada a cada um dos quatro elementos (gua, ar, terra e

fogo). Mircea Eliade (1994), com seus estudos sobre a histria das religies, trazendo em

destaque a noo de illud tempus, tambm apresentou fundamental contribuio para a

compreenso do mito, superestrutura do imaginrio.

Muito embora se acredite que a fotografia seja imagem, no nesta condio que ela tem

sido estudada. Tanto a defesa de sua indicialidade (Dubois 1993; Krauss 2002; Schaeffer 1996)

quanto a discusso sobre a impossibilidade de sua indicialidade (Machado 1984; 2001) redundam

na considerao apaziguada da fotografia como um signo, ou seja, como uma ponte entre um

significante e um significado. Neste contexto, o estudo da imagem uma decifrao e o

resultado, uma reduo do smbolo a um simbolizado sem mistrio (Durand 2000: 37).

Colocar a fotografia na categoria de signo, na verdade, resolve rapidamente o problema da

cientificidade de seus estudos: sendo signo, a fotografia pode ser estudada usando-se os mtodos

afiliados anlise de discurso e anlise de contedo; ambos fornecem descries minuciosas dos

seus objetos, primando, no primeiro caso, pela descoberta de um contedo oculto, de fundo

poltico, cujo desmascaramento precisamente a misso do pesquisador (Barthes 1999) e, no

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segundo caso, pela anlise de aspectos tcnicos (como a fotografia foi feita) e/ou contingenciais

(o que ela mostra) o mesmo Barthes (1969) ainda encaminha a isso - que, malgrado sua

indiscutvel palpabilidade (evidncia emprica?), e tambm por causa dela, passam ao largo da

imagem, detendo-se no que um pouco impropriamente poderia ser chamado de referente da

fotografia.

O desafio do estudo da imagem fotogrfica grande por causa de seu bifrontismo: ao

mesmo tempo, pode ser vista como fruto da imaginao reprodutora e produtora. No primeiro

caso, o trabalho vai se estabilizar sobre a figurao, vale dizer, sobre o passado, posto que esta

figurao alcanada por meio da percepo (visual): ao compreender a figura, o sujeito j a viu;

a imagem, ento, reproduzida. No segundo caso, a percepo no seno um estgio transitrio

e de somenos importncia; a esta experincia presente (eu vejo) soma-se a vertigem da sbita

apresentao de um significado que no se figura, produzindo-se uma imagem simblica capaz de

abolir passado e presente e instaurar o futuro, lanando o ser imaginante no illud tempus, no

comeo do tempo; eis a imaginao criadora, demirgica, capaz de produzir realidades. A,

necessrio estar presente, presente imagem no minuto da imagem, ensina Bachelard (1993:

01).1

Flusser (2002) postulou a necessidade de uma filosofia da fotografia, querendo se referir ao

fato de que as imagens tcnicas renem no seu processo elementos sintetizadores do modo de ser

da nossa contemporaneidade. Assim, a fotografia seria proponente de uma heurstica, atravs da

meditao sobre questes como a da reprodutibilidade, a restrio das escolhas quelas

possibilitadas pelo aparelho, o achatamento e conseqente abstrao das realidades pela

supresso de dimenses etc. De modo anlogo, possvel reivindicar, ainda para a fotografia, o

protagonismo na construo de uma heurstica imagtica, que vai romper com os mtodos que

alienam a imaginao produtora, colocando noes onde imperam conceitos, adicionando a

intuio deduo e induo, permitindo potica integrar-se ao discurso cientfico,

compreendendo, enfim, a razo como manifestao da imaginao o que faria parte da nova

concepo de racionalidade reivindicada por Feyerabend (1993).

1 Parece haver, aqui, necessidade de um esclarecimento: sim, este o Bachelard da Psicanlise do fogo, que, diante do Bachelard de O novo esprito cientfico, fazia um mea culpa: Quando nos voltamos para ns mesmos, desviamo-nos da verdade. Quando fazemos experincias ntimas, contradizemos fatalmente a experincia objetiva. Convm repetir: neste livro [...] enumeramos erros (Bachelard 1999: 7). Mas se a obra do Bachelard diurno (dedicada epistemologia) parece separada da do Bachelard noturno (dedicada imaginao), no menos verdade que esse Gaston Bachelard tambm o homem das 24 horas: Esse homem uni-dual, que se ope e se complementa a cada 12 horas andrgino que sutura os delineamentos das duas franjas do pensamento de Bachelard (Freitas 2006). A referncia ao homem das 24 horas foi feita por Bachelard em conferncia Sociedade Francesa de Filosofia em 1950, quando contava 66 anos. Naquela ocasio, disse que era um filsofo no outono de sua vida e que tinha uma nostalgia de uma certa antropologia.

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Sim, a fotografia foi um efeito colateral do iconoclasmo cientfico; no entanto, ao mesmo

tempo em que tem contribudo para viabilizar a civilizao das imagens, tem reforado o

iconoclasmo da cincia clssica: no plano da tcnica, liga-se obrigatoriamente perspectiva

renascentista; no plano da esttica, decifrao conteudstica.

A perspectiva renascentista foi desenvolvida com base no espao euclidiano, ou seja, um

espao considerado tridimensional e homaloidal (sem curvatura), [...] que pressuposta [a

perspectiva] pela liberdade que se d ao gemetra de negligenciar as dimenses absolutas das

figuras, o que para ele implica que as questes de escala no so postas em causa e que lhe

permitido aumentar ou diminuir uma figura, sem que disso resulte para ela qualquer deformao

(Blanch 1993: 24).

O absoluto deste espao foi negado pela mecnica relativista, que mostrou no ser possvel

determinar valores sem referncia, ou seja, no ligados a este ou aquele observador. H

dificuldade de aceitar de corpo e alma a existncia de um espao que no seja plano e, mais ainda,

de imaginar o continuum einsteiniano, em que, s trs dimenses do espao, se une uma quarta

dimenso, dada pela varivel - que no o tempo, mas que calculada a partir dele para que

haja entre espao e tempo uma equivalncia tal que permita sua traduo mtua (Blanch 1993:

46).

Flusser (2002: 39-43) afirma que as fotografias so conceitos cientficos transmutados em

imagens. Ento, se o aparelho fotogrfico reflete os conceitos cientficos fortes da poca de sua

inveno, diremos que a fotografia supe, sim, valores absolutos, tanto mais facilmente

confirmados quanto mais tcnico o processo fotogrfico. Em 1823, Niepce obteve as primeiras

imagens que, por algumas correntes de estudo, so consideradas fotogrficas. O sucesso do

momento era Newton, morto ento h cem anos, smbolo da revoluo cientfica europia.

Laplace, seu seguidor, triunfava com a pregao de descries cientficas objetivas, sem

observador, ou seja, com o observador postado fora do sistema descrito, num ponto onisciente.

Nessa ambincia floresce a fotografia; os conceitos cientficos que programaram o aparelho

fotogrfico foram, sim, aqueles da cincia clssica, que exclui o homem do universo descrito.

No plano esttico, ou seja, no do estudo sobre a criao e efeitos da fotografia, encontramos,

hoje, os pressupostos heursticos da cincia clssica, com a dissecao de significados. E se trata

bem disso, uma dissecao para bem analisar a figura, antes, torna-a seca, excluindo do sistema o

observador e, com isso, aniquilando qualquer possibilidade de se chegar imagem simblica.

A acreditar no corte epistemolgico bachelardiano, compreensvel que o senso comum

encontre dificuldades em entender um espao curvo e quadridimensional, do mesmo modo que o

universo heliocntrico era inimaginvel para o homem ptolomaico. Todavia, a mesma opacidade

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no se deveria oferecer aos homens da cincia, a menos que se admita que a ruptura entre cincia

e senso comum no seja, afinal, inequvoca.

6. Heurstica da multiplicidade

A fotografia nasceu com a espantosa reputao de reproduzir o mundo, paralisando-o e

capturando-o. Os ideais objetivistas da cincia tinham ambio semelhante, mas o desmentido

racional promovido pela mecnica relativista que introduziu na cincia a dvida sobre a

objetividade no foi eficaz na fotografia. bem verdade que o movimento pictorialista do final

do sculo XIX tentava afirmar o contrrio, ou seja, que a fotografia era ferramenta criativa; no

entanto, fazia-o copiando a pintura, tentando mostrar que a fotografia era como uma pintura, e

no assumindo as caractersticas prprias da fotografia. Isso foi feito j na entrada do sculo XX,

quando se buscaram os limites da linguagem genuinamente fotogrfica, a negao da negao de

seu carter repetitivo, de sua produo mais ou menos industrializada e sem marcas de autor.

No obstante, o senso comum continuou a tributar fotografia a faculdade de reproduzir e

atestar o mundo, de apresent-lo invariante sob a impresso de diversidade. As intenes da

exposio The family of man, organizada em Nova Iorque em 1955 por Edward Steichen, reunindo

fotografias feitas ao redor do mundo todo, emblemtica disso ao mostrar como, em toda a

parte, o homem nasce, ama, se acasala, trabalha, sofre e morre do mesmo jeito. A deteco de

constantes antropolgicas no deveriam ser extrapoladas para uma invarincia absolutista, mas o

que dizer quando no se enxerga na fotografia nada alm de seu suposto referente? Krauss (2002:

216) cita o programa televisivo francs que, em 1983, transmitia, durante um minuto, uma

fotografia acompanhado de um comentrio em off realizado tanto por pessoas pblicas,

intelectuais ou no, quanto por pessoas comuns. A diferenciao que poderia haver na bagagem

cultural de uns e outros se apagou nas suas falas; segundo Krauss, a primeira e praticamente nica

preocupao dos comentadores era delimitar o tema da fotografia e apresentar o objeto

fotogrfico pela expresso , como no caso de um industrial comentando uma fotografia de

Marie-Paule Ngre feita nos jardins de Luxemburgo em Paris: As observaes do homem de

negcios entoam o refro um tanto montono que j ouvimos antes: a chegada de um trem,

a chegada de um trem em um sonho, uma mulher est espera de algum e claro que se

enganou de pessoa; o homem que esperava, aparentemente, ... no o mesmo, envelheceu, e ela

esperava por algum... bem mais moo [...] (Krauss 2002: 219).

Espera-se da fotografia fidelidade ao mundo, e esta prometida tambm pela cincia. No

entanto, comeam a chegar ao homem comum as tcnicas de edio de imagens e com elas a

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desconfiana de que todas as fotografias so embustes, sem, no entanto, abalar sua popularidade.

Isso mostra que a fotografia conserva a fora mesmo perdendo o que supostamente seria a

essncia; talvez essa essncia seja outra. Postulamos que da pregnncia simblica (ou seja, da

capacidade de provocar a unio de imagens inverificveis sensorialmente com contedos vividos

pelo sujeito imaginante, como foi dito anteriormente) da fotografia que provm sua vitalidade.

Ao contrrio da estabilidade referencial, temos ento a instabilidade do smbolo natural, do

smbolo motivado, no qual significado e significante so infinitamente abertos (Durand 2000).

Essa infinita abertura exige da imagem simblica a redundncia a fim de corrigir a inadequao

da encarnao concreta do smbolo (Durand 2000: 13), redundncia esta de que a fotografia

veculo facilmente verificvel.

A pletora de fotografias ao nosso redor descreve, equaciona e recria o mundo. So como as

listas que eram fornecidas a Scrates por seus interlocutores em resposta s suas perguntas e por

ele repudiadas. Theatetus apresenta a Scrates numerosos exemplos para explicar o que o

conhecimento, mas Scrates rejeita esta resposta porque espera uma definio, uma caracterstica

geral que identifique o conhecimento (ou a virtude, o amor etc. ) em qualquer circunstncia.

Trata-se dos universais que, se tm a virtude da mediao, tm o inconveniente de esvaziar a

diversidade para alcanar a preciso do conceito, denunciada por Feyerabend (2006: 333) como

tirania por suprimir abundncia do detalhe.

O esforo cientfico ocidental na direo da reduo do conhecimento a conceitos universais

e precisos no enfraqueceu o pensamento por imagens plurais e abertas; atravs dele que o

homem comum busca a compreenso do mundo, elaborando descries minuciosas que a um s

tempo se projetam sobre esse mundo e dele recebem uma nova imagem, integrando-a. A

multiplicao de pginas na internet no seria to fabulosamente rpida e pujante se nos

contentssemos com a singularidade de alguns conceitos que explicam tudo; queremos exemplos,

exemplos e ainda mais exemplos. As listas de Herdoto so parcimoniosas comparadas s

fornecidas pela fotografia na nossa contemporaneidade.

A cincia participa do imaginrio, mas a heurstica que a faz avanar sempre, num honesto

trabalho de iluminao da ignorncia, ao mesmo tempo joga nas trevas do esquecimento o furta-

cor do restante desse imaginrio, onde cabem todos os pormenores do cotidiano que a fotografia

no se cansa de registrar. No por sua tcnica limpa e enganosamente testemunhal que a

fotografia mobiliza a proposta de um caminho, mas por sua ao mesmo tempo ingnua e

complexa atividade de inventariar nosso espao-tempo, incessantemente nos desafiando

experincia simblica.

A cincia que recusava o devir processual para garantir o ser estvel, a cincia que se agarrou

roda de Parmnides e recusou o rio de Herclito, a cincia que construiu o aparelho fotogrfico

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no existe mais. Estudar a fotografia a partir da imagem simblica talvez seja um caminho para

implodir a caixa preta filosfica (Flusser: 2002) tambm das outras reas do conhecimento. A

imagem simblica, produto da imaginao criadora, a emancipao possvel da imagem tcnica.

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