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FRAN ISCO CALVO
SERRALLER
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OS
GNEROS
DE L PINTUR
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PENS M
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, 60. 28043 Madrid
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www .laurus.santil lana.es
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,Altea , Taurus Alfagu
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S. A.
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l860. 1437 Buenos Aires
S:uolillana Edicion
es Generale
s,
S. A.
de C.
V.
Avda. Universid
ad
767,
Co
l.
de
l Valle,
M(xico, D.F. C.
P. 03
100
l)islribuidora y Editora Aguilar, Altea, Tauru s, Alfaguara S.
A.
Calle
80, 11
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10-2
3
ll
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APTULO
ll l.
EL RETRATO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
139
Contrahacer el natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Escorzo especulativo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Emografa del retrato . . .
. . . . . . . . . .
158
El retrato espa
ol
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165
La
existencia al
na
tural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
CAPi
TULO
IV
EL AUTORRETRATO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
193
Ceremonial de Narciso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
193
Significacin esttica del rostro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Retrato
y
vanguardias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
203
Nuevas tipificaciones del retrato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
El a
utorr
etrato en las vanguardias
a
rt
sticas espaolas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
215
A
Prl
ULO
V EL
PAISAJ E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
De
pago a pas y paisaj
e
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
233
Na turaleza ms
lu
z interio r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Pintura de yerbas y labrado
de m
en
udencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
241
De gnero
inf
erior a protagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
248
Lo sublime y lo pintoresco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258
CA PTULO VI. EL BODEGN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
Formalizacin como gnero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267
isLemaLizaciones doctrinales
en la Espaa del XV II
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269
La cuc n Lcrminofgic:a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 284
El bodegn en Espaila . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
286
Entre tradicin
y
vanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 17
Va
lor
modern
izador de la Escuela Espaola . . . . . . . . . .
324
Un caso especial: la pintura de flores . . . . . . . . . . . . . .
340
EP
IL
OGO
E L ARTE
CON
TEMPORA
NEO
COMO
T
RA
NSGNERO . .
363
ND IC E
ONO
MST IVO . . . . .
375
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PRLOGO
ara
Maria ifuent
es
A
unque la definicin histrica de los gneros en pintura tuvo
lugar en poca relativamente tarda aproximadamente du
rante el siglo xvr el origen de stos sin embargo permanece n
timamente ligado a la propia invencin del arte occidental en la
antigua Grecia. a des
de
esta poca remota en efecto abundan los
testimonios arqueolgicos de por supuesto retratos pero tam
bin
de
paisajes bodegones escenas de costumbres y des
nud
os;
todo ello
por
no hablar del gnero
por
excelencia el ms aprecia
do ya desde la propia antigedad: la representacin de acciones
hum n s
memorables protagonizadas por dioses o por hroes
- gnero que po
steriormen
te a partir del renacimiento se dio
en
llamar pintura de
hi
storia- . No es arriesgado decir que
este ltimo subsuma todos los dems
pues al fin y al cabo un
rostro expresivo un fondo de naturaleza o un desnudo
no
eran
sino elementos fragmentarios que se limitaban a servir de esce
nario o complemento a la representacin visual de un tema.
Que los aficionados
de
la antigedad discernan bien las cua
lidades de un determinado pintor a la hora de ejecutar con bri
llantez un retrato o
un
paisaje es algo profusamente documen
tado; pero
en
general estas especialidades no merecan aprecio
por s mismas sino slo en la medida en que se in tegraban en el
conjunto de la representacin histrica concepto que ciertamen
te trascenda la mera suma de todas sus p rles. As lo demu estra
9
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1 l
(
N
II
O\ ll l l A I IN 1 (\
la famosa ancdota de la rplica que segn Plin io dio el clebre
Ap eles a un zapatero cuando animado ste
por
la buena acogida
del maestro a sus consejos sobre cmo representar ciertos deta
lles del calzado de un personaje q
uiso
tambin opinar sobre la
manera de plasmar la pierna. La recompensa que.obtuvo se tradu
jo en un despectivo ne supra crepidam sutor iudicaret o lo q
ue
es lo
mismo lo que proverbialmen te resumimos en el clebre zapate
ro a tus zapatos. No obstante bastara con leer lo que acerca de
la proliferacin de retratos
en
la pintura antig
ua
escribi
el
propio
Plinio al comie
nzo
del libro
XXXV
de su
Naturals Historia
para
percatarse de que era ste un gnero apreciadsimo. Es ms: a
par
ti
r del pargrafo
112,
Plinio llega
in
cluso a dedicar
un
amplio co
mentario a los artistas de gneros pict
r
icos menores que fueron
clebres por su pincel entre los que
se
enco
nt r
aba el famoso Pi
reico que se dedicaba a pin tar temas vulgares como barberas y
zapateras asnos comestibles y similares por lo que mereci el
cali
fi
ca tivo de
rhypargraphos
o pintor de cosas bajas.
n cualquier caso como antes ya ha quedado apuntado
s
lo a lo largo del siglo xv1la demanda del pblico e
mp
ez a ser lo
suficientemente relevante como para
qu
e algu
no
s pintores
se
especializaran en estos gneros menores log
ra
ndo
con
ello en
ocasiones cierta holgura econmica y algo de prestigio aunque
jams
ni por
asomo nada equivalente a lo que alcanzaban los
pi ntores de histori
a.
Aeste respecto resulta
mu
y revelador lo que
le ocurri al hoy apreciadsimo pintor francs C
har
din qu ien
en pleno siglo xvm no slo no logr superar el nivel acadmico
de tercera categora
po
r
su
dedicacin al bodegn y a las es
cenas de costumbres si
no
que adems obtena por sus cuadros
precios s iempre co
mp
ara tivamente muy inferiores a los de sus
colegas consagrados a la gran
pin
tura de historia.
En reahd ad la trayectoria de cada
un
o de estos gneros me
nore muestra
bi
en qu
e
incluso cua
nd
o llegaron a merecer la
con
id
cracin de e pciali
dacl
au tnoma tardaron mucho en li
brars de la necesidad d e po
rt
ar alguna ju
Lifi
a in narrativa.
> ) ( )( ,)
Eso explica
qu
e sea tan raro enc
ontrar
un paisaje en el que no
aparezca
una
ancdota; un bodegn que
no
sea una vani
Las
un
retrato que
no
revele la
cond
icin o el o
fi
cio del
mod
elo;
un
de -
nudo
que no
represente a una Venus; una escena de cos tumb res
que
no
encie
rr
e una moraleja .. ; en suma hallar
un
gnero qu n
cierto modo no tenga alguna significacin o si
se qui
ere que no
est historizado.
De esta manera no
nos
eq
ui
vocaramos al afirmar qu has
ta nuestra poca la historia de la pintura occidental respondio
siempre al canon clsico cuyo valor artstico se cifraba en la plas
macin de la belleza y cuya reglamentacin resultaba ele aplicar
un orden matemtico para expresar mediante imgenes un argu
mento narrativo ejemplar. Por eso la actitud tradicional am e un
cuadro era siempre la misma: en primer trmino pregunta r e qu
significaba;
par
a a continuacin
en
la medida
en
que el tema ra
identificado reconocerle
un
val
or
arts tico que
in
declinablemen
te
se
acrece
ntab
a en funcin de la importancia de la his toria re
presentada. En este sentido . el desconcierto del pblico fre
nt
e al
na
da o muy poco figurativo arte moderno tal y como se
fu
e pro
duciendo duran te el periodo de las llamadas histr i
cas responda siempre al mismo patrn: Pero esto qu signi
fica?; es decir: Puede llamarse arte a algo
qu
e no cuen ta una
historia?. La jerarqua de los gneros pictricos no significaba
por
tanto nada distin to qu e cifrar la escala crtica de valor en la
dimensin narrativa del cuadro.
Aunque producir perplejidad es casi una actitud co
nn
atu ral
al desarrollo del
art
e
cont
e
mporn
eo en la medida en
qu
e se ba
sa en el antiprincipio de la libertad y sobre todo en que como
tal fun ciona temporalmente
por
cambios o modas hay que re
conocer
qu
e quiz la ms dramtica de las innovaciones haya
sido la del cont enid
o
es to es la que afectaba a la preg
un
ta
l
si el a
rt
e deba ser la ilustracin e una histori
a
o de qu
hi
storia
le convena m o m jor. El as
unt
o afect de
ll
eno al
pr
o
bl
ema de
los g n ro en pin tura cu
ya
jerarqufa staba pr ci a
rn
cnt
-
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l .m (,
N I
ROS 01 IJI I IN ruRA
al
contenido del cuadro.
En
consecuencia, es lgico que la revo
lucin del arte
de
nuestra poca comenzase por plantearse en tr
minos de una reconsideracin crtica de los gneros, pues, en rea
lidad, la ilacin entre contar una historia y la clasificacin
por
gneros resulta insoslayable. No obstante, la taxonoma de los g
neros tambin brota cuando se desarrolla un arte abstracto , por
que es imposible
no
aadir de alguna manera
un
nfasis genrico
incluso a
un
arte
sin
significacin narrativa, como se comprueba
cuando se habla, por ejemplo, de una abstraccin lrica frente
a otra geomtrica, ya que el gnero tambin es modal.
Por otra parte, muchas de las nuevas formas o medios arts
ticos que han aportado las tcnicas de nuestra poca, como la fo
tografa, el cine o el vdeo, han tenido o tienen una carga narrati
va, a veces casi fundamental, con todo lo que ello comporta de una
recreacin de diferencias de gnero en funcin del contenido.
::: 1 Todava ms: la creciente importancia concedida actualmente al
artista y al contemplador como sujetos ha abierto las puertas a
la clasificacin sociolgica, que nos remite a la identidad social
de ambos
u n
artista o
un
pblico burgueses
,
por
ejemplo-
pero tambin, ms recientemente, a la personalidad sexual, como
pue
de
ser la de arte tpicamente masculino o arte femenino
y/o feminista.
En
cierta manera, cuando hoy se habla
de
pol
tica de gnero o, sin ms , de gnero, tambin
en
arte se est
aludiendo a
menudo
a cuestiones sobre la identidad sexual del
artista y su arte.
Como vemos, resulta casi imposible eludir la cuestin de los
gneros
en
arte, entre otras cosas
porque
se trata de
un
trmino
mu
y elstico y,
en
ltima instancia, de
una
elasticidad subordi
nada a la necesidad de clasificar y definir prcticas humanas, sea
cual fu ere la muy profunda variacin histrica que stas pueden
haber sufrido o, impredeciblemente, sufrir en
un
futuro indeter
minado. Como, por lo dems, los cambios culturales se producen
a travs de la id entidad parlante del hombre, es muy difcil que
cualquier variacin no a ino la que se ocas iona en relacin
PR
Ot CX
-
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8/28
del siglo
XVIII
de la pintura occidental
dur
a
nt
e el largo periodo del
ela ici mo, no creo que resul ten del todo s
up
erfluas las alusiones
a los muy diversos usos que el trmino
ha
tenido en nuestra le
n-
gua. Todas nos re
mi t
en, en efecto,
por
un lado a lo que es
natu-
ral (en el
se
ntido de puesto o impuesto por la naturaleza), y
por
otro, a lo que e
st
os elementos naturales
pu
edan tener de c
omn
entre s; es decir, a
su
clasificacin segn determinadas caracte
rs ticas,qu e, a su vez, acreditan su diferente valor.
Segn la doctrina clsica, el arte era una tcnica de imitacin
de la realidad, cuya verdadera finalidad no consista en la repro
du
ccin o representacin indiscriminadas de lo real , sino qu e
estaba orientada a captar su orden interno, o, si se quiere, su be
lleza . En lo relativo a las artes plsticas, los griegos e
nt
endan es
te orden bello desde una perspectiva matemtica; adems , en
cua
nt
o imgenes que reproducan
una
accin
humana
dotada de
un
a significacin , bello era tambin lo
ej
emplar
y,
por consi
g
ui
ente, memorable . De esta manera, el c
mo
y el qu
,
la
fo
rma
y el
con
t tnido , se c
on
virtieron en los eleme
ntos
definito
ri
os de la artstica, basada en un c
anon
matemtico y mo
ral, fsico y metafsico . En cualquier caso,
aunque
ta
nto
para los
griegos como
para
la tradicin clsica
po
ste
rior
el
art
e fuera
in
eparable de la belleza, pronto se establecieron diferencias, lo que
ocurri
no
slo en cuanto a los diversos modos de materializar
esa belleza, s
ino
tambin en lo relativo a
su
dife
rent
e valor, por-
que, segn cada caso, las dificultades afrontadas eran diferentes
y por consiguiente, mayor o menor
su
mrito. As pues,
dentro
del orden del relato no era lo mismo la poesa que la prosa; o den
tro de cualquiera de ambas, tampoco eran equivalen tes sus respec
tivos gneros, que aludan al modo o rgimen formal en que es
taban compuestas y, no en menor medida, a su tema o contenido.
Muchos de es tos principios de la doctrina artstica clsica
mantienen todava hoy, en
nu
estra revolucionaria poca con
te
mp
ornea, su vigencia, o, cuando menos,
un
a indiscutible re
so
nanc ia, razn por la cual , a
unqu
e se haya dicho que el a
rt
e
cont mporneo naci como una revo lucin en
y
de lo g n
ro , no
se pu
ede afirmar rotundame
nL
e que s tos hayan de a
parecido por co
mpl
eto. Hay que e
nt
ender el arte de
nu
es tra po
ca como ant ican
ni
co, pero no porque recuse ta
nt
o la be ll za
cls i.ca en s, cuanto la odiosa limitacin de
ho
rizontes qu e la
impona, hasta el punto de que slo mereca la consideracin de
artstico lo que previamente
se
revalidaba como algo bello. La re
be in del a
rt
e
mod
erno frente al clsico consisti,
pu
es, en p
rc
s
indir de los lmites preestablecidos, no slo por su negativa a
aceptar la frontera impuesta por lo bello, sino porqu e, hab i neJ o
asumido la naturaleza temporal del destino
hum
ano, con idera
ba incongruente
no
asumir tambin su constante necesidad c
cambiar. Etimolgicamente, moderno significa hecho al mo
do de hoy o
a
ctual , con lo qu e
un
a
rt
e ge
nuin
ame
nt
e mod r
no es el
qu
e no tiene reparos en cambiar al hilo del
pr
esente o de
la moda; en
suma
, el
qu
e
bu
sca c
om
o un
bi
en la
inn
ovacin.
En este se
ntid
o, ms
qu
e el aba
nd
o
no
en s de los gneros
1
radic
ion
ales en
pintur
a,
lo que recus el a
rt
e
mod
erno fue su je-
rarquizacin
inam
ovible. La-vanguardia romn tica cons
id
er,
por ejemplo,
que
el
pai
saje como manifestacin de la n
atur
aleza
des
nud
a era un gnero de importancia equivalente al de la pin tu
n -1 de
hi
storia; pero, ade
m
s, y en la medida en que la n
atur
aleza
era creacin divina, que poda incluso considerarse como el es
po
nt
neo lenguaje.simblico usado
por
Dios para co
muni
car e
con los seres mortales. Algo semejante les oc
urri
a las posterio
res va
ngu
ardias realista y naturalista, si bien , en su caso, fu ero n
las vulgares escenas de costumbres que reflejaban la vida co tid ia
na co
nt
e
mp
ornea las
qu
e merecieron la c
on
s
id
eracin de g n -
ro mayor.Ycua
nd
o finalme
nt
e se co nsum la modernizacin d 1
contenido, esto es, cua
nd
o ]os cuadros podan representar lO
do, hasta lo ms insignifica
nt
e, es lgico que se
pr
ocediera a la
moderni zacin de la forma, lo que s
upu
so arribar a
un
arte no
fi-
gurati vo, o, si se quiere, autno mo, mera combinacin ele efec
to
pl
li
co , ln
ea y
olore . En ll ima in tancia, e
ll
eg al cua-
13
-
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9/28
dro como la suma de los elementos fsicos materiales que se com
binan para producir
un
efecto puramente formal, al margen de
cualquier significacin, historia o ancdota. Dado este proceso
de desliteraturizacin de la pintura, lgicamenteno hubo ya lu
gar a la existencia de temas y, por tanto, de gneros; pero, in
cluso tras la experimentacin
de
este proceso e l del llamado
formalismo del arte contemporneo, que concluy en el arte abs
tracto de las v n g u ~ r d i s
histricas-
es fcil comprobar que la
imagen no
ha
desaparecido en absoluto del arte
de
nuestra po
ca. En cierto sentido,
con
la dimensin discursiva o narrativa del
arte contemporneo ocurri algo parecido a lo que antes sea
lamos respecto a la belleza: lo que se prohibi fue slo su capaci
dad de prohibir. De manera que tanto la belleza, en el ms amplio
sentido que se quiera dar al trmino, como la narratividad han
seguido existiendo en el arte hasta hoy, si bien su supervivencia ya
ha
sido, es y presumiblemente ser irq_I _ca; es decir,
no
dog
mtica. Tal es la razn de que el arte contemporneo siga hacien
do
uso de los gneros, bien parodiando histricamente
su
uso
tradicional como tema, bien como forma de mirar la realidad.
Por ltimo , cabe plantearse tambin hoy -como , por lo
dems, se ha hecho con recurrencia peridica- el sentido de la
supervivencia de la pintura
en
s, ya
que
la existencia de los lla
mados nuevos medios tcnicos convertira en ocioso seguir em
pleando los tradiciOnales. Pero la pintura tradicional
no slo no ha desaparecido o es practicada exclusivamente por
artistas acadmicos, sino que, desde
un
criterio moderno, tam
poco es posible su desaparicin, quedando sta limitada, hay que
decirlo una vez ms,a
su
carcter de dogma vinculante. Y es que el
arte no es reducible a sus procedimientos tcnicos, al margen de
qu
e queden en desuso ms o menos circunstancialmente; y no lo
es en la medida en que es la propia cultura moderna la que
ha
convertido todo, y tambin el arte, en algo circunstancial.
Qu garanta de definicin estable
pu
ede tener una activi
dad
qu
e
no
tiene lmites
pr
ecisos,
qu
e se fundame
nta
en algo tan
6
negativo como la libertad, lo ms anticannico
por
natu raleza?
Si, en principio , arte es todo, cabe asimismo afirmar qu e arte es
nada. Esta indefinicin ciertamente asedia al arte de nuestra po
ca de
man
era insoslayable, y no ha habido has ta el
mom
ento mo
do alguno de circunscribir razonablemente su alcance, excep
cin hecha de la tautologa de que arte es lo que llamamos art
e
que ha venido a sustituir a la anterior de que arte es lo que ha
cen o dicen que es los artistas). El carcter disolvente, a
non
adan
te o nihilista de semejante indefinicin en el arte de
nu
estra po
ca ha llevado, des
de
Hegel hasta la actualidad, a una corrie
nt
e
que afirma que el arte ha muerto, aunque, eso s, cada v
ez
se p
ro
duzcan ms obras
de
arte y el nmero de los artistas profesiona
les se haya multiplicado exponencialmente.
En
el eplogo que h
ay
al final del p resente libro se aborda esta cuestin desde la p rs
pectiva de los gneros, pero
no
me parece mal adv
er
tir ya desde
aqu la existencia del problema.
Sea como fuere y dadas las circunstancias, cul es el sentido
de plantearse
un
tema como el de los gneros
en
pintura, cuando
en nuestro
mundo
actual ni los unos ni la otra tienen ya un re-
conocimiento crtico, aunque
su
huella o
su
resonancia irnicas
se
puedan
rastrear incluso en la creacin artstica de hoy? Desde
luego, cabe plantearse la cuestin como
un
estudio histrico de
naturaleza erudita o acadmica, abordando, bien
un
momento
concreto del pasado pictrico desde la ptica de dete
rmin
ado g -
nero, como,
por
ejemplo, el bodegn espaol del siglo xvn, bien la
evolucin general de la teora de los gneros desde que se consig-
. naron como especialidades autnomas.Sin embargo, el presente li
bro
ti
ene, como su propio ttulo indica, una intencin ensayisti
ca
.
Es
to significa
qu
e no pretende hacer una historia sistemtica de
los gneros en pintura, sino aprovechar su identidad y caract -
rf
sticas para reflexionar so
br
e lo que ha sido y es el arte, llegand o
hasta su problemtica s
up
ervivencia actual.
Al hilo de lo que acabo de apun tar, quiero hacer
una
aclara
cin for mal respecto al modo de concebir el presente libro.
Por
la
7
-
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10/28
propia naturaleza de su amplf imo contenido, cualquiera de
sus
capftulos poda haber dado lugar a un aparato crtico abruma
dor, incluso aunque su alcance
se
limitara a la identificacin de
los tex tos citados, pues
no
pocas veces la cita
no se puede
cir
c
un
scribir a lo entrecomillado aqu. Tras darle
muchas
vueltas al
asunto , he tomado la decisin de suprimir toda clase de anota
ciones, no slo para evitar hacer engorrosa la lectura de l libro,
si no porque, insisto , siendo ste un ensayo y siendo
su
conte
nido, en efecto, de tal amplitud, resulta casi
quim
rico
poner
un
coto razonable al aparato erudito o bibliogrfico. Naturalmente,
es imposible que una decisin de este tipo, cuando se toma de
forma drstica, no genere ansiedad en el autor y desde luego, a m
me la
ha
producido, mxime cuando, adems, profesionalmente
se
es un acadmico y disciplinarmente se est acostumbrado
a
la
justificac
in
crtica de las fuentes. No obstant
e,
espero que el
lector comprenda esta decisin y no eche demasiado en falta esas
anotaciones a pie
de
pgina
que
,
en
este caso,
por
lo general
no
cuesta mucho identificar.
Quiero agradecer el trabajo realizado para hacer mejor el li
broa
Pilar Barbeito Dez, as como los esfuerzos y la simpata de
\na Bustelo Tortella y Nuria Villagrasa Valdivieso.
I
1
DE LAS
HISTORIAS INMORTALES
A
LA
MUERTE DE
LA
HISTORIA
NO
N OLOSSUS SED HISTORIA
LA
M1SI0N DE NARRAR
En el libro II del tratado De pictura de Leon Batti.sta Alb r1 i
-1 ata do
que
establece la doctrina cannica que va a regir
1
art
de la poca
moderna
, tras definir composicin como aque
lla razn ele pintar
mediant
e la cual las partes de las cosas
vi
sta
l' ponen
juntas
en un cuadro, se puede leer lo siguiente:
-
plissimum pictoris opus non colossus sed historia. Maior eni.m es t
l gcnii laus
in
historia quam colosso cuya traduccin ctua
li
za
da- podra ser que la relevancia de un cuadro no se miele por
l
lllamao, sino por lo que cuenta, por su historia, y que, en con
-.t
Tuencia, merece mayor alabanza
por
sta que
por
la grandeza
de su formato. Forzando un poco ms la interpretacin para
co mprender mejor desde la actualidad la afirmacin de Alberti ,
d gran escritor y artista florentino no haca sino afirmar que lo
vrrdaderamente
import
ante en
una
obra es el contenido, el m n
-.a
je
, lo narrativo; en suma:
ju
sto lo
que
toda la teora del arte
el
e
llll
t'S I ra poca
e
n especial,
dur
a
nt
e la era de las vanguardia
del s iglo
xx o
nsidera
no s
lo algo secundario, sino
cl
ecidida
lll l
lll ' uperfluo, prescindible
y, por
e
nd
e, nefast
o.
Pinsese, por
rjrmp
lo, en los gra
nd
es formatos
qu
e se promocionaron tras e l
11
i ~ t n o
inlcrnacional de la Escuela ele Nueva York, y ms concr -
1hington D ( ,
> t n d o ~
Un
ido ). {) jnd
N III
Jlol
lot k. VFCA P,
Maclri
cl
,
2005.
-
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subrayar, no obstante, que esa instituciona lizacin se produjo, por -
un
lado, en relacin directa con la crecien te primaca de la escri
tura; y por
otro consecuencia de lo anterio
r - , que
las artes
plsticas basaron
su
legitimacin
por
su, digmoslo as, literatu
rizacin , esto es,
por su
capaci
dad
para narrar historias
y
asi
mismo,
por
hacer suyos los preceptos de la ret9-ca y de la
po
ti
ca, el
canon
literario. Natura lmente, fue ste un proceso largo y
repleto de
muy
complejas vicisitudes,
no
pocas veces polmicas;
pero, a la postre, se sustanci
no
slo con la genrica adopcin de
e51e canon literario con todas sus implicaciones, sino, ms concre
tamente,
con
la jerarquizacin de los gneros
que
conllevaba,
todo ello admirablemente sintetizado en la potica aristotlica.
El legado de esta tradici
n
cobr una de Ss formclaciones
normativas ms significativas en el u
pictura poesis
de Horacio,
donde
se
resuma esa
voluntad
de identificacin entre la poesa
la pintura,
y por
extensin, entre la literatura y las artes p lsti
cas. De manera que la doctrina artstica del clasicismo se bas en =
el establecimiento de un canon de naturaleza retrico-matemti-
ca, tal y como siglos despus,
en
los albores del renacimiento,
LeonBa ttista Alberti volvi a reivindicar como gua supr ema pa
ra una concepcin y una prctica humanista de las artes. Signifi
cativamente, en el ya ci tado tratado
De pictura
dividido en tres
libros, Alberti dedic el primero al elemento matemtico de la
pintura a travs de la explicacin de la perspectiva; el segundo,
a la composicin, que es la historia;
y por
fin, el tercero, a la defi
nicin de la belleza.
Al
margen de cul fuera
su
gnesis histrica y antes
de
co
mentar ms detenidamente las ideas que revalidaban el legado cl
sico en Alberti,
impor
ta,
por
el momento, retener esa idea o man
dato
que
impona la misin de
narrar
incluso a un arte como la
pintura, de suyo mudo, sin palabras.
Fue
un mandato con enor
me trascendencia,
porque no
se puede soslayar
que
la imitacin
- lo
que
,
segn
los griegos, era caracterstico
de
cualquier crea
cin
artstica
poda haberse limitado, en el terreno de las artes
2?
-
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pla ticas. as r imita jon oto d formas. Pero el tipo de mfmes is
que e acab imponiendo n este campo
fu
e el de imitar accio
ne y acciones humanas
-
con lo que la pintura se encontr
h
omo
logada a la
po
esa
y
al arte dramtico. Es
muy
significativo
qu
e
A
rist2teles
en
su
Potica
se sirva
con
frecuencia del parale-
smo entre los difere
nt
es gneros literarios y los
pictr
icos co
mo si en efecto
no
h
ub
iera fronteras que separasen estas formas
de ex presin artstica. Al
fi
nal del prrafo
l454b
dice
Y
puesto
que
la tragedia es
m
mesis de seres mejores que nosotros es pre
ciso m
im
e izar a los buenos-retra tis tas; pues stos al restituir la
forma particular de los q
ue
retratan los hacen p arecidos pero
los hacen ms bellos; y en l 460b:
P
uesto que el poeta es imi
tado r como un pi
ntor
o al
gn
otro imaginero es necesario que
in i e siempre de
una
de las tres formas que hay: o como las cosas
rano son o como se dice y parece o como es preciso que sean.
La
s artes plsticas pues representaban acciones narraban
hi torias; con lo qu e al igual que los restan tes gneros literarios
no s lo se diferenciaban segn el tema elegido para contar s
in
o
qttc tambin en funcin
de
ello les correspond
an un
os modos
espe ficos y un val
or
distinto.
En
este sen tido aunqu e todo sea
SliS plible de ser imitado el puro imitar indiscriminado no con
vic rl una obra en art
e.
Una accin noble protagonizada p
or
seres
lcg ndarios dioses y hroes cuyo ejemplo tena una aplicacin
univers
al
e intempora
lo propio de la tragedi
a-
posea ms
va
lor artfstico que u
na
accin vulgar protagonizada por
hom
bres
ontemporneos
-l
o propio de la comedia
-.
En cierta manera
puede afirmar q
ue
la calidad de lo artstico
qu
edaba s
ubor
dina
da a la mayor idealizacin y q
ue
esta idealizacin afectaba por
igual al tema elegi
do
que a los sujetos que protagonizaban la ac
cin
y
a la forma con que todo ello era representad
o.
En relacin con el valor de lo narrado h
ay
empero en la
Po-
ca
de Aristteles un pasaje destinado a tener una imp
or
tancia
excepcional.
Me
refiero a lo que afirma acerca de la superioridad
de narrar
fi
ccin - la hi
stor
ia imaginada- sobre la narracin
24
qu e se ocupa slo de la realidad positivamente acaecida la histo
r ia propiamente dicha . Escribe Aristteles:
Y a partir de lo dicho es evidente tambin que no
es
obra de un .;
poeta
el
decir lo que ha sucedido sino qu podra suceder y lo
que
es
posible segn lo que
es
verosmil o necesario. Pues
el
his-
toriador y
el
poeta no difieren por decir las cosas en verso o no
[ ..] sino que difieren en que uno di
ce lo
que ha ocurrido y
el
otro
qu podra ocurrir.
Y
por eso la poesa
es
ms filosfica y noble que
la historia pu
es
la poesa dice ms bien las cosas generales
y
la
historia las particulares.
Unos prrafos ms adelante todava aclara y puntualiza ms
este asunto cu
ando
concluye que a pa
rtir
de estos hechos es
evide
nte
que el poeta debe
se
r ms poeta de
f
bulas que de ver
sos tanto ms cuanto que es poeta po r la mmesis y mime iza las
acciones. A Aristteles pues le debemos esta providencial dis-?
tincin entre la verdad y lo verosmil a travs de la cual e
ncon
trara el arte la justificacin moral que le faltaba sobre todo a
par
tir de la
im
pugnacin a que lo someti Platn precisamente
por
ocuparse no de la realidad s
in
o slo de sus apariencias.
De esta manera si lo que define y enaltece al poeta es ms su
capacidad de fabulaci
n
que de versificacin y si la imitacin ar
tstica en general se acredita no tanto por relatar o representar lo
que ha acaecido - segn el estricto y limitado patrn de lo ver
dadero- sino
por
lo
que
p
od
ra tener lugar - segn el
in
deter
minado y elstico pat rn de lo verosmil-
aunque
los protago
nistas de la accin trgica fu
eran
hroes mticos perfectame
nt
e
individualizados lo acometido e
jemplarmente por
ellos tena
todas las licencias inven tivas de lo fabuloso con
ind
ependencia
- o precisamente
por
ello- de que sus acciones no estuvieran al
alcance en absoluto del mortal
comn
. Pero para Aristteles al -
fin y al cabo discpulo de Platn fb
ul
a no era
ni mucho
me
nos
sinnimo de fantasa porque ya sabemos que ste consi-
25
.,
I
;o
\ I I I
-
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dcra ha imitacin [ant tica - la que mezcla arbitrariamente,
s -gn la imaginacin, trozo de realidad incompatibles e
nt r
e s
la peor
y
ms corrup tora. Por el contrario, si la capacidad o poder
de fabulacin del
poeta trgico poda prescindir del cotejo de los
h chos positivamente acaecidos,
no
era para
dar
rienda suelta a
fantasas absurdas o increbles, sino para
no
restringir el campo
de la acci
n
memorable, res tndole as
pos
ibilidades de expresar
lo
que
bien podra haber ocurrido,
aunque no
se tuviera noticia
o no
es
tuviese suficientemente acreditado,o lo que, asimismo,bien
podra tener lugar cuando se presentase la ocasin propicia.
De esta manera, libre
de
restricciones forenses de lo histri
came
nte
verificable, pero
sin por
ello caer en lo fantasioso , la ca
pacidad de persuasin de la fbula era completa , porque, aun es
tando el espectador lejos de poder vivir l personalmente esa
accin narrada o
repr
esentada, todo lo
que
haba en ella le con
cerna de la manera ms directa y explicaba la razn de ser pro
funda de
su
humano destino.
El
C.
I.A
ICI
S
MO
O
LAJERARQUIZACIN DE
LOS GNEROS
reo que slo a travs de esta muy sumaria alusin a los cri
t rios fundacionales del arte que pergearon los griegos se pue
de entender el sentido de la afirmacin de Alberti sobre la im
portancia trascendental de la historia en las artes plsticas , as
como lo que inmediatamente se deriv
en
la distincin y jerarqui
zacin de los diversos
g
neros artsticos;
por
q
ue
, como tendremos
ocasin de ver, para Alberti
no
slo
no
haba arte
sin
his toria,
ino que, seg
n fu
era esta historia,
habr
a ms o mejor arte.
En
realidad, Alberti pensaba
que
toda pintura deba ser pin tura de
hi to ria, y que lo dems, los cuadros que narrasen acciones
sin
importan
da
in
significa
nt
es, deberan
se
r considerados sub
g ncro o s
ub
pro
du
ctos. Es evide
nt
e que la propia evolucin
hi strica de la pintura moderna nos demuestra que cada vez fue
ms diffcil mantener este principio ele manera dogmtica; pero, -
fuera cual fuese la holgura con que se in terpretase
su
aplicacin,
lo cieno es que se mantuvo vigente hasta el fin del clasicismo y el
surgimiento del arte ele
nu
estra poca. O lo que es lo mismo: el va- ::
lor del arte estuvo supeditado al tema tra tado, al contenido, a la
historia representada;
no
, en fin, al cmo, sino al qu ;
no
al sig
nificant
e
sino al significado.
Segn Aristteles , la tragedia era imitacin
no s
lo
de
accio-
==
nes h
umanas
, sino
de
las mejores de entre stas. Aunque lo
que
quiso significar el filsofo griego a travs de esta definicin del
gnero trgico como u
na
imitacin selectiva es complejo, ya de
por
s nos previene sobre la existencia de
un
contenido narrativo
de especial calidad, simultnea sta tanto en lo artstico como en
lo moral. Evidentemente, las mejores acciones eran las de
con
te-
nido ejemplar, protagonizadas
por
seres superiores, los hroes me
mora
bles.
Aun
sin salirnos de la esfera de los humanos mortales,
las caractersticas de la accin
dr
amtica, de noble porte trgico,
exigan, desde cualquier pu
nto de
vista, provocar un distancia
mien
to que generase en el espec
tador un
a
c i n
est
u:e
_
fa
ciente. Esos hroes deban proceder de un alejado pasado mtico
y deban afrontar pruebas sobrenaturales , como las que slo po
dan concebir y proponer los dioses .
Definida como la representacin de las acciones humanas
mejores, protagonizada por los seres, a su vez, mejores, parece l
gico qu e la tragedia adquiriera la consideracin de gnero dram
tico jerrq
ui
came
nt
e
sup
erior. En la antpoda esta
ba
la c
om
edia, -
que representaba acciones vulgares, protagonizadas
por hombr
es
sin nombre , gente del comn, prototipos cuyas triviales cuitas
esta
ban
inspiradas en las costumbres
popu
lares contemporneas.
Adems, la moraleja de la comedia induca,
por
lo general, a la risa -
intr
ascende
nt
e, en vez de a la
adm
iracin est
up
e
fac
ie
nt
e y purifi
cadora caracterstica de la catarsis trgica. En este mismo sentido,
la comedia, representacin de cosas bajas propias de gente baja
estaba situada en e]
punt
o tambin ms bajo del aprecio art stico.
27
-
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15/28
E a a
pr
esurada y elemen tal deam.bulac
in
a travs de los
g ncros dramticos griegos, fundamen to de la esttica clsica,
nos sirve para explicar, en primer lugar, el se
ntid
o narrativo con
qu e fue concebido todo el arte en la tradicin occidental; pero
tambin, en seg
und
o, el valorjerrquico del arte, algo muy impor
tan te en
una
sociedad estamental, en la que los conocimientos se
dividan, como se deca en castellano antiguo, en liberales y ser
viles, o, lo que es lo mismo, en superiores (los que practicabaa
gente socia
lmen
te superior, los ciudadanos libres) , e inferiores
(o
fi
cios
manu
ales , sin demasiada complicacin, con los
qu
e
se
ganaba la vida la gente inferior, siervos o esclavos).
Aunque en la Antigedad clsica grecorromana las artes pls
ticas e
ran
consideradas mecnicas y serviles
por
su induda
ble y decisiva participacin manual y su
in
equvoco destino mer
cantil, hay
mucho
s datos que nos
induce
n a constatar
qu
e esta
relegac
in no se
produjo sin polmica , y
qu
e
hu
bo una creciente
reivindicacin en el
sentido
de homologarlas
con
los escogidos
aberes liberales.
Ta
l reivindicacin se basaba en la
im
portancia decisiva de al
gunas de las ciencias liberales
l a
geometra, la retrica, la
po
e
sa, la tragedia, etcter
en orden a la ejecucin de
una
obra de
anc plstica; algo que
s
lo
se
sostena
en
la medida
en
que sta
fuer
a
sobre todo, una
r ~ c i n
y tan to mejo r, si la
hi
sto
ria por ella representada era semejant e a la definida en la trage
dia . Se entiende que contar una
hi
storia eje
mplan
se convirtie
ra en una obsesin legitimadora del arte as como que dicha
fb
ul
a moralizadora arropara la plasmacin de
una
idea o pensa-
mien to filosfico,
aunque
estas exigencias
no
dejaran de consti
tuir un forzado lastre, como explic muy bien E. Panofsky en su
clebre ensayo sobre el conflictivo desarrollo hist
ri
co del arte
occiden tal clasicista, atrapado en
un
con flicto permanente ent re
la razn y
los sentidos, ent re
su
designio intelectual y su muy
mat
er
ial
y
manual ejecucin fsica;
en
tre, en definitiva, el conte
nido
y
la forma.
28
R EIVINDlC OON DEL MODELO TRGICO
La tragedia se convirti, por consiguiente, en el gnero ms
elevado, superio r tanto
por
la calidad de lo en ella narrado como
por
su efecto en el espectador; tamb in por
su
proyeccin in tem
poral, ya que
su
argumen to escapaba ,
por
na turaleza, al e
nt r
a
mado de las banales cuitas de los ho
mbr
es
con
te
mpor
neos y de
la efmera ac tualida d. En este sentido , la reivindicacin qu e la
teora artstica del renacimiento hace del modelo trgico se ex
plica en func
in
de la necesidad de consolidar el prestigio de las
artes plsticas como u
na
activ
idad
h
umansti
ca, algo tanto ms
necesario cuanto
no hab
a sido ste el criterio prevaleciente
en
el
mundo clsico grecolatino.
Por otra parte, la confianza de los primeros h
um
anistas del re
nacimiento en
un
fcil acuerdo entre las culturas pagana y cristiana
resolvi el proble
ma
de cul deba ser el contenido de las
hist
orias
representadas: p
or un
lado, estaban las historias m
it
olgicas;
por
otro, las legendarias del cristianismo , con la Biblia y la
he
roica le-
yenda dorada de los santos. C
omo
, adems, se daba por sentado
que ambas fuentes re
fl
ejaban un mismo espritu, tampoco hubo, en
principio, problema alg
uno
para que sus respectivos repertorios de
imgenes adoptasen una misma signi
fi
cacin moral. Casi toda la
pintura italiana del siglo xv reflej esta situacin de primaca del
gnero histrico sobre cualquier otro gnero emergente como pue
de ser el del retrato, tan inicialmente subordinado que
ni
siquiera
su c
ir
c
unst
ancial au tor firmaba la obra la mayora de las veces.
De ma nera qu e este ideal selectivo marc el desti
no
del arte
en la poca moderna y en el fo
ndo
, no cambi hasta la defini tiva
destruccin del clasicismo. Es cierto que las sucesivas crisis his
tricas que afectaron al mundo occidental en los siglos inmedia
tamente sucesivos, el XV I y el xvn, conmovi.eron, como tendremos
ocasin de ver, los cimi
entos de este sistema cultural yartstico del
29
1 1 f \ l o
1
N
HI
I I I 11\
I
IN
I \11
I
II >
I OUIA
.,
IN
Mt
i
t
Al l
>
A l
.il
MUIR 1 1 IJ\ 1OIUA
-
7/25/2019 Calvo Francisco- Los generos de la pintura.pdf
16/28
cla
ici mo, pero no hasta el punto de destruirlo.
La
iconoclastia
protestan te y el morali.s
mo
de la Co
nt
rarreforma tuvieron , desde
luego,
un
poderoso efecto en el desarrollo del arte occidental du
ra
nt
e estos siglos , dando la impresin,
en
ocasiones especial
me
nt
e c
rt
icas, de
que hubi
e
ran podido arruinar
la doctrina ar
tr
ti
ca del clasicismo, pero, a la
postr
e, simplemente se limitaron
a hacer
mucho
ms elstico el
canon
. Hay
que
situar en pleno si
glo
XVII
la ltima reinstauracin dogmtica del clasicismo, qu e
no en balde t
om
como bandera precisamente las ya aejas ideas
de Alberti. En este sentido, convie
ne
recordar que los ataques
crHicos de los tericos del xvn contra el naturalis mo
no
fueron
nu nca descalificaciones artsticas personales de sus mejores re
presentantes, sino
una
advertencia acerca de lo que esta prctica
naturalista implicaba de destr
ucc
in del arte en s, considerado
todava in separa
bl
e de los valores impuestos por el clasicismo.
De todas formas, donde quiz se aprecie mejor la colosal in
fluencia de la historia en la cultura artstica moderna occidental
, en la perduracin de su huella en la mente popular mucho des
pu de haber desaparecido el clasicismo. En realidad, hasta fe
ha relativamente recientes, la reaccin ms comn de la gente
a
nt
e cualquier producto artstico de vanguardia tena dos elemen
tos ca ractersticos: el primero, preg
untar
qu significaba, para,
in
mecliatamente despus de constatar q
ue
careca de significa
cin co
nvencional-es
decir, de
no poder
descifrar cul era
su
argume
nto
narrativo-,
inq
uirir si, entonces, tal obra era artsti
ca. En efecto, reconocer la historia representada sig
ui
siendo la
forma co
nv
encional de identificar
un
producto artstico como tal
y
lo muy secundariamente, el estilo con que estaba realizado.
UBVERSIN DE LOS GNEROS Y TRIUNFO
DE
LA COMED
IA
El cnlido ejemplar y potico de la
hi
storia con qu e el
gran
i ta
y
teri o qu e fue /\ibe
rt
i concibi el programa art stico de
) )
la poca
mod
erna so
br
evivi durante los tres siglos siguientes ,
aunque no s
in
resentirse a cuenta de las crecientes tensiones
que
aport el
propio
desarrollo de los acontecimientos, casi todos
orientados
por
el fatal proceso de la creciente secularizacin de
la socie
dad
occidental. Este proceso afect adems
de
lleno al
delicado equilibrio
con qu
e el nuevo arte humanista haba con
cebido la narracin visual, supeditado, en principio, a las leyes
del relato trgico a representacin de esas acciones ejemplares
protagonizadas
por
hroes legendarios, extrados stos ya fuera
ele la mitologa pagana, ya de las fuentes sacras del cristianis
mo- , pero
pronto
asediado por las crecientes presiones de una
actualidad cada vez ms acuciante. En este sentido, ya
en
el si-
4
glo XV I y en plena crisis de identidad producida
por
la Reforma y
la Contrarreforma, comenzaron a deshacerse las costuras de este
modelo narrativo de patrn trgico. En primer lugar, y de
man
e
ra frontal, a causa de la iconoclastia protestante, cuya repugnan
cia a la representacin artstica de temas sagrados o mitolgicos
no dio otra opcin que la de los temas histricos seculares; pero
tambin por la reaccin antihumanista d el catolicismo contra
rreformista, cuyo providencialismo subverta el concepto clsico
ele lo heroico y cuyo moralismo asfixiaba el poder de fabulacin .
Desde pres
upu
estos doctrinales antitticos, ambas corrien
tes socavaron
por
igual el modelo de narracin artstica de la tra
dicin clsica, imponiendo,
por
diferentes vas, temas y formas
de tratarlos en la antpoda de lo legendario y ms bien muy
a
ras de
tierra . El naturalismo emergente
que
tales concepciones pro
picia
ron
afect de lleno
no
slo a la forma de narrar, con el desa
rrollo de nuevos gneros, sino, sobre todo, al replanteamiento de
su jerarqua. Aunque este
pro
ceso
de
disolucin
no
se consum
hasta prcticamente los inicios de nuestra poca contempornea,
la reivindicacin de estos nuevos gneros narrativos, considera
dos menores
no
dej de imponerse de forma progresiva y has
ta implacable. Inicialmente prosperaron sin pretensiones y como
d isfrazanclo su verdadera naturaleza con retazos del
nob
le ropaje
3 1
( dNIIH
l
ll
lA
I IN i
liiiA
-
7/25/2019 Calvo Francisco- Los generos de la pintura.pdf
17/28
de la pintura de historia ya fueran paisajes con figurillas mito-
lgicas, naturalezas
mu
ertas con trasfondo simblico, retratos
con veleidades aparatosas o incluso escenas costumbristas
con
intenciones alegricas ; pero lo cierto es que fueron desplazan-
do el contenido trasc
en
dente e
in t
emporal de su discurso narra-
tivo
en
favor de lo anecdtico, actual y mundano. El proceso se
hizo ya bastante evidente durante el siglo xvn, pero se co
nsum
plenamente durante el
XV III ,
el siglo
de
la secularizacin de la li-
terat
ura
y de las artes plsticas.
Por
lo dems,
aun
sin
abandonar
el legado del canon clsico, esta nueva narratividad mundana se
corresponda con lo que los tericos de la Antigedad grecorro-
mana definan como el contenido apropiado del gnero dramti-
co de la comedia.
Es muy significativo al respecto que uno de los pintores que
durante la primera mitad del siglo xvm ms hizo a favor de este
modelo de narracin visual, el britnico William Hogarth, deno-
minase sus cuadros y grabados seriales sobre la vida contem-
pornea con la expresiva frmula de co
c history painting que
podramos traducir como pintura de historia cmica, o, si se
quiere, pintura de historia segn el modelo de la comedia; en
definitiva: la que representa las cuitas del vulgo actual. Aunque
etimolgicamente el trmino griego de comedia estaba relacio-
nado
con
los ritos bquicos desenfrenados y todo lo
qu
e impli-
caban de fiesta orgistica y de liberacin de los instintos y mo-
mentnea interrupcin del orden establecido, su uso literario se
decant por las representaciones de la annima vida popular,
con la
qu
e el espectador se identificaba
sin
necesidad
de ningn
distanciamiento,
con
espontnea ligereza,
con
la perfecta natu-
ralidad de lo que resulta prximo, cotidiano, trivial.
El desenfreno
popular
de carcter ritual sobrevivi histri -
camente desde la Antigedad a toda clase de vicisitudes, inclui-
da la del cristianismo, llegando inc
lum
e hasta los albores de la
Edad Moderna, como ha demostrado Mijal
a j ~ i n
en
su
clebre
estudio
La cultura poplar en la Edad Media en
el
Renacimiento.
12
W ll llam
ogar lh ,
Mau /
dr la guardia a
Fi clrlc
y
N:llio11al C dkr y (1 dr t
S
Rein o U nid o .
I
I I I I I I
I
I
-
7/25/2019 Calvo Francisco- Los generos de la pintura.pdf
18/28
l contexto de r a n ~ o Rabelais
En l, Bajtin repasa todas las
fi
gu
ras de la esttica de lo grotesco, cuya apoteosis ltima
tu
vo lugar
precisame
nt
e
duran
te el siglo XV
I, en
el
qu
e
no
en balde surgi '
ese s
ub
gnero pictrico de las escenas de costumbres populares
e l primer
peldao
moder
no de la narracin visual de las his
torias mortales
.
En la medida en que lo grotesco celebra de
manera caricaturesca y
brutal
lo orgnico,
no
slo
nos
recuerda
la pujanza de nuestros apetitos, sino, a travs de ello ,
nu
estra pe
rentoria
cond
icin
mort
al, dejando
en
entr
e
di
c
ho
cualquier es
peranza
ultrat
e
rr
ena.
La orgistica y deso
rd
enada risa popular fue, en principio,
artsticamen te e
nt r
evista con el prisma ir
ni
co de la bu rguesa,
que se so
lazaba as, desde la
distan
cia, con la torpe naturalidad
de los campesinos. En este sentido, nadie
durant
e el siglo XV I lo
hizo de forma ms completa y ejemplar que,
pr
ecisamente, Ra. 2-.e- '
la _s y Pieter Brueg__hel. n todo caso , la atraccin por el abismo ,
popular produjo un vrtigo
fa
scinante, al qu e no se le pudo poner
otro coto que el de, por llamarlo as, su domesticacin; esto es, __ /
girar el espejo de fuera hacia dentro , del campo a la ciudad, y, so
bre todo , de la calle al
in ter
ior hogareo, al rescoldo de la intimi
dad familiar. Es
una
evolucin
qu
e
se
observa principalmente
la trayectoria del
ar t
e de los Pases Bajos, desde la filosfica mi-
:; ;
rada de Brueghel hasta los grandes maestros holandeses de la se-
g
unda mitad
del siglo xvn, como Pieter de Hooch, Vermeer de
Delft, Pieter Saenredam o Gerard Terborch el joven, los creadores
del llamado realismo
pt
ico, cuya
pre
cisa lente
no
se apart de
la ah
ora sacralizada
reali
dad
cotidia
na bur
guesa. Entremedias
del proceso,
no
faltaron los acontecimientos artsticos relevantes
para la consagraci
n
de este
in
sli
tam
e
nt
e puja
nt
e gnero me
nor, con aportaciones pictricamente tan deslumbrantes, dentro
de esta misma rea septentrional, como las de Rembrandt, Frans
Hals o Fabritius, as
co
mo las que
hi
cie
ron
al respecto los natura
listas de la E
ur
opa catlica meridional, con Caravaggio a la cabe
za, y los segu icl me
e
ste en el mundo italiano, francs y espaol.
35
l
-
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19/28
Oc esta manera, aunque el pre ligio del clasicismo sigui toda
va imperante, se puede afirmar que el naturalismo del siglo xvn
abri las esclusas torre
nc
iales de la
mode
rnizaci
n art
stica, ha
ci
endo
qu
e los mortales ocup
aran
el lugar
art
stico antes desig
nado en exclusiva para relatar visualmente las hazaas de los so
brenaturales dioses y hroes.
D EL CIELO A LA TIERRA
Cuando ,
por
as decirlo,
no
quedaba ya nada digno de ser
pintado, cuando el rasero de la m
ir
ada artstica ya no remontaba
el vuelo ms arriba de lo que cualquier mortal alca
nz
aba con sus
ojos perecederos,
an
quedaba pendiente, no obstante, la acu
cian te in terrogacin
so
bre qu habra q
ue
pintar y sobre c
mo
hac rlo. ste fue el asunto que ocup gran parte del
art
e de los
siglo
XV II I
y XIX, ya en pleno desarrollo de nuestra poca con
tempornea, cuya vanguardia se centr en lo que podramos ca
lilk
ar
, en efecto , como modernizacin del con tenido
un
eufe
m i mo
qu
e quiere significar
no
slo el esfuerzo por elevar la
actualidad a la dignidad artstica, si no tambin por adentrar sta
en elsacralizado marco pictrico hasta en sus detalles ms trivia-
le e insignifican tes. Es cierto que, en este nuevo proceso, la deli
rante
pt i
ca de lo grotesco
se
fue
sus
tit
uye
ndo paulati
namente
por la
m
s sutil y refinada de la irona, y,
fi
nal
ment
e, dando un
giro ltimo a la tuerca de la modernizacin,
por
la mera replica
cin silenciosa
de
lo real, en cuyos retazos nos seguimos
mo-
viendo hoy en da a travs precisamen te de la llamada
pintura
de gnero , que com
po
rta
no s
lo los tra
di
cionalm
ente
conside
rados gneros m e
nor
es, sino lo artsticamente captado a travs
de los llamados
nu
evos medios de la tecnologa audiovisual.
Durante el siglo
,
en el
qu
e se fundaron nuevos centros
arts
ti
cos como Pars, Lo
ndr
es y Venecia -
ad
ems del todava
muy con o lidado de Ro
r
- e desarroll amp
li
ame
nt
e un nue-
J
Pil l n
llrulghcl, El triunfo e
la mu
e
rte
u ~ t o
Nado
l dd lmdo (Madrid, Fs
par a
).
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111
1
1 )Ritl
-
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20/28
vo repe
rto
r
io
de temas a
rt
sticos, as
como
nuevas es trategias de
narraci
n
visual. En este se
ntido
, la pintura galante francesa ,
que
_
imp lic a tres generaciones consecutivas, las de Watte_au , Bo
uc_E.
er
y
Fragonard -enlazando de
esta manera el siglo XV II con el XI
X
al menos en cuanto a las fechas de nacimiento y muerte respec ti
vamente del primero y el l timo de los artistas citados- troc el
se
nt i
do p ico de la historia, al transformar las hazaas guerreras G
en conquistas de alcoba en las que se vean implicados los anti
guos dioses , o mejor diosas, mientras el severo modelo heroico
de
Pdussin se vea sustituido por el
sensual
y colorista de Rub ens .J
Junto a esta trivializacin del contenido del gnero histrico , se
desarrollaron otros en los que la vida cotidiana de la burguesa y
el pueblo llano eran
tratados
con creciente uncin y formas na
rrativas cada vez ms atrevidas y chispeantes, basadas en la mec
nica sentimental del l } e l o d r ~ m e y siguiendo el cauce de las ideas
revolucionarias,
que
defend
an la
bondad del estado natu ra
l.
El
ejemplo ms rotundo
de
este nuevo gnero melodramtico ,
en
su
momento
calificado expresivament como
lacrimge u ;
fue el
proporcionado
por
Jean-Baptiste Greuze, que inmortaliz las ba
tallas familiares domsticas
de
la pequea burguesa rural , tra
tndolas pictricamente con el realce compositivo de los relatos
clsicos. Toda esta
ampliacin
y vivacidad con
que
emergieron
los asuntos menores, protagonizados
por
personajes sin no
mbr
e,
extrados de todas las clases sociales y que se comportaban
segn
los
cnones
de una nueva moralidad burguesa, forjaron
un
mar
co de
atencin
artstico cada vez ms prximo a esa actualidad
que los clsicos
consideraban
el terreno apropiado para el gn e
ro dramtico
de
la comedia, de
natura
leza
bu
lliciosa
y
trepidante.
En
esta misma direccin se pronunci una buena parte de la
pintura
br
it
nica, no slo a travs del ya citado caso de William
Hogarth
y su as llamada
comic history painting
sino tambin con
la multiplicacin de diversas modalidades de escenas de gnero,
como el de las
conversa.tion
pi
e
ces
retratos colectivos familiares,
o los del paisaje
y
e la sporting lije favorecidos por la activa p e-
39
-
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quea nobleza rural de los ge
ntlemen farmers
o granjeros caba
lleros. Simultneamente, florecieron tambin
nu
evos gneros
; literarios, como la novela. Henry Fielding, u
no de sus
primeros
cultivadores, afirm qu e el superior mrito de la novela sobre la
historia se deba a que sta
se
limitaba a narrar los hechos pbli
cos, mientras que
aq
ulla indagaba en los ms inescrutables es
cenarios de lo privado.
4
Real
ment
e,
si
el
historiador
se
limitase a lo
suc
edido estric
tamente, y rechazase por completo cualquier circunstancia que,
aunque
bien
confirmada, pue
da juzgar como
falsa,
incurrir
algu
nas veces en lo maravilloso, pero jams en lo increble [ .. ] Es en el
reino de lo ficticio,
en
el que corrientemente
se
abandona la
nor-
ma
de
la probabilidad, la que el historiador en ninguna ocasin o
mu
y rara vez debe dejar de ten er pres
en
te mientras
no se
despoje
y
comience a escribir
una
novela. A causa de esto, los historiado
res
qu
e escriben hechos pblicos tienen ventaja
sobre
nosotros,
qu
e
nos
atenemos a las escenas
de
la vida privada. El crdito
de
los
primeros se sostiene mucho tiempo por
una
publicidad general, as
co
mo
por los informes pblicos, adems de con los testimonios de
muchos autores, apoyando la prueba de su veracidad en las obras
venideras[ ..] Sin embargo, los q
ue
nos circunscribimos a las gen
tes privadas, quienes rebuscamos
en
los ms ocultos rincones y ex
ponemos muestras de bondad y vicio extradas de los agujerosy es
condrijos del mundo nos encontramos en una situacin ms
peligrosa.
Al
no tener autoridad pblica,
ni
tampoco testimonios en
que apoyarnos, ni informes para atestiguar y corroborar lo que pro
ducimos,
nos
es conveniente
no
slo mantenernos
en
los lmites
de
la posibilidad,sino asimismo de la probabilidad, al describir lo que
es bueno y amable en demasa. La bribo
nada
y la insensatez, si bien
no
exageradas, siempre son admitidas con mayor facilidad, ya que
la n
at
uraleza perversa colabora a fortalecer la fe. Tom]ones trad. C.
Gonzlez Castr
esa
na, Barcelona, 1966, pp . 350-351.
Nicolns Pou in ,
f
/ triunfo de Dav id,
Nncion l Prado Madrid , paa).
-
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/\ nt oinc
ntt
( au, / rr flllltidcrll n l, eleccin par ti cular
( Parfs ranci .
-
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23/28
En realidad, a travs de casi todos los medios de expresin ar-l
tstica
y
progresivamente, en casi todos los centros artsticos, la
atencin se desplaz del cielo a la tierra, d
ed
icndose a escudriar
los aspectos ms humild
es
y banales de
l
vida cotidiana, tal y como
sta se manifestaba echando una ojeada indiscriminada a
lr
ededor.
En este cambio, ori
en
tado a ca
ptar
el bullicio de la vida co
mn, hay
qu
e resaltar ta
mbi
n otra corrien te complementaria, la
en
car
nada
po
r el
pintor
francs Chardin , en la que este
mismo
un
do era re
pr
ese
ntad
o, s
in
embargo, hacie
nd
o
nf
asis en su in-
timidad silenciosa y su
hi
ertica quie tud. El genial pintor
fr
ancs
se inspir en la pin tura hola
nd
esa del siglo xvn, pero reinterpret
de fo rma muy original su alcance, dotando a las escenas doms
ticas de una in tensidad , una uncin y un encanto desconocidos,
a la vez que, como pin tor de bodegones, plasm lo material de la
materia sin aditamento simblico alguno. As, el in terior y la in )
timidad del espacio domstico nos revelaron los mgicos momen
tos de ensimismamien to cotidiano, de lo que pasa cuando, por as,.
decirlo, no pasa nada.
De todas
fo
rm
as, a pesar de lo que
se
est a
punt
an
do
a gra
n-
des rasgos sobre la progresiva declinacin del conce
pt
o clsico
de pintura de historia , sta tuvo
un
a cierta supervivencia vicaria
travs de la,por lo dems , anti
cl
sica doctrina est
tica
de lo sub li
me, esa categora rescatada del
inm
emorial olvido
por
el revo
lucion
ar
io mundo contemporneo con la
in
tencin de contrapo
nerla con ve
nt
aja a la vetusta belleza tradiciona
l.
Bajo el amplio y
conf
uso manto
de
lo sublime,
qu
e defenda el superior voltaje
emocional del sentimiento de lo desmesurado, e
nt
raron de
ntro
del repertorio artstico un
con
jun to de temas muy variados, aun
qu
e cortados todos
por
el patrn del desconcertante efecto de lo
estupefaciente: as ocurri con lo terrorfico, lo grotesco, lo mons
tru oso, o, en fin , como se ha dicho, imposible de medir - al me
nos a la escala de
una
percepcin humana convencional- . De
esta manera , por esta i
mpr
evisible avenida en tr en el dominio
de la representacin arts tica todo lo que
pud
iera concebir la fan-
45
-
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24/28
la
a
m
atrev
id
a, desde la novela glica o las vis
ion
es imagina
Uva
s de
ar t
istas como Fss li , Blake o Flax
man
,
ha
sta llegar a las
muy populares obras de terror o ciencia-
fi
ccin actuales,
pe
ro
tambin , ms en relacin con el se
nt i
do tradicional de lo heroi
co, los cuadros de historia de
un
David o un Go a, los c
ua
les die
ron pie asimis
mo
a una tradicin moderna de lo pico
qu
e llega
hasta el Guernica de Picasso, entre otros
muchos
ejemplos de la
pintura de vanguardia
del
siglo xx. Otra cosa es, en relacin con
esta renovada pintura pica contempornea, que su planteamien
to
fu
era
ne
cesariamente anticlsico.
AP
OTEOSlS DE LO NARRATIVO
Ju
nLo a esta reinterpretacin del tradicional sentido pico de
la hi storia en la narracin visual de nuestra poca,
hub
o otra l
nea antittica ms acorde con la corriente dominante del crecien
l r de pojamiento literario de las artes plsticas; una lnea que , en
principio (ue acogiendo , como ya se ha indicado, toda clase de pe
qu
ea
hi
s torias triviales del dis
curr
ir de la vida cotidiana para,
a partir de aproximadamen te 1880, a
rr
ibar a lo insig
nifi
c
ant
e, esto
e ,
a
un
arte anic
ni
co,
no
figurativo, como popularmente
se
di
e abstracto, en el que el nico
punto
de referencia es la
pura
form
a.
Es te ensimismamiento, autonoma o, si
se
quiere, pureza
del arte,
qu
e tras la experiencia cubista
poten
ci diversas corrie
n-
tes de abstraccin, sobre todo durante el primer cuarto del siglo xx
podra haber dado
por
zanjada la cuestin del trasfondo histri
co del arte, tanto en su
nor
mativa acepcin clsica como en
su
mu ltiplicada verborrea de miles de
hi
storias menores. Hoy sabe
mos que no
fu
e as, ni siq
ui
era en las artes plsticas tradicionales,
porque la posibilidad de
un
arte sin historia o historias en los nue
vo medios de comunicacin visual, fotografa, cine o vdeo no ha
pa ado de una mera experimentacin episdica. En realidad, qui-
46
j cn n hard in , E i o d ltro po
MU >l
O
dd
1
OIIVr( ( l :t rl i, r rnncia) .
-
7/25/2019 Calvo Francisco- Los generos de la pintura.pdf
25/28
P
ab
lo Pi
casso
,
Gtwmirn
Musco Nncio
na
l cnl ro de Arte Reina Soffa
Mad 1d
sp n
. S ucesin Pabl< Pknsso. V .AP, Mndrid , 2005
1 l
1
111
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l iA INMt
II IAI
f
A IJ\ Mlli
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11
IW lA
-
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26/28
z el circunstancial escoramiento de las artes plsti cas hacia
un
lenguaje no figurativo , sin historia , se deba precisamente al ase
dio al que fueron sometidas
por
los nuevos medios de narracin,
comparativamente ms eficaces.
n
todo caso,
nos
enco
ntram
os
en
una
situacin
en
la que esta divisin tradicional en tre viejos y
nuevos
me
dios resulta cada vez ms inoperante, y,
por
ello, en
que tambin lo
es
la defi
ni
cin de lo artstico como
un
sistema de
pura
visualidad al margen de
su
contenido literario, posibilidad
que
se contempl
durante
buena
pa
rte del vanguardista siglo
xx.
Si quisiramos
dar
un valor trascendente y
norma
tivo a lo
que hoy se
hace y se dice acerca del arte, algo ciertamen te im-
posible desde una perspectiva moderna,
nos
encontraramos, no
obstante, ante la paradjica situacin del triunfo apotesico de lo
narrativo
en
las artes visuales, o, si
se
quiere, la
con
sta tacin de
qu e nunca como ahora se
ha
dado tanta importancia a qu e el arte
cuente historias, e historias en relacin directa con las cui las del
presente. Por qu entonces aludir a la muerte de la Historia?
Tras el ttulo tan enftico elegido para este captulo hay una do
ble in tencin: en primer lugar, la acadmica de explicar el proce
so histrico del arte occidental en su fase inicial clsica (en la que,
como afirm L. B. Alberti, la parte fundamental del ar te era trans
mitir un mensaje ejemplar,
una
Historia con mayscula) y dar
cue
nta de cmo tras la definitiva crisis del clasicismo que inicia
nuestra poca se produjo la
amp
liacin indiscriminada de este
cauce narrativo,
que se
abri a cualquier ancdota por
in
signifi
cante
que
pudier a parecer;
en
segundo lugar,
se
encuentra la in
ten
cin
esttica
de
aproximarnos a u
na
actuali
dad
en la qu e el
mundo
ya
no
cabe en
un
solo relato omniexplicativo.
n
este
sen
ti
do
, la
muerte
de la Historia
no
seala el fin de la na
rr
acin
en las artes visuales, sino
que no
s advierte de, como
se
dice aho
ra,
~ l a
crisis de los grandes relatos . En efecto, se
an Fuku
yama
o Danto, lo que
mu
c
ho
s
autor
es actual es al referirse al
fin
de la
Historia o la
mu
e
rt
e del Arte de end en no es , ni
mu
cho me
no
s, que no haya nada dig
no
de ser reco
rd
ado o expre ado, in o,
51
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LA
I IISIORIA
-
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27/28
justo por el contrario , que la realidad deviene algo tan complejo
yproteico que literalmente no cabe en un cauce narrativo nico.
, Si la piedra angular de la tradicin artstica clsica fue la Be-
)lleza, la del arte de nuestra poca es la muc
ho
ms elstica de la
Libertad, en la que, en principio y
por
principio , cabe todo, ya
hablemos de historias o de formas de comunicacin y expresin.
La
revolucionaria ventaja que un sistema tal puede producir est
inscrita en lo que hasta el momento presente ha sido la his toria
del arte contemporneo; mientras que su desventaja , en relacin
con
la tradicin, es
su
atosigante indefinicin, que continuamen
te
nos
plantea la validez
no
ya de
un
producto artstico concreto,
s
ino de
un arte as concebido, un arte
sin
fronteras. En cierta ma
nera,
con
esa libertaria indiscriminacin de lo
que
debemos en
tender como arte, se
ha
abierto ante nuestros ojos
un
panorama
de
una magnitud
inabarcable, en cuyo recorrido
nos
hallamos
sin sa
ber
a ciencia cierta adnde
nos
dirigimos , si es q
ue nos
di
rigimos a alguna parte. Perdidos en este vasto ocano,
no hay
ya
nada
que
despierte
nu
estra atencin o
que no pueda
ser regis
trado, pero este enriquecimiento de nuestra capacidad narrativa
puede muy bien
hac
ernos enmudecer, por que ya no sepamos lo
qu e decimos una vez que
se nos
perdi esa brjula que
nos
indi
caba el rumbo, la
br
jula del arte. En este sentido, con la
muerte
de la Historia y la emergencia de una verborrea arts tica , de un
coro de mil historias mortales, quiz estemos signando ,
por
pri
mera vez, nuestra condicin de seres mortales, meras partculas de
una
dramtica trama temporal.
EL
ARTE CTU L Y LA AUSENCIA DE C NON
Impor
ta sa
ber
que lo revolucionario del arte
de
nuestra po
ca, ms que
pr
escribir la belleza, la
hi
storia o la mera forma, se
ha
dirig
id
o co
nt r
a el hecho ele que cualquiera de estas
in
stancias
se
transforme en canon ab o l
ut o.
Con e o, lo arlistico ha logrado
5.2
ensanchar asombrosamente el horizonte, pero, como ocurre con
toda exploracin, toda aventura, al precio de
una
prdida de es
tabilidad esttica y moral. No hay garantas previas, porque se avan
za sin saber adnde se va. Lo colosal, en la actualidad, es, pues, el
desconcierto: mil historias que se cruzan a la vez sin que ningu
na pueda llevar la voz cantante.
En
una
novela histrica publicada en 1992,
l amante del
::::
vol n de Susan Sontag, se intercalan algunas consideraciones
sobre el papel de la historia en la pintura tradicional que me pa
rece interesante reprod
ucir
a continuacin.
Segn las normas de la
~ n t u r
histrica de aquella poca [po
demos leer, no sin antes advertir que la accin discurre en la se
gunda mitad del siglo xvm], el artista debe preservar la verdad
material de un tema fre
nt
e a las exigencias de una verdad literal,
es decir, inferior. Con un gran tema, es la grandeza del tema lo
que
el
pintor
debe esforzarse en representar. As,
por
ejemplo ,
elogiaron a Rafael
por
representar a los apstoles como nobles
de
cuerpo
y semblante,
no
como las figuras mezquinas , torpes,
que
segn las sagradas escrituras
nos
cuentan que fueron. Se dice
que
Alejandro era de baja estatura: un pintor
no
debera repre
sentarlo as, declar sir joshua Reynolds. Un gran hombre no
tiene
una
apariencia mezquina o vulgar,
no
es un lisiado o un
co
jo
, no bizquea,
ni
tiene la nariz abultada, ni usa una peluca re
pugnante .. o, en caso afirmativo, ello
no
forma parte
desues
en
cia. Yla esencia del tema es lo que el pintor debe mostrar. A noso
tros
no
s gusta des tacar las facetas cotidianas de los hroes. Sus
esencias
no
s parecen antidemocrticas. Nos senti
mo
s
op
rimidos
por la vocacin de grandeza. Consideramos el inters por la glo
ria o la perfeccin como un sntoma de carencia de salud mental y
hemos decidido que los protagonistas de grandes hazaas, las lla
madas s
up
erfiguras, deben su excede
nte
de ambicin a un defec
Lo de crianza ta
nl
o por insuficiencia como por demasa). Quere
mos admirar, pero creemos Lener derecho a no ser intimidados.
53
1
Cl'
(
NI
l
O\ ll
LA
'IN
II
J
lA
-
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28/28
Nos disgusta sentirnos i
nf
eriores a un ideal determinado . As, no
importaban las esencias. Los nicos ideales permitidos
son
los sa
ludables: aquellos a los que todo el mundo puede aspirar, o que
imaginamos cmodamente que uno mismo los posee.
He aqu
no
slo
una
buena explicacin de la importancia
qu e lleg a tener la historia
en
el arte tradicional, sino tambin
un anlisis de p
or
qu se desacredit
en
nuestra poca a causa de
su prete
nsin
colosal, exclusiva y excluyente;
su
pretensin, en
suma, antidemocrtica.
Empec este captulo citando la clebre sentencia de Alberti
sobre el coloso de la historia, que no consista en su tamao, sino
en su significacin moral legendaria, o, lo que es lo mismo, su
inmortalidad . El clasicismo fund el arte sobre estas bases de
inmortalidad, y no porque creyera que los hombres lo fueran en
sf, sino porqu
e
almenos, lo eran sus historias, muy capaces de
in
teresar
po
r igual a muy diferentes y distantes generaciones.
La
se
ularizacin
de
nues tro mundo contemporneo descree de las
ro
ibilidades de trascender el tiempo, cada vez ms vivido e in
terpretado como mera actualidad. Sabindonos mortales, no acep
tamos
que
nuestro arte no lo sea, y as, atrapado
por
lo fugaz del
t cmpo, ste devie
ne mero entretenimiento puntual,
mo
da. Qui
z nuestros predecesores del clasicismo estuvieran equivocados
. y fueran literalmente unos ilusos. No obstante, historia, forma o
i concepto , el arte ha sido y sigue siendo una ilusin, y como tal,
ciertamente una evasin de la realidad que nos insatisface. Slo
el da en que la realidad colme todas nuestras expectativas, desa-
.\
parecer el arte, pero sta
me
parece una pretensin ms atrevida
an que la de considerar que ninguna historia humana pueda al
canzar la inmortalidad. De
man
era que dejemos al arte con sus
ilusiones: sea una Historia con maysculas o mil minsculas his
Lorias, sea con o sin palabras, mientras el hombre mue ra, tendr
algo que c
ontar
, aunque slo sea, precisamente, la colosal trage
dia de su deslino invar
ia
ble.
I I
EL
DESNUDO
U NA FORMA DE ARTE
El desnudo es
un
asunto apasionante, muy difcil de abordar
por su rica complejidad, ya que se trata del tema quiz ms im
portante de la historia del arte occidental. Para tratarlo quiero
comenzar
con
una reflexin que hace el gran historiador de arte
Kenneth Clark en su
libro bsico y po lmico que lleva precisa
mente
el t
t
ulo
de l
desnudo
Estudio de
la
forma ideal En
la in
troduccin se pregunta el autor sobre la na turaleza del desnudo, y
con
su caracterstica irona responde: Es u
na
forma de arte in
ventada por los griegos en el siglo v, del mismo modo que la pe
ra es una forma de arte inventada en Italia
en
el siglo xvn. La con
clusin resulta, desde luego, demasiado brusca; pero tiene el
mrito de poner de relieve que el desnudo no es
un
tema del arte,
sino una forma de arte. Se trata de una definicin magistral , que
recuerda que el desnudo se vertebra como tal forma, como ideal,
en el corazn del clasicismo artstico occidental, de manera que
no es un simple motivo, sino la forma de hacer ar te occidental. /
on su afirmacin, Ciark se refiere a que fueron los griegos los
que tuvieron por vez primera la capacidad no de pintar o esculpir
cuerpos desnudos algo que ya se haca desde la prehistoria), sino
de convertirlos en un ideal; es decir, que lograron abstraer lo que