puesta por las novelas Margens de lasLembranas; A Porteira del Mundo; Cavalo de laNoite y Deus no Pasto, todas editadas porCivilizao Brasileira, de Rio de Janeiro. Sobre laproduccin literaria de Hermilo, Nelly NovaesCoelho escribi en el diario Movimento, de SoPaulo, el 6 de junio de 1977:

Obra para mentalidades adultas, debido al len-guaje desabrido y al desacostumbrado sondeode vivencias que registra, la tetraloga UmCavaleiro de la Segunda Decadncia es, sin duda,una de las obras-marcos de la ficcin brasilea,en esta segunda mitad del siglo. (...) La obraque deja Hermilo, verdadera saga de la realidadbrasilea, es de las que llegan para quedarse. Traduccin del portugus V.M.T.

Repertorio del TPN:1960 A Pena y a Lei, de Ariano Suassuna,Mandrgora, de Maquiavelo, ambas con direc-cin de Hermilo Borba Filho.1961 O Processo del Diabo, texto de Jos CarlosCavalcanti Borges, Ariano Suassuna y Jos deMorais Pinho, dir. H.B.F. 1962 Municpio de son Silvestre, de AristtelesSoares, dirigido por Jos Pimentel; A farsa de laBoa Preguia, de Ariano Suassuna, dir. H.B.F.; ABomba de la Paz, texto y dir. H.B.F.1966 O Inspetor Geral, de Gogol, adaptacin ydir. H.B.F.; A Revolta de los Brinquedos, dePernambuco de Oliveira, dir. R.T.; O CaboFanfarro, de H.B.F., dir. Rubens Teixeira; OCavalinho Azul, de Maria Clara Machado, dir. R. T.1967 Um Inimigo del Povo, de Henrik Ibsen, dir.H.B.F.; O Santo Inqurito, de Dias Gomes, dir.H.B.F.; Antgona, de Sfocles, traduccin deAriano Suassuna y direccin de Benjamin Santos.1968 Andorra, de Mark Frisck, traduccin deMrio de la Silva y dir. Benjamin Santos; O MelhorJuiz, el Rei, de Lope de Vega, traduccin y adap-tacin de Augusto Boal, Gianfrancesco Guarnieriy Paulo Jos, dir. Rubem Rocha Filho.1969 Dom Quixote, de Antnio Jos, el judo,con adaptacin y dir. H.B.F.; A Farsa de la BoaPreguia, de Ariano Suassuna, dir. H.B.F.1970 Cabeleira A Vem, de Sylvio Rabello, dir.H.B.F.1975 A Caseira y a Catarina, de ArianoSuassuna, dir. H.B.F.

EBEnrique BuenaventuraMarlia CarbonariEnrique Buenaventura, fallecido en 2003, fue

director, dramaturgo, actor, poeta colombiano yuno de los mayores hombres de teatro de nuestrocontinente. Es ciertamente uno de los grandes res-ponsables por el desarrollo de la creacin colectivaen la escena de la Amrica Latina. Ms que una tc-nica o una esttica practicada por los principalesgrupos independientes surgidos en las dcadas delos aos 60 y 70, la creacin colectiva fue entoncesun principio de accin poltica. Mi primer contactocon la obra de Enrique Buenaventura se dio a tra-vs de dos textos crticos: El arte no es un lujo,publicado con introduccin a la pieza La tragediadel Rey Christophe, y Notas para un mtodo decreacin colectiva. Ambos me fueron presentadospor Srgio de Carvalho, en esa poca profesor en laUniversidad de Campinas, a quien manifest miinters en estudiar teatro latinoamericano.

Los textos reflexionaban sobre los dos camposque ms me interesaban: la creacin artstica colec-tivizada y el teatro consciente de su responsabili-dad poltica. Fue as que Buenaventura, su grupo, elTeatro Experimen-tal de Cali (TEC), Brecht yColombia entraron para valer en mi vida.

Transform el inters en un proyecto de iniciacincientfica y despus de muchos telefonemas, bs-quedas bibliogrficas y con la ayuda de toda lafamilia, realic un primer viaje a Colombia en2003.

Esa entrevista indita, aqu en parte reproducida,fue realizada a lo largo de un mes y medio de estan-cia en el TEC. Convivir con un artista tan mltiplecomo Buenaventura fue un regalo nico en la vidade una estudiante con pretensiones de tornarse unaartista completa.

Con ms de ochenta aos de edad, Buenaven-turacontaba sus historias y se posicionaba delante detodo lo que ocurra con una dosis de irona comna los grandes dramaturgos.

Siempre deca a las personas: la vida es dura...,y pona una cara de quien dice algo por decirlo...pero esperaba para ver qu le iban a responder. Esaera una de sus marcas.

A cada final de funcin l se colocaba delante delpblico y le deca que estaba all para responderpreguntas, y escuchar comentarios o cualquiersugerencia. Deca que el foro fue adoptado por elTEC hace ms de cuarenta aos y que aquelmomento siempre fue tan importante para el grupocomo el de la representacin. Despus de romperel hielo, comenzaba el dilogo. La obra se trans-formaba en material de anlisis, motivo pararemembranzas, argumentos para discusiones sobrela historia de Colombia, de Hait, y otros tantos pa-ses y acontecimientos de un continente sometido atantas violencias.

La importancia del trabajo del TEC y el significa-do de su obra se extienden por ms de cincuentaaos. Al lado de ms de treinta piezas de su autoray un mtodo internacionalmente conocido, lo quems se destaca en el trabajo de Buenaventura es laconstante exposicin de la contradiccin entre lahistoria oficial escrita en los libros y la complejidadde los procesos histricos que determinan y definennuestras vidas. Su dramaturgia est llena de unhumor irnico y casi sarcstico. Conjuga el placerde contar una historia entre compaeros y la inco-modidad propia del arte hecho por personas queluchan para transformar el mundo y que no se con-forman slo con imaginarlo diferente.

M.C.: Cundo comenzaron las primeras experi-mentaciones con el mtodo de creacin colectiva?Fue en la pieza A la diestra de Dios Padre?

ENRIQUE BUENAVENTURA:Todava no, pero ya ah haba indicios de lo quese desarroll despus. Comenzamos a utilizarmucho las improvisaciones. Fue as que surgi laprimera interrogante de todo mtodo de crea-cin colectivizada: cmo enfrentar la improvisa-cin? Tolstoi tiene un cuento muy divertido en elque alguien rene cuatro actrices, hace que ellasse sienten y dice: Improvisen. Y ellas cruzan lapierna, mueven la cabeza, y nada. Si no hay unmtodo para improvisar, no se puede improvisar.

M.C.: Los textos sobre el mtodo de creacincolectiva, escritos por usted y Jacqueline Vidal, dis-cuten las etapas del proceso y las fuerzas socialesque comprenden ese tipo de dramaturgia. Ustedafirma que un mtodo es condicin necesaria paraun trabajo colectivo.

Entre las diversas etapas, es importante el traba-jo de buscar analogas con la vida social. Por eso esque la descripcin de la fbula es entendida con elreconocimiento de las fuerzas sociales que la cons-tituyen. De qu modo ustedes llegaron a esa refle-xin?

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creacin colectiva exige una consciencia tcnica dela dramaturgia sobre bases sociales? Sera eso:cmo conducir la improvisacin desde una pers-pectiva histrica?

E.B.: S, exactamente eso.M.C.: Es muy fuerte a presencia de temas his-

tricos en las obras del TEC. Cmo se plantea laseleccin de los temas?

E.B.: Siempre tuvimos la preocupacin polticae histrica. Las personas que dicen que su teatrono es, ni pretende ser poltico son las que mssometen su teatro a una cierta dominacin pol-tica. Son gentes que mereceran ser expulsadosdel teatro. La historia del teatro acostumbra decirque el teatro viene del mito. Pero en la realidades lo contrario: el mito viene del teatro. El hom-bre primero se represent a s mismo, se tornespejo ms o menos exacto, despus invent alos dioses a su imagen y semejanza en cuanto,por diversin, haca gracia de s mismo.

Entre esculpir y disear en su propio cuerpo ycrear una ficcin ms o menos estructurada ocu-rri un proceso largo y complejo. Es en ese movi-miento que el teatro se torna poltico. Es polticoen el sentido que se ocupa de las relaciones entrelos hombres. Ese es el tema del teatro: las rela-ciones sociales.

Un teatro que no toque las relaciones socialesno tiene sentido. Lamento que sea esa la escueladel teatro comercial, que es un teatro que notiene inters real.

Todo su instinto es divertir en el peor sentidodel trmino, como una forma de matar el tiem-po. Y ya existen muchos asesinos del tiempo,que dejan el pblico all sentado haciendo que nopiense, que no se complique la vida, estimuln-dolo apenas con elementos de atraccin sexualsuperficial.

MARLIA: Usted ve en el teatro un lugar todavaproductivo para la representacin de las relacionessociales?

BUENAVENTURA: Existe una larga tradicinhistrica que no desdeo ni desligo de la pre-gunta: por qu teatro? y para qu? Para ensayara vida. Cada poca se pone a prueba represen-tando en escena sus conflictos, bien como lamanera con que fueron o son vivenciados. Sitomamos en cuenta la relacin profunda de pen-samiento y lenguaje con las diferentes estructu-ras sociales, entendemos la formacin de ideolo-gas como maneras inconscientes y conscientesde practicar y concebir las relaciones de los suje-tos con la sociedad y con la naturaleza. Las ideo-logas no son solamente confrontaciones de

E.B.: Recuerdo la idea de crear una obra a par-tir de un trabajo de participacin de todos. Hubouna pieza escrita por Carlos Jos Reyes, Soldados.Fuimos a presentarla en la zona bananera. All,entonces, discutiendo con los operarios, ellosdecan que la puesta en escena les pareca muybuena, pero la obra no retrataba la lucha de lostrabajadores de la regin bananera.

A partir de esa discusin, que fue muy intere-sante, naci otro trabajo, La denuncia, an msabierto a la colaboracin. No s si esa fue la pri-mera obra de creacin colectiva del TEC. Porque,de todas maneras, la creacin colectiva no elimi-na al autor, ni al director, ni ninguno de los oficiosespecficos del teatro. Su propsito es permitirque el actor tenga una intervencin muchomayor en la creacin de los personajes, de lapuesta en escena, del texto.

Ella permite que los atores hagan propuestas, ynormalmente esas propuestas no son slo verba-les, sino que son hechas sobre la escena, con talfuerza que pueden cambiar los rumbos de lanarrativa. Esa es la base de lo que llamamos cre-acin colectiva: la improvisacin. Pero la riquezade la improvisacin est en tambin encontrarun mtodo de improvisar. No es improvisar porimprovisar, sino establecer un mtodo de divi-sin de la investigacin del texto. Entonces, elTEC, trabaja, s, con la creacin colectiva, sindejar de mantener las funciones especficas deldirector, el msico, el escengrafo, el autor.Si exigimos que los actores sean tan creadorescomo responsables por las funciones antes men-cionadas, es porque ese hecho se debe convertiren un derecho. En el derecho del actor de hacerpropuestas, preferencialmente sobre el escena-rio, a travs de sus herramientas de actor.

El TEC va aun ms lejos en esa intencin parti-cipativa a travs del foro, o la conversacin delgrupo al final de cada espectculo, cuando con-fronta su trabajo con sus posibles efectos.

M.C.: En el artculo Notas sobre dramaturgiausted se vale de los conceptos de tema, mitema ycontexto.

Tema sera el texto o eje central sobre el cual seinicia el trabajo, que comprende tambin el puntode vista que organiza el discurso del montaje.Mitema, trmino tomado de Lvi-Strauss, sera eleje que revela las relaciones entre personajes yacontecimientos, bien con los otros cdigos o len-guajes, que sirven de motor y de amarra a lanarracin. El contexto se presenta en la propianarracin, y se compone de dos subniveles: el de laintriga y el del argumento. Entonces el mtodo de

la polis, de la ciudad, que traduca la posicin dela Grecia en el Mediterrneo, como centrocomercial y flujo de caminos culturales. Delmismo modo, la representacin de la sociedadactual debe partir de la duda sobre las ideologasdominantes que la sustentan.

M.C.: Cmo es la influencia de Brecht en su tra-bajo?

E.B.: Brecht, tal vez el mayor dramaturgo delsiglo XX, influenci mucho nuestro trabajo,desde la escenificacin hasta la dramaturgia. Meimpresion mucho cuando vi, en Pars, alBerliner Ensemble. Vi una temporada entera delgrupo y me hice muy amigo de Helene Weigel.Hablbamos en ingls y cuando ella no entendatena un intrprete. El Berliner todava mantenatodo el equipo y Brecht ya estaba muerto.Infelizmente, no s alemn, entonces no pudeleer el original de Brecht, solamente las traduc-ciones al espaol, que no siempre son buenas.Una pieza como Los papeles del infierno tienerelacin con Terror y miseria del Tercer Reich.

M.C.: Cmo era la relacin del TeatroExperimental de Cali con las matrices populares ylas fiestas? Ustedes las utilizaban en algnmomento?

E.B.: El trmino popular es muy vago. Lo quepuedo decir es que, para escribir, uso muchoscuentos populares, ms de los que han sido regis-trados por escritores. La primera versin de A ladiestra de Dios Padre yo la hice basada en unamojiganga, que es una representacin campesi-na. Los campesinos llegaban a grandes hacien-das de los seores y comenzaban: Pido permi-so, seores, para aqu representar esta vieja moji-ganga, de gente de este lugar, y continuaban enverso. Los personajes eran el diablo, una o dosmuertes, una mujer del pueblo, y otros. Pero yoslo pude haber adoptado esa estructura porquetuve contacto con su aplicacin prctica una vez,en Antioquia, en un poblado pequeo que sellama La Sierra, durante una representacinpopular.

M.C.: En las varias dcadas de vida del TEC, enqu cambi en lo que se refiere a la poltica cultu-ral?

E.B.: No cambi mucho. La poltica cultural deColombia es muy mala y ahora est peor todava.

M.C.: Pero no aument el nmero de grupos deteatro no comercial?

E.B.: Al contrario. Hubo una poca en que exis-tan ms de doscientos grupos de teatro en Cali.Hoy hay muchos menos, debe haber unos cin-cuenta o sesenta. La situacin econmica ha

comportamiento, sino un lugar de formacin delas experiencias e ilusiones que constituyen loscomportamientos.

Entonces, en el discurso humano verbal o noverbal, est presente necesariamente una ideolo-ga. Entretanto, el mejor camino de la cienciahasta hoy fue el de la duda. De todas las cosasseguras, dice Brecht, la ms segura es la duda.

La ideologa cientfica convierte la ciencia, quees el arte de preguntar, en un arte de responder.O sea, convierte a la ciencia en una forma de fe.Para que consigamos constituir un discurso arts-tico o cientfico que sea importante, entonces, nodebemos expulsar ritualisticamente o exorcizarla ideologa, sino contar con ella, no ignorarla.Los aspectos polticos del teatro griego clsicopresuponan la sustentacin de una ideologa de

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Hermilo Borba Filho en el Teatro del Estudiantede Pernambuco. A travs de ella llegu al teatro.Hermilo era un hombre extraordinario y yo le camuy bien. Me deca: Vem c rapaz!. Y trabajcomo actor con l. Como no hablaba bien el por-tugus, me asignaron el papel de mudo. Y no esfcil hacer un mudo. Fue all, tambin, que porprimera vez, yo dirig teatro. Hermilo tena queviajar a Rio de Janeiro y me dice: T diriges lapieza. Yo le dije: Nunca dirig. l me respon-di: T puedes!. La confianza que l tena mecreaba una responsabilidad muy grande. Lapieza, escrita por l, se llamaba Trs cavalheiros arigor. Era curioso porque el Teatro del Estudianteno tena, de hecho, estudiantes. Fue entoncesque comenzaron los amores con Maria Tereza,que se fue a vivir conmigo. Ella era de una fami-lia muy importante y rompi con la familia.Estuve all por tres aos. Cuando me tuve que iryo era un vagabundo, slo haba dirigido teatroen Brasil, no saba lo que iba a pasar, yo nopoda llevarla. Fui a hablar con Hermilo: Tengoque seguir viaje. Me gusta mucho ella, pero nopuedo llevarla conmigo.

empeorado mucho. Eso se ve igual en los gruposcon un trabajo ms maduro. La Candelaria, porejemplo, no tiene ms almuerzo. Nosotros porlos menos tenemos almuerzo para los actores.Existen excepciones, claro, hay un grupo de tea-tro en Medelln muy bueno que se llamaMatacandelas, estuvo aqu con dos obras, una deMaeterlink y otra de Garca Lorca. Pero son pocoslos buenos trabajos con dramaturgia propia. Esmuy difcil escribir teatro.

M.C.: Cmo ve el teatro en Colombia hoy?E.B.: Yo slo puedo responder por el TEC.

Estamos presentando Preguntas intiles, sobreuna temtica concreta, la de los barrios perifri-cos que viven una situacin terrible de exclusin.

Eso tiene una funcin social. Pero yo siemprecreo que el discurso que debe primar es el arts-tico. Es la cualidad artstica que debe orientar laobra, sin la cual ella no sirve, aun cuando tengalas mejores intenciones polticas. Porque en pri-mer lugar es de arte que se trata.

Es lo que puedo decir.M.C.: Y cmo est el TEC hoy?E.B.: Yo creo que falta una buena administra-

cin, que haga la publicidad, que venda funcio-nes, que haga que la sala se mueva. Una tentati-va es constituir un grupo de amigos del TEC.

La verdad es que estamos en una crisis de ais-lamiento. Y tenemos que salir de ella.

Brasil, el lugar donde por primera vez yodirig

Fue en una isla cerca de Venezuela, llamadaTrinidad, donde comenz mi vagabundaje por laAmrica Latina. All me enrol como marineroen un barco grande, segu para la Guyana, des-pus por el Rio Negro, a travs de la Amazoniahasta Manaus, donde viv un tiempo. En otrobarco, que pareca un campo de concentracin,fui a Belm do Par, descendiendo hasta Alagoas.

En la parada de la vuelta, en Recife, descend.Salt en la costa como si el barco me persiguie-se, corriendo hasta encontrar una pensioncita.All me instal, conoc unos estudiantes, y esosjvenes brasileos me dijeron: Vamos a presen-tarte a nuestra profesora de espaol. Una lindamujer, muy agradable, muy culta, que se llamabaMaria Tereza Leal. Ella era actriz y trabajaba con

barbaridades ms terribles), fue en el Brasil.Viaj por muchas ciudades. Trabaj en Rio con

Paschoal Carlos Magno, fui a Baha y me consa-gr a Xang, trabaj en una compaa de teatrocomercial en So Paulo (con una portuguesainsoportable), anduve por Rio Grande do Sul. Enese pas encontr personas muy comprensivas,dulces, tranquilas, humanas. Yo tengo un amormuy grande por Brasil.

Enrique, imtamePor muchos aos, estuve en el Partido

Comunista de Colombia. Llev a mi hermano y llleg a ser miembro de la direccin del Partido.Cuando part vagabundeando por la AmricaLatina, busqu el Partido Comunista Argentino.En la sede del comit vi un retrato de Pern yEva. A la semana siguiente, el retrato continuabaall, y en la otra tambin. Entonces yo preguntqu estaba pasando y me expulsaron del Partidopor la pregunta.

Cuando llegu a Chile, no busqu al PartidoComunista de Chile, que es tal vez el mejor parti-do de la historia de la Amrica Latina, lo que seve en el hecho de que los gringos hayan impues-to a Pinochet. Cierto da, algunos compaerosme dijeron: Oyndote hablar, nos damos cuen-ta de que eres comunista. Por qu no militas enel Partido chileno? Nosotros te invitamos y yorespond: No, porque fui expulsado del Partidoen la Argentina y los chilenos: Pero eso es unahonra. El Partido argentino es pequeoburgus.No llegu a militar, y nunca ms volv a hacerlocomo antes, pero conoc en el Partido Comunistachileno personajes extraordinarios, comenzando,claro, por Pablo Neruda. Estuvimos juntos en IslaNegra, siempre nos encontrbamos en Cuba,tambin en Pars. Y l me deca: Enrique imta-me!. Entonces yo lo imitaba, igualito, en elmodo con que l declamaba una poesa. Y l semora de risa: Amo el amor de los marineros /que besan y se van / en cada puerto una mujerespera / los marineros besan y se van / y unanoche se acuestan con la muerte en el leno delmar.

Otra persona extraordinaria que conoc porintermedio del Partido fue un msico, el ChuecoFalabela paraltico hasta el pescuezo, de una vita-lidad y alegra inmensas, a quien el padre nuncaacept porque naci as. La madre le adoraba. lfue como un hermano para m. Llor muchocuando supe de su muerte. Fue un ejemplo nicode superacin humana.

Traduccin del portugus V.M.T.

Entonces Hermilo organiz las cosas de talmanera que sal escondido y nadie se dio cuen-ta. Supe despus que ella invent una historiasegn la cual yo, luego de retornar a Colombia,haba sido enviado a la guerra en Corea y mehaban matado por all. Ella me mat. Su ven-ganza fue matarme. Mis amigos de Recife yHermilo hicieron un entierro simblico.

Cuando despus de todo mi vagabundaje yo leescrib a Hermilo, desde Colombia, recib unacarta de respuesta que comenzaba as: Pero tno ests muerto?.

Es una historia muy dramtica y de algunamanera muy cmica, no? No s si Maria Terezacontinu siendo actriz, pero era buena. Hermilo,como autor de teatro, era regular. Antes de todoera un ser humano extraordinario. Si hubo unpas donde yo sent eso que se llama humanidad(no s por qu le damos carcter positivo a esapalabra cuando el ser humano es capaz de las

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