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Paulo Mendes da Rocha, poesia de uma linha só: o Museu de Arte Contemporânea de Ouro Preto.

ANAIS do 5º Seminário Internacional Museografia e Arquitetura de Museus Fotografia e Memória 1

Bruno Tropia Caldas

Arquiteto e Urbanista. Doutorando pelo Programa de Pós-graduação da Faculdade de Arquitetura e

Urbanismo da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PROARQ – FAU/UFRJ). Professor Me. no Curso de

Arquitetura e Urbanismo da Estácio de Sá – Unidade Petrópolis/RJ.

Resumo

Desconhecido projeto, o Museu de Arte Contemporânea de Ouro Preto fora realizado pelo

arquiteto Paulo Mendes da Rocha entre os anos 2013 e 2014, contemplando a área da antiga Companhia

Industrial Ouropretana e singular entorno imediato, somando-se aos edifícios ecléticos da Estação

Ferroviária Vitorino Dias e pares de casas geminadas. O projeto, acompanhado pelo filho e também

arquiteto Pedro Mendes da Rocha, não trouxe sensibilidade pela atual gestão do município (2012-2016),

permanecendo a área desejosa de intervenções, em escala de ruínas. Salvou-se, porém, a idealização do

arquiteto capixaba e a ausência de fortuna crítica sobre o projeto realizado – sorte para pesquisadores.

Abstract

Unknown project, the Museum of Ouro Preto Contemporary Art was held by Paulo Mendes da

Rocha from the years 2013 architect and 2014, covering the area of the former Company Ouropretana

Industrial and singular immediate surroundings, adding to the eclectic buildings Railway Vitorino Dias

Station and pairs of semi-detached houses. The project, with the child and also architect Pedro Mendes da

Rocha did not bring sensitivity to the current municipal administration (2012-2016), remaining a keen area

of intervention in scale ruins. It is saved, however, the idealization of capixaba architect and the absence of

critical fortune on the project carried out – lucky for researchers.

Introdução

Circunscrito no Perímetro de Tombamento de Ouro Pretoi

O topônimo homenageia o Comendador Victorino Antônio Dias (? – 1930), português que emigrara

com a família para a então capital mineira, onde fora comerciante, banqueiro e industrial – vínculo último à

remanescente Fábrica de Tecidos de Ouro Preto

, o bairro Victorino Dias estreita-se entre

dois outros: Padre Faria, íntimo dos primeiros arraiais que amalgamaram o Caminho Tronco e, Santa Cruz,

descontrolada ocupação urbana do século 20.

ii

A fábrica em destaque e, estudo de caso deste artigo, soma-se a um conjunto arquitetônico,

urbanístico e natural de grande relevância à Cidade Patrimônio Cultural da Humanidade – tal conjunto

delimita-se por três principais edifícios: a fábrica (origem de todo o núcleo), a Estação Ferroviária Victorino

(localizada no sítio que o homenageia) arqueada em

profundo espigão que se perde num dorso com aspecto de canyon, entrecortado pelo Rio Funil e a Estrada

de Ferro voltados para a cidade de Mariana.



Dias e uma reunião de casas geminadas. Quanto aos aspectos urbanísticos, estes, vinculam-se à linha do

trem (R.F.F.S.A.) Ouro Preto-Mariana, salientando: um arrimo de pedras com drenos e canaletas, um

pontilhão e dois túneis. Por fim, as condições naturais são exaltadas pelas cachoeiras do Tombadouro e

Bigode Chinês.

Nesta ambiência, surgira em 2014, o projeto do Museu de Arte Contemporânea de Ouro Preto,

idealizado pelos arquitetos Paulo Mendes da Rocha (1928) em companhia de seu filho Pedro (1962). Para

compreendermos tal proposta é de bom-tom elucidarmos (ainda que suscintamente), as preexistências

arquitetônicas, por meio de seus relevantes aspectos históricos e morfológicos.

A fábrica

A estrutura arquitetônica que ainda se encontra nas proximidades da Cachoeira do Tombadouro –

força motriz intrínseca à origem da fábrica – apresenta-se atualmente, com interrompida requalificação do

começo do século 21; flertando a um absoluto estado de ruínas.

Conquanto, a então denominada Fábrica de Tecidos São José do Tombadouro, originada no século

19, mais precisamente em 8 de fevereiro de 1887 quando, seu proprietário, José Maria de Mello Freitas

solicitara à Câmara Municipal de Ouro Preto, a concessão de “45 braças de terreno para implantação de

uma fábrica de fiação e tecelagem de algodão” (FUNDAÇÃO DA VALE: 2013, p.108), – possuía então, uma

eclética configuração arquitetônica [Figura 1], modificada no decorrer do tempo.

Figura 1. Vista parcial da antiga Fábrica de Tecidos de Ouro Preto. Ano: c. 1930-1940. Autor: Luiz Fontana. Acervo Pessoal.

Já em 1889, a mesma fábrica (atravessando sua primeira crise financeira, por intermédio de seus

gestores) fora adquirida por um grupo de acionários do Banco do Brasil iii que, ali instalaram a Companhia

Industrial Ouropretana de Força, Luz e Telefones – assim permancendo até 1892, momento em que

transferiram a administração para o Bispo da Arquidiocese de Mariana, Dom Silvério (1840-1922).



Inaugurada Belo Horizonte – a nova capital mineira – em 12 de dezembro de 1897, Ouro Preto

atenuou substancialmente o seu poderio em diversos setores; entrando em uma profunda crise econômica,

refletindo-a no próprio encerramento das atividades fabris. O desolado cenário reverteu-se apenas no

século seguinte, quando, o conjunto em destaque, fora adquirido por Victorino Antônio Dias, alterando sua

nomenclatura para: Fábrica de Fiação e Tecidos Itacolomy, em homenagem ao lendário pico existente nas

proximidades.

Acerca do período que se estende dos primeiros anos do novo século até meados da década de

1930, os registros de autoria do fotógrafo Luiz Fontana (1897-1968) são (até onde se sabe), as únicas

informações iconográficas do edifício que ali se instalara. Através de parcas fotografias vê-se o conjunto

arquitetônico, com eclética tipologia – típica do começo do século, também para edifícios industriais –

implantada linearmente e debruçada sobre arrimos de pedras e colunas de ferro, nas proximidades da

Cachoeira do Tombadouro.

A partir da década de 1940, a Fábrica de Tecidos atravessou um turbulento período (com várias

diretorias), até ascender o ano de 1947, com gerência assumida por Theódulo Pereira (1913-1995),

diamantinense de vigor empresarial que, juntamente com o grupo diretor da fábrica, articulou uma radical

mudança física do conjunto: a demolição dos edifícios remanescentes do século 19 e a construção de uma

sede moderna; conquistando, já na década de 1960, a configuração arquitetônica [Figura 2] que se

extendeu até as bordas do século 21, quando fora adquirida em 1980 pela Companhia Industrial Itaunenseiv

até a oficial falência, em 29 de dezembro de 1999.

Figura 2. Vista parcial da Fábrica de Tecidos. Ano: c. 2009. Fonte: Inventário de Proteção ao Acervo Cultural - IPAC - Prefeitura Municipal de Ouro Preto.



A estação

Originada pela importância adquirida da Fábrica de Fiação e Tecidos Itacolomy no cenário

econômico de Ouro Preto, o edifício, então denominado Estação Ferroviária do Tombadouro fora

inaugurado em 12 de outubro de 1914, com o fomento de melhorias e comodidades para a atividade

industrial circunvizinha.

A nova construção daria suporte a linha férrea que se prolongara até a vizinha Mariana –

extendendo assim, o Ramal de Ponte Novav

Ainda na década de 1910, o nome da nova estação fora alterado para Itacolomy

, iniciado no século 19 para interligar as Províncias de Minas

Gerais e Rio de Janeiro. vi, conforme atesta

rara fotografia – sendo possível identificar seus principais aspectos arquitetônicos que, através de

acanhadas modificações, atravessaram o século até ser restauradavii

O edifício centenário apresenta-se sobre plataforma de pedra, com planta em “L” modulada,

volumetria diminuta, tectônica em alvenaria portante e tipologia romântica – próxima a um chalet [Figura

3].

em 2006, pelo Programa de Educação

Patrimonial Trem da Vale.

Figura 3. Vista parcial da Estação Ferroviária Victorino Dias. Ano: 2011. Fonte: Inventário de Proteção ao Acervo Cultural - IPAC - Prefeitura Municipal de Ouro Preto.

As casas

Por fim, mas não menos importantes no complexo arquitetônico em estudo, vêem-se três pares de

casas geminadas [Figura 4], localizadas sobre um platô arrimado por grandes blocos de pedra. Apresenta

dois acessos: do lado esquerdo, uma pequena escadaria e, na margem oposta, uma rampa. As casas

assentam-se no sopé de uma encosta serpenteada pelo principal acesso ao bairro, a rua Desidério de

Matos.



Figura 4. Vista parcial do Conjunto de Casas Geminadas. Ano: 2009. Autor: Anderson Agostinho.

De acordo com o Inventário da Secretaria Municipal de Patrimônio e Desenvolvimento Urbano de

Ouro Preto (SMPDU), vemos a seguinte descrição do conjunto:

As seis casas-tipo têm planta retangular estreita e profunda com corredor lateral comprido, ao longo do qual se dispõem três cômodos de dimensões semelhantes, e que liga a frente – o acesso único – a um cômodo grande aos fundos, que ocupa toda largura da casa e onde estão as instalações de serviço e sanitárias (áreas molhadas). A casa da ponta direita está sem divisões internas, existentes apenas no fundo na parte das instalações sanitárias. O acréscimo é um grande galpão estreito sem divisão alguma internamente com acesso pela lateral esquerda e que se comunica com a edificação vizinha por dois vãos, outrora janelas laterais. (IPAC: 2011, pp.71-72).

As demais considerações apontadas no Inventário de Bens Imóveis supracitado, apresentam

pormenores de implantação, acabamentos das fachadas e o atual estado de conservação (com destaque

para os interiores dos edifícios), em que “[...] não se pode dizer muita coisa, dado o avançado estágio de

degradação. [...]”. (IPAC. op.cit., loc.cit).

As propostas de requalificação

Muito embora se saiba que o conjunto arquitetônico em estudo: abrangendo (fábrica, estação

ferroviária e casas geminadas) esteja inscrito no Perímetro de Tombamento de Ouro Preto (1989) –

conforme destacado na introdução deste artigo – é de se espantar que tal grupo, ainda não possua

tombamento individual pelo município e, quiçá, homologação para a inscrição de Bem do Patrimônio

Cultural Ferroviário através do Iphan (Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), cuja atribuição

é palpitanteviii

Correlacionado ao patrimônio ferroviário, os bens industriais também foram despertados

recentemente – de acordo com a arquiteta e pesquisadora Beatriz Mugayar Kühl, sublinha-se: “O interesse

pela preservação do patrimônio industrial é relativamente recente, se comparado com a preocupação por

outros tipos de manifestação cultural [...]”.(KÜHL: 2008, p.37).

.



Visto o atraso internacional nas áreas de discussão, preservação e (também) intervenção diante do

patrimônio arquitetônico da industrialização é de sensibilizar que o Brasil esteja em semelhante patamar.

Acerca das questões que envolvem as intervenções diante da espécie de patrimônio em recorte,

Kühl, ainda destaca: “[...] a grande variedade de tipos, a exemplo de fábricas ou complexos destinados ao

transporte ferroviário, e é comum que se trate de imensas superfícies em áreas hoje centrais de numerosas

cidades [...]” (Idem, ibidem, p.145). – são de grande interesse e urgência.

Segundo a autora vemos ainda as seguintes preocupações:

A pressão econômica que incide sobre esses complexos faz com que, às vezes, apareçam projetos autodenominados de requalificação dessas áreas que, na verdade, desqualificam os espaços industriais. Devem ser feitos estudos acurados para apontar sua importância e especificidade, para que não sejam tratados apenas como uma projeção em planta, um livre parque de diversões para a especulação imobiliária, em que o contorno das edificações ali presentes é apenas um estorvo a ser removido. (KÜHL. op.cit., loc.cit).

E alarmante, complementa: “Em relação às áreas industriais, incluíndo-se as áreas ocupadas por

galpões ferroviários, ainda aparecem sugestões de empreendimento que fazem a tábula rasa de todas as

construções que se relacionam com a indústria [...]”.ix

Enfatizando, por fim:

(KÜHL. op.cit., p.146).

Não se trata de conservar tudo, nem, tampouco, de demolir ou transformar indistivamente tudo. Claro está que o crescente alargamento daquilo que é considerado bem cultural pode levar, como mencionado, a extremos indesejaveis – como tombamentos indistintos e demolições impiedosas – por falta de clareza no que se refere à caracterização dos monumentos históricos e de seu papel memorial. (KÜHL. op.cit., loc.cit).

Concentrando-nos diante dos casos de intervenções realizadas em objetos arquitetônicos

preexistentes no Brasil (especialmente no último quartel do século 20), logo se apreendem as constantes

reciclagens e, também a criação acrítica de espaços para cultura sobre estruturas fabris e ferroviárias.

De acordo com a narrativa das arquitetas e pesquisadoras Maria Alice Junqueira Bastos e Ruth

Verde Zein, vemos que, de fato: “[...] o acervo construído tem sido, em tese, valorizado como importante

legado cultural, algo a ser mantido, restaurado ou reutilizado”. (BASTOS. ZEIN: 2010, p.333).

Complementando:

À sensibilidade plástica que valoriza o diverso, são bem-vindas as recuperações e reciclagens; o uso de espaços concebidos para outras épocas e outros usos adaptados para programas contemporâneos; a inserção de materiais e soluções contemporâneas subvertendo a antiguidade dos arcabouços arquitetônicos; espaços conformados por discursos múltiplos; a permanência do espaço antigo fornecendo certa estabilidade à volatilidade que parece reger os tempos. [...].(Idem, ibidem, p.333-335).



Assim, são diversas as exemplificações de sucesso e fracasso que podem ser recolhidas através dos

restauros, intervenções ou “reciclagens” ocorridos em solo nacional.

Sem juízo de valor, pode-se destacar uma das pioneiras atitudes deste tipo surgidas no campo do

patrimônio industrial: o SESC (1977-1986), concebidox

Arrematando: “Retira do trabalho aquele caráter desagradável, repressivo, violento e penoso, para

relacioná-lo à sensibilidade, liberdade, imaginação e libido”. (Idem, ibidem, loc.cit.). E que, nas palavras de

Bastos e Zein: “[...] segue como um marco na arquitetura contemporânea brasileira. [...] As lições são

muitas, sendo, talvez, a principal, a proposta do convívio com o existente, ou seja, com a cidade e sua dose

de caos”. (OLIVEIRA. op.cit. p.201).

por Lina Bo Bardi (1914-1992), sobre a antiga Fábrica

de Tambores da Pompéia, zona oeste de São Paulo – que, segundo a pesquisadora Olívia de Oliveira, a

arquiteta “[...] preserva a imagem da fábrica apenas para subvertê-la”. (OLIVEIRA: 2014, p.112).

Lina transformou-se em escola quando interpretada por meio das práticas intervencionistas;

especialmente, à essa altura, pela “Pós-Mineiridade Antropofágica e Experimental” – celebrado título

definido por Bastos e Zein ao tratarem do período de (1975-1985), com propostas arquitetônicas

inovadoras, destacadamente, em Minas Gerais.

A geração de arquitetos e arquitetas do chamado pós-modernismo trabalhou tal e qual poucos –

em qualidade e quantidade – em diferentes matizes do patrimônio cultural, histórico e arquitetônico de

Minas Gerais. Já distantes da primeira geração dos modernistas e seus clássicos exemplos de intervenções

no patrimônio mineiroxi

Exemplos construídos destas propostas podem ser verificados através de emblemáticos casos em

áreas arqueológicas

, os profissionais da geração 1970/1980, nada deveram diante primorosas soluções

por meio de inserções (ou intervenções) em áreas preservadas.

xii; histórico-urbanasxiii além de industriaisxiv e ferroviáriasxv

Reaproximando-nos do conjunto urbano-arquitetônico do bairro Victorino Dias, vemos, já no século

21, três propostas de requalificação às questões antes abordadas.

.

A primeira realizada, através do Programa de Educação Patrimonial Trem da Vale que, além de

reativar o ramal Ouro Preto-Mariana (interrompido desde o final do século 20), trouxe vultosos alvitres de

educação patrimonial além das restaurações de quatro estações ferroviárias: Ouro Preto e Victorino Dias,xvi

bem também, Passagem de Mariana e Marianaxvii

A segunda orientação deu-se através da Prefeitura Municipal de Ouro Preto, durante a transição de

gestão do prefeito Angelo Oswaldo de Araújo Santosxviii

– destacando os lúdicos espaços museográficos das

estações-sede, agenciados pela dupla de arquitetos Samy Lansky e Isabela Vecci (em parceria desde 2001).

De acordo com reportagem presente na Revista Projeto Design nº348 de fevereiro de 2009 vemos

que o partido surgira do restauro

(1947), quando o município encaminhou uma carta-

convite para três escritórios de arquitetura e urbanismo; tendo a dupla Humberto Hermeto e Francisco

Albano Andrade, vitoriosa concorrêcia.

xix do edifício principal da fábrica:



[...] uma sólida construção com paredes perimetrais em alvenaria de pedra que beiram 60 centímetros de espessura – e da implantação de um pavilhão perpendicular, onde o palco será instalado. A demolição de diversas edificações posteriores, todas sem valor arquitetônico, abre espaço para grandes aglomerações humanas e evita interferências entre a fábrica e o pavilhão. Além disso, resgata a praça em frente da fábrica e libera a vista tanto para os dois edifícios como para o rio e a cachoeira existentes [...] Com cerca de 3,6 mil metros quadrados e 17 metros de pé-direito livre, o pavilhão de modulação ortogonal terá a capacidade de 7 mil pessoas e criar condições espaciais para diferentes distribuições de públicos, numa clara referência à Praça Tiradentes. (REVISTA PROJETO DESIGN: 2009, pp.98-101). (Grifos meus).

Com obras iniciadas em 2008 e previsão de término (não concluído), ainda em 2011, a concepção

de Hermeto e Andrade apresenta-se através dos volumes (ditos restaurados), o acesso principal, por meio

de uma expressiva marquise apoiada na palavra FÁBRICA, em concreto e, com clara filiação pop.

Continuamente, em dois blocos distindos, separados por uma praça, vemos: de um lado, a cozinha-escola e

administração e, opostamente, galerias, oficinas, varanda e sanitários.

Trespassando o conjunto inicial com volumetria remanescente, vamos de encontro, atraves da

marquise de acesso, para o generoso pavilhão (em todas as dimensões), reservado tal espaço (com

marcação de quadras poliesportivas no piso) para apresentações generalizadas; possuíndo ainda, balcões,

palco, camarins, sanitários e, externamente, estacionamento.

A proposta com clara filiação minimalista, apresenta graça na marquise que conecta os antigos

volumes, porém, impõe-se de tal maneira com a volumetria pavilhonar e, sem grandes ajustes com a

analogia inicial – a Praça Tiradentes – donde agora, não mais o céu de Minas seria observado, mas um

conjunto de treliças e sheds – sem poesia alguma e com volumetria agressiva à diminuta escala do entorno

imediato.

A proposta de Paulo Mendes Da Rocha

Com a transição do governo municipal, José Leandro Rodrigues Filhoxx (1943), assumira sua terceira

gestão. A então Secretaria de Patrimônio e Desenvolvimento Urbano de Ouro Preto passaria a ser

denominada Secretaria de Patrimônio e Cultura, com inicial gerenciamento do Secretário José Alberto Alves

de Brito Pinheiroxxi

De acordo com o ex-secretário são desconhecidos os motivos para o engavetamento da então

proposta dos arquitetos Hermeto e Andrade para a área em estudo; entretanto, sabe-se do desejo em dar

ao sítio, um destino “mais nobre”. (JOSÉ ALBERTO ALVES DE BRITO PINHEIRO: 2015).

(1941).

Por intermédio da publicitária e produtora cultural Bel Gurgel e a produtora executiva Ana Helena

Curtixxii, novos diálogos acerca do conjunto remanescente foram reacendidos, diretamente com o escritório

do arquiteto Paulo Mendes da Rocha; logo se desdobrando em um convite de reunião em São Paulo, com o

próprio ex-secretário ouropretano.



Mendes da Rocha, fora interceptado pelo seu filho Pedro, também arquiteto, apresentando à

Prefeitura Municipal, o anteprojeto do Museu de Arte Contemporânea de Ouro Preto (MAC-OP) [Figura 5],

sendo, de acordo com o ex-secretário, uma “complementação do Museu de Arte Contemporânea do

INHOTIM”xxiii

(localizado em Brumadinho – 107Km de Ouro Preto).

Figura 5. Logomarca do MAC-OP. Ano: 2014. Fonte: Escritório Paulo Mendes da Rocha.

Apoiando ainda nas palavras do então secretário, o projeto da família Mendes da Rocha, oferecido

graciosamente ao município, desejavaxxiv

Destacando ainda:

“[...] resgatar o bairro deteriorado [especialmente do Padre Faria],

com apropriação da ideia de um museu pela população [...]” (JOSÉ ALBERTO ALVES DE BRITO PINHEIRO,

op., cit.).

Tratava-se de criar um Museu de Arte Contemporânea no local da antiga Fábrica de Tecidos que, por situar-se ao lado da ferrovia e entre dois túneis, teria sua ambientação englobando estes túneis, com iluminação adequada e programação visual referindo ao museu. A Estação de Victorino Dias seria transformada em loja de lembranças e as três casinhas [pares geminados] em seis apartamentos de suporte do museu. (Idem, ibidem).

Conhecido além dos projetos de grande repercussão, tais: Museu Brasileiro da Escultura (1987-

1992) na capital paulista e Capela São Pedro (1988-1990), em Campos do Jordão/SP, permanece Paulo

Mendes da Rocha “fiel a si mesmo”, (BASTOS. ZEIN, op.cit.p.361). presente também no campo de

intervenções patrimoniais, realizando (especialmente a partir da década de 1990), “[...] intervenções

mínimas, com um grau de inteligência máximo [...]”(Idem, ibidem,p.363) – destacando os seguintes

projetos na capital paulista: a renovação urbana na Praça do Patriarca e Viaduto do Chá (1992); a

Pinacoteca do Estado de São Paulo (1993), o Centro Cultural SESI no Ed. Fiesp (1996), a requalificação da

OCA (2000); o Museu da Língua Portuguesa (2000); além das intervenções dos espaços cariocas do Museu

Nacional de Belas Artes (2005) e o Museu Casa Daros (2006); – e, já na capital mineira, o Museu das Minas

e do Metal (2006).



O aval do arquitetoxxv

Através

“[...] entre os melhores em atividade no país e com merecido reconhecimento

internacional” (KÜHL, op.cit,p.187) diante das destacadas intervenções em objetos arquitetônicos

preexistentes, era suporte para a tarefa originada do conjunto em Ouro Preto – além de uma oportunidade

ímpar à cidade tombada em apresentar-se contemporaneamente. xxvi

das informações iconográficas e o relato obtido, o referido projeto, exibi-se com

elegância: vê-se que o agrupamento arquitetônico da linha férrea é tratado como suporte ao edifício fabril

– agora, imaginado Museu de Arte Contemporânea de Ouro Preto [Figuras 6 e 7].

Figuras 6 e 7. Perspectiva do MAC-OP. Ano: 2014. Fonte: Escritório Paulo Mendes da Rocha.

Por um lado, a apropriação da já restaurada Estação Ferroviária Victorino Dias, transmutando-a em

planta livre para loja do Museu. No mesmo alinhamento, as casas geminadas, com a defesa da manutenção

externa e a transfiguração destas para residências de visitantes – tais edificações, agora redefinidas com

estruturas autônomas, permitiriam plantas livres interligadas (não mais autoportantes); inserindo-se ao

centro, as instalações sanitárias dividindo os espaços sociais (cozinha, jantar e estar), das áreas íntimas

voltadas para a verde encosta da fachada posterior.

Ainda para este conjunto, vê-se a recomendação de demolição de um anexo posterior (existente na

extremidade esquerda), incorporando no lugar, um apoio de rouparia, lavanderia e depósito – atendendo

coletivamente os seis apartamentos.

O MAC-OP surge atravessando a linha férrea, através de uma contínua pavimentação, denominada

pelos arquitetos de Praça do Acolhimento que, concatena todo o conjunto, proporcionando assim, uma

grande plataforma que se extende em novos níveis.

Esta tática, permitiria ainda, a valorização do vazio, percurso e contemplação em um espaço antes

segregado pela linha férrea. Tal vazio, dá-se através de três níveis apresentados indevassadamente por

meio da frontal fachada voltada para sul, entre os trilhos e o rio, que se tangeciam na perspectiva.

O primeiro nível além de interligar as estruturas existentes, permite, por intermédio de releituras

de novos acessos, a separação da carga e descarga (doca) e a entrada principal do museu.



O segundo nível se alcança por uma rampa em diagonal, dando maior valorização à praça ali

configurada – prolongando-se na principal fachada do edifício; vendo-se, mais adiante, o próprio

estacionamentoxxvii.

O terceiro nível, por fim, reserva-se ao restaurante, através de um muro que resguarda-o a

plataforma de convívio.

A nova implantação delineia um caminho já percorrido pelo arquiteto: rebaixamentos e

plataformas; rampas e miradouros; níveis diferenciados – tal e qual o já destacado Museu Brasileiro da

Escultura. Quanto a grande praça – também conhecido artifício –, dado o plano horizontal do Cais das Artes

(2011), defronte ao Porto de Vitória, no Espírito Santo.

Internamente, na sequencia de quatro principais volumes, o arquiteto transparece sua ideia de

museu em dois pavimentos.

O primeiro pavimento – continuidade da Praça de Acolhimento – expõe no inicial pavilhão

readaptado: o galpão de oficinas, a recepção de obras e o mezanino administrativo; logo indo de encontro

à área social (com acesso independente), que transita entre o exterior e interior através de uma generosa

rampa e escadaria, ambas direcionadas à uma varanda com marquise que, se desemboca em um espaço

receptivo com: balcão de informações, loja (reforçando a contemporânea ideia do museu como shopping

center cultural xxviii), instalações sanitárias, e por fim, uma área expositiva.

O cuore do museu dá-se através dos seguintes espaços: pátio, foyer e auditório com capacidade

para 300 pessoas, este último, abrindo-se magistralmente à praça. Tal conjunto, recebe o amparo de áreas

menores destinadas a sala de imprensa, sala de traduções, depósitos e sanitários.

Caldeando todo este espaço, descobre-se o belveder que rompe a área de exposições, tateando

uma branca parede, até alcançar, em poético balanço, a Cachoeira do Tombadouro.

Tal ato projetual relembra, com certa magia, a infância de Mendes da Rocha em casa dos avós

maternos na capital do Espírito Santo, donde, com os primos “[...] da varanda [...] numa rua perpendicular

que fazia uma fenestra para o mar você via as bandeiras dos navios... muitas vezes nós brincávamos na

varanda desta casa, como se estivéssemos num navio [...]”.(MEMÓRIAS CAPITAIS, s.p.).

O eixo, a passarela, o mirante, o belveder, sempre estiveram em sua linguagem arquitetônica;

conforme se nota no balanço existente no interior da Capela de São Pedro Apóstulo (1987), edifício anexo

ao Palácio Boa Vista em Campos do Jordão/SP; na Pinacoteca do Estado de São Paulo onde ele criou um

“[...] eixo longitudinal de penetração [...] passarelas metálicas que cruzam no primeiro e segundo

pavimentos o vazio sobre esses pátios” (BASTOS; ZEIN: 2010, p.344); ou ainda em Maquetes de Papel, visto

nos grandes eixos presentes na Praça dos Museus da Universidade Federal de São Paulo (2000) e no Plano

Diretor do Campos da Universidade de Vigo, na Espanha (2004).

Retornando ao MAC-OP, miramos o auditório (com sua área coberta e descoberta), conectado com

o extenso pátio, além da previsão de depósitos, camarins, cabine de instalações técnicas e sanitários.



A cota mais baixa do edifício [Figura 8], resguarda-se ao longitudinal restaurante, somando a

cozinha e frigorífero que, protegidos pelo pavimento superior e o belveder, direciona sua perspectiva a um

pequeno pátio – um novo mirante, donde também se escuta e se avista as águas da cachoeira – reforçando

o conceito e partido arquitetônico.

Figura 8: Perspectiva do MAC-OP. Ano: 2014. Fonte: Escritório Paulo Mendes da Rocha.

Considerações gerais

Na borda da Cidade-Patrimônio, um antigo espaço fabril anexado à uma estação ferroviária e um

conjunto de casas, envolvidos por expressivas condições naturais – com áreas verdes, cachoeiras e um rio

que se perde até vizinha cidade – alcançara, já no século 21, um íntegro potencial de melhorias urbanas,

requalificações arquitetônicas e oportunidades sociais.

Vilimpediada no final dos novecentos, tal área fora alvo de promessas de adaptação e

envolvimento com o restante da cidade que, surgiram, pouco à pouco em anos recentes.

De imediato, a restauração da antiga estação, através do Programa de Educação Patrimonial Trem

da Vale (2006). Sequencialmente, o projeto de transformação das antigas áreas da fábrica e conjunto de

casas (2009-2011), através dos arquitetos Humberto Hermeto e Francisco Albano de Andrade, desejando,

para aquele local, a própria transferência das mazelas que sacrificam o hepicentro histórico de Ouro Preto.

Por fim em 2014, a presença de Paulo Mendes da Rocha e equipe, permitindo um importante

encontro entre a cidade e o arquiteto numa poesia de uma linha só: o Museu de Arte Contemporânea de

Ouro Preto.

Apesar dos esforços, a fábrica, antes tencionada à uma paródia da Praça Tiradentes, e

posteriormente a um contemporâneo espaço museográfico, suspende-se agora pelas autoridades locais,

retratando-nos uma cidade que ainda dorme, indiferente ao século 21.



Referências bibliográficas BASTOS, Maria Alice Junqueira. ZEIN, Ruth Verde. Brasil: Arquiteturas após 1950, São Paulo, Perspectiva, 2010, 429p. FUNDAÇÃO DA VALE. Fios e tramas: A Indústria têxtil em Mariana e Ouro Preto. Belo Horizonte, Fundação Vale, 2013, 173p. GHIRARDO, Diane Yvonne. Arquitetura Contemporânea: uma história consisa, São Paulo, Editora WMF Martins Fontes, 2009, 304p. INVENTÁRIO DE PROTEÇÃO DO ACERVO CULTURAL (IPAC). Quadro 2. Volume 8. Ouro Preto. SMPDU/PMOP, 2011, 108 p. JOSÉ ALBERTO AVES DE BRITO PINHEIRO. Entrevista. Ouro Preto: dezembro de 2015. Entrevista concedida a Bruno Tropia Caldas. KÜHL, Beatriz Mugayar. Preservação do Patrimônio Arquitetônico da Industrialização: problemas Técnicos de Restauro. Cotia, Ateliê Editorial, 2008, 325p. MEMÓRIAS CAPITAIS. A Vitória De Paulo Mendes da Rocha. Disponível em: <http://sites.itaucultural.org.br/memoriascapitais/espirito-santo/vitoria/> Acesso em: 30 dez. 2015. OLIVEIRA, Olívia de. Lina Bo Bardi: obra construída - Buit work, São Paulo, Gustavo Gili, 2014, 255p.

Notas

i O Perímetro de Tombamento de Ouro Preto foi definido em 1989, pelo Iphan; sabe-se ainda que: em 1933 a cidade fora declarada Monumento Nacional; em 1938 fora tombada pelo antigo Sphan (atual Iphan) e, finalmente, em 1980, declarada pela Unesco, Patrimônio Cultural da Humanidade. ii Nome que prevalecera. iii Com Escritório Central localizado no Rio de Janeiro. iv A Companhia Industrial Itaunense (1911-1999) já possuía três unidades fabris no Estado de Minas Gerais, quando expandiu a quarta unidade através da filial em Ouro Preto. v Construído entre 1887 e 1888. vi A partir da década de 1940 com o nome “Victorino Dias”. vii Escritório AF & T Associados Ltda. viii Vide Lei 11.483, de 31 de maio de 2007 que atribuiu ao Iphan a responsabilidade de preservar e difundir a memória ferroviária, cosntituída pelo patrimônio artístico, cultural e histórico do setor ferroviário. ix KÜHL, op.cit, p.146. x Em colaboração com os arquitetos André Vainer e Marcelo Ferraz. xi Destacando os casos mais emblemáticos ocorridos em Minas Gerais: o Grande Hotel de Ouro Preto (1938), por Oscar Niemeyer. A Igreja Metodista de Ouro Preto (1946), por José de Souza Reis. Cinco projetos elaborados por Oscar Niemeyer para Diamantina na década de 1950. A igreja-abrigo e restaurante na Serra da Piedade em Caeté (1956-1976), por Alcides da Rocha Miranda. xii Destacando a Capela de Sant´ana do Pé do Morro em Ouro Branco (1980), por Éolo Maia e Jô Vasconcellos e o Colégio do Caraça (1986-1989), por Rodrigo Meniconi e Maria Edwiges S. Leal. xiii Destacando a Casa Arquiepiscopal de Mariana (1982/1983), por Éolo Maia, Jô Vasconcellos e Sylvio de Podestá.



xiv Destacando o Centro de Convenções de Ouro Preto (1998/2001), por Alexandre de Souza Martins. xv Destacando as intervenções nas Estações Ferroviárias de Ouro Preto e Mariana (2006), por Isabela Vecci e Samy Lansky. xvi Ambas pertencentes ao município de Ouro Preto. xvii Ambas pertencentes ao município de Mariana. xviii Respectivamente, os mandados foram: (1993-1996; 2005-2008; 2009-2012). xix Consultoria através da arquiteta Deise Lustosa. xx Vice-refeito de Benedito Gonçalves Xavier (1982) e, após o falecimento do então prefeito, José Leandro assumiu o cargo até 1988. Outros mandados: (1997-2000) e (2013-2016). xxi Ouropretano. Engenheiro de Minas, Metalurgia e Civil formado pela Escola de Minas de Ouro Preto. Secretário de Patrimônio e Cultura entre 2013-2014. xxii Nora de Paulo Mendes da Rocha xxiii O Instituto INHOTIM, surgiu em 2004, através do empresário siderúrgico Bernardo Paz (1949), sendo considerado o maior centro de arte ao ar livre da América Latina. xxiv O projeto fora amplamente divulgado pela mídia local e através de apresentação no bairro do Padre Faria durante a Câmara Intinerante. xxv Vencedor do Pritzker de Arquitetura (2006). xxvi De acordo com o Escritório Paulo Mendes da Rocha não foi realizado Memorial Justificativo para o MAC-OP. xxvii Para mais de 150 automóveis. xxviii GHIRARDO, Diane Yvonne. Arquitetura Contemporânea: uma história consisa, São Paulo, Editora WMF Martins Fontes, 2009.

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