NILTON ANTONIO MOREIRA JÚNIOR

CARACTERÍSTICAS DO CHORO EM UM A ZERO E DO RAGTIME EM SEGURA ELE EM DUAS GRAVAÇÕES DE

PIXINGUINHA

Artigo de Mestrado

Escola de Música

Universidade Federal de Minas Gerais Belo Horizonte, 2006

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NILTON ANTONIO MOREIRA JÚNIOR

CARACTERÍSTICAS DO CHORO EM UM A ZERO E DO RAGTIME EM SEGURA ELE EM DUAS GRAVAÇÕES DE

PIXINGUINHA

Artigo apresentado ao Curso de Mestrado da Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Música. Área de concentração: Performance Musical. Orientador: Prof. Dr. Fausto Borém

Escola de Música Universidade Federal de Minas Gerais

Belo Horizonte, 2006

iii

RESUMO Estudo analítico e comparativo sobre as obras Um a zero e Segura ele de

Pixinguinha que, na histórica viagem do grupo de choro Os 8 Batutas a Paris em

1922, encontrou músicos de jazz norte-americanos. Discute as características do

choro e do ragtime nestas obras a partir da gravação no CD Pixinguinha, 100 anos,

o qual inclui performances do compositor no saxofone e na flauta. Leva em

consideração as diferenças entre o choro (cavaquinho, violão 7 cordas e pandeiro) e

o ragtime (banjo). Também inclui uma comparação de elementos formais,

harmônicos, rítmicos e motívicos, chegando-se à conclusão de que Pixinguinha foi

influenciado em vários níveis pela música popular norte-americana.

Palavras-chave: Pixinguinha, choro, ragtime, música popular brasileira.

iv

ABSTRACT

Analytical and comparative study about Um a zero and Segura ele by the Brazilian

composer and instrumentalist Pixinguinha, who embarked to Paris in 1922, on the

historical trip with the choro group Os 8 Batutas, where he met jazz musicians from

North America. It discusses the choro and ragtime characteristics in the works

departing from their recordings in the CD Pixinguinha, 100 anos, which includes the

performances of the composer on both the saxophone and flute. It takes into

consideration the differences in the choro and ragtime instrumentation: flute,

cavaquinho (the Brazilian ukelele), 7-string guitar and Brazilian percussion as

opposed to the banjo. It also includes a comparison of formal, harmonic, rhythmic

and motivic elements to show that the Pixinguinha choro style was influenced by

North American popular music in several levels.

Keywords: Pixinguinha, choro, ragtime, brazilian popular music.

v

Agradecimentos A Deus pelo dom da música.

Ao Prof. Dr. Fausto Borém, por sua orientação, dedicação e confiança nesse

trabalho.

Ao Prof. Maurício Freire pela orientação do recital e pelo companheirismo de

sempre.

Aos meus familiares e à Thais que me deram apoio e carinho em todos os

momentos.

Aos amigos do choro, que me fizeram gostar tanto dessa música.

vi

Lista de exemplos musicais Ex. 1 - Baixo condutor harmônico realizado pelo violão 7 cordas na gravação de Um

a zero no CD Pixinguinha, 100 anos....................................................................... 13

Ex. 2 – Contraponto de Pixinguinha na gravação de Um a Zero no CD Pixinguinha,

100 anos.................................................................................................................. 13

Ex. 3 – Acompanhamento sincopado em Um a zero no CD Pixinguinha, 100

anos........................................................................................................................ 13

Ex. 4 – Diferença rítmica em trecho da leadsheet na seção A de Um a zero e sua

realização por Benedito Lacerda no CD Pixinguinha, 100 anos.............................. 14

Ex.5 – Diferença rítmica em trecho da leadsheet na seção C de Um a zero e sua

realização por Benedito Lacerda no CD Pixinguinha, 100 anos.............................. 14

Ex. 6 – Padrão rítmico da marcha militar do ragtime observado em Segura ele no

CD Pixinguinha, 100 anos....................................................................................... 16

Ex. 7 – Padrão rítmico do cinquillo cubano observado em Segura ele no CD

Pixinguinha, 100 anos............................................................................................. 16

Ex. 8 – Motivo em comum entre as composições The Entertainer de Scott Joplin e

Segura ele de Pixinguinha....................................................................................... 18

vii

SUMÁRIO Resumo ................................................................................ iii Abstract ................................................................................ iv Agradecimentos .................................................................. v Lista de exemplos musicais ............................................... vi 1 – Introdução....................................................................... 1 2 – Pixinguinha e os Oito Batutas ...................................... 3 3 – Características do choro tradicional ............................ 7 4 – Características do ragtime............................................. 9 5 – Aspectos do choro tradicional em Um a zero............. 13 6 – Aspectos do ragtime em Segura ele............................ 16 7 – Considerações finais..................................................... 19

8 – Referências.................................................................... 20 9 – Anexo 1: Leadsheet de Um a zero de Pixinguinha ... 22 10 – Anexo 2: Leadsheet de Segura ele de Pixinguinha.. 23

1

1 – Introdução:

Alfredo da Rocha Vianna, mais conhecido como Pixinguinha (1897-1973), deixou

inúmeras composições de grande importância na música brasileira. A maioria dessas é

considerada como do gênero choro, apesar de muitas possuírem características

distintas entre si. Com muitas gravações de suas composições, consideram-se de

grande importância aquelas em que temos o próprio Pixinguinha como instrumentista,

além de outras gravadas por músicos que conviveram com o compositor.

Alguns estudos sobre o choro podem auxiliar no entendimento de suas características

composicionais e de performance. A sistematização de parâmetros do choro proposta

por ALMEIDA (1999) e corroborada por SANTOS (2001), é um importante referencial

de características tanto para a análise composicional de partituras (e leadsheets1)

quanto interpretativa por meio da transcrição de linhas solísticas e de

acompanhamento em gravações (FABRIS, 2005).

Por outro lado, o contexto histórico sobre o compositor pode lançar alguma luz sobre a

compreensão de aspectos e possibilidades de escolha na interpretação de suas obras.

Um fato de grande importância para perceber as influências musicais recebidas por

Pixinguinha foi a viagem do compositor com o seu grupo Os oito Batutas para a França

em 1922. Nessa viagem, CABRAL (1997) nos relata que “os integrantes dos Oito

Batutas falaram da convivência com os músicos de quatro jazz-bands, com os quais

chegaram a tocar juntos”. Esse contato com músicos norte-americanos implicou em

inúmeras mudanças na vida musical de Pixinguinha e do grupo. CABRAL (1997, p.35)

novamente nos relata uma mudança sintomática na nova formação do grupo:

Além de Pixinguinha na flauta e no sax, Palmieri no bandolim e China no vocal e

no violão, os novos Oito Batutas passaram a contar com um pianista (J. Ribas),

um pistonista (Bonfiglio de Oliveira...), um trombonista (Euclides Galdino), um

baterista (Eugênio de Almeida Gomes, o Submarino) e mais um saxofonista

(Luís Americano).

1 Leadsheet – Partitura, geralmente de músicas populares, que “geralmente inclui apenas a melodia e os acordes simplificados na forma de cifras e, algumas vezes, detalhes rítmicos (“convenções") ou de instrumentação. (FABRIS, 2005).

2

Em sua pesquisa, BASTOS (2005) também relata este contato de Pixinguinha com a

música norte-americana em Paris em 1922, destacando que “foi a partir dessa jornada

que Pixinguinha começou a criar vínculos musicais e compatibilizar sua música com o

jazz, que na época se encontrava em franco processo de se estabelecer como o novo

universal da música popular”.

Propõe-se, neste estudo, explicar práticas de performance na obra de Pixinguinha a

partir da constatação destes acontecimentos históricos e dos reflexos dos mesmos na

suas partituras e gravações. Assim, o recorte da pesquisa limitou-se à análise de duas

gravações contidas do CD Pixinguinha, 100 anos (Pixinguinha, 1998), e que têm a

participação do próprio compositor como instrumentista. No choro Segura ele,

Pixinguinha toca flauta e em Um a zero, toca saxofone, ficando o solo de flauta nesta

música com Benedito Lacerda. A primeira composição teria sido gravada pela primeira

vez em 1929. A segunda composição foi composta em 1919 e gravada em 1946.

Porém, a pesquisa de Almeida tem como data de composição o ano de 1949, dúvida

essa que trataremos no item 5. As duas músicas foram escolhidas para ilustrar o

contraste entre duas maneiras distintas de interpretação. Em Um a zero pode-se

observar claramente a presença de aspectos característicos do choro citadas nos

trabalhos ALMEIDA (1999) e SANTOS (2001). Já em Segura ele, verifica-se uma forte

influência do ragtime norte-americano, gênero musical que surgiu no final do século

XIX estudado por Tânia Mara CANÇADO (2000) e cujas características de

interpretação foram sugeridas pelo próprio Scott Joplin, compositor e pianista

americano do início do século XX e um dos maiores expoentes deste gênero (CHASE,

1957).

3

2 – Pixinguinha e os Oito Batutas

Pixinguinha, um dos mais importantes compositores e músicos da música brasileira,

teve uma carreira musical com acontecimentos importantes para o desenvolvimento da

música popular brasileira. Podemos destacar na música popular brasileira a atuação

de Pixinguinha como flautista, saxofonista, compositor, arranjador e regente. Isso lhe

deu a oportunidade de desenvolver uma linguagem que influenciou amplamente a

performance e as composições no choro. CABRAL (1997, p. 13) sintetiza bem essa

idéia quando fala que Pixinguinha além de ter criado uma linguagem para suas

necessidades também inventou uma para os outros que viriam.

Destacamos esses pontos para perceber que a criação, juntamente com o processo de

assimilação de outras influências, fez com que Pixinguinha consolidasse uma forma de

compor, unindo as danças características do fim do século como polcas, maxixes e

delineando o gênero choro. Nesse gênero, Pixinguinha compôs e interpretou muitas

obras, dando assim sua contribuição para a estilização do choro. Assim propomos

então a descrição dos aspectos característicos de Pixinguinha como intérprete das

gravações de Um a Zero e Segura ele, já mencionadas.

Um dos destaques do intérprete Pixinguinha foi a criação do grupo Oito Batutas no Rio

de Janeiro em 1919. Os Oito Batutas eram um grupo do qual Pixinguinha participava e

que interpretava músicas brasileiras com a seguinte formação: “flauta, Pixinguinha;

violão, Donga; violão e canto, China; cavaquinho, Nélson Alves; violão, Raul Palmieri;

bandola e reco-reco, Jacob Palmieri; bandolim e ganzá, José Alves de Lima, o Zezé.”

(CABRAL, 1997, p.45).

É importante perceber essa formação chamada regional2, que caracteriza uma

formação de grupos de choro tradicionais tanto na época como ainda atualmente; é

interessante perceber também que o repertório que os Oito Batutas apresentavam era

2 Regional – Formação característica de grupos de choro que compreende cavaquinho, violão 7 cordas, violão 6 cordas (opcional), pandeiro, outros instrumentos de percussão (opcional) realizando o acompanhamento e instrumentos solistas tradicionais do choro (flauta, bandolim, cavaquinho, acordeom, clarineta).

4

composto, nos primeiros anos de existência do grupo, exclusivamente de músicas

brasileiras.

Podemos exemplificar esse repertório com um programa de 7 de julho de 1921 que

CABRAL (1997, p. 68) nos mostra:

1º - De bocca em bocca. (Samba)

2º - Remeleixo (Choro) por A. Vianna (seu autor)

3º - Bem te vi (Poesia de Catullo Cearense), por O. Vianna

4º - Agueia Chiquinha (embolada), por João Pernambuco

5º - Preto Limão e Bernardo Nogueira (Desafio), por O. Vianna e J. Pernambuco

6° - Graúna (Grande Choro), pelo exímio flautista Pixinguinha.

Voltando a falar dos acontecimentos importantes na carreira de Pixinguinha, temos as

viagens que o mesmo fez, juntamente com os Oito Batutas, pelo Brasil (São Paulo,

Minas Gerais em 1919, Bahia e Pernambuco em 1921), Paris em 1922 e Argentina em

1923. Cada uma dessas etapas causou em Pixinguinha uma grande influência

musical. A viagem pelo Brasil fez com que Pixinguinha tivesse o contato com a música

regional brasileira. Da Argentina temos como prêmio as gravações feitas, na

Gravadora Victor da Argentina, de diversas composições pelos Oito Batutas.

Discutiremos então sobre aspectos importantes da viagem de Pixinguinha a Paris em

1922, foco principal de nossa pesquisa.

A viagem dos Oito Batutas a Paris durou aproximadamente seis meses e ocasionou

uma profunda mudança na estrutura do grupo. Dois pesquisadores demonstram aqui

essa transformação acontecida. BASTOS (2005), em um artigo sobre essa viagem,

destaca esse episódio como pouco conhecido na história da música popular brasileira,

mas bastante importante para a carreira de Pixinguinha e para a música popular

brasileira em geral, particularmente por evidenciar já naquela época as influências

5

musicais norte-americanas, o que não é comumente reconhecido. Temos ainda nesse

mesmo artigo a seguinte citação que inclui afirmações de MARCONDES (1998):

Destacam também que depois da viagem o grupo incorporou aos arranjos

instrumentos como saxofone, clarinete e trompete, além de gêneros musicais

como fox-trots e outros, passando, ainda, a usar o estilo de arranjo de jazz-band

(MARCONDES, 1998, pp. 583-584, 634).

Para exemplificarmos ainda melhor essas transformações temos a descrição da nova

formação dos Oito Batutas em 1923, já citada na introdução, onde se destaca a

substituição de instrumentos tradicionais do choro como cavaquinho e pandeiro por

outros como banjo e bateria. É importante ressaltar que essa mudança no cenário da

música popular brasileira do Rio de Janeiro aconteceu de forma generalizada, devido

ao grande sucesso da música americana em nosso país. O repertório executado pelos

Oito Batutas no ano de 1923 também já estava extremamente modificado se o

compararmos com o exemplo citado anteriormente de um show no ano de 1921.

Temos a seguir uma relação de músicas de um show realizado na cidade de Santos já

com essa nova tendência musical (CABRAL, 1997, p. 68):

1º Marcha “Meu passarinho” (Jazz Band Os Batutas)

2º Fox trot “Positively Absolutely” (Delsol and Nata)

3º Fox-blue “224” Effeito de Pistão (Jazz Band Os Batutas)

4º Dança Americana (Miss. Nata)

5º Electrico – Solo de saxophone (Euclides)

6º Tango Argentino “Roxo” (Trio dos Batutas)

7º Dança excêntrica “Lucky Day” (Mr. Delsol)

8º Courdy Fox (Jazz Band Os Batutas)

9º One step (Delsol and Nata)

10º Samba “Não posso comer sem molho” (Jazz Band Os Batutas)

11º Fantasia do “Charleston” (James Black)

6

Durante esses meses em Paris, o maior contato e maiores influências recebidas pelos

Oito Batutas foram as dos músicos norte-americanos que, assim como os músicos

brasileiros, lá estavam tocando nas noites Parisienses. Bastos também enfatiza o

contato com os músicos americanos: “...em Paris, Os Batutas mantiveram ligações

relevantes com colegas norte-americanos. Apenas com estes, em uma cidade como

Paris, em que se encontravam músicos de toda parte do mundo.” Desta forma fica

clara a transformação recebida pelo grupo que retornaria ao Brasil com outras

concepções musicais. Essas concepções musicais teriam influenciado então essa

gravação de Segura ele de 1929 com relação às escolhas de interpretação distintas do

que classificaríamos como interpretação característica do choro.

7

3 – Características do choro tradicional O choro, gênero bastante executado no início do século XX por grupos conhecidos no

ambiente musical popular como regionais, teve alguns aspectos considerados

tradicionais como, por exemplo, sua formação instrumental constituída de violão,

cavaquinho, percussão, além de variados instrumentos considerados solistas como

bandolim, flauta, clarineta e até o próprio cavaquinho. FERRER (1996), em um artigo,

conclui que um dos motivos dessa formação se estabelecer é que os compositores

mais conhecidos dentro do choro eram também os intérpretes de suas músicas, sendo

assim essas músicas compostas para ser executadas em seus próprios instrumentos.

Em várias pesquisas realizadas sobre choro, um ponto interessante a ser observado é

a discussão acerca do choro ser considerado um gênero ou um estilo, ou mesmo da

possibilidade do choro ter essas duas possibilidades. Pode ainda ser mais um modo

de se tocar certas danças populares do que uma forma musical própria. (LOUREIRO,

1995). Mas, assim como ALMEIDA (1999, p. 11) considera em seu trabalho

designando como gênero “toda produção musical que apresente características bem

definidas e uniformes a todo o repertório a ela pertencente”, o mesmo faremos para

que seja possível pensar em gênero e, separadamente, em interpretação.

Discutindo sobre alguns aspectos do choro relevantes aos nossos resultados, além da

formação instrumental característica já citada acima, podemos perceber também

características como a melodia acompanhada sempre presente nessas composições,

ao mesmo tempo em que essas melodias vão ter, em algumas interpretações, uma

visão um pouco horizontal devido aos contrapontos improvisados por alguns

intérpretes. No mesmo artigo citado acima, Ferrer discorre sobre a liberdade que existe

no choro devido à maior parte das partituras terem apenas a melodia e as cifras para

acompanhamento. Ainda cita como exemplo a escolha do saxofone por Pixinguinha

para tocar choro em alguns momentos de sua vida.

Buscando a origem do choro em seus compositores, pode-se destacar a presença de

compositores que pesquisaram sobre o assunto, como por exemplo, VERZONI (2000)

e LOUREIRO (1995). Ambos citam Chiquinha Gonzaga e Callado como precursores

do choro. Verzoni chega a estudar também o compositor Ernesto Nazareth. Mas uma

8

questão interessante a se observar é que a música que esses compositores escreviam

ainda não era conhecida como choro. O maxixe, o tango brasileiro, as polcas vão

anteceder o choro que, segundo CAZES (1998) começou a ser considerado um

gênero com características definidas a partir de 1910, através do trabalho de

Pixinguinha. ALMEIDA (1999) ainda complementa esta idéia discorrendo sobre o

termo choro (p. 22):

“O termo apareceu como denominação de pequenos grupos instrumentais –

grupos de choro ou simplesmente choros – formados por músicos populares

que tocavam diversos gêneros musicais, com repertório baseado nas danças

de salão de origem européia que dominavam o Brasil na segunda metade do

século XIX.”

A partir dessas informações é possível ver então o caminho que o choro percorreu

desde o seu surgimento, onde ainda não estava consolidada sua existência como

composição ou interpretação, mas sim como um encontro de músicos que tocariam

gêneros musicais que só mais tarde conduziriam ao surgimento do choro como

gênero.

9

4 – Características do ragtime O Ragtime, estilo musical popular dos Estados Unidos, surge no fim do século XIX,

posteriormente à música afro-americana das plantation songs3, que eram as canções

dos negros das fazendas do sul, onde o ragtime teve suas raízes. Na verdade, uma

ligação entre essa música e o ragtime se deu também a partir dos minstrel shows4.

Como definição desse termo, GROVE (1994) diz que estes eram “...espetáculos

musicais e de variedades com intérpretes de rostos pintados de preto parodiando

negros”.

As plantation songs, além de ser cantadas nas fazendas pelos negros, passaram

também a ser cantadas nos espetáculos chamados minstrel shows em fins do século

XIX nos Estados Unidos. Essas canções eram comumente acompanhadas, nas

fazendas, por um banjo. Essa formação teria influenciado as apresentações nesses

espetáculos. Para percebemos também as características musicais que fazem parte

do surgimento do ragtime e que vieram das plantation songs e dos minstrel shows,

temos a citação de SABLOSKY (1994) mencionando o banjo e o cakewalk5, termos

que trataremos a seguir:

“Os cantos acompanhados ao banjo dos músicos negros das plantations haviam

sido a principal fonte da música que os músicos brancos criaram para a

minstrelsy antes da Guerra Civil”.

E mais adiante:

“Nas décadas subseqüentes à guerra, o estilo dos músicos de banjo e o ritmo

empertigado do cakewalk fundiram-se num novo tipo de música para piano que

se chamou ragtime”.

3 Plantation songs – Canções autênticas das fazendas do sul que eram executadas em espetáculos dos brancos no final do século XIX. (GROVE, p. 11) Essas canções eram acompanhadas, geralmente, pelo banjo enquanto os escravos cantavam a melodia. 4 Minstrel shows – Espetáculos musicais e de variedades com intérpretes de rostos pintados de preto parodiando negros (GROVE, p. 11) Nesses espetáculos eram apresentadas plantations songs e também o cakewalk. 5 Cakewalk – “Dança norte-americana de origem negra do século XIX, provavelmente criada por escravos que parodiavam o comportamento dos seus senhores”. (GROVE, p. 156) Essa dança era executada nos espetáculos de minstrels e tinha como característica a sincopa, semelhante ao ragtime.

10

Com isso percebemos dois pontos importantes. Um seria a influência que o ragtime

teria recebido desse acompanhamento harmônico que era realizado pelo banjo nas

canções dos negros. Essa influência determinaria características muito importantes em

relação ao aspecto rítmico do ragtime. O segundo ponto, que menciona o ritmo do

cakewalk, se refere a aspectos musicais presentes nessa dança, também de origem

negra, e que tem na sua música a presença constante da síncopa.

Sobre a síncopa podemos dizer que elas já existiam em canções dos minstrel shows.

Se pensarmos que essas canções são originadas das plantation songs, chegaremos à

conclusão de que essa síncopa seria encontrada na música negra. Em Do salmo ao

jazz, CHASE (1957), destaca a proximidade entre as minstrel songs e o ragtime

destacando que “... uma pequena lacuna separa as mais genuínas canções minstrel

do século dezenove do autêntico estilo ragtime que emergiu poucas décadas depois”.

Assim podemos então estabelecer uma grande ligação entre as características do

ragtime e das canções minstrel. Mais à frente Chase fala sobre os tocadores de banjo

e os pianistas. Segundo ele, esses dois músicos preencheriam a lacuna que separa

esses dois estilos. É provável que Chase queira se referir ao papel que o banjo

exerceu na música dos negros da qual já falamos e que mais tardiamente o piano

exerceria no ragtime. O motivo dessa substituição e a forma com que se deu este

caminho se referem um pouco à chegada dessa música aos bares e salões das

cidades. Percebendo então esses aspectos da música afro-americana como bases do

ragtime, temos ainda a fusão desses aspectos já citados com elementos da música

européia, fazendo surgir assim o ragtime.

O objetivo de detalhar todo esse trajeto é mostrar as ligações que existiram entre o

ragtime e o banjo, ao mesmo tempo em que podemos perceber que o piano

substituiria o banjo mostrando a mistura da música européia, também representada

por este instrumento, com as características musicais antes peculiares ao banjo no

acompanhamento das canções dos negros como, por exemplo, a realização rítmica.

Partindo dessas informações podemos perceber uma grande ligação entre a gravação

de Segura ele com essa influência americana, quando Pixinguinha é acompanhado

11

nessa gravação por um banjo, que tem uma realização rítmica característica do

ragtime. Mostraremos mais detalhadamente no ítem 6 deste trabalho.

No ragtime, o mais popular compositor para piano foi Scott Joplin (1868-1917),

compositor e pianista americano “conhecido no final do século XIX como o Rei do

Ragtime” (GROVE, 1994, p. 479). Joplin será muito importante nesse trabalho já que

utilizaremos mais adiante algumas informações em que Joplin nos mostra a forma de

se tocar o ragtime. Scott Joplin já possuía em suas composições uma fusão entre a

escrita européia para piano e a inclusão de aspectos da música afro-americana. Mas é

importante ressaltar que, muito mais que uma música restrita ao piano, o ragtime foi

um estilo que englobou também bandas de ragtime, canções, tocadores de banjos.

Para ilustrar melhor esse ponto, temos a citação de GRIDLEY (1988):

“Por exemplo, entre 1890 e 1920, havia ragtime bands, cantores de ragtime,

tocadores de banjo no ragtime, e, juntamente com os pianistas de ragtime que

tocavam apenas a música escrita, havia também pianistas de ragtime que

improvisavam”.

Para que possamos fazer uma ligação entre a viagem dos Oito Batutas a Paris e as

características do ragtime na gravação analisada recorremos a mais uma citação de

BASTOS (2005) onde ele fala da presença do cakewalk americano na França:

“Desde o final do século XIX e início do XX, a França já vinha sendo "invadida"

pelas danses exotiques e danses nouvelles (Apprill e Dorier-Apprill, 2001, p. 31).

As primeiras incluíam tudo que fosse estrangeiro; as segundas, especialmente

as manifestações artísticas provindas das Américas – o cake walk norte-

americano, o tango argentino, o maxixe brasileiro, o paso doble espanhol, a

rumba cubana, entre outros.”

Assim, através do encontro de Pixinguinha com essa música americana que, como

observamos nesse capítulo, demonstra essas características que podemos encontrar

nessa gravação de Pixinguinha, podemos então perceber claramente a influência

12

interpretativa recebida não só por Pixinguinha, mas por todos os Oito Batutas nesse

contato com os músicos americanos.

13

5 – Aspectos do choro tradicional em Um a zero. A gravação de Um a zero no CD Pixinguinha, 100 anos confirma a formação

instrumental do regional do choro tradicional: flauta, saxofone (realizando contraponto),

violão, cavaquinho e pandeiro, podendo os solistas, saxofone e flauta, serem

substituídos por outros instrumentos melódicos como clarineta, bandolim entre outros.

Observa-se claramente o “baixo condutor harmônico”, descrito por ALMEIDA (1999) e

SANTOS (2001), no início da repetição da Seção A (Ex.1).

Ex.1 - Baixo condutor harmônico realizado pelo violão 7 cordas na gravação de Um a zero no CD

Pixinguinha, 100 anos.

Podemos destacar ainda as seguintes realizações dos contrapontos do saxofone nos

compassos 1 a 4 como sendo condutores harmônicos realizados através da

improvisação de Pixinguinha. (Ex. 2).

Ex. 2 – Contraponto de Pixinguinha na gravação de Um a Zero no CD Pixinguinha, 100 anos.

No acompanhamento harmônico, observa-se a presença do cavaquinho que realiza

um típico padrão sincopado (Ex.3).

Ex.3 – Acompanhamento sincopado em Um a zero no CD Pixinguinha, 100 anos.

14

Quanto à interpretação do solista, podemos observar a liberdade rítmica com que toca

a melodia, sem a preocupação de alinhamento vertical com o acompanhamento.

Algumas notas são antecipadas, ilustrando o caráter que SANTOS (2001, p.5)

descreve como uma “realização do ritmo de forma relaxada em relação ao pulso”. O

Ex.4 mostra primeiro os compassos 5-6 da leadsheet de Um a zero e, depois, a

transcrição da realização do mesmo trecho na interpretação de Benedito Lacerda.

Ex.4 – Diferença rítmica em trecho da leadsheet na seção A de Um a zero

e sua realização por Benedito Lacerda no CD Pixinguinha, 100 anos.

Em seguida, mais um exemplo nos compassos 49 a 51 presente na seção C (Ex.5).

Ex.5 – Diferença rítmica em trecho da leadsheet na seção C de Um a zero

e sua realização por Benedito Lacerda no CD Pixinguinha, 100 anos.

Com relação à estrutura e forma composicionais, podemos destacar a pesquisa de

Tiné (2001, p. 53 – 60) que discorre sobre a análise de Um a Zero e também de

15

Segura ele, além de analisar também a realização do saxofone por Pixinguinha. A

forma é um ABACA (rondó) como acontece geralmente nos choros. Quanto à questão

rítmica, que é o que mais nos interessa, TINÉ (2001) fala de “uma abundância de

hemiolas ou ritmos cruzados”. A parte do acompanhamento (violão, cavaquinho) não é

citada. Há ainda o estudo harmônico mostrando as tonalidades das seções, presenças

de dominantes secundárias, tendência à subdominante em alguns trechos.

Para ilustrar melhor a forma temos o seguinte esquema:

Do M Sol M Do M Fa M Do M

[ A ][ B ][ A ][ C ][ A ] (c. 1 a 16) (c. 17 a 48) (c. 1 a 16) (c. 49 a 64) (c. 1 a 16)

Apenas como informação histórica, podemos destacar que apesar dessa pesquisa

estar fundamentada, em grande parte, em características retiradas da pesquisa de

Almeida, há uma contradição presente em sua dissertação com relação à data de

composição de Um a Zero que, segundo ALMEIDA (1999, p. 151) teria sido composta

em 1949 e segundo CABRAL (1997, p. 49) a composição seria de 1919. Almeida

comenta sobre a parceria entre Pixinguinha e Benedito Lacerda na composição de Um

a Zero que, na verdade não teria existido, sendo na verdade Pixinguinha seu único

autor. Se pensarmos que essa composição realmente é de 1919, essa evidência torna-

se ainda maior por não haver nenhum indício de que Pixinguinha já conhecesse

Benedito Lacerda nessa época. Cabral chega ainda a relatar que o título dessa música

seria inspirado na conquista do Campeonato Sul-Americano pela seleção brasileira,

vencendo a seleção uruguaia por um a zero.

Outra data que contradiz a composição de 1949 é a data de gravação de Um a zero

por Pixinguinha e Benedito Lacerda presente no CD Pixinguinha 100 anos onde o texto

de SION e SOUZA (1997) destaca a data de gravação sendo de 1946.

16

6 – Aspectos do ragtime em Segura ele. A formação instrumental da gravação do choro Segura ele no CD Pixinguinha, 100

anos não é tão típica do choro e revela uma clara influência da música norte-

americana do início do século XX, que é a presença do banjo na instrumentação. Esta

influência do ragtime é também enfatizada na rítmica da linha de acompanhamento

(Ex.6), característica que CANÇADO (1999, p.172-174) descreve como um “constante

ritmo de marcha na linha do baixo”, que faz referência à origem militar deste gênero.

Ex.6 – Padrão rítmico da marcha militar do ragtime observado em Segura ele no CD Pixinguinha, 100

anos.

Outra característica na gravação de Segura ele, que pode ser relacionada ao ragtime,

é o padrão rítmico cubano chamado cinquillo, observado no banjo e que por meio de

uma síncope sobre o segundo tempo, resulta em cinco notas por compasso (Ex.7).

Segundo CANÇADO (1999, p.152), esse padrão rítmico seria uma variação das “oito

semicolcheias com uma ligadura entre os tempos”, comum no ragtime.

Ex.7 – Padrão rítmico do cinquillo cubano observado em Segura ele no CD Pixinguinha, 100 anos

Finalmente, recorremos à fala do maior compositor de ragtime, Scott Joplin, para

reconhecer outra possível influência na interpretação. Em um método no qual

pretendia ensinar como se deveria tocar sua música, Joplin diz que, para se obter os

efeitos musicais que desejava, era necessário dar “. . . a cada nota a sua duração

exata e observando escrupulosamente as ligaduras” e também que “. . . os exercícios

estão harmonizados na suposição de que cada nota será tocada conforme está

17

escrita, visto que o sentido que se quer dar à música depende disso e também da

duração exata que se dá às notas.” (CHASE, 1957, p.408-409) De fato, na gravação

de Pixinguinha de Segura ele há um grande cuidado em alinhar verticalmente a

melodia e as linhas do baixo, evitando-se as assincronias decorrentes da liberdade

rítmica (especialmente antecipações e atrasos), observadas na gravação de Um a

zero.

Os contrastes de instrumentação e realização rítmica observados entre as gravações

de Pixinguinha de Um a zero e Segura ele no CD Pixinguinha, 100 anos mostram que

as figuras do compositor e intérprete, ao mesmo tempo em que mantiveram as

tradições do choro, estavam abertas às influências musicais estrangeiras, como o

ragtime norte-americano.

Assim como em Um a Zero, podemos comentar sobre a forma de Segura ele que

também foi estudada por TINÉ (2001, p.42 – 46) e que não apresenta nenhuma

distinção entre a forma característica do choro em geral. Sua forma também é um

rondó ABACA, assim como em Um a Zero. Na questão rítmica, Tiné destaca a

construção da peça com “divisões do pulso em quatro (semicolcheias) e com

derivações delas”. Ainda fala, assim como em Um a Zero nos contrapontos de

Pixinguinha, da presença de hemíolas, porém na melodia da flauta. Segundo Tiné

essas hemíolas “parecem querer perturbar essa regularidade”. Tiné analisa a mesma

gravação com a qual trabalhamos nessa pesquisa, mas ele não trata da questão do

acompanhamento (banjo) diferenciado ritmicamente na gravação.

Como forma simplificada de Segura ele temos:

Do M La m Do M Fa M Do M

[ A ][ B ][ A ][ C ][ A ] (c. 1 a 16) (c. 17 a 32) (c. 1 a 16) (c. 33 a 48) (c. 1 a 16)

18

É interessante observar que algumas composições de Joplin como The Entertainer e

Maple Leaf Rag tinham também esse mesmo número de compassos por seção (16

compassos). E a idéia de rondó existe parcialmente sendo a forma de The Entertainer:

Do M Do M Do M Fa M Fa M e Do M

[ intro ][ A ][ B ][ A ][ C ][ ponte ][ D ] (c. 1 a 4) (c. 5 a 20) (c. 21 a 36) (c. 37 a 52) (c. 53 a 68) (c. 69 a 72) (c. 73 a 88)

Ainda existe também um pequeno motivo em comum entre Segura ele e The

Entertainer, ambos na Seção C (Ex. 8):

(Seção C – c.53 em The Entertainer) (Seção C – c.55 em The Entertainer)

(Seção C – c.33 em Segura ele)

Ex.8 – Motivo em comum entre as composições The Entertainer de Scott Joplin e Segura ele de

Pixinguinha.

19

7 – Considerações finais Apesar de, ainda hoje, muitas interpretações de choro optarem por uma idéia

generalizada quanto às escolhas interpretativas, muitas vezes devido à tentativa de

manter o choro como um gênero tradicional e isento de “estrangeirismos”, este estudo

mostra, através de uma interpretação histórica, a existência de uma individualidade

composicional nessas duas músicas. É possível perceber a genialidade de Pixinguinha

quando este organizou as idéias dos gêneros que antecederam o choro, fazendo de

algumas composições uma referência com relação à definição da estrutura

composicional dessa música; mas, principalmente, vê-se sua genialidade quando

percebemos a assimilação da linguagem de outras culturas que ele teve, utilizando

essa influência no momento de compor e no momento interpretativo.

Na gravação de Um a zero, vimos que Pixinguinha e Benedito Lacerda optaram por

uma interpretação que trouxe para nós características peculiares ao choro. Foi

possível perceber a formação instrumental característica do choro com cavaquinho,

violão, flauta, saxofone e pandeiro. Vimos também a presença do ritmo sincopado

realizado pelo cavaquinho e a liberdade rítmica do solista em relação ao pulso.

Já em Segura ele, se fossem mantidas as características peculiares ao choro como

liberdade rítimica do solista, acompanhamento sincopado, isso acarretaria problemas

na interpretação devido à estrutura rítmica da composição. Sendo assim vimos nessa

interpretação características distintas do choro como a presença do banjo na formação

instrumental, a realização do cinquillo como acompanhamento feito pelo banjo e o

ritmo de marcha presente na linha do baixo, características peculiares ao ragtime. Há

ainda a característica de alinhar verticalmente a melodia com a linha do baixo, sem a

liberdade rítmica do solista. Desta forma é possível, como vimos nesse trabalho, que

Pixinguinha tenha optado por uma interpretação não característica do choro em

Segura ele, no ano de 1929. Assim, o próprio compositor Pixinguinha deixa sua música

em aberto para novas leituras interpretativas, o que faz com que tenhamos que olhar

cada composição individualmente, perceber ainda mais a genialidade desse músico.

20

8 - Referências:

ALMEIDA, Alexandre Zamith (1999). Verde e amarelo em preto e branco: as

impressões do choro no piano brasileiro. Campinas: Instituto de Artes, Universidade de

Campinas. Dissertação (Mestrado em Música).

BASTOS, Rafael José de Menezes (2005). Les Batutas, 1922: uma antropologia da

noite parisiense. Revista Brasileira de Ciências Sociais. São Paulo, v.20, n.5.

CABRAL, Sérgio (1997). Pixinguinha, vida e obra. Rio de Janeiro: Editora Lumiar.

CARRASQUEIRA, Maria José (1997). O melhor de Pixinguinha. Editora Irmãos Vitale.

São Paulo, Brasil.

CANÇADO, Tânia Mara Lopes (1999). An Investigation of West African and Haitian

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Tango/Choro. Shenandoah Conservatory, Virginia, USA (Tese de Doutorado em

Música).

CAZES, Henrique (1998). Choro, do quintal ao Municipal. São Paulo: Editora 34, 1998.

CHASE, Gilbert (1957). Do salmo ao jazz: a música dos Estados Unidos. Trad. Samuel

Reis e Lino Vallandro. Rio de Janeiro: Editora Globo.

FABRIS, Bernardo Vescovi (2005). Catita de K-Ximbinho e a interpretação do

saxofonista Zé Bodega: aspectos híbridos entre o choro e o jazz. Belo Horizonte:

UFMG (Dissertação de Mestrado).

FERRER, Marcus (1996). Uma música dinâmica e aberta. Revista Roda de Choro. Rio

de Janeiro, v. 3, p.12-15.

GRIDLEY, Mark C. (1988). Jazz Styles: History and Analysis. 3ª Edição. New Jersey/

USA: Editora Prentice-Hall.

21

LOUREIRO, Maurício Alves (1991). The clarinet in the Brazilian choro with an analysis

of the “choro para clarineta e orquestra” (choro for clarinet and orchestra) by Camargo

Guarnieri. 1991. Tese (Mestrado em Música) – University of Iowa, Iowa/USA.

MARCONDES, Marcos (Ed.) (1998). Enciclopédia da Música Brasileira: popular,

erudita, e folclórica. 2ª ed. Org. São Paulo: Art Editora.

PIXINGUINHA (1998). Pixinguinha, 100 anos. Org. Carlos Sion e Tarik de Souza.. São

Paulo: Sony e BMG (CD 743214628621).

SABLOSKY, Irving (1994). A musica norte-americana. Rio de Janeiro: J. Zahar.

SADIE, Stanley (Ed.) (1994). Dicionario Grove de música: edição concisa. Rio de

Janeiro: Jorge Zahar.

SANTOS, Rafael dos (2001). Análise e considerações sobre a execução dos choros

Canhoto e Manhosamente de Radamés Gnattali, Per Musi. Belo Horizonte, v.3, p.5-16.

SION, Carlos e SOUZA, Tarik de (1997). Pixinguinha, 100 anos. Compact disc. BMG

Brasil. São Paulo.

TINÉ, Paulo José de Siqueira (2001). Três compositores da música popular brasileira:

Pixinguinha, Garoto e Tom Jobim. Uma análise comparativa que abrange período do

Choro à Bossa Nova. Dissertação (Mestrado em Música – USP, São Paulo.

VERZONI, Marcelo Oliveira (2000). Os primórdios do “choro” no Rio de Janeiro. Tese

(Doutorado em Música) – UNIRIO, Rio de Janeiro.

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9 – Anexo 1: Leadsheet de Um a zero de Pixinguinha

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10 – Anexo 2: Leadsheet de Segura ele de Pixinguinha

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