173temticas | Boris Groys

Reflexes cRticas

Boris Groys

crtica da arte crtico de arte histria

O artigo apresenta as mudanas na crtica da arte, oferecendo uma anlise histrica

do trabalho realizado pelo crtico e suas relaes com a sociedade e a indstria da

arte. Destaca tambm o valor e o mrito profissional do escritor, o maior responsvel

pela transformao do texto em arte.

J h muito tempo o crtico de arte vem sendo

considerado um representante legtimo do mun-

do da arte. tal como acontece com o artista, o

curador, o galerista e o colecionador, quando

o crtico de arte aparece num vernissage ou al-

gum outro evento artstico, ningum costuma

pensar O que ele faz aqui? tido como bvio

que algo deve ser escrito sobre arte. Quando obras de arte no so apresentadas com um texto em um

folder, um catlogo, uma revista de arte ou outro suporte elas parecem vir ao mundo desprotegidas,

perdidas e nuas. imagens sem textos so embaraosas, como algum despido em um espao pblico.

Precisam pelo menos de um biquni textual no formato de uma inscrio com o nome do artista e um

ttulo (que, no pior dos casos, poder ser sem ttulo). a nudez completa de uma obra de arte s

permitida na intimidade domstica de uma coleo particular.

a funo de um crtico de arte um comentarista de arte talvez seja mais apropriado consiste, con-

forme muitos pensam, em preparar vestes-texto como um tipo de proteo para as obras de arte. tais

textos no so necessariamente escritos com o objetivo original de ser lidos. O papel do comentarista

de arte totalmente mal interpretado quando se espera que ele seja claro e compreensvel. Na verdade,

quanto mais hermtico e opaco um texto, melhor: textos que so transparentes demais deixam entrever

a nudez das obras de arte. H, com certeza, aqueles cuja transparncia to absoluta, que o efeito es-

pecialmente opaco. esses oferecem a melhor proteo, um truque que todo designer de moda conhece

muito bem. em todo caso, seria ingenuidade da parte de qualquer um tentar ler um comentrio sobre

arte. felizmente, essa ideia foi pleiteada por poucos no mundo da arte.

CritiCal refleCtions | The article discusses the changes in art reviewing, offering an historical analysis of the work performed by the critic and his/her relations with society and the art industry. It also stresses the value and professional merit of the writer, who has the key role of transforming text into art. | art review history art critic

ilya & emilia Kabakov, The Fallen Angel (O anjo cado), 1997

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Desse modo, o comentrio de arte encontra-se

hoje em situao confusa, to indispensvel quan-

to suprfluo. Alm de sua pura presena material,

no se sabe o que dele desejar ou esperar. essa

confuso est enraizada na genealogia da crtica

contempornea: o posicionamento do crtico no

mundo da arte no nada bvio. como de co-

nhecimento geral, a figura do crtico de arte surge

no final do sculo 18 e incio do 19, juntamente

com o aumento gradual de um pblico amplo e

democrtico. Naquela poca, ele certamente no

foi considerado representante do mundo da arte,

mas mero observador externo cuja funo era jul-

gar e criticar obras de arte em nome do pblico,

exatamente como faria qualquer outro observa-

dor bem-educado, com tempo e habilidade lite-

rria: bom gosto era visto como a expresso de

um senso comum esttico. O julgamento do

crtico de arte deveria ser incorruptvel, ou seja,

no ter qualquer obrigao para com o artista.

Porque, para um crtico, desistir de sua distncia

significava ser corrompido pelo mundo da arte e

negligenciar suas responsabilidades profissionais:

essa demanda de uma crtica de arte desinteressa-

da, em nome da esfera pblica, a afirmao da

terceira crtica de Kant, o primeiro tratado esttico

da modernidade verdadeiramente importante.

O ideal de juzo foi, entretanto, trado pela crtica

de arte da vanguarda histrica. a arte da vanguar-

da conscientemente retirou-se do julgamento do

pblico. sem o abordar tal como era, falou antes

com uma nova humanidade tal qual deveria ou

pelo menos poderia ser. a arte de vanguarda

pressups uma nova e diferente humanidade para

sua recepo que seria capaz de compreender o

significado oculto da cor e da forma pura (Kan-

dinsky), de sujeitar sua imaginao e at mesmo

sua vida diria s rigorosas leis da geometria (Ma-

levich, Mondrian, os construtivistas, Bauhaus),

de reconhecer um urinol como obra de arte (Du-

champ). assim, a vanguarda introduziu na socie-

dade uma ruptura irredutvel a qualquer das dife-

renas sociais at ento existentes.

Essa nova diferena artificial a verdadeira obra

de arte da vanguarda. No mais o observador

que julga a obra de arte, mas, sim, a obra que

julga e frequentemente condena seu pblico.

essa estratgia tem sido muitas vezes chamada de

elitista, mas sugere uma elite igualmente aberta

a qualquer um, posto que exclui todos com igual

intensidade. Ser escolhido no significa automa-

ticamente domnio nem mesmo maestria. cada

indivduo livre para colocar-se, contra o resto do

pblico, ao lado da obra de arte enumerar-se

entre aqueles que constituem a nova humanidade.

Vrios crticos de arte da vanguarda histrica fize-

ram exatamente isso. No lugar do crtico em nome

da sociedade surgiu uma crtica social em nome da

arte: a obra de arte no constitui o objeto de jul-

gamento; em vez disso tomada como ponto de

partida para uma crtica que visa sociedade e ao

mundo. O crtico de arte atual herdou o velho car-

go pblico, juntamente com a traio vanguardis-

ta desse cargo. a tarefa paradoxal de julgar a arte

em nome do pblico, enquanto critica a socieda-

de em nome da arte, abre uma fenda profunda

no discurso da crtica contempornea. e pode-se

ler o discurso crtico de hoje como tentativa de

construir uma ponte ou, pelo menos, de esconder

essa diviso. Por exemplo, o crtico demanda que a

arte tematize diferenas sociais existentes e se po-

sicione contra a iluso da homogeneidade cultural.

isso certamente soa muito avant-garde, mas o que

se esquece que a vanguarda no tematizou di-

ferenas j existentes, mas introduziu outras, ante-

riormente inexistentes. O pblico ficou igualmente

perplexo diante do suprematismo de Malevich ou

do dadasmo de Duchamp, e essa incompreenso

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generalizada perplexidade independente de clas-

se, raa ou gnero , na verdade, o momento

democrtico dos vrios projetos de vanguarda. es-

ses projetos no estavam em posio de sustar as

diferenas sociais existentes e, desse modo, criar

uma unio cultural; mas foram capazes de intro-

duzir distines to novas e radicais, que passaram

a determinar diferenas. No h nada de errado

com a exigncia de que a arte desista de sua au-

tonomia modernista e se torne um meio de crtica

social; o que no mencionado, porm, que a

postura crtica enfraquecida, banalizada e, final-

mente, inviabilizada por esse requisito. Quando

a arte abandona sua capacidade autnoma para

produzir artificialmente suas prprias diferenas

tambm perde a capacidade de submeter a socie-

dade a uma crtica radical. tudo o que resta arte

ilustrar uma crtica que a sociedade j consolidou

ou construiu para si. exigir que a arte seja pratica-

da em nome de diferenas sociais existentes, na

verdade, significa uma afirmao da estrutura de

sociedade existente na forma de crtica social.

Nos dias de hoje, arte geralmente entendida

como uma forma de comunicao social; toma

como bvio que todas as pessoas querem comuni-

car-se e procuram reconhecimento comunicativo.

Mesmo se o discurso contemporneo da crtica de

arte compreender o famoso outro no no senti-

do de identidades culturais especficas, mas como

desejo, poder, libido, o inconsciente, o real, e as-

sim por diante, a arte ainda interpretada como

uma tentativa de comunicar esse outro, para dar-

-lhe voz e forma. Mesmo se a comunicao no

for alcanada, o desejo de que seja suficiente

para garantir aceitao. alm disso, o trabalho da

vanguarda clssica aceito quando entendido

como subordinado sria inteno de trazer o

inconsciente e a alteridade como expresso: para

o observador mdio, a incompreensibilidade da

arte resultante dispensada em virtude da impos-

sibilidade de qualquer mediao de comunicao

do outro radical. Mas esse outro que deseja

expressar-se incondicionalmente, que quer ser co-

municativo, no , claro, outro o bastante. O que

fez as vanguardas histricas interessantes e radi-

cais foi precisamente ter evitado conscientemente

as convenes da comunicao social: ela se exco-

mungou. a incompreensibilidade da vanguarda

no foi apenas o efeito de uma falha na comuni-

cao. linguagem, incluindo a linguagem visual,

pode ser usada no s como meio de comunica-

o, mas tambm como meio estratgico de des-

comunicao ou mesmo autoex-comunicao, ou

seja, uma partida voluntria da comunidade dos

comunicantes. e essa estratgia de excomunho

totalmente legtima. Pode-se tambm querer er-

guer uma barreira lingustica entre si e o outro, a

fim de ganhar uma distncia crtica da sociedade.

e a autonomia da arte no nada mais do que

esse movimento de autoexcomunho. questo

de alcanar poder sobre as diferenas, uma ques-

to de estratgia em vez de superar ou comu-

nicar antigas diferenas, novas so produzidas. a

sada da comunicao social, praticada repetida-

mente pela arte moderna tem sido muitas vezes

descrita, ironicamente, como escapismo. Mas

ilya & emilia Kabakov, How One Can Change Oneself (como algum pode mudar a si mesmo), 2000

todo escapismo sempre seguido por um retorno:

assim, o heri rousseauniano primeiro deixa Paris

e vagueia por prado e floresta para voltar a Paris,

criar uma guilhotina no centro da cidade e subme-

ter seus antigos superiores e colegas a uma crtica

radical, que lhes cortar a cabea. toda revoluo

que valha a pena tenta substituir a sociedade tal

como est por uma nova sociedade artificial. O im-

pulso artstico sempre exerce aqui papel decisivo.

at o momento, a decepo gerada com tantas

tentativas de produzir uma nova humanidade ex-

plica o abalo de muitos crticos que colocam espe-

rana demais na vanguarda. em vez disso, desejam

conduzir a vanguarda de volta para a base segura

dos fatos, cerc-la, e prend-la no real, nas diferen-

as existentes.

ainda assim, a questo permanece: o que so realmente essas reais diferenas existentes? a maioria completamente artificial. Tecnologia e moda geram as diferenas importantes de nossos dias. e se so produzidas estratgica e conscien-temente seja em arte erudita, design, cinema,

msica popular ou novas mdias , mesmo assim,

sobrevivem tradio da vanguarda (um exemplo

o recente entusiasmo pela internet, que lembra a

poca da vanguarda clssica). crticos de arte social

no tratam das diferenas tcnicas ou na moda, em-

bora devam seu sucesso a tais diferenas artificiais

que inserem seu tipo de discurso na moda (ou pelo

menos estavam na moda at muito recentemente).

tantos anos aps o surgimento da avant-garde, o

discurso da teoria da arte contempornea continua

a sofrer porque diferenas artificiais, produzidas

conscientemente, ainda permanecem depreciadas.

assim como na era da vanguarda histrica, aqueles

artistas lanando diferenas estticas artificiais so

censurados por ser motivados exclusivamente por

interesses estratgicos e comerciais. Reagir moda

com entusiasmo e esperana, nela vendo a opor-

tunidade de uma diferena interessante e nova,

considerado imprprio na teoria sria. a falta

de vontade do crtico para identificar-se com po-

sies artsticas especficas aparece finalmente na

teoria como a opinio de que chegamos ao fim

ilya & emilia Kabakov, The Ship of Shiva (O navio de shiva), 2005

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da histria da arte. Por exemplo, em Aps o fim da

arte1 arthur Danto argumenta que os programas

da vanguarda que buscavam definir a essncia e a

funo da arte tornaram-se, finalmente, insusten-

tveis. No mais possvel privilegiar teoricamente

um determinado tipo de arte como tanto insistem

os crticos que persistem pensando pelo vis da van-

guarda no contexto dos estados Unidos, o pa-

radigma clement Greenberg. O desenvolvimento

da arte no sculo 20 terminou em um pluralismo

que tudo relativiza, torna tudo possvel em todos os

momentos, impossibilitando um julgamento fun-

damentado criticamente. certamente, essa anlise

parece plausvel. Porm, o prprio pluralismo de

hoje completamente artificial um produto da

vanguarda. Uma nica obra de arte moderna uma

enorme mquina de diferenciao contempornea.

se os crticos, como fez Greenberg, no tives-

sem tomado obras especficas como ocorrncia

para demarcar o campo da teoria e das polticas

da arte, no teramos pluralismo hoje, porque

esse pluralismo artstico certamente no pode

ser reduzido a um pluralismo social, j existente.

Mesmo os crticos de arte social s podem fazer

suas distines entre o natural e o codificado

socialmente relevante para a crtica de arte, por-

que colocam essas distines (artificiais) como re-

adymades no contexto de uma diferenciao mo-

dernista. e Danto faz o mesmo movimento que

Greenberg quando tenta retirar todas as ilaes

de Brillo Box, de Warhol, e pensar essa obra como

o incio de uma era totalmente nova. O pluralismo

de hoje significa que definitivamente nenhuma

posio pode ser inequivocamente privilegiada

em detrimento de outra. No entanto, nem todas

as diferenas entre duas posies tm igual valor;

algumas diferenas so mais interessantes do que

outras. Vale a pena preocupar-se com diferenas

to interessantes, independentemente da posio

defendida. Vale a pena ainda mais criar diferenas

novas e interessantes que ampliem a condio do

pluralismo. e, uma vez que essas diferenas so pu-

ramente artificiais, um final histrico, natural, no

pode ser atribudo a esse processo de diferenciao.

talvez, a verdadeira razo para um crtico de arte de hoje no mais defender apaixonadamente uma abordagem especfica na arte e sua relevn-cia para a teoria e as polticas culturais seja mais de ordem psicolgica do que terica. em primeiro lugar, ao faz-lo, o crtico sente que deixado na mo pelo artista. algum pode supor facilmente que depois de o crtico ter passado para o lado do artista ele tenha ganho sua gratido e se tornado seu amigo. Mas no funciona desse jeito. O texto do crtico assim acredita a maioria dos artistas parece mais isolar o trabalho de seus potenciais admiradores do que proteg-lo de detratores. Uma definio terica rigorosa ruim para os negcios. assim, muitos artistas se protegem do comentrio terico com esperanas de que a obra nua seja mais sedutora do que vestindo um texto.

Na verdade, artistas preferem formulaes que sejam o mais vagas possvel: o trabalho est car-regado de tenso, crtico (sem qualquer indi-cao de como ou por que), o artista descontri cdigos sociais, questiona nossa forma habitual de ver, pe em prtica a elaborao de uma coisa ou outra, e assim por diante. Ou, ento, ar-tistas preferem falar por si mesmos, contam suas histrias pessoais e demonstram como tudo at mesmo objetos bem comuns bem observados assume significado profundo e pessoal para eles (em muitas exposies, o observador tem a sen-sao de que est sendo colocado no lugar de um assistente social ou de um psicoterapeuta sem receber qualquer gratificao financeira corres-pondente, um efeito muitas vezes parodiado nas instalaes de ilya Kabakov e, de forma diferente, no trabalho em vdeo de tony Oursler).

178 Arte & Ensaios | rev ista do ppgav/eba/ufr j | n. 27 | dezembro 2013

Por outro lado, as tentativas do crtico de voltar-se

para o pblico e oferecer-se como o defensor de suas

reivindicaes no levam a nada: a antiga traio

no foi perdoada. O pblico ainda considera o cr-

tico um iniciado, um agente de relaes pblicas

para a indstria da arte. ironicamente, o crtico

quem menos tem poder na indstria. Quando um

crtico escreve para um catlogo, selecionado e

pago pelas mesmas pessoas que esto exibindo

o artista que ele est analisando. Quando escre-

ve para uma revista ou jornal, ele est cobrindo

uma exposio que o leitor j assume ser digna

de ateno. Portanto, o crtico no tem a menor

chance de escrever sobre um artista que no este-

ja consolidado; um artista que algum no mundo

da arte j decidiu ser merecedor de uma exposi-

o. algum pode ponderar que um crtico tem

condies de, pelo menos, fazer uma avaliao

negativa. isso verdade, sem dvida, mas no faz

diferena. ao longo dessas dcadas de revolues

artsticas, movimentos e contramovimentos, o p-

blico neste sculo chegou finalmente posio

em que a crtica negativa no diferente da posi-

tiva. O que importa num comentrio que artistas

so mencionados, onde e por quanto tempo so

discutidos. O resto o resto.

em reao a essa situao, um tom amargo, de-sapontado, niilista permeia a crtica de arte hoje, que claramente arruna seu estilo. isso vergo-nhoso, porque o sistema de arte ainda no um lugar assim to ruim para um escritor. verdade que a maioria desses textos no lida, mas por isso mesmo pode-se, em princpio, escrever o que se quer. sob o pretexto de abrir os diferentes contex-tos de uma obra de arte, as mais diversas teorias, investidas intelectuais, estratgias retricas, adere-os estilsticos, conhecimento acadmico, histrias pessoais e exemplos de todas as esferas da vida

podem ser combinados no mesmo texto vontade

de uma forma que no possvel nas duas outras

reas destinadas aos escritores em nossa cultura:

a academia e os meios de comunicao de massa.

em quase nenhum outro lugar a textualidade pura

do texto revela-se to claramente como na crtica

de arte. O sistema da arte protege o escritor, tan-

to da demanda de que ele transmita algum tipo

de conhecimento para as massas de estudantes

quanto da disputa por leitores com os que cobrem

o julgamento de O.J. simpson. O pblico no mun-

do da arte relativamente pequeno: falta a presso

de um frum pblico amplo. Portanto, o texto no

precisa necessariamente receber a aprovao des-

se pblico. claro, a moda surge por meio de uma

considerao s vezes deve-se sentir autenticida-

de em uma obra de arte, em outros momentos

percebe-se que no h autenticidade, algumas

vezes enfatiza-se sua relevncia poltica, outras

deixa-se transparecer obsesses pessoais mas

no uma considerao estrita. H sempre aqueles

que no gostam da ltima moda porque gostavam

de uma anterior ou porque esperam a prxima ou

ambas as possibilidades. acima de tudo, porm, o

crtico de arte no pode errar. claro, o crtico recebe

acusaes repetidas por ter interpretado mal ou in-

compreendido uma forma de arte especfica. Mas

essa repreenso infundada. Um bilogo pode

errar, por exemplo, se descreve um jacar como

sendo algo diferente de um jacar, porque jacars

no leem textos crticos e, portanto, no tm seu

comportamento influenciado por eles. O artista, ao

contrrio, pode adaptar seu trabalho ao julgamen-

to e abordagem terica do crtico. Quando surge

uma lacuna entre o trabalho do artista e o juzo do

crtico, no se pode dizer, necessariamente, que o

crtico calculou mal o artista. talvez o artista tenha

interpretado mal o crtico? Mas isso tambm no

to ruim: o prximo artista pode l-lo melhor. se-

ria engano pensar que de alguma forma Baudelai-

re superestimou constantin Guys, ou Greenberg,

Jules Olitski, porque o excesso terico que os dois

179temticas | Boris Groys

produziram tem seu prprio valor e pode estimular

outros artistas.

tambm no assim to importante quais obras o

crtico de arte usa para ilustrar suas diferenas ge-

radas teoricamente. a diferena em si importante

e no aparece nas obras, mas na utilizao delas,

incluindo sua interpretao mesmo se vrias ima-

gens parecem adequadas s finalidades do crtico.

No h escassez de ilustraes teis, porque obser-

vamos um enorme excesso de imagens produzidas

hoje. (cada vez mais, os artistas reconhecem isso

e eles prprios comearam a escrever. a produo

de imagens lhes serve mais como proteo do que

como um objetivo real.) a relao entre a imagem

e o texto mudou. antes, parecia importante forne-

cer um bom comentrio para um trabalho. Hoje,

parece importante proporcionar uma boa ilustra-

o para um texto, o que demonstra que uma ima-

gem com comentrios j no nos interessa tanto

quanto o texto ilustrado. a traio dos critrios do

gosto do pblico transformou o crtico de arte em

artista. No processo, qualquer pretenso de uma

metacrtica do julgamento foi perdida. No entanto,

h muito tempo, a crtica de arte tornou-se, por

mrito prprio, uma arte; com a linguagem como

seu meio e ampla base de imagens disponveis, ela

segue autocraticamente, como tornou-se tradio

na arte, cinema ou design. assim, completa-se o

desaparecimento gradual da separao existen-

te entre artista e crtico de arte, enquanto a tra-

dicional distino entre artista e curador, e crtico

e curador tende igualmente a dissipar-se. apenas

as novas divises artificiais na poltica cultural so

importantes, aquelas que so divisadas para cada

caso individual, com estratgia e inteno.

traduo Jofre silva

reviso tcnica cezar Bartholomeu

nota

Artigo publicado originalmente na Artforum, em 1997.

1 Aps o fim da arte: a arte contempornea e os li-mites da histria. so Paulo: Odysseus editora, 2006.

Boris Groys crtico de arte, filsofo, professor de

esttica e histria da arte na Universidade de arte

e Design de Karlsruhe, na alemanha. tornou-se

conhecido mundialmente com a publicao do livro

The total art of Stalin, no incio dos anos 90. Dentre

suas obras mais recentes destacam-se Introduo

antifilosofia, traduzido para o portugus em 2013;

History becomes form: Moscow conceptualism,

2010; Ilya Kabakov: the man who flew into space

from his apartment, 2006.

ilya & emilia Kabakov, The Fallen Sky (O cu cado), 2006