artes visuais - editora opirus · 2017-11-23 · deram à obra ideia de movimento espiralado e...

Artes VisuaisImprovisação nº 23 (1911) – Kandinsky �� 655Deuses de um novo mundo (1932) - José Clemente Orozco �� 657Painel Guerra e Paz (1952-1956) de Candido Portinari �� 659Tropicália (1966-7) – Hélio Oiticica �� 661Êxodos: Programa Educacional �� 663

Música�� 673�� 677�� 686�� 687�� 691

Artes CênicasMatriz da UnB �� 673Vanguardas, Agit-Prop e Teatros Político e Épico �� 677Pequenas observações sobre a obra Liberdade, liberdade e a ditadura militar� �� 686Resolução do PAS 3 de 2011 até 2016 �� 687Resolução de Exercícios �� 691Gabaritos �� 695

SUMÁRIO

AulasA01 -A02 -A03 -A04 -A05 -

B01 -B02 -B03 -B04 -B05 -

C01 -C02 -C03 -C04 -C05 -

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AFRENTE

MÓDULO A01

ARTES VISUAIS

IMPROVISAÇÃO Nº 23 (1911) – KANDINSKY

Wassily Kandinsky (1866-1944) foi um advogado russo que se tornou pintor� Educado em moldes europeus, um homem de letras, um músico profissional, ele foi um artista muito mais inclinado à reflexão e para a lógica estrita. Influencia-do pelo fauvismo, ele restringiu os detalhes descritivos à sua mais simples essência, introduzindo o abstracionismo na arte� Entre 1909 e 1914, Kandisky pintou 35 Improvisações numeradas e outras mais que permaneceram sem numera-ção� Nas Improvisações, observa-se completa leveza,como se não existisse a gravidade da Terra e ,por conseguinte, os objetos (como planetas do universo) começassem a gravitar em direção ao outro. O artista é quase liberado do peso e es-paço, dois pólos tradicionalmente relacionado com o mundo das coisas� Na Improvisação 23, pode-se observar além de algumas pinceladas largas e das figuras abstratas um traba-lho elaborado com a cor�

FORMAS ÚNICAS DE CONTINUIDADE NO ESPAÇO

(1913) – UMBERTO BOCCIONI

Umberto Boccioni (1882-1916) foi um pintor e escultor ita-liano ligado ao movimento futurista� Em 1912, ele escreveu o Manifesto técnico da escultura futurista. Boccioni afirma no Manifesto (1912) que não pode haver renovação na arte se ela não for renovada na essência, que é a visão e a concepção da linha e das massas que formam o arabesco� A obra Formas únicas de continuidade no espaço (1913) foi feita originaria-mente de gesso e depois uma cópia em bronze, medindo 126 cm de altura. Nela, pode-se reconhecer uma figura humana, mas a figura aparece ora como um “esfolado” anatômico, ora como uma “máquina”, como uma engrenagem em movimen-to� Acrescenta-se que a obra é permeada pelo princípio da ite-ração, ou seja, uma reunião e uma mistura, de modo que o es-cultor visa a reconstrução de planos abstratos e volumes que determinam as formas, não seu valor figurativo: o princípio da mimesis é abominado drasticamente. Nas palavras de Boccio-ni: “esta sucessão, parece claro agora, não podemos agarrar com a repetição de pernas, braços, figuras, como muitos têm tolamente suposto, mas só chegamos através da busca intuiti-va da forma única que dá continuidade no espaço”.

A NOIVA DO VENTO (1913) – OSKARKOKOSCHKA

OskarKokoschka (1886-1980) foi um pintor e escritor aus-tríaco que frequentemente é relacionado com o movimento expressionista� Em 1912, ele conheceu Alma Mahler, viúva de Gustav Mahler, com quem viveu uma turbulenta relação de paixão e ciúmes� A pintura Die Windsbraut, foi conhecida como A tempestade ou A noiva do vento� Pode-se observar que, ao mesmo tempo em que as figuras encontram-se envoltas num redemoinho de cores e pinceladas longas (características do expressionismo), os retratos de Kokoschka e Alma estão em aparente tranquilidade� Ela dorme sobre seu ombro; ele está de olhos abertos, pensativo e vigilante. Porém, mesmo com essa aparente tranquilidade, ele tem as mãos cerradas� Sua linguagem corporal denota um foco em si mesmo� Seu corpo é tenso� Em seu 70º aniversário, Kokoschka chamou sua amada de imortal, uma “criatura selvagem”, ele dizia ainda que “na minha noiva do vento, estamos unidos para a eternidade.”

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(PAS) Tendo como referência a obra Improvisação número 23, deWassily Kandinsky, apresentada acima, julgue os itens a se-guir em certo (C) ou errado (E)

01. O Modernismo rompeu com a tradição da representação do-mundo físico tal como é percebido e privilegiou as condiçõesde representação e, assim, transformou a própria arte em objeto-de criação�

02. Kandinsky reformula, refaz, inventa, segue a imaginação,anco-rada na subjetividade e no individualismo, e cria ummundo de formas e cores desvinculado do mundo físico, real.

03. A influência da linguagem da música na pintura de Kandinskyes-tá evidente não só no título da obra apresentada acima, mas-também no movimento geral da composição, cujo ritmo es-tárepresentado por pontos, linhas, manchas, traços negros edirecionais ascendentes, descendentes ou rotativos.

04. (PAS) Na escultura de Boccioni, foram utilizados recursos que deram à obra ideia de movimento espiralado e ascensional�

05. (PAS) Boccioni não abdica do referencial natural em sua obra, tendo inovado na forma de representação, como é o caso da representação da figura humana na escultura apresentada.

06. (PAS) Enquanto Boccioni se dedicava à expressão de conceitos de tempo e espaço na arte, Einstein mudava a concepção de tempo e espaço, e suas relações na física.

07. (PAS) A forma de Boccioni situa-se entre a forma real e a forma ideal, entre a forma nova (futurismo) e a concepção tradicional (grega), consistindo em uma forma variável, diversa de qualquer conceito de forma existente até então: forma em movimento (mo-vimento relativo) e movimento da forma (movimento absoluto).

08. (UEM) A escultura, pelas características das ferramentas e téc-nicas utilizadas, além da solidez dos materiais empregados, é suporte para a arte essencialmente figurativa.

09. Oskar Kokoschka foi um pintor reconhecido pelos seus con-temporâneos, ele também foi um artista frequentemente re-lacionado ao expressionismo devido as pinceladas longas e à temática das suas obras.

10. Na Noiva do vento, também conhecida como Tempestade, o artista retrata um relacionamento turbulento que ele teve com sua amante Isolda, que o abandonou logo em seguida�

11. As obras de Kokoschka possuem um divisor de águas: o relacio-namento com a viúva de Gustav Mahler� Antes deste relaciona-mento suas obras possuiam temáticas misóginas e sombrias.

12. A obra Noiva do vento está permeada por uma tensão onde as figuras estão envoltas por um redemoinho de cores, mas den-tro as personagens descansam na segurança do amor imortal�

13. O movimento expressionista da virada do século XIX para o século XX é um dos exemplos de vanguarda artística que se distanciou dos ideais de beleza clássica, buscando expressar as emoções e as subjetividades do artista.

14. Compreendem-se como Futurismo várias manifestações artís-ticas, como a pintura, a escultura e a arquitetura. Como o Brasil teve uma industrialização tardia, não houve nenhuma manifes-tação artística desse estilo no país.

15. Em relação ao Futurismo e Umberto Boccioni, assinale o correto�

01� Boccioni exalta o movimento, a velocidade e o progresso na escultura atravás da estilização da imagem e simplifica-ção das formas�

02� O termo Futurismo faz oposição ao termo Passadismo, ou seja, era preciso romper com a arte do passado� Um exem-plo destas rupturas na escultura é o abandono do nú clás-sico-renascentista.

04� Boccioni defendia uma reforma na arte, mesmo que não se alterasse a essência, a linha e as massas, deveriam ser alteradas apenas as cores e o material�

08� Nas Formas únicas de continuidade no espaço, o homem é retratado como uma máquina, uma repetição mimética de pernas, braços, figuras.

16� Nas Formas únicas de continuidade no espaço os contor-nos irregulares não limitam a figura, mas se dilatam expan-dindo-o no espaço provocando uma ideia de sucessão que dá continuidade no espaço.

16. (UEM) Apesar de compreender diferentes movimentos artís-ticos, algumas características do Modernismo são comuns a grande parte de sua produção artística. A esse respeito, assina-le o que for correto� 01. Houve, nas artes plásticas, uma reação à busca de univer-

salidade e de racionalidade, propondo-se uma retomada histórica por meio do uso de materiais, de formas e de va-lores simbólicos ligados à cultura local.

02. O surgimento da fotografia permitiu aos artistas modernis-tas reproduzirem, com fidelidade extrema, a aparência real dos objetos em suas três dimensões, objetivo perseguido há muito tempo�

04. O formalismo teve consequências significativas para os limites da apreciação artística, como no caso das experiências sines-tésicas de Kandinsky, que tentavam unir a pintura e a música�

08. Com a dissolução da atitude naturalista, sobreveio a valori-zação do próprio fazer a obra de arte que, frequentemen-te, prevalecia sobre o assunto ou o tema das obras�

16� As vanguardas, ao empreenderem experimentações e transgressões dos códigos consagrados, na busca de sua linguagem específica, provocaram sucessivos conflitos e escândalos, sem serem assimiladas pelo público e pela crí-tica do século XX.

Exercícios Propostos

Módulo A02ARTES VISUAIS

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DEUSES DE UM NOVO MUNDO (1932) - JOSÉ CLEMENTE OROZCO

José Clemente Orozco (1883-1949) foi um dos maiores pintores muralistas mexicanos juntamente com Diego Rivera e David AlfarosSiqueiros. A temática central da sua obra é a revolução, a luta do povo para atingir os seus ideais e uma nova sociedade� Diferente de Rivera e Siqueiros, Orozco se interessa por valores universais e não insiste tanto em valo-res nacionais� No mural Deuses de um novo mundo, Orozco retrata os fetos nascendo mortos, com chapéu de forman-dos, saindo dentro de um saber já morto há muito tempo� Os doutores do mundo moderno e os fetos são retratados como calaveras, ou seja, caricaturas na forma de esqueletos� Estas “calaveras” foram utilizadas, pela primeira vez no Méxi-co, por José Guadalupe Posada (1852-1913) como metáforas da corrupção na sociedade mexicana� Este mural se encontra em um lugar muito significativo: na Baker Library do Dart-mouthCollege em Hanover�

GUERNICA (1937) – PABLO PICASSO

Pablo Picasso (1881-1973) foi um pintor e escultor es-panhol que, junto com Georges Braque e Juan Gris, criou o cubismo� Na obra Guernica (1937), Picasso retrata os horro-res da guerra, trazendo um retrato do ininterrupto bombar-deio alemão em 1937, em Guernica, a capital basca ao norte da Espanha, durante a Guerra Civil Espanhola. Na superfí-cie, como acontece com grande parte da arte de Picasso, a composição de Guernica é frenética, mas não especialmente complicada. Ele continua a contar com o elemento básico

do cubismo, descrevendo suas vítimas de guerra em um re-alismo distorcido� Os olhos, pernas, orelhas e rosto são frag-mentados e fora do alinhamento com a natureza� Picasso explicou mais tarde o simbolismo tanto do touro e do cavalo: “O Touro não é o fascismo, mas é brutalidade e escuridão. O cavalo representa o povo”. Para adicionar o retrato aus-tero da guerra, suas vítimas e seus horrores, Picasso tomou a decisão no início para não usar a cor, mas simplesmente retratar toda a obra em branco, preto, e cinza� A tela não mostra uma única bomba, tanque, ou rifle. Apenas algumas chamas de destruição são visíveis no canto superior direito do imenso trabalho� Em vez disso, Picasso preferiu não exibir as máquinas ou até mesmo os homens de guerra, mas os efeitos e conseqüências� Como um observador do trabalho observou: “Guernica é um grito inédito.»

NORTE AO SUL (1943) – TORRES GARCIA

Joaquim Torres Garcia (1874-1949) foi pintor, professor, escritor, escultor e teórico da arte uruguaio. Em 1894, ele ingressou na Escola Oficial de Belas Artes de Barcelona. Em 1903, trabalhou com AntonioGaudí� Em 1928, ele conhece Theo van Doesburg, quem lhe apresentou aos membros do grupo De Stijl. Posteriormente ele conheceu Mondrian, Hans Arp, Sophie Taeuber-Arp e outros� Em 1934, Torres García retorna a Montevidéu com sua esposa e quatro fi-lhos, onde ele cria o Universalismo Construtivo, um dos principais movimentos artísticos do seu país. Para ele a arte deve estar a serviço da razão e da harmonia da ordem cós-mica através de símbolos e signos universais� Em sua obra Nuestro norte es elSur (1943), ele coloca a América do Sul ao contrário� Visualmente falando, este mapa inverte a vi-são européia do mundo onde o mapa da América aparece apontando para cima como o Sul, rebelando-se plastica-mente a uma visão colonialista da Terra�

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01. (PAS) Guernica tornou-se expressão emblemática da arte do século XX por expor o drama de uma localidade bombardeada pelos nazistas que, ao apoiarem Franco na guerra civil espa-nhola, testavam sua capacidade bélica para a grande conflagra-ção que não tardaria a acontecer: a Segunda Guerra Mundial�

02. (PAS) obra de Orozco está relacionada às mudanças científicas, tecnológicas, religiosas e artísticas ocorridas entre os séculos XIX e XX e expressa forte crítica à sociedade moderna.

03. (PAS) A estrutura da obra de Orozco está inserida na compre-ensão da composição da imagem no espaço pictórico.

04. Com a memória do ataque a Guernica ainda fresca na mente, Picasso pinta a tela que recebe o nome da cidade destruída com base em alguns de seus esboços, sempre acompanhado de sua companheira, a fotógrafa Dora Maar.

05. Na obra Guernica estão presentes várias reminiscências a ou-tras obras de Picasso, até mesmo o Minotauro� Por isso, esta obra apesar de ser frequentemente enquadrada na fase ex-pressionista do artista, recebe influências de outros movimen-tos artísticos.

06. Na obraGuernica, podemos contar três mulheres, uma criança, um cavalo, um possível soldado e o minotauro� O Minotauro representa a escuridão e a brutalidade enquanto o cavalo re-presenta o povo�

07. Picasso coloca uma flor fantasmagórica no centro da figura como a única expressão de esperança da obra� O resto, inclusive a deci-são para não usar a cor, retrata a destruição e o desespero�

08. O Cubismo recebe esse nome por ser um movimento artístico que fragmenta o objeto e se distancia da discussão da Indústria cultural do período e passa a assumir, de forma mais otimista e alienada, os valores da cultura popular�

09. Os murais, assim como os afrescos, eram geralmente pintados com cores chapadas, sem preocupação em imitar a realidade ou a natureza, mas, por outro lado, eles eram retratados de forma a propor uma ilusão de tridimensionalidade, visando à integração da pintura ao espaço arquitetônico.

10. O movimento da pintura mural no México se apóia em alguns pontos centrais� Antes de mais nada, a arte deve ter alcance so-cial, isto é, deve ser acessível ao povo� Daí o descarte da pintura de cavalete e a opção pelos murais, de caráter decorativo e/ou comemorativo, que ocupam os lugares públicos, rompendo os círculos restritos de galerias, museus e coleções particulares.

(PAS) A relação entre ética, estética e política possibilita refle-xões a respeito de valores individuais e coletivos, que orienta mas ações das pessoas e de grupos de interesses� As vanguardas europeias do século XX e suas expressões latino-americanas am-pliam esse debate ao incorporar aspectos históricos e geográfi-cos em suas produções como acontece, por exemplo, na obra


Norte ao Sul, do artista uruguaio Joaquín Torres Garcia. Consi-derando a obra e o texto apresentados acima e sabendo que o mundo contemporâneo é complexo e multifacetado, julgue os itens de 11 a 14 e faça o que se pede no item 15, que é do tipo C�

11. A sociologia contemporânea procura afastar-se da discussão de temas polêmicos que dizem respeito a atitudes e compor-tamentos individuais, como religião, sexualidade e família, atendo-se àqueles temas que interessam mais diretamente ao convívio social e ao cotidiano das coletividades, como crimina-lidade, drogas e educação�

12. Ao inverter o mapa da América do Sul, o artista realiza um gesto de representação que contradiz as cartografias convencionais.

13. Com sua obra, o artista pretende mostrar a importância da car-tografia no ensino da geografia.

14. A expansão da economia de mercado, a partir das transforma-ções advindas da Revolução Industrial, ampliou e diversificou as áreas de estudos sociológicos, a exemplo da denominada sociologia do desenvolvimento�

15. A partir da leitura cartográfica nada convencional da obra apre-sentada, na qual Norte e Sul estão invertidos na configuração da América do Sul, é possível examinar determinadas situa-ções marcantes na história do mundo contemporâneo. Nessa perspectiva, afloram temas importantes como imperialismo, neocolonialismo, desenvolvimento,subdesenvolvimento, glo-balização e assimetrias, sobre tudo econômicas e sociais. Rela-tivamente a esses aspectos vinculados à história contemporâ-nea, assinale a opção correta�

a) A expansão imperialista, entre fins do século XIX e princípios do XX, teve pleno êxito na medida em que foi sustentada pela ampla aliança política acertada pelas grandes potências industrializadas da Europa, o queim pediu o acirramento de rivalidades que pudessem levara conflitos.

b) O pós-Segunda Guerra Mundial assinalou, de um lado, ofranco declínio da velha Europa colonialista, e, de outro,a emergência afro-asiática: ao conquistarem sua independên-cia, as antigas colônias contribuíram significativamente para a nova configuração geopolítica mundial.

c) A Conferência de Bandung (1955) foi uma das mais importan-tes reuniões de Estados que o mundo assistiu durante a vigên-cia do sistema bipolar de poder mundial(Guerra Fria): nela, países do Terceiro Mundo optaram por aliarem-se à União das Repúblicas Socialistas Soviéticas(URSS), rompendo com o blo-co ocidental, liderado pelos Estados Unidos da América (EUA)�

d) Uma característica histórica do processo de ampliação dos mer-cados mundiais, presente desde a corrida imperialista até o está-gio atual da globalização, é a crescente superação da assimetria entre continentes, regiões e povos, o que pode ser comprovado por índices diversos, a exemplo do Produto Interno Bruto (PIB) e do Índice de Desenvolvimento Humano (IDH)�


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PAINEL GUERRA E PAZ (1952-1956) DE CANDIDO PORTINARI

Candido Torquato Portinari (1903-1962) é considerado um dos artistas mais prestigiados do Brasil, e foi o pintor bra-sileiro a alcançar maior projeção internacional� Em 1950, o norueguês Trygve Lie, o primeiro Secretário Geral da ONU, fez um apelo a todos os países membros que doassem uma obra de arte à nova sede da ONU em Nova York� O Brasil de-signou Candido Portinari (1903-1962) e deu a ele uma lista de temas dentre os quais estava “guerra e paz”, tema recor-rente da própria obra do pintor. Portinari pintou os painéis Guerra e Paz em nove meses, após quatro anos de estudos preparatórios. Guerra e Paz foi instalado no hall de entrada da sala da Assembléia Geral, em 1957, o espaço mais impor-tante da sede da ONU� A estrutura é composta pela junção de quatorze módulos menores, de madeira compensada fina, que, unidos pelo verso por parafusos, formam um todo, cuja dimensão total é de 14m (altura) x 9,53 m (largura)� Portinari usou poucas cores nas obras, além de linhas retas e formas geométricas. Outro ponto presente são as figuras sobrepostas e a falta de preocupação do artista com a pers-pectiva e a profundidade.

JOGO DO OSSO (1953) – GLENIOBIANCHETTI

Glênio Alves Branco Bianchetti (1928-2014) foi um pin-tor, gravador, tapeceiro, ilustrador e professor brasileiro� Em 1951, ele funda, ao lado de Glauco Rodrigues e Danúbio Gon-

çalves (1925), o Clube de Gravura de Bagé, posteriormente incorporado ao Clube de Gravura de Porto Alegre, grupo que realiza uma produção artística de caráter social. Com o Clube dos Gravadores começou um movimento cultural, de âmbi-to internacional. “Vinham obras de longe”, diz Bianchetti, “e as nossas também percorriam diversos países, difundindo a gravura brasileira”. Esse movimento confirmou as possibili-dades de difusão da gravura devido às suas peculiaridades, como explica Bianchetti: “A gravura é uma das artes mais democráticas. Ao contrário de outras formas artísticas, ela não se resume numa peça única, pode ser reproduzida, di-vulgada simultaneamente� Isto favorece, inclusive, o preço de cada obra, para quem vai adquiri-la”. É dessa época a gra-vura Jogo do Osso, que mostra uma atividade tradicional em várias regiões do interior do Estado do Rio Grande do Sul�

PAINEL DE AZULEJOS NA FACULDADE DE

EDUCAÇÃO UNB (1962) – LUÍS HUMBERTO

Nascido na cidade do Rio de Janeiro em 1934, Luís Hum-berto formou-se em arquitetura pela Faculdade Nacional da Universidade do Brasil (atual Universidade Federal do Rio de Janeiro) em 1959. Quando tinha 27 anos, o arquiteto e fotó-grafo Luís Humberto foi chamado para integrar o grupo de primeiros professores da UnB, em 1962� Além de dar aulas, ele ajudou a erguer vários prédios da universidade, sendo coautor, com Alcides da Rocha Miranda, dos primeiros pré-dios da Universidade de Brasília - FE 1, FE3 e FE5 – onde também se encontram suas obras no azulejo. O sonho eufó-rico de uma universidade libertadora, entretanto, foi inter-rompido em 1965, quando cerca de 200 professores, entre eles Luís Humberto, pediram demissão coletiva como último ato de resistência às intervenções militares na universidade, que vinha sendo atacada com frequência desde o golpe de 1964. “A repressão na UnB foi forte� Os militares pensavam que as universidades eram perigosas porque, na verdade, eles estão habituados a dar ordens e obedecê-las� Não é do seu feitio essa coisa da aceitação, o fascínio pela contradição do pensamento”, reflete.

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01. (PAS) Na obra Paz, Candido Portinari criou personagens indi-vidualizados, sem se preocupar com a tipificação de trabalha-dores e da população oprimida, ou seja, com a constituição de uma imagem identitária de cunho ideológico-social.

02. (PAS) Nos painéis de azulejos de Luís Humberto, em Brasília, identifica-se um princípio analítico referente às combinações do aspecto formal de cada azulejo em um conjunto plástico.

03. (PAS) A Organização das Nações Unidas (ONU), para a qual Por-tinari produziu o painel Paz, foi criada, em 1945, para ser um instrumento de manutenção da paz mundial e de cooperação internacional�

04. (PAS) No painel Guerra, Portinari estabeleceu relação entre arte e realidade social, como evidencia a escolha de situações de conflito social no Brasil, que perduraram até a metade do século passado�

05. (PAS) No painel Paz, ordenado de forma horizontal, o artista repre-sentou a simplicidade e a harmonia da vida rural, o que evidencia ter sido influenciado pelo princípio da deformação da figura hu-mana, tal como ocorreu com os artistas modernos, como os que adotaram, por exemplo, o abstracionismo geométrico e o cubismo�

06. Os prédios da Faculdade de Educação (FE) foram um dos pri-meiros a serem construídos na Universidade de Brasília, que seguindo a tendência da época, quebraram a frieza do concreto armado pelos azulejos de Athos Bulcão�

07. Através do Clube dos Gravadores, as obras de Glênio ganham uma expressão internacional: formou-se uma espécie de coope-rativa, que intercambiava exposições pelas Américas e Europa.

08. Segundo Bianchetti, a xilografia e a linoleogravura são artes mais democráticas, pois elas não se resumem numa peça úni-ca, podendo ser reproduzidas e divulgadas simultaneamente;a intenção de Glênio, além de democratizar a arte, era retratar um jogo milenar que faz parte da tradição árabe e grega�

09. O professor Luís Humberto, coautor dos prédios da Universida-de de Brasília e um dos professores que pediram demissão em um ato de protesto contra as intervenções militares na UnB, decorou a FE com azulejos, cuja característica era previsibilida-de e continuidade.

10. Na tradição brasileira, os azulejos fazem parte de um elemento decorativo no concreto armado, dando-lhe maior vida, a beleza e destaque, mas também estão ligados à herança portuguesa, que simboliza o colonialismo e o servilismo que o professor Luís Humberto defendia�

11. A obra Jogo do Osso é um exemplo da arte regionalista de cunho social praticada por Glênio Bianchetti, e que se tornou importante para a renovação das artes gráficas brasileiras.

12. Portinari faleceu devido ao envenenamento pelas tintas que ele utilizava, deixando inacabada a obra Guerra e Paz que foi terminada por seu filho.

13. A obra Guerra e Paz está dividida em duas partes� Na parte que retrata a guerra pode-se notar o estado emocional das pessoas e diversas alusões às guerras históricas.

14. No painel Paz, Portinari está preocupado em demonstrar ale-gria através dos tons e das personagens. Lá também, encon-tram-se várias reminiscências de obras anteriores de Portinari.

15. Assinale a alternativa que apresenta conceitos do Modernis-moBrasileiro que se relacionam com a obra Guerra e Paz�a) Comunica-se diretamente com o público por meio de sím-

bolos retirados da cultura de massa e da vida cotidiana, ede-fende o absurdo, a incoerência, a desordem e o caos como protesto contra uma civilização capitalista�

b) Apresentam um número limitado de cores e privilegiam for-mas geométricas, com figuras sobrepostas, sem preocupa-ção com a perspectiva e a profundidade, além de uma nítida aproximação com as vanguardas europeias�

c) Procura estudar as possibilidades estéticas de formas sim-ples a partir de estruturas bi ou tridimensionais,resultando em uma composição laboriosa que se constitui de sucessivas camadas pictóricas.

d) Faz referência a conceitos desenvolvidos por Cézanne, que propôs o entendimento da natureza a partir da esfera, do ci-lindro e do cone, e por Oiticica, que defendia uma interação entre público e espectador�

16. Reconhecido internacionalmente desde a década de 1940, Os-car Niemeyer, com suas linhas curvas, é considerado o arquite-to brasileiro mais criativo de todos os tempos. Outros nomes, no entanto, destacam-se no cenário da produção arquitetônica modernista no país. A esse respeito, é correto afirmar que01. Lúcio Costa pode ser considerado o primeiro arquiteto a

buscar a expressão moderna, com sua Casa Modernista da Rua Santa Cruz, de 1927-1928, que, embora utilizasse técni-cas construtivas tradicionais, era “despida” de ornamentos.

02. o arquiteto Luís Humberto tornou-se conhecido ao ajudar a projetar e decorar o edifício da Faculdade de Educação da Universidade de Brasília, caracterizado pelo concreto armado, uso de pilotis e azulejos nas paredes.

04� junto com Oscar Niemeyer diversos outros arquitetos par-ticiparam do projeto do edifício do Ministério da Educação e Saúde que marcaria o surgimento de uma nova arquite-tura no Brasil. Entre eles estão Lúcio Costa, Jorge Moreira, Carlos Leão e Affonso Eduardo Reidy.

08. o arquiteto Luís Humberto, autor do projeto da reforma do edifício da Pinacoteca do Estado de São Paulo, é uma das mais importantes referências da arquitetura brasileira, ten-do sido premiado com o Pritzker, o prêmio de maior prestí-gio entre os arquitetos�

16� o arquiteto italiano Bruno Giorgi é aclamado por sua pro-posta ousada para o Museu Nacional, construído em con-creto armado e no qual a sustentação do corpo do edifício se dá com apenas duas vigas e quatro pilares�



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TROPICÁLIA (1966-7) – HÉLIO OITICICA

Em 1959, Lygia Clark e Ferreira Gullar convidam Hélio Oiti-cica para participar do Grupo Neoconcreto do Rio de Janeiro. Entre os projetos e obras de Oiticica estão: Bólides, Parangolés, Penetráveis, Monocromáticos, Cosmococas, Relevos Espaciais, Núcleos, entre outros� A Tropicália foi um programa ambien-tal formado por um jardim com pássaros e plantas vivos, além de poemas-objetos – e que deu nome ao movimento liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil. Certa vez, Oiticica resumiu tudo o que faziam como “uma experiência ambiental (senso-rial) limite” ou “antiarte por excelência”. Segundo ele, com a tropicália, “se dá a completa objetivação da ideia. O penetrável principal que compõe o projeto ambiental foi minha máxima experiência com as imagens, uma espécie de campo experi-mental com as imagens� Para isso criei como que um cenário tropical com plantas, araras, areia, pedrinhas.” Tropicália é uma vivência que parecia, ao caminhar pelo recinto, pelo cenário da Tropicália, estar dobrando pelas quebradas do morro, orgânicas tal como a arquitetura das favelas, pisando na terra. “Tropicá-lia”, nas palavras de Oiticica, “é o suprasensorial”.

RHYTHM 05 (1974) – MARINA ABRAMOVIC

Marina Abramovic nasceu em Montenegro, em novem-bro de 1946� Ela passou sua infância na República Federal Socialista da Jugoslávia, vivendo sob a liderança do ditador paternalista Josip Broz Tito (1892-1980)� Tal fato foi um fator significativo em seu início, bem como nas suas mais recentes performances� Seus pais rejeitaram a religião cristã ortodoxa em que nasceram, apesar do bisavô de Abramovic ter sido

um patriarca da Igreja Ortodoxa Sérvia� Ela descreveu a si mesma como a “avó” de arte performática e, de fato, sua ilustre carreira começou na década de 1960 e continua até hoje� Cada performance - Rhythm 10, Rhythm 2, Rhythm 4, 5 e Rhythm 0 - surgiu a partir alguma ligação anterior de Abramovic com som� Todo o desempenho Rhythm envolve um risco considerável. O tipo e o grau de risco não foi, no entanto, sempre uma decisão deliberada� Durante Rhythm 5, um trabalho também realizado em 1974, Abramovic mar-cou com madeira uma grande estrela (cerca de 6 metros de diâmetro) no pátio do SKC. Ela encheu a estrela com lascas de madeira e 100 litros de gasolina. Quando ficou escuro, ela incendiou a estrela e começou a andar em torno dela, de-pois ela cortou um pouco de seu cabelo e unhas, jogando no fogo� Ela então entrou na estrela, colocando-se em posição horizontal no centro, em seguida ela ficou um breve período em pé no centro da estrela com os braços estendidos� Estas acções de sacrifício tinha um simbolismo facilmente trans-missíveis no contexto de Belgrado em 1970: os jovens estão queimando nas chamas de seus ideais socialistas, da geração mais velha� Abramovic, embora ela havia planejado cuida-dosamente cada ação, não sabia que o nível de oxigênio no interior da estrela seria reduzido� A fumaça logo a levou a perder a consciência. Foi só quando dois de seus colegas, Radomir Damnjan e Gergelj Urkom, ambos os artistas asso-ciados com a SKC, detectou que Abramovic não estava res-pondendo às chamas que vieram tão perto de suas pernas� Então, eles entraram na estrela e levaram-na para a os pri-meiros-socorros� Sem a sua intervenção, esta performance poderia ter se tornado mais do que um sacrifíciosimbólico.

QUEM MATOU HERZOG? (1975) – CILDO MEIRELES

Cildo Meireles (1948-) é um artista plástico brasileiro co-nhecido internacionalmente� Ele se situa na transição da arte brasileira entre a produção neoconcretista do início dos anos 60 e a de sua própria geração, já influenciada pelas propos-tas da arte conceitual, instalações e performances� No mo-mento em que ele surge como um dos mais significativos artistas brasileiros de sua geração acontecia o fechamento

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político provocado pela promulgação do AI-5, em 1968. Ele criou objetos e instalações que acoplam diretamente o visor em uma experiência sensorial completa, questionando, en-tre outros lemas, a ditadura militar no Brasil (1964 - 1984) e a dependência do país na economia global� Nestes anos de censura, medo, e silêncio, Cildo Meireles destacou-se por uma série de propostas política e socialmente críticas, como por exemplo, seu trabalho em carimbo em notas de um cru-zeiro: “Quem matou Herzog?”, de 1975. Uma mensagem explícita, ainda que anônima, de sua visão da arte enquan-to meio de democratização da informação e da sociedade.

Motivo pelo qual costumava gravar em seus trabalhos deste período a frase: “a reprodução dessa peça é livre e aberta a toda e qualquer pessoa”, ressaltando a problemática do di-reito privado, do mercado e da elitização da arte. Para Cildo, a estética fundamenta a arte, mas a política é que funda-menta a cultura� Como uma espécie de ready-madeducham-piano, o objeto mais banal e cotidiano é transformado tem-porariamente em obra de arte, para depois ser colocado em circulação em seu circuito social original, negando-se, nesse momento, enquanto arte, e tornando-se veículo de uma ação tática clandestina de resistência política.

01. (PAS) Na obra em questão (Rhythm 05), o corpo da artista é uma representação doideal de perfeição neoplatônica e da constituição de uma afirmação da cultura humanista baseada na razão e na ciência�

02. (PAS) Por meio de obras como a Tropicália e de frases famosas como “Museu é o mundo”, Hélio Oiticica expressava sua intenção de que a arte ultrapassasse as fronteiras do museu e conquistasse os espaços urbanos, passando a integrar o cotidiano da população.

03. (PAS) Com Inserções em circuitos ideológicos: projeto “Quem matou Herzog?”, Cildo Meireles procurou atingir o cerne da sociedade capitalista, ao criticar o sistema de trocas de merca-dorias. Para tal, o artista, em plena década de 1970, expôs suas obras apenas em museus, negando princípios da arte contem-porânea, como o de arte conceitual e o de interatividade.

04. (PAS) Do ponto de vista marxista, a arte é um dos espaços de crítica às ideologias dominantes e, portanto, contribui para a construção de ideologias contra-hegemônicas.

05. Hélio Oiticica, acreditando que o museu é o mundo, criou inú-meros projetos, entre os quais podemos citar os Parangolés, os Bólides, os Azulejos, os Penetráveis e as Cosmococas.

06. A experiência extra “suprasensorial” conhecida como Tropicá-lia, criada por Hélio Oiticica, se enquadra no movimento deno-minado Neoconcretismo por defender uma interação entre o público e a obra de arte�

07. A Tropicália possuía alguns elementos de um cenário tropical tal como, pedras, araras, areias, pedrinhas, plantas� Esta experiência estava também relacionada ao caminhar nos morros e favelas�

08. Nota-se na obra de Hélio Oiticica e nas obras de Nietzsche uma grande crítica à metafísica que imperou desde a Antiguidade clássica, assim Oiticica tenta aplicar na arte alguns conceitos nitzcheanos, tais como “arte pela arte”.

09. A obra Quem matou Herzog foi um happening criado pelo ar-tista brasileiro Cildo Meireles para denunciar o assassinato do jornalista na época da ditadura militar no Brasil�


10. A relação de proximidade entre Cildo Meireles e os ready-made de Duchamp consiste na retirada do objeto cotidiano para ser transformado temporariamente em obra de arte; sua diferença reside em que na obra de Cildo Meireles o objeto é devolvido ao seu circuito social original�

11. Cildo Meireles, em Quem matou Herzog?, envia uma mensa-gem explícita, ainda que anônima, de sua visão da arte enquan-to meio de democratização da informação e da sociedade.

12. O assassinato de Herzog foi retratado na arte por dois artistas diferentes� Cildo Meireles retrata através de uma inserção e An-tonio Henrique Amaral através de uma série de quatro obras denominada “A morte no sábado” (1975/6).

13. Marina Abramovic descreveu a si mesma como avó da arte. Em outras palavras ela queria dizer que ela foi a pioneira a realizar um tipo de arte, denominada Arte Performática, no mundo.

14. A Arte Performática bebe de fontes variadas, sua origem re-monta aos eventos teatrais montados pelos futuristas, dadaís-tas e surrealistas�

15. Sobre as obras Tropicália, Quem matou Herzog? e Rhythm 05, assinale a alternativa correta.a) A Tropicália é uma “antiarte ambiental”, onde aparece siste-

matizada teoricamente os postulados da Nova Objetividade Brasileira, que dialoga tanto com os postulados das vanguardas brasileiras, excluindo referências variadas da arte internacional�

b) Cildo Meireles, artista plástico brasileiro neoconcretista, traz consigo, em suas Inserções, um questionamento da ditadura militar no Brasil, e a dependência do país na economia global�

c) A série Rhythm, de Marina Abramovic, surge de certa liga-ção da artista com o som, pois foi feita com base nos ritmos e composições sonoras, e envolve certo risco considerável durante a performance�

d) O Rhythm 05 está entre uma das mais polêmicas perfor-mances da história, pois nela quase que Marina Abramovic morre, ao faltar-lhe oxigênio; tanto é que a partir desta per-formance, levantou-se o debate entre responsabilidade e o papel do artista e espectador.


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ÊXODOS: PROGRAMA EDUCACIONAL: LEITURAS E NOVAS FORMAS DE SOLI-DARIEDADE NO MUNDO CONTEMPO-RÂNEO (2000) – SEBASTIÃO SALGADO

Sebastião Salgado nasceu em 1944, em Aimorés, Minas Gerais. É formado em economia e começou sua carreira como fotógrafo na França, onde mora desde 1969. No iní-cio dos anos 90, a cada ano, entre 150 e 200 milhões de pessoas trocavam o campo pela cidade� Esse movimento chamou a atenção de Sebastião Salgado, pois isso estava desorganizando o planeta� Várias das catástrofes se devem a esses grandes deslocamentos planetários do sistema in-dustrial: eles geraram a nova sociedade de consumo dos países em desenvolvimento, a aceleração da produção ba-rata, a concentração da população, o surgimento das me-galópoles,uma mão de obra barata se concentrando em fa-velas, crianças brincando no meio de pilhas de lixo� Então, ele se aliou a organizações especializadas nessas questões e a outras que trabalhavam com os migrantes — em espe-cial a Organização Internacional para as Migrações, sediada em Genebra, o UNHCR e a Unicef� Com o passar do tem-po, Sebastião Salgado decidiu contar a história de todas as populações obrigadas a deixar suas casas por razões eco-nômicas, religiosas, climáticas ou políticas. A esse projeto, que durou seis anos, ele deu o nome de Êxodos� Mas o que é fotografar na opinião de Sebastião Salgado? Ele defende a ideia que o fotógrafo não é um voyeur. Segundo ele, “a fotografia é minha linguagem. O fotógrafo está ali para ficar quieto, quaisquer que sejam as situações, ele está ali para ver e fotografar. É através da fotografia que trabalho, que me expresso. É através dela que vivo.” Então, fotografar diante as catástrofes significa dizer que todos precisam co-nhecer aquilo ou, em suas palavras “ninguém tem o direito de se proteger das tragédias de seu tempo, porque somos todos responsáveis, de certo modo, pelo que acontece na sociedade em que escolhemos viver.”

MURAL DA IGREJINHA (2009) – FRANCISCO

GALENO

Francisco Galeno nasceu em Parnaíba, Piauí, em 1957� Foi aos oito anos para Brasília, em busca de melhores oportuni-dades, e lá reside até hoje. Ele construiu um caminho artístico na contramão dos modismos e ao mesmo tempo atento às ex-perimentações da arte contemporânea� Sua arte é conceitual, mas está enraizada na história de sua infância. Em suas próprias palavras: “na minha arte não entra um prego que não seja car-regado de história afetiva”, ressaltando que sua arte conceitual não é fria, abstrata ou cerebral, mas sim o diálogo com a fonte popular� Galeno foi convidado para pintar o mural da Igreja Nos-sa Senhora de Fátima, também conhecida como Igrejinha. Ele concluiu o mural em 2009 em meio a muitas críticas. Segundo a maioria dos críticos, a coisa mais importante na restauração foi tentar resgatar a ambiência do Volpi 1958-64. Galeno utilizou a mesma base do Volpi: cor e linha� Acrescenta-se que, como Volpi, nota-se no mural a transparência da tinta, ou seja, Galeno pincela de uma forma que deixa a tela aparecer�

MEMORIAL DARCY RIBEIRO “BEIJÓDROMO”

(2010) – JOSÉ FILGUEIRAS “LELÉ”

João da Gama Filgueiras Lima (1932 — 2014) foi um arqui-teto brasileiro cuja obra é reconhecida especialmente pelo conjunto de projetos que desenvolveu junto à Rede Sarah de hospitais. É conhecido popularmente pela alcunha Lelé.Tra-balhou na Universidade de Brasília de 1962 a 1965, quando

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pediu demissão junto com os professores e servidores, em protesto contra a repressão na universidade� A necessidade de racionalização na construção de Brasília, despertou em Lelé o interesse na tecnologia de racionalização do uso do concreto armado, levando-o ao leste europeu para conhecer as tecnolo-gias de construções pré-fabricadas aplicadas em países como União Soviética, Tchecoslováquia e Polônia, em meados da década de 1960. Em 2010, Lelé realizou um sonho antigo dei-xado pelo amigo Darcy Ribeiro: a construção do “Beijódromo”, memorial que abriga todo o acervo do antropólogo. O prédio, que é definido como mistura de oca de índio e disco voador, está instalado na Universidade de Brasília e segue os padrões construtivos criados pelo arquiteto. Foi o próprio Darcy Ribeiro quem incentivou Lelé a aprender como os índios construíam. Partindo do princípio de que a concepção estrutural de um prédio é fundamental, Lelé estudou a forma primitiva e intui-tiva com que os índios Xinguanos construíam as suas cabanas, desenvolvendo uma tecnologia passada de geração em gera-ção. “A cabana dos índios é uma coisa linda. Possui ventilação, até um shed como esses que utilizo em meus trabalhos. Tem uma cumeeira por onde sai o ar quente”, explica Lelé.

GAROTO FAMINTO COM A BOLA DE FUTEBOL

– PAULO ITO – 2014

Paulo Ito nasceu em São Paulo em 1978� Sua produção de rua passou por diversas fases: a primeira foi muito experi-mental; na segunda pintou nus femininos; na terceira passou a pintar temas ligados a critica social e de comportamento. O painel realizado no bairro da Pompéia que retrata um garoto faminto com uma bola de futebol no prato ganhou repercus-são mundial recentemente e foi objeto de matéria em diver-sos meios de comunicação de mais de 20 países, e foi com-partilhado dezenas de milhares de vezes em mídias sociais inclusive por celebridades internacionais�Ele criou a primeira viral da Copa do Mundo no Brasil, a pintura do menino com fome e que não tem comida, mais só uma bola de futebol. Paulo Ito não é o tipo de artista urbano que está interessado em apenas colorir a cidade ou que faz uma intervenção sem um significado ou alguma mensagem pensando de forma co-letiva. “Procuro ser crítico ao máximo, pois quero aproveitar a liberdade, que somente pintar na rua proporciona� Nela, estamos livres de leis de mercado e curadorias� O trabalho vai diretamente para o público. Isso não tem preço.”

(PAS) Durante a restauração da Igrejinha Nossa Senhora deFáti-ma, em 2009, a obra de Volpi foi substituída pelopainel criado por Francisco Galeno. A partir dessasimagens, julgue os itens a seguir.

01. (PAS) No painel criado por Galeno, a santa não tem rosto, re-cursoempregado para acentuar a importância da individualiza-ção eda figuração das imagens sacras.

02. (PAS)As obras de Volpi e Galeno apresentam elementos decons-trução pictórica semelhantes e similaridade na linguagemutili-zada, pois ambas se caracterizam pela representaçãomarcante de formas geométricas, que se repetem sobre ofundo�

03. (PAS) No Memorial Darcy Ribeiro, o espelho d’água, que, além de ter função estética, contribui para o conforto ambiental, foi inspirado no rio Xingu, em cuja bacia hidrográfica localiza-se o maior parque indígena brasileiro�

04. (PAS) O Memorial Darcy Ribeiro tem relação direta com as ca-racterísticas geográficas das construções dos índios do Parque Nacional do Xingu, área de transição do cerrado para a Floresta Amazônica, com elevadas temperaturas e alta pluviosidade.

05. (PAS) 30 As cores, as linhas e as formas chamativas constituem os únicos destaques no grafite de Paulo Ito.

06. (PAS) Todo grafite apresenta três elementos conceituais:es-pontaneidade, gratuidade e efemeridade�

07. O Memorial Darcy Ribeiro, projetado pelo arquiteto João da Gama Filgueiras Lima, apelidado de Lelé, é conhecido como Beijódromo por causa de seu formato.

08. O Beijódromo abriga artefatos indígenas que Darcy Ribeiro ganhava em suas incursões antropológicas, bem como uma biblioteca. Infelizmente, seu sonho de ter este espaço só foi concretizado postumamente.

09. As fotos de Sebastião Salgado são linguagens artísticas onde o pro-fissional não está simplesmente fazendo um trabalho de observa-dor, mas se expressando através da intencionalidade da fotografia.

10. No livro Êxodos, Sebastião Salgado decidiu contar a história de todas as populações obrigadas a deixar suas casas por razões econômicas, religiosas, climáticas ou políticas, através de um projeto fotográfico que durou seis anos.

11. A crítica da Copa do Mundo de 2014 trouxe à tona uma reali-dade de um país ainda atormentado pela desigualdade social� Esta realidade foi denunciada na obra Garoto faminto com uma bola de futebol�

12. Paulo Ito não está preocupado em apenas colorir a rua� Ele pensa também em aproveitar dos espaços comuns, corriquei-ros e cotidianos para pintar. Em tais espaços, o artista se encon-tra livre das leis de preço das obras de arte�


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BFRENTE

MÓDULO B01

MÚSICA

Recusando-se à falsa alternativa de optar pela “guerra santa” ao iê-iê-iê ou pelo comportamento de avestruz (fingir ignorar ou desprezar o aparecimento de músicos, compositores e in-térpretes, por vezes de grande sensibilidade, quando não ver-dadeiramente inovadores, como os Beatles, na faixa da “músi-ca jovem”), Caetano Veloso e Gilberto Gil, com Alegria, Alegria e Domingo no Parque, se propuseram, oswaldianamente, a “deglutir” o que há de novo nesses movimentos de massa e de juventude e a incorporar as conquistas da moderna música po-pular ao seu próprio campo de pesquisa, sem, por isso, abdicar dos pressupostos formais de suas composições, que se assen-tam, com nitidez, em raízes musicais nordestinas. Pode-se dizer que Alegria, Alegria e Domingo no Parque representam duas faces complementares de uma mesma atitude, de um mesmo movimento no sentido de livrar a música nacional do “sistema fechado” de preconceitos supostamente “nacionalistas”, mas na verdade apenas solipsistas e isolacionistas, e dar-lhe, outra vez, como nos tempos áureos da bossa-nova, condições de li-berdade para a pesquisa e a experimentação, essenciais para evitar a estagnação, mesmo nas manifestações artísticas de lar-go consumo, como é a música popular�

Augusto de Campos. A explosão de “Alegria, Alegria”.In: Estado de S. Paulo, 25/11/1967 (com adaptações).

Tendo como referência o fragmento de texto acima, julgue os itens a seguir em certo (C) ou errado (E)

01. A incorporação da guitarra elétrica no arranjo original de Do-mingo no Parque gerou controvérsia e oposição à época, pois muitos músicos, como Jair Rodrigues, Elis Regina e Edu Lobo, consideravam o instrumento um símbolo do imperialismo cul-tural norte-americano�

02. A música Domingo no Parque é escrita em compasso ternário e progride em um ritmo vigoroso do início ao fim, sem mudança de andamento (velocidade)�

03. Apesar de limitadora para a música popular brasileira, a atitu-de, comum em alguns músicos brasileiros, de combater movi-mentos de massa e de juventude e de ignorar novos artistas também lhe foi benéfica, uma vez que permitiu que músicos como Caetano Veloso e Gilberto Gil pudessem contribuir para evitar a estagnação da música popular brasileira�

04. Uma expressão concreta da ideia exposta no primeiro parágra-fo do fragmento de texto em apreço foi o arranjo musical uti-lizado na primeira apresentação de Domingo no Parque no III Festival da MPB da TV Record, que misturou orquestra de cor-das e sopros, o grupo de rock Os Mutantes, violão e berimbau�

Um dos desenvolvimentos mais promissores na exploração das possibilidades tecnológicas em música tem vindo na forma das chamadas orquestras de laptops, uma tendência iniciada em 2005 com a Princeton Laptop Orchestra (PLOrk) e que conti-nuou com a emergência de orquestras e grupos de laptop por todo o mundo, com propostas artísticas e configurações tecno-lógicas distintas. Normalmente, esse tipo de conjunto consiste de executantes equipados com um laptop cada, caixas de som hemisféricas para cada laptop e uma variedade de dispositivos controladores, que podem incluir instrumentos tradicionais, controladores MIDI, acessórios de video games, movimento corporal (captado por câmeras ou sensores), ou a voz� Já exis-te até uma Associação Internacional de Orquestras de Laptop (IALO), que congrega uma parcela desses grupos. Na cidade de Brasília, a BSBLork atua desde 2012, tendo interpretado, entre outras obras, a peça Pericón, de autoria de Conrado Silva, ex--professor da UnB, falecido em 2014�

Com relação ao fragmento de texto acima, ao assunto nele tra-tado e à obra Pericón, de Conrado Silva, julgue os itens a seguir em certo (C) ou errado (E)

05. O emprego do laptop como instrumento musical faz parte da atual etapa do sistema capitalista de produção e transformação do espaço geográfico. A partir do desenvolvimento de um meio técnico, científico e informacional que une ciência, técnica/criatividade e arte e de acordo com os interesses do mercado, essa etapa é típica do processo de globalização.

06. Assim como no caso dos DJs, o integrante de uma orquestra de laptops também pode ser considerado um compositor, já que sua atividade envolve a manipulação, em tempo real, de sons pré-elaborados, o que resulta em uma composição nova�

07. O título da composição de Conrado Silva provém de uma músi-ca tradicional uruguaia, conhecida como Pericón Nacional, cujo tema serve de base para a manipulação eletroacústica pelos membros da BSBLork.

08. A finalidade comunicativa principal do fragmento apresentado, que é predominantemente expositivo, é mostrar como as or-questras de laptops se estruturam internamente e se organi-zam socialmente, além de informar o leitor acerca da existência dessas orquestras�


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CotidianoChico Buarque de Hollanda

Todo dia ela faz tudo sempre igual Me sacode às seis horas da manhã Me sorri um sorriso pontualE me beija com a boca de hortelã�Todo dia ela diz que é pra eu me cuidar E essas coisas que diz toda mulherDiz que está me esperando pro jantarE me beija com a boca de café�Todo dia eu só penso em poder parar Meio-dia eu só penso em dizer não Depois penso na vida pra levarE me calo com a boca de feijão�Seis da tarde, como era de se esperar, Ela pega e me espera no portãoDiz que está muito louca pra beijarE me beija com a boca de paixão�Toda noite ela diz pra eu não me afastarMeia-noite ela jura eterno amorE me aperta pra eu quase sufocarE me morde com a boca de pavor�

Tendo como referência a canção Cotidiano, de Chico Buarque de Hollanda, julgue os itens a seguir em certo (C) ou errado (E)

01. Em Cotidiano, o tempo musical bem marcado e a melodia repe-titiva ressaltam a rotina diária descrita na canção.

02. A figura feminina representada na música Cotidiano é também retratada em Garota de Ipanema, de Tom Jobim, e em Pappa-razzi, de Lady Gaga.

03. Além de ter-se consagrado como autor de inegável lirismo, Chi-co Buarque produziu músicas que cantavam as dores de um tempo de autoritarismo, transformando-se em importante personagem na denúncia do obscurantismo, da censura e da violência institucionalizada no Brasil, em particular, a praticada após ter sido baixado o Ato Institucional n.o 5.

O rock brasileiro começou lá pela metade dos anos 1950, sob forte influência de Bill Haley e seus Cometas e da música dançante de Elvis Presley� Por aqui, Roberto Carlos, que havia aderido à onda da bossa nova, ressurgiu em 1963, com Splish Splash� As músicas da jovem guarda tratavam do dia a dia da juventude, mas não falavam de sexo nem drogas, muito menos de política, ao contrário da tropicália, que viria a seguir, com sua crítica feroz aos valores da época. Da década de 1960 à década de 1980, o rock brasileiro se consolidou: a Fluminense FM ficou conhecida pelo slogan — A Maldita —, por ter aberto seus microfones apenas para o rock�

Edgard Piccoli. Que rock é esse? A historia do rock brasileiro contada por alguns de seus ícones. São Paulo: Globo, 2008, p. 18-9 (com adaptações).

Considerando o texto acima, julgue os itens a seguir em certo (C) ou errado (E)

04. A guitarra elétrica foi incorporada à música popular brasileira (MPB) no final da década de 1960, principalmente pelos Tro-picalistas, que mantinham atitude antropofágica diante da in-fluência estrangeira na MPB.

05. A instrumentação com teclados da música Quero que vá tudo pro inferno, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos, foi substituída pela de corda na versão de Jota Quest�

06. Na canção Cidadão, de Lúcio Barbosa, a sonoridade regional e sertaneja da sanfona contrasta com o caráter urbano da bateria e do baixo elétrico�

07. The Beatles, Roberto Carlos e Bossa Nova são expressões de música popular que compõem o cenário histórico dos anos 1960 no Brasil e no mundo, época marcada por manifestações de rua protagonizadas, em larga medida, por uma juventude que se rebelava contra valores que considerava hipócritas e anacrônicos, bem como contra o conflito visto como moral-mente injustificável: a Guerra do Vietnã.

Francisco França, conhecido como Chico Science, foi um fi-lho legítimo da modernidade. Na concepção do manguebeat, entrou com o corpo e o cérebro. Não foi um intuitivo, capaz apenas de sacadas� Pelo contrário, seu maracatu pesou uma tonelada devido à complexa operação estética envolvida em sua formatação. A síntese Zumbi/Zulu — encontro de várias nações — trouxe Palmares, a Africa e o Bronx de Afrika Bam-baataa para o mesmo espaço imaginário� Sua busca pelo beat perfeito rompeu a tradicional oposição entre o regional e o cos-mopolita, tão presente na cultura brasileira� Os tambores do maracatu soavam tão interessantes quanto os ritmos robóticos do Kraftwerk ou as batidas quebradas do Public Enemy. A mes-ma síntese vamos encontrar na métrica original das letras, ca-samento sem brigas entre o repente e o rap� Como se Jackson do Pandeiro e o rapper Chuck D fossem uma pessoa só.

Internet: <www.recife.pe.gov.br/chicoscience> (com adaptações).

Com base no texto acima, a respeito do manguebeat, de Chico Science, julgue os itens a seguir em certo (C) ou errado (E)

08. A operação estética envolvida na formatação da obra de Chico Science assemelha-se à utilizada por Igor Stravinsky em A Mar-cha do Soldado, pois esses compositores utilizaram o mesmo tipo de fontes sonoras e equipamentos: instrumentos elétricos e eletrônicos, mixers e samplers.

09. Chico Science utiliza a técnica dub, que consiste em samplear trechos de outras músicas para criar uma nova batida ou ritmo. Em Coco Dub, a colagem de texturas inclui guitarra com wah--wah, osciladores, tambores do maracatu e efeitos sonoros da voz em estilo declamatório.

Módulo B03MÚSICA

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Globalizacao da culturaA terceira revolução industrial produziu um “meio técnico-cientí-fico” e um “ciberespaço” pautados nas relações ditas em “tempo real” por meio das “infovias”, que interligam, instantaneamente, os diferentes espaços do planeta� Criou-se, assim, um novo conjunto de “redes informacionais”, entre as quais a Internet é o exemplo mais expressivo� Começou, portanto, a ser forjada, ao lado da glo-balização econômico-financeira, uma espécie de “cultura global” pautada na cibernética e nas múltiplas conexões que ela permite ativar. A mídia e as grandes empresas tornam-se agentes prefe-renciais, fornecendo novas referências culturais para a identidade social por meio de esferas como lazer (cinema), vestuário (univer-salização do jeans) e alimentação (redes de fast-food)�

Rogério Haesbaert (Org.). Globalização e fragmentação no mundo contem-poraneo. Rio de Janeiro: EDUFF, 1998, p. 18-20 (com adaptações).

Tendo como referência inicial o texto acima e os múltiplos aspectos que ele suscita, julgue os itens a seguir em certo (C) ou errado (E)

01. A globalização econômica estimula a diminuição da diversi-dade cultural: um mesmo gênero musical, por exemplo, pode ser comercializado nos mais diferentes países e contextos� Por outro lado, as tecnologias associadas à globalização — como Internet, estúdios caseiros e MP3 — permitem a divulgação de variados estilos musicais sem a intermediação da indústria cul-tural e as imposições da massificação, o que demonstra que o processo de globalização apresenta contradições internas�

02. O texto refere-se ao papel da mídia e das grandes empresas na era da globalização� Entretanto, a importância da mídia como elemento dinamizador e transformador da sociedade antecede o atual processo de globalização, visto que a mídia esteve sem-pre vinculada ao fenômeno da cultura de massa.

03. No texto, o uso recorrente de expressões entre aspas sugere que há um distanciamento do eu do texto relativamente ao uso c de tais expressões ou à atribuição de significado a elas.

04. No trecho da letra da canção Parabolicamará apresentado a se-guir, o compositor Gilberto Gil aborda a forma como as tecnolo-gias e a globalização afetaram nossa noção de mundo�

Nessa direção, nos versos nas linhas de 1 a 4, o compositor de-nuncia o processo de mecanização da agricultura e a evidente diminuição das propriedades de terra�

1Antes mundo era pequeno Porque terra era grande Hoje mundo é muito grande4Porque terra é pequenaDo tamanho da antena parabolicamará Ê, volta do mundo, camará7E ê, mundo dá volta, camará�

Figura I

Décio Pignatari. In: Poesia pois é poesia. São Paulo: Atelie editorial. Fonte: http://www.poesiaconcreta.com.br/poema/beba_p.gif

Figura II

Cildo Meireles. Inserções em circuitos ideologicos: projeto Coca-Cola, 1970, altura = 18 cm, garrafas de Coca-Cola com inscrições, Coleção do Novo Museu de Arte Contemporanea, Nova Iorque. Fonte: http://passantes.

redezero.org/reportagens/cildo/coca.jpg

Na figura II, estão gravadas as seguintes inscrições nas garrafas de Coca-Cola:

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INSERCOES EM CIRCUITOS IDEOLOGICOS1 – Projeto Coca-ColaGravar nas garrafas informações e opiniões críticas e devolvê--las à circulação CM�5-70

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Tendo como referência as figuras I e II, julgue os itens a seguir em certo (C) ou errado (E)

05. No poema apresentado na figura I, apesar de o primeiro verso retomar uma conhecida propaganda de refrigerante, a finalidade que se destaca é a de comparar um refrigerante a outras bebidas, o que segue a prática da poesia concreta de comparar produtos.

06. Com Inserções em circuitos ideologicos: projeto Coca-Cola, Cil-do Meireles procurou atingir o cerne da sociedade capitalista, ao criticar o sistema de trocas de mercadorias. Para tal, o ar-tista, em plena década de 1970, expôs suas obras apenas em museus, negando princípios da arte contemporânea, como o de arte conceitual e o de interatividade.

07. Do ponto de vista marxista, a arte é um dos espaços de crítica às ideologias dominantes e, portanto, contribui para a constru-ção de ideologias contra-hegemônicas.

Capa do álbum “Bossa nova at Carnegie Hall”, de 1962. Disponível em: http://laplayamusic.blogspot.com.br/2014/07/bossa-nova-at-carnegie-

-hall-1962.html

“Para a maioria dos críticos, a Bossa Nova se iniciou oficialmen-te em 1958, com um compacto simples do violonista baiano João Gilberto� Um ano depois, o músico lançou seu primeiro LP, “Chega de saudade”, que marcou definitivamente a pre-sença do estilo musical no cenário brasileiro. Grande parte das músicas do LP era proveniente da parceria entre Tom Jobim e Vinícius de Moraes. A dupla compôs “Garota de Ipanema”, que é, sem dúvida, uma das mais importantes canções da história da música brasileira� Para se ter uma ideia, a mesma foi consi-derada em 2005, pela Biblioteca do Congresso norte-america-no, como uma das 50 grandes obras musicais da humanidade� A Bossa Nova foi consagrada internacionalmente no ano de 1962, em um histórico concerto no Carnegie Hall de Nova Ior-

que, no qual participaram Tom Jobim, João Gilberto, Oscar Cas-tro Neves, Agostinho dos Santos, Luiz Bonfá, Carlos Lyra, entre outros artistas”.

08. A partir das informações acima, explique a postura política pre-sente na maioria das letras das canções de bossa nova no início dos anos 1960 e justifique sua resposta com base no contexto histórico da época.

Letra e acordes cifrados da canção “Samba de uma nota só”, de Antônio Carlos Jobim e Newton Mendonça.

Ilustração de alguns acordes presentes no acompanhamento de “Samba de uma nota só”, de Antônio Carlos Jobim e Newton Mendonça, tal como podem ser tocados ao violão�

Módulo B04MÚSICA

B04

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Legenda: O cantor, compositor e violonista baiano João Gilberto.Fonte: http://infograficos.estadao.com.br/uploads/galerias/4181/43128.jpg

O ano de 1958 foi um marco para a música popular brasileira� Em julho, Elizete Cardoso lança o famoso LP Canção do Amor Demais, contendo músicas de Tom Jobim e Vinicius de Moraes� O disco, entretanto, entraria na história da música popular bra-sileira por outro motivo: João Gilberto acompanhava Elizete ao violão nas faixas Chega de Saudade e Outra Vez, sendo essas as primeiras gravações da chamada “batida da bossa nova”. Esse disco, no entanto, não pode ser considerado o pioneiro da bossa nova, uma vez que Elizete era uma cantora presa ao samba-can-ção, com ênfases óbvias e gastas no canto. Em agosto, João lança um disco de 78 rpm contendo “Chega de Saudade” e “Bim Bom”, gravado na Odeon, com apoio de Tom Jobim, Dorival Caymmi e Aloysio de Oliveira� Este disco inaugura o gênero da bossa nova, e logo se torna um sucesso comercial� Sua gravação teve arranjos de Tom Jobim, participação de orquestra e de Milton Banana, entre outros artistas. João inovou ao pedir dois microfones para gravar: um para a voz e outro para o violão� Desse modo, a har-monia passou a ser mais claramente ouvida� O disco estourou primeiro em São Paulo, o principal mercado do país na época� Foi um sucesso de vendas e primeiro lugar nas rádios. João partici-pa, então, de programas de rádio e TV, dá entrevistas, faz shows� Logo o sucesso parte para o Rio. Em 1959, João lança mais um 78 rpm, dessa vez contendo “Desafinado”, de Tom Jobim e New-ton Mendonça, e “Hô-bá-lá-lá”, composição própria. Em março, lança o LP Chega de Saudade, que vira um sucesso de vendas.

Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/João_Gilberto

01. Com base nas informações acima, explique duas importantes contribuições de João Gilberto para a definição da estética mu-sical conhecida como bossa nova�

“Se uma tradição secular definia o Brasil como fornecedor de matérias-primas, era dever de seus cidadãos enviar esforços para modificar essa situação de inferioridade. Éramos produ-tores de bens primários, não porém por imodificável vocação hereditária. As contingências que tinham obstado a mais rápida superação deste estágio econômico deviam ser caracterizadas para o êxito de uma política de desenvolvimento”.

(“A Marcha do Amanhecer”, Juscelino Kubitscheck, Editora Bestseller, 1962)

02. Estabeleça uma relação entre o momento político vivido no Brasil no final da década de 1950 e o surgimento da bossa nova.

Legenda: Antônio Carlos Jobim e Vinícius de Moraes. Fonte: http://jornalggn.com.br/sites/default/

files/u1957/vinicius_e_tom_face_1_reduz.jpg

Tom Jobim e Vinicius de Moraes formaram uma das mais fa-mosas parcerias musicais de todos os tempos não só no Brasil, como no mundo. Foi a partir do encontro da dupla em 1956 para a realização da trilha do espetáculo Orfeu da Conceição que se iniciou uma história de ouro na nossa música popular – e uma amizade por toda a vida� Autores de dezenas de can-ções interpretadas por diversas gerações, são responsáveis por sucessos como “A Felicidade”, “Chega de Saudade”, “Eu sei que vou te amar” e, claro, “Garota de Ipanema”.

Fonte: http://www.viniciusdemoraes.com.br/pt-br/musica/parceiros

03. Analise o papel de Antônio Carlos Jobim na criação da bossa nova.

Legenda: Capa do álbum “Tropicália ou Panis et Circensis”. Fonte: https://i.ytimg.com/vi/KIiwbHqtb7w/maxresdefault.jpg


MúsicaB

04

670

“Os compositores e intérpretes do Grupo Baiano nem ignoram a contribuição de João Gilberto, nem pretendem continuar, li-nearmente, diluindo as suas criações� Eles deglutem, antropo-fagicamente, a informação do mais radical inovador da Bossa Nova. E voltam a pôr em xeque e em choque toda a tradição brasileira, bossa-nova inclusive, em confronto com os novos dados do contexto universal� Super-bom-gosto e super-mau--gosto, o fino e o grosso, a vanguarda e a jovem guarda, be-rimbau e Beatles, bossa e bolero, são inventariados e reinven-tados, na compreensão violenta de seus discos – happenings, onde até o melodramático e redundante Coração Materno, do velho cantor Vicente Celestino volta a pulsar com os tiros de canhão da informação nova”.

Augusto de Campos, 1969

04. Com base nas informações do texto acima, estabeleça uma re-lação entre os propósitos da Semana de Arte Moderna de 1922 e a estética tropicalista.

“No pátio interno há uma piscinaCom água azul de AmaralinaCoqueiro, brisa e fala nordestinaE faróisNa mão direita tem uma roseiraAutenticando eterna primaveraE no jardim os urubus passeiamA tarde inteira entre os girassóis”

Trecho da letra da canção “Tropicália”, de Caetano Veloso

“De que vale a minha boa vida de playboySe entro no meu carro e a solidão me dóiOnde quer que eu ande tudo é tão tristeNão me interessa o que de mais existeQuero que você me aqueça nesse invernoE que tudo mais vá pro inferno”

Trecho da letra da canção “Quero Que VáTudo Pro Inferno”, de Roberto Carlos

05. Considerando os trechos acima, diferencie as perspectivas es-téticas da Jovem Guarda e do Tropicalismo.

O rei da brincadeiraÊ, José!O rei da confusãoÊ, João!Um trabalhava na feiraÊ, José!Outro na construçãoÊ, João!��

A semana passadaNo fim da semana

João resolveu não brigarNo domingo de tardeSaiu apressadoE não foi prá Ribeira jogarCapoeira!Não foi prá láPra Ribeira, foi namorar��

O José como sempreNo fim da semanaGuardou a barraca e sumiuFoi fazer no domingoUm passeio no parqueLá perto da Boca do Rio...

Foi no parqueQue ele avistouJulianaFoi que ele viuFoi que ele viu Juliana na roda com JoãoUma rosa e um sorvete na mãoJuliana seu sonho, uma ilusãoJuliana e o amigo João��O espinho da rosa feriu Zé

Trecho da letra de “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil.

06. Analise as diferentes influências musicais presentes na canção “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil.

Legenda: O compositor carioca Heitor Villa-Lobos. Fonte: http://www.premiodamusica.com.br/wp-content/uploads/2013/03/villa-lobos.jpg

Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 5 de março de 1887 — Rio de Janeiro, 17 de novembro de 1959) foi um maestro e compo-sitor brasileiro� Destaca-se por ter sido o principal responsável pela descoberta de uma linguagem peculiarmente brasileira em música, sendo considerado o maior expoente da música do modernismo no Brasil, compondo obras que contém nuances das culturas regionais brasileiras, com os elementos das can-ções populares e indígenas�

Fonte: https://pt.wikipedia.org/wiki/Heitor_Villa-Lobos

PAS 3

B04

671

07. Analise a influência do folclore na obra de Villa-Lobos tendo como referência o 3º movimento das “Bachianas Brasileiras nº4”, intitulado “Ária (cantiga)”.

Legenda: Poema “Beba Coca-Cola”, de Décio Pignatari. Fonte: http://loun-ge.obviousmag.org/armazen/2013/02/27/beba.gif

Décio Pignatari, (1927-2012) foi um poeta e ensaísta brasileiro� Um dos mais importantes poetas do movimento concretista. Foi também professor, teórico da comunicação e tradutor. En-tre suas obras poéticas destacam-se: “Poesia/Pois É/Poesia”, “Terra”, “Dollar/Cristo” e “Coca Cola”, onde denuncia o domí-nio de uma fórmula sobre as massas e, a ironia é a chave do poeta no anagrama: beba coca cola / babe cola / beba coca / babe cola caco / caco / cola / cloaca.

Fonte: http://www.e-biografias.net/decio_pignatari/

08. Relacione os elementos poéticos de vanguarda presentes no poema acima aos elementos modernos presentes na composi-ção “Motet em ré menor”, de Gilberto Mendes. Como as inova-ções poéticas resultaram em inovações musicais?

Legenda: Coreografia de “A Sagração da Primavera”, de Igor Stravinski. Fonte: http://lounge.obviousmag.org/alicenascidades/2013/06/a-

-sagracao-da-primavera-100-anos-de-um-escandalo.html.jp-g?v=20151117191330

A Sagração da Primavera, do compositor erudito russo Igor Stra-vinsky, subverte a estética musical do século XX, dando origem ao Modernismo� A célebre composição musical deste irreverente

artista do século passado é hoje considerada um símbolo da mu-sicalidade erudita, mas na época causou polêmica ao embalar o balé em dois atos criado pelo não menos rebelde Vaslav Nijinsky, coreógrafo também originário da Rússia. Este espetáculo narra a trajetória de uma garota marcada para ser entregue como oblação à divindade primaveril, no auge de um ritual pagão, com o objetivo de conquistar para seu povo uma colheita proveitosa� Seu cenário foi arquitetado pelo artista plástico e arqueologista Nicholas Roe-rich, e a estréia se deu em pleno Théâtre des Champs-Élysées, na capital francesa, no dia 29 de maio de 1913�

Fonte: http://www.infoescola.com/musica/a-sagracao-da-primavera/

09. Explique uma característica importante da música erudita do século vinte presente na obra “A Sagração da Primavera”, de Igor Stravinsky�

Distante da terraTão seca mas boaExposto à garoaÀ lama e o paúMeu Deus, meu DeusFaz pena o nortistaTão forte, tão bravoViver como escravoNo Norte e no SulAi, ai, ai, ai

Legenda: Trecho de “A triste partida”, de Patativa do Assaré

A partir da análise de “A triste partida”, de Luiz Gonzaga e Pata-tiva do Assaré, responda:

10. Qual é o ritmo desta canção?

11. Este ritmo é tradicional no gênero musical em questão? Por quê?

Legenda: O compositor e multi-instrumentista alagoano Hermeto Pascoal. Fonte: http://www.cultura.rj.gov.br/programacao/img/gd/hermeto_pas-

choal_caixa_cultural_rj_divulgacao_pequena_1371586722.jpg

Conhecido como “o bruxo” ou “o mago”, é considerado por boa parte dos músicos como um dos maiores gênios em atividade na música mundial. Poliinstrumentista, é famoso por sua capa-cidade de extrair música boa de qualquer coisa, desde chaleiras e brinquedos de plástico até a fala das pessoas.

Fonte: http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/ver/hermeto-pascoal

Módulo B05MÚSICAB

05

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Julgue os itens a seguir em certo (C) ou errado (E)

01. Dentre as várias inovações propostas por Villa-Lobos, a inserção de instrumentos indígenas e afro-brasileiros nas instrumenta-ções orquestrais foi uma das mais marcantes de sua obra�

02. “Pericón”, de Conrado Silva, “Mistérios do corpo”, de Herme-to Pascoal, e “Cadeirada”, de Barbatuques, são obras que, ao mesmo tempo, podem ser consideradas instrumentais, por não se apoiarem no canto, mas também, contraditoriamente, não lançam mão de instrumentos musicais�

03. A música eletroacústica evoluiu, desde a década de 1940, no sentido de evitar a utilização dos timbres mais prováveis, isto é, os instrumentos musicais acústicos. A criação de novos ins-trumentos eletrônicos foi um passo importante nesse sentido. Na obra “Pericón”, de Conrado Silva, outro passo foi dado: a música foi concebida a partir de soluções computacionais.

04. A tropicália influenciou de forma duradoura os rumos da mú-sica popular brasileira. A partir da década de 1990, sobretudo na região Nordeste, ficou perceptível a necessidade de vários artistas de diferentes linguagens em expressar uma identida-de nordestina moderna e cosmopolita. “Monólogo ao pé do ouvido” e “Banditismo por uma questão de classe”, de Chico Science & Nação Zumbi, por serem parte do movimento man-gue beat, expressam tais ideais�

05. Seu Estrelo e fuá de terreiro é um coletivo de artistas populares que busca a reinvenção das tradições musicais brasileiras de modo semelhante ao proposto na década de 1990 pelos artistas do man-gue beat, entre eles o grupo Chico Science & Nação Zumbi�

06. A crítica irônica à empresa transnacional Coca cola é um ele-mento central nas obras “Geração coca-cola” (Legião Urbana) e “Motet em ré menor (Beba coca-cola)”, de Gilberto Mendes.

07. “Beijinho no ombro”, de Valeska Popozuda, e “Pericón”, de Conrado Silva, apresentam a semelhança da instrumentação eletrônica e a diferença temática de suas letras.

08. A forma musical mais comumente encontrada em músicas po-pulares é a forma ABA, ou forma-canção. “Oração”, de A Banda mais bonita da cidade, apresenta entretanto uma forma binária complexa: ABCDA�

09. “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil, e “Tropicália”, de Caeta-no Veloso, são composições criadas no final da década de 1960 sob a influência total do movimento tropicalista. Devido a isso, pode-se identificar sonoridades de guitarras elétricas e demais recursos associados ao rock nessas canções�


10. “Tropicália”, de Caetano Veloso, propõe a ideia de que o Brasil assu-me, simultaneamente, duas realidades� Em uma delas é desenvol-vido e moderno, em uma versão concebida pelo regime militar da década de 1960; em outra, é atrasado e desigual, aproximando-se das problemáticas das ex-colônias da América do Sul e da África.

11. “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil, “Tropicália”, de Caetano Ve-loso, “Cadeirada”, de Barbatuques, “Monólogo ao pé do ouvido” e “Banditismo por uma questão de classe”, ambas de Chico Science e Nação e Zumbi, assim como o trabalho do grupo Seu Estrelo e Fuá de Terreiro constituem manifestações artísticas que, de uma forma ou de outra, basearam-se em tradições musicais populares�

12. A utilização da língua portuguesa em “Banditismo por uma questão de classe”, de Chico Science e Nação Zumbi, em “A Ponte”, de Lenine e Gog, e em “Beijinho no ombro”, de Waleska Popozuda apresenta semelhanças: a não utilização da norma culta, o uso de gírias e o uso de metáforas�

13. A canção “Samba de uma nota só”, música de Antônio Carlos Jobim com letra de Newton Mendonça, representa aspectos im-portantes da estética poético-musical da bossa nova, pois conci-lia uma melodia singela com um acompanhamento harmônico rebuscado, além de uma letra despretensiosa e bem-humorada�

14. Intertextualidade e metalinguagem estão presentes na obra “Samba de uma nota só”. Isso se explica, sobretudo, por tema-tizar um relacionamento amoroso entre musicistas.

15. “Oração”, composição de “A banda mais bonita da cidade”, tem em comum com “Cadeirada”, da banda Barbatuques, o empre-go de variações dinâmicas que enfatizam o crescendo no final de ambas as obras�

16. “A triste Partida”, poema de Patativa do Assaré, musicado e in-terpretado pelo acordeonista, cantor e compositor pernambu-cano Luiz Gonzaga traduz poética e musicalmente a experiên-cia da migração nordestina ao longo do século vinte.

Na Grécia Antiga, o poema épico era declamado com acom-panhamento musical, a lira. A respeito da utilização de instru-mentos musicais, julgue o item 17 e assinale a opção correta no item 18, que é do tipo C�

17. A literatura de cordel, a banda de pífanos e a poesia lírica clás-sica adotam procedimento musical semelhante�

18. A lira está para a poesia da Grécia Antiga assim comoa) o violão está para a orquestra clássica�b) a alfaia está para a bossa nova�c) o berimbau está para o cordel�d) o atabaque está para o jongo�

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CFRENTE

MÓDULO C01

ARTES CÊNICAS

MATRIZ DA UNB

OS OBJETOS DE CONHECIMENTO

Objeto de Conhecimento 1

O ser humano como um ser que interage

Na primeira etapa, foi preciso compreender a complexi-dade do ser humano em suas possibilidades de projetar a própria existência; na segunda etapa, o esforço foi para de-finir princípios e problemas inerentes ao conhecer e ao sa-ber� Nesta etapa, como decorrência das anteriores, a tarefa é projetar a existência de modo conjunto, coletivo, e vincu-lando conhecimentos e sabedoria a esses projetos, ou seja, como a espécie de seres capazes de agir e interagir, questão presente nos curtas Meu amigo Nietzsche, de Fáuston da Silva, e O papel e o mar, de Luis Antônio Pilar.

Nessa perspectiva, as questões a respeito das condições da existência e do conhecimento postas nas etapas ante-riores são, agora, retomadas, porém em conjunto com as questões sobre possibilidades de mudança, de transforma-ções individuais e coletivas, como podem ilustrar a canção Monólogo ao pé do ouvido/Banditismo por uma questao de classe, de Chico Science e Nação Zumbi, a animação This land is mine, de Nina Paley, e a performance musical Cadei-rada, do grupo Barbatuques�

Na obra teatral Liberdade, Liberdade, escrita por Millôr Fernandes e Flávio Rangel,vários momentos da história são revisitados e servem como pano de fundo para discutir oque é liberdade. A partir do estudo dessa peça, é possível obser-var que o contexto histórico influencia os pensamentos e as escolhas dos indivíduos. É possível observar uma mudança na relação ator-público, nas encenações do século XX, ou seja, os espetáculos buscavam tornar o público parte inte-grante do espetáculo, como visto no Teatro Épico, de Bertolt Brecht, e no Teatro do Oprimido, de Augusto Boal�

Nesse sentido, é possível pensar as interações humanas em suas dimensões estética, ética e política, considerando que a capacidade para interagir permite criar valores,deslocar perspectivas e fundar metodologias e instituições. É possível discutir a respeitode condições dignas e sustentáveis para a existência humana no planeta, a partir da obra Tropicália, de Hélio Oiticica, do romance Vidas Secas, de Graciliano Ra-mos, dos documentários Encontro com Milton Santos, de Sílvio Tendler, e Estamira, de Marcos Prado, assim como na animação Man, de Steve Cutts e no grafite Garoto faminto com bola de futebol, de Paulo Ito�


Indivíduo, Cultura, Estado e Participacao Política

Na primeira etapa, há uma reflexão a respeito do ser hu-mano em sua diversidade cultural, articulando conceitos de indivíduo, cultura e identidade. Na segunda, deve-se in-vestigar a relação do indivíduo com as mudanças sociais e culturais. Nesta etapa,exige-se uma conscientização sobre a organização e a participação política do ser humano.

Obras como A Ponte, de Lenine e GOG, Geracao Coca-Co-la, de Renato Russo, Encontro com Milton Santos, de Sílvio Tendler, Estamira, de Marcos Prado, e O papel e o mar, de Luiz Antonio Pilar, remetem-nos a reflexões sobre a partici-pação política em questões como educação, saúde, seguran-ça, emprego, equidade e justiça social.

A obra Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, representa a possibilidade de usar o teatro como meio para a conscientização política� O diretor do espetáculo, na época da estreia, declarou ao jornal The New York Times: “Neste momento, é dever do artista pro-testar”. Cabe ao estudante conhecer o contexto em que esta frase se insere e se ela continua atual� Outro exercí-cio criativo pode ser observado n’ O manifesto comunista em cordel, de Antonio Queiroz França, já que é uma ma-nifestação baseada na cultura popular sobre o modo de produção capitalista e a luta de classes� Esse processo de criação pode ser verificado, também, na publicação, em blog, do texto Zwkrshjistao, de Bruno Palma�

O ser humano, pensado como indivíduo, integrante de grupos sociais, econômicos e culturais, com uma identida-de em formação no tempo histórico e biográfico, estabelece relações com gerações passadas e presentes, o que favorece a análise crítica de situações diversas. Diferentes olhares es-tão expressos no curta The land is mine, de Nina Paley; nos poemas Poética, de Manuel Bandeira, em O apanhador de desperdícios, de Manoel de Barros, e na linoleogravura Jogo do osso, de Glênio Bianchetti.

Os avanços tecnológicos têm conseguido democratizar o fazer artístico, oque possibilita a expressão por meio do au-diovisual via internet. O filme Meu amigo Nietzsche exem-plifica essa produção cinematográfica independente.

ArtesC

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Tipos e Gêneros

A obra teatral Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel,exemplifica possibilidades de misturas de gê-neros teatrais, na medida em que os autoresse apropriam de vários gêneros e estilos e criam um espetáculo a partir de colagens� É importante salientar que, entre as décadas de 60 e 70 do século XX, o musical foi um gênero teatral bastan-te utilizado por grupos brasileiros que buscavam protestar, como o Arena, o Opiniao e o Oficina.

O audiovisual é uma linguagem artística que se manifesta por meio de vários gêneros� Assim, faz-se necessário com-preender as diferenças entre documentário, ficção e anima-ção, a partir da análise dos filmes Estamira de Marcos Prado, Meu amigo Nietzsche, de Fáuston da Silva, Man, de Steve Cutts, e This land is mine, de Nina Paley�

Como aporte para a análise das sociedades contempo-râneas, em particular a capitalista, filmes como Estamira, de Marcos Prado, e Encontro com Milton Santos, de Sílvio Tendler, questionam a tipologia das formações históricas e sociais a partir do modo de produção dominante.

Destacam-se a importância da interlocução com as novas linguagens expressivas, produções de multimídia e o corpo como objeto de arte em ações coletivas, performances, am-bientações, interferências� A Performance e o Happening apropriaram-se de elementos das Artes Visuais, da Música e do Teatro para construir manifestações artísticas mais aces-síveis ao público, pelo fato de utilizar ambientes alternativos.


Estruturas

Na encenação teatral, podem ser analisadas diferentes estruturas cênicas que alteram profundamente a relação en-tre público e atores, como pode ser observado na utilização da arena pelo Teatro de Arena de São Paulo e nas diversas técnicas do Teatro do Oprimido, que exigem a participação efetiva do público para que o espetáculo se desenvolva. Da mesma forma, o Grupo Oficina tem, ao longo de sua histó-ria, utilizado espaços cênicos que possibilitam uma interação radical entre público e espetáculo� A respeito das estrutu-ras dramatúrgicas, o espetáculo Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, foi estruturado a partir da colagem de textos de vários gêneros e autores, inclusive de-les dois, em relação ao tema: liberdade� Nessa peça teatral, abandonam-se estruturas convencionais para que seja cons-truído um espetáculo dinâmico, em que os atores assumem vários personagens e conversam diretamente como público�

Na linguagem cinematográfica, é importante perceber as diferenças entre a estrutura do documentário, exempli-

ficado pelos filmes Estamira, de Marcos Prado, e Encontro com Milton Santos, de Silvio Tendler, a estrutura do filme ficcional, representada pelos curtas-metragens Meu amigo Nietzsche, de Fáuston da Silva, e O papel e o mar, de Luiz Antônio Pilar, e das animações Man, Steve Cutts, e This land is mine, de Nina Paley�

Nas Artes Cênicas, distinguem-se vários sistemas nas re-presentações teatrais: ação, personagens, relações espaço--temporais, configuração de cenas — no aspecto amplo — a própria linguagem dramática.

O desenvolvimento tecnológico permitiu ao homem a descoberta de estruturas naturais e técnicas de sínteses de estruturas poliméricas e de outros materiais moldáveis que trouxeram, além de comodidade e conforto, grandes vo-lumes de materiais descartáveis� Obras como Talheres e o Manto da apresentação, ambos de Arthur Bispo do Rosário, dialogam com o desenvolvimento de novas técnicas de reci-clagem, bem como de processos de tratamento de rejeitos, como também fica evidente na leitura do Almanaque Brasil Socioambiental 2008. Essa problemática está presente tam-bém nos filmes Estamira, de Marcos Prado e Encontro com Milton Santos, de Sílvio Tendler�

Terceira Etapa - Objeto de Conhecimento 5

Energia e Campos

Na sociedade contemporânea, a energia constitui impor-tante objeto de estudos, exigindo especial atenção aos as-pectos éticos, ecológicos, políticos e socioeconômicos asso-ciados ao seu uso racional, com o objetivo de contribuir para a análise da pertinência de opções técnicas, sociais, éticas e políticas na tomada de decisões. Ao se ampliar o conceito de energia, torna-se possível a percepção de alterações no am-biente e a identificação de novos cenários energéticos surgi-dos no século XX, como o uso controlado da energia nuclear, a fim de confrontar possíveis soluções para uma situação problema,como apresentam as obras como os curtas This land is mine, de Nina Paley, Man, de Steve Cutts, e ainda Guernica, de Pablo Picasso, Guerra e Paz, de Cândido Porti-nari, Deuses do mundo moderno, de José Clemente Orozco, e O manifesto comunista em cordel, de Antonio Queiroz de França�

O capitalismo, suas bases de formação e suas influências nos conflitos mundiais são o palco, muitas vezes, de desen-volvimentos científicos importantes e avanços no conhe-cimento do microcosmos, em especial dos conceitos fun-damentais da Física Quântica e do Eletromagnetismo, que geraram condições para uma nova perspectiva de espaço geográfico a partir do uso de um poder bélico, sendo esta abordagem do espaço geográfico bem representada na obra audiovisual Encontro com Milton Santos, de Sílvio Tendler�

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Ambiente e Evolucao

Nas etapas anteriores, discutiram-se os processos bioe-nergéticos e ambientais, assim como questões a respeito de como a espécie humana pode manejar de forma racional e sustentável os recursos naturais, visando, com isso, à preser-vação da biodiversidade� Nesta etapa, retoma-se a discussão do ser humano como agente modificador do meio ambiente, como exemplifica o curta-metragem Man, de Steve Cutts. A terceira etapa aborda, também, a compreensão do processo evolutivo e dos fenômenos que possibilitaram a existência da vida na Terra�

Assim, é necessário que se discuta sua manutenção, visto que as ações humanas interferem no ecossistema Terra de modo contundente� Tornou se, pois, imprescindível a avalia-ção de ações para a manutenção da existência do Planeta� Questões dessa natureza se relacionam com temas presen-tes nos filmes Estamira, de Marcos Prado, e Encontro com Milton Santos, de Sílvio Tendler�


Cenários Contemporâneos

Nas etapas anteriores, foram pensados a genealogia da ideia de Ocidente, o processo de transição do feudalismo para o capitalismo e a formação das nações americanas� Nesta etapa, levantam-se questões acerca da construção da cidadania e da democracia nos séculos XX e XXI, proble-matizando aspectos da globalização e suas implicações na constituição de cenários contemporâneos, como apresenta o documentário Encontro com Milton Santos ou O mundo global visto do lado de cá, de Silvio Tendler. É importante pensar as ideias de mundialização e de cidadania mundial como alternativas possíveis às determinações vinculadas às categorias de identidades nacionais, nacionalismos e seus desdobramentos, principalmente, os que resultaram em to-talitarismos no século XX�

O estudo da constituição dos estados nacionais (euro-peus, asiáticos, africanos e americanos), com atenção es-pecial ao Estado brasileiro, pode ser auxiliado com o texto teatral Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel. A obra apresenta e problematiza discursos, músicas e eventos que marcaram a história brasileira e mundial, sob a perspectiva da ideia de liberdade, utilizando-se de per-sonagens fictícios e históricos. Dentro dessas abordagens, pode ser estabelecido um diálogo com Guernica, de Pablo Picasso, Guerra e Paz, de Portinari, Quem matou Herzog, de Cildo Meireles, This land is mine, de Nina Paley, e Gera-cao Coca-Cola, de Legião Urbana, que refletem aspectos dos conflitos pelo poder, no Brasil e no mundo. Diferentes expe-riências políticas na formação do Estado-nação e das classes

burguesa e proletária na consolidação do modo de produção capitalista são explicitadas no texto de Antônio Queiroz de França, O manifesto comunista em cordel.

É preciso pensar a complexidade relacionada à configuração dos cenários contemporâneos a fim de com-preender as possibilidades de inserção do Brasil nesse con-texto� A presença do Brasil, no cenário internacional, pode ser avaliada desde o movimento do Modernismo, na pri-meira metade do século XX, período em que se consolidou a negação dos valores das estéticas anteriores, representada por variadas linguagens artísticas, com inspiração nos movi-mentos de vanguardas europeias.

O texto Zwkrshjistao, de Bruno Palma, ilustra a possibi-lidade de configuração imaginária de um lugar a partir de reformulações poéticas de cenários reais e existentes, assim como a obra Oracao, d’A Banda mais bonita da cidade, ao passo que o curta-metragem Man, de Steve Cutts, apresenta os riscos existentes e reais decorrentes da problematização das ações humanas nesses cenários� O papel e o mar, de Luiz Antonio Pilar, e Estamira, de Marcos Prado, permitem o aprofundamento dessas análises ao apresentar questões vinculadas aos limites da racionalidade e, com isso, possibili-tam melhores condições para julgar a pertinência de opções técnicas, sociais, éticas e políticas na tomada de decisões.


Número, Grandeza e Forma

O conhecimento das possibilidades de ação e suas li-mitações é fator relevante no entendimento das possi-bilidades futuras de manutenção da vida na Terra� Esse entendimento é facilitado pelo uso dos princípios de con-tagem� O exercício de contar, ao qual se aplicam princí-pios e métodos estatísticos ou probabilísticos, auxilia a compreensão de ações relevantes e necessárias que de-vem ser realizadas no presente com o intuito de viabilizar contextos futuros� A compreensão dessas ações pode ser subsidiada pelo filme Encontro com Milton Santos ou O mundo global visto do lado de cá, de Sílvio Tendler� Inse-rem-se,ainda, no contexto da contagem, as possibilidades de replicação do código genético de um indivíduo e o es-tudo de casos relativos à herança genética� Assunto que se pode discutir com maior profundidade à luz dos artigos encontrados na Revista DARCY n� 1 Dossiê Darwin�

Pensando em probabilidade e possibilidades, o texto te-atral Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, sugere uma encenação focada no trabalho do ator, dispensando o uso exacerbado das técnicas de suporte cêni-co� Apenas quatro atores representam todos os personagens que conversam diretamente com o público, misturando tex-to com músicas�

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A Construcao do Espaco

A obra This land is mine, de Nina Paley, pode subsidiar discussões relevantes a respeito da constituição de espaços e seus conflitos: territoriais, filosóficos, religiosos, políticos e sociais. Nessa perspectiva, é possível pensar o espaço ge-ográfico como político, estratégico e um produto social e historicamente construído e, portanto, repleto de contradi-ções� Essas questões podem ser observadas no documentá-rio Encontro com Milton Santos ou O mundo global visto do lado de cá, de Silvio Tendler, assim como no curta-me-tragem Man, de Steve Cutts, Estamira, de Marcos Prado, e no poema O homem; as viagens, de Carlos Drummond de Andrade� Em O crepúsculo dos ídolos: A filosofia a golpes de martelo, Nietzsche corrobora as críticas aos sistemas he-gemônicos,assim como O manifesto comunista em cordel, de Antônio Queiroz de França.

O espaço cênico é de fundamental importância para a encenação teatral� A peça Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, é encenada dentro de um edifício teatral, porém, rompe com a construção realista de cenários e espaços definidos para cada ato ou cena do espetáculo. A iluminação, nesta obra, ganha outra função, como definir a cena, no espaço e na duração� De outro modo, um espaço é inventado em Zwkrshjistao, de Bruno Palma, e outra pers-pectiva, mais subjetiva, é encontrada em Oracao, interpreta-da por A Banda mais bonita da cidade�

Nessa perspectiva, é possível pensar o espaço geográfi-co como político, estratégico e um produto social, historica-mente construído e, portanto, contraditório. Tais questões podem ser apreciadas a partir de documentários Encontro com Milton Santos ou O mundo global visto do lado de cá, de Silvio Tendler e Estamira, de Marcos Prado�


Materiais

A transformação de materiais, por meio de reações orgâ-nicas de oxidação de alcoóis, combustão completa e incom-pleta, esterificação, saponificação e polimerização, são im-portantes nesse contexto. Então, um estudo qualitativo das propriedades coligativas proporciona uma compreensão de fenômenos fundamentais do cotidiano e de suas implicações ambientais e tecnológicas. Obras como Man, de Steve Cutts, O papel e o mar, de Luiz Antonio Pilar, Estamira, de Marcos Prado, Dossiê Darwin, da Revista Darcy, O elevador do filho de Deus, de Elisa Lucinda, possibilitam ampliar as questões sobre o desenvolvimento tecnológico e o meio ambiente.

A peça Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flá-vio Rangel, propõe-se a minimizar a utilização das técnicas

de suporte cênico, como a maquiagem, o figurino e a ceno-grafia. Desta forma, destaca a interpretação teatral e a pala-vra para fortalecer a ideia de liberdade� Essa proposta mini-malista pode ser encontrada no conceito de “teatro pobre” desenvolvido no século XX, isto é, minimizando a utilização das técnicas de suporte cênico e focando no trabalho psico-físico do ator.

O papel e o mar, de Luis Antônio Pilar, aborda situações que envolvem o tema das drogas lícitas como o álcool e o tabaco� A legislação que regulamenta o uso de cigarros em ambientes públicos e fechados tem como finalidade prote-ger a saúde, principalmente dos não fumantes. A nicotina pode ser consumida através de reações de combustão, ci-garro tradicional, ou de reações provocadas por baterias, dos cigarros eletrônicos. Estes e outros materiais podem causar desequilíbrios ambientais�


Análise de Dados

Ciências produzem dados que necessitam de interpre-tação dentro de um contexto� Assim, são necessários con-ceitos estatísticos, como médias (aritmética, geométrica e harmônica), moda, mediana, desvios e variância, que auxi-liarão na intervenção da realidade, exigindo o uso e a lei-tura adequados de gráficos e tabelas. Esses conceitos, seus usos e interpretações são importantes na análise de dados a fim de uma avaliação sobre a responsabilidade atribuída à ciência. É importante também relacioná-los à diversidade cultural, como podemos observar no audiovisual Encontro com Milton Santos ou O mundo global visto do lado de cá, de Silvio Tendler�

No campo artístico, o realismo busca uma fidelidade re-presentativa que se relaciona com os ideais do positivismo. A encenação da peça teatral Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, é um exemplo de rompimento com alguns princípios do realismo, como os conceitos de quarta parede e caixa cênica�

De forma semelhante, a ideia de personagem é ampla-mente repensada e questionada neste período. Pode-se observar que o texto não traz nomes de personagens, mas dos atores que compunham o elenco original� Para subsidiar reflexões a respeito dos princípios positivistas, pode-se uti-lizar a obra Memorial Darcy Ribeiro, “Beijódromo”, de José Filgueiras “Lelé”. Assim como tais princípios se relacionam com a ideia de neutralidade do campo da ciência e pode ser questionada em obras como Estamira, de Marcos Prado, e Rotas Alternativas, da Revista Fapesp�

Fonte: http://www.cespe.unb.br/PAS/arquivos/Matriz_de_Objetos_de_Ava-lia%C3%A7%C3%A3o_do_PAS_Terceira_Etapa_Subprograma_2013-2015.pdf

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VANGUARDAS, AGIT-PROP E TEATROS POLÍTICO E ÉPICO

VANGUARDAS ESTÉTICAS(Dadaísmo, Expressionismo, Futurismo, Simbolismo e Sur-

realismo)

A primeira metade do século XX conheceu uma série de manifestos e de escolas estéticas com propostas variáveis. Período de muitas ações, todas com o nítido propósito de questionar a lógica estabelecida pelo realismo e naturalis-mo, com o seu senso de utilidade e de determinismo cien-tífico dos fenômenos da vida. E ao mesmo tempo, propor uma nova abordagem a partir do olhar libertador dos poetas românticos.

Stéphane Mallarmé, “o príncipe dos poetas”, protestou, em nome da poesia, contra a exigência de que tudo quanto se poderia esperar do poeta fosse uma mera cópia do que o olho do não iniciado encontra� A tarefa do poeta, afirmava Mallarmé, não era nomear um objeto, mas conjurá-lo com o poder da sua imaginação. Mallarmé sonhava com “um teatro maravilhosamente realista da nossa imaginação”, um teatro “de dentro”, da mesma forma que os românticos haviam pro-curado pelo “caminho para dentro”.

BERTHOLD, Margot História Mundial do Teatro, p. 466

Muito mais que questionar as escolas anteriores, a van-guarda do início do século XX questionou a tradicao tea-tral e sua vinculacao e primazia com a literatura� O texto literário começava a ceder espaço e era chegada à hora de vislumbrar no teatro o potencial dos demais elementos da linguagem teatral, era preciso valorizar e utilizar os demais

recursos dramáticos, sobretudo a luz, o som e o vídeo, criar novas conexões sensoriais com o espectador e ainda mais, minimizar os aspectos de dependência da mímesis, da ilusão e da fabulação estabelecida ao longo da tradição teatral�

Diante dessa situação novos eixos estéticos são determi-nados pelas vanguardas� O século XX assiste a uma abertura teatral jamais imaginada, e nunca vista nos palcos� Claro que não podemos deixar de acentuar que a industrialização co-meça a afetar a dinâmica da vida social e os artistas respon-dem esteticamente a essa mudança.

Neste ambiente e contexto de muitas transformações, o cinema foi uma das linguagens que mais alterou e impulsio-nou o avanço teatral� A 7ª arte possui muito mais recursos que o teatro para reproduzir e representar um cosmos fic-cional� Assim, uma das maiores contribuições do cinema ao teatro foi a necessidade de se reinventar a estética do palco.

Simbolismo

A música antes de mais nada��

Maeterlinck Os Cegos

O movimento simbolista, o primeiro dos movimentos das vanguardas históricas, surgiu na França e tem como refe-rência o poeta Maeterlinck, o Théâtre d’Art e o Théâtre de l’Oeuvre� Outra referência importante para essa escola foi Alfred Jarry com a sua peça Ubu Rei�

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No entanto vários autores como Henrik Ibsen, August Strindberg, o italiano Gabriele D’Annunzio e o irlandês William Yeats também experimentaram a estética simbolis-ta� O simbolismo herda do romantismo o gosto pelo oriente e pelo exótico e juntava a tudo isso, poesia, danca e música num mesmo espetáculo e ‘abandonava’ o cosmos ficcional�

Adolphe Appia e Edward Gordon Craig, revolucionários cênicos estudaram novas formas teatrais a partir da espe-tacularidade de cada elemento, criaram cenários abstratos que transmitiam emoções, a iluminação ganhou sombra, profundidade, distância, cor, etc� A música assegurava a emocao necessária ao desenrolar das cenas, abusando da aliteracao e assonância. As personagens são alegóricas. As convenções estabelecidas ao longo de séculos são questio-nadas e cabe aos artistas desenvolverem um novo teatro.

Essa simultaneidade de aparentes contradições tornou-se a marca característica de desenvolvimentos futuros. No mesmo instante em que as convenções dramáticas tradicionais eram rompidas, o palco também começava a fazer em pedaços sua habitual moldura de “caixa de vistas” (cosmorama).


Essa “caixa de vista” onde o homem sempre se espelhou com o objetivo de entender o espírito humano se fragmen-ta da mesma forma que o homem industrial� Essa caixa não precisava mais mostrar o inteiro, o total, o global� O foco agora era o pedaco, o homem desfacelado, seu lado oculto com as imprecisões dos seus sonhos, a indefinicao do seu inconsciente, seu imaginário e seus fragmentos.

Max Reinhardt disse: Não é o mundo da aparência este que vo-cês adentram hoje; é o mundo do ser� Aqui em poucas palavras, está a própria fé de Reinhardt na verdade superior do teatro.


Dadaísmo (DADA NÃO QUER DIZER NADA)

Dada não fala, Dada não tem idéias fixas, Dada não apa-nha-moscas (…) Dada faz mais vítimas num ano que a mais sangrenta das batalhas� Dada existiu sempre. A Santa Virgem já era dadaísta. Dada nunca tem razão� Os verdadeiros Dada são contra Dada�

Manifesto Dadaísta

O Dadaísmo foi um movimento liderado pelo artista Tris-tan Tzara. Essa estética rebate qualquer tipo de apelo ra-cional. A nova lógica é a falta de razão, de entendimento, de logos� A ordem é nao ter ordem, é não ter nem pé nem cabeça, juntar os elementos por acaso, quanto mais aleató-rio melhor. Contra todo o tipo de rigor, proporção, ou justa medida determinada pelo bom senso. Contra toda tentativa de explicar o inexplicável�

A produção artística é levada como um devaneio, uma prática que beira o absurdo e reflete a relação humana du-rante a primeira grande guerra mundial. Por sinal, o objetivo do movimento era protestar contra toda a lógica que criava a guerra ‘sem sentido’. Para confrontar essa lógica a resposta era propor algo sem sentido aparente.

Exemplo: em uma determinada experiência cênica dez ato-res liam ao mesmo tempo dez textos diferentes simultanea-mente, demonstrando claramente o desprezo pela razão e coe-são textual e ao mesmo tempo, valorizando a sonoridade�

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Técnicas utilizadas: poema aleatório, escrita automática e o ready made�

Para fazer uma poesia dadaísta: Pegue um jornal� Pegue uma tesoura� Escolha no jornal um artigo que tenha o comprimento que você deseja dar à sua poesia� Recorte o artigo. Corte de novo com cuidado, cada palavra que forma este artigo e coloque todas as palavras num saquinho. Agite delicadamente� Tire uma palavra depois da outra colocando-as na ordem em que você as tirou. Copie-as conscienciosamente� A poesia se parecerá com você� Ei-lo transformado em escritor infinitamente original e dotado de encantadora sensibilidade��

Manifesto Dadá de Tristan Tzara

Surrealismo

A atitude realista é fruto da mediocridade, do ódio, e da presunção rasteira. É dela que nascem os livros que insul-tam a inteligência�

A mania incurável de reduzir o desconhecido ao conhe-cido, ao classificável, só serve para entorpecer cérebros.

Hoje em dia, os métodos da Lógica só servem para resol-ver problemas secundários�

Oxalá chegue o dia em que a poesia decrete o fim do di-nheiro e rompa sozinha o pão do céu na terra�

A mente que mergulha no surrealismo revive, com exalta-ção, a melhor parte de sua infância�

Manifesto Surrealista

Novamente em Paris, logo após a primeira grande guerra mundial surge o Surrealismo, praticamente um amadureci-mento e aprofundamento do Dadaísmo� Nesse momento, as ideias e descobertas de Freud, já haviam conquistado conti-nentes e reforça o mergulho nos sonhos e no inconsciente, passando a ser a grande orientação do trabalho artístico.

Com a finalidade de evitar a interferência da razão na elaboração da obra os poetas adotam a técnica da escrita automática, onde o texto não passa por nenhuma revisão. Assim o resultado encontrado terá certa dose de incerteza e imprevisibilidade. É uma produção de impulso e inspiracao�

O poeta André Breton é a referência dessa escola que tem como primeira manifestação cênica a peça As Mamas de Ti-résias de Guillaume Apollinaire� Mas é em Antonin Artaud que o teatro encontra o melhor do surrealismo� Artaud apro-funda as suas teorias, apesar de ter tido poucas oportunida-des para implantá-las, e cria o Teatro da Crueldade, uma das mais importantes estéticas teatrais do século XX.

Técnicas utilizadas: colagem e a escrita automática.

Exemplo de escrita automática: dez pessoas em fila, a pri-meira diz uma palavra e vai para o fim da fila, o segundo fala a 2ª palavra e vai para o fim da fila e isso acontece sucessi-vamente até completar a obra� Pode ser por frase também�

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Expressionismo

A terra é uma paisagem imensa que Deus nos deu� Temos que olhar para ela de tal modo que ela chegue a nós sem deformação� Ninguém duvida de que a essência das coisas não seja a sua realidade exterior� A realidade tem que ser criada por nós. A significação do assunto deve ser sentida. Os fatos acreditados, imaginados, anotados não são o suficien-te; ao contrário, a imagem do mundo tem que ser espelhada puramente e não falsificada. Mas isso está apenas dentro de nós mesmos.

Manifesto Expressionista

O expressionismo, no teatro, foi exercido a partir da Ale-manha. Os poetas expressionistas faziam uso mais efetivo dos elementos da encenação para ilustrar um universo ‘ínti-mo, interno, subjetivo’� A intencao era mostrar a realidade do sujeito. Assim a iluminação elétrica, com utilização de luz policromática com controle de intensidade, cria espaços, sombras e ambientes que revelam um mundo do sujeito�

Os cenários e figurinos hiper-realistas são carregados de tons emocionais que exacerbavam um universo onírico, má-gico ou uma deformação da realidade concreta de acordo com o olhar do sujeito� Alfred Kerr, ao fazer um comentário sobre os expressionistas disse:

Utilizar todo o potencial de iluminação como um meio de en-cenação de luz, visualidade cênica, como um sinal tempestuoso da crise intelectual, emocional e política.


O Gabinete do Dr. Caligari

No Brasil, em 1943, Vestido de Noiva marca o inicio do teatro moderno no nosso país� A montagem expressionista revelaria a criação de três planos psicológicos (realidade, memória e alucinação) definidos a partir da literatura e da sua transposição para a cena, especialmente por meio da iluminação e dos cenários�

Essa peça apresenta a personagem Alaíde e seu mundo interior, valorizando os planos da memória e da alucinação e concedendo um lugar de menor importância para o plano da realidade concreta� Na obra, não é a realidade em si que nos basta, mas a leitura que nós fazemos dessa realidade. Em Ves-tido de Noiva o autor revela a importância da sexualidade, dos desejos e da repressão dos impulsos na vida da protagonista� Esse universo se sobressai nos planos da fantasia e do passado�

A escola expressionista estabeleceu uma atmosfera emo-cionalmente subjetiva, mais abstrata, como uma resposta as encenações realistas e naturalistas por julgá-las excessi-vamente artificiais. O que entrava na cena expressionista era o desespero do homem das cidades industrializadas em apresentacões que uniam música e teatro nos cabarés�

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Vestido de Noiva

A publicação do livro A interpretação dos sonhos e as demais teorias de Sigmund Freud são fundamentos do movimento devido a sua investigação sobre o cons-ciente, inconsciente e subconsciente�

Futurismo

Nós queremos cantar o amor, o perigo, o hábito da ener-gia e da temeridade�

A coragem, a audácia e a rebelião serão elementos essen-ciais da nossa poesia�

Até hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensa-tiva, o êxtase e o sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, a velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro�

Manifesto Futurista

O Manifesto Futurista de Filippo Marinetti de 1909 res-saltava a era da tecnologia� O manifesto deriva das revolu-ções industriais pelas quais as sociedades modernas vinham passando, ocorrendo transformações estruturais. Marinetti fala da era da velocidade, da violência, da guerra, das mu-lheres, da poesia, etc, e o teatro sintético representava esse pensamento�

Os critérios para o teatro do futuro deveriam ser a dinâmica da máquina, a mecanização da vida, o principio funcional do au-tômato. Para o ator isso significava um staccato de montagens

verbais acusticamente condicionadas, um movimento de mario-nete elevado ao nível acrobático e a redução da própria pessoa a uma engrenagem bem azeitada do “teatro sintético”.


Em uma montagem denominada A burguesia vai ao teatro, percebe-se o exemplo cabal dessa escola teatral: com a lota-ção máxima da plateia as cortinas se abrem e um ator entra em cena, vê a casa cheia e pronúncia: a burguesia veio ao teatro� Ele se retira, fecham-se as cortinas e o espetáculo termina em menos de 30 segundos, para a gritaria geral do público� Esse era o espírito da época� Tudo acelerado� Tudo rápido�

A estética futurista é radical, tão radical que até pouco tempo atrás acreditava-se que não seria possível se apropriar desta herança teatral� O futurismo chegou ao limite extremo� Somente hoje, na contemporaneidade e após o entendimento do teatro pós-dramático, é que vemos experiências cênicas que beiram a brevidade e que nos surpreendem com tamanha ou-sadia, como pretendiam os poetas futuristas�

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Balé Triádico

O que vale a pena frisar desse período das vanguardas é que o amadurecimento e a diversidade das formas teatrais proporcionaram o rompimento com a tradição teatral e fo-mentou a pesquisa por novos caminhos�

Atualmente assiste-se ao nascimento e a progressão sis-temática dos espetáculos produzidos para o grande público. Assiste-se a edificação dos teatros nacionais e suas grandes salas teatrais� No século XX surge o papel do diretor e en-cenador e ao mesmo tempo em que se presenciam experi-mentos mais ousados e mais singulares� Uma parte do teatro questiona a sua comercialização e outra parte segue de bra-ços dados com a prática que agrada ao público burguês, tudo fácil e banal� Uma época de contrastes e tensões�

Principais Artistas das vanguardas históricas:

Dadaístas e Surrealistas:

André Breton, Antonin Artaud, Guillaume Apollinaire, Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Salvador Dali, Juan Miró, Pablo Picasso, René Magritte, Max Ernst

Expressionistas:

Georg Kaiser, Fritz von Unruh, Reinhard Sorge, Ernst Tol-her, Walter Hasenclever, Carl Sternheim, Ernst Barlach, Hugo von Hofmannsthal e Ferdinand Bruckner� Max Reinhardt, August Strindberg, Francisco de Goya, Pieter Brueghel�

Simbolista:

Maurice Maeterlinck, Gabriele D’Annunzio, Henrik Ibsen, Alfred Jarry, August Strindberg

Futurista:

Filippo Marinetti, Vladímir Maiakóvski, Viktor Khléb-nikov, Anton Giulio Bragaglia

Espaco cênico e elementos da encenacao vanguardista

O teatro italiano ainda foi utilizado, mas há uma provocação por um novo uso e ao mesmo tempo os artistas começam a pesquisar os espaços alternativos para as apresentações.

O uso de iluminação elétrica com refletores que utilizam filtros coloridos que criam ambientes permitiu uma maior utilização de tipos de palco, de cenografias e de formas de interpretação. A música passa a ser utilizada como elemento de condução emocional�

AGIT-PROP E TEATRO POLÍTICOO Teatro Político entra em cena com Erwin Piscator e va-

loriza os aspectos históricos, sociais, políticos e econômicos. Esta corrente estética é fundamental para o posterior ama-durecimento da forma épica�

Bertolt Brecht vai reconhecer os elementos utilizados no teatro político e denominar estes elementos como recursos para produzir efeito de distanciamento� Estes recursos são caracterizados por promover ruptura na narrativa linear: projecao de filmes, material gráfico como cartazes e faixas, narrador, música como contraponto à cena, etc� Portanto, a experiência do teatro político e do agitprop é fundamental para a criação da forma épica� Vale ressaltar que Brecht inicia sua incursão pelo teatro expressionista e depois muda radi-calmente sua posição após o contato com Piscator�

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A fundamentação teórica do teatro político era oriunda das ideias de Karl Marx e Vladimir Lenin e, portanto ligada aos movimentos de esquerda e ao comunismo� Do ponto de vista estético o maior legado é o uso de projecões (cine-ma), áudio (rádio) e materiais publicitários como os carta-zes e jornais (gráfica).

Essas inovações serão fartamente utilizadas como técni-cas de estranhamento e distanciamento no teatro épico� Ou seja, Piscator utilizava técnicas documentais onde a preo-cupação com o conteúdo era muito importante e o que se esperava era a conscientização das grandes massas sobre os conflitos do mundo capitalista e comunista.

O Agit Prop era uma forma de organização e manifesta-ção através da agitação (emoção) e da propaganda (razão)� O Agit Prop pode ser considerado como um movimento que sai do plano meramente estético e alcança as ruas com ob-jetivos políticos. Agora o contato é direto com o cidadão, muito mais do que com o espectador. O grande objetivo era a promoção das ideias comunistas (Marx e Lenin) junto aos cidadãos, sejam operários, estudantes ou intelectuais�

Uma ação de Agit Prop: artistas excursionaram pela Rússia de trem, onde os atores apresentavam ações (jogavam filipe-tas pelas janelas) que transmitiam a propaganda.

Outra forma de Agit Prop é a utilização do teatro jornal, quando a notícia impressa vira cena.

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Espaco cênico e elementos da encenacao do Teatro Político e do Agit Prop

A grande novidade era a utilização de recursos tecnológicos como as proje-ções de filmes, o uso de vozes gravadas e a utilização de cartazes. Era utilizado, preferencialmente, espaço onde o público pudesse se manifestar com maior propriedade, deste modo, o palco italiano era evitado sempre que possível�

TEATRO ÉPICOMãe coragem e seus filhos

O Teatro Épico é considerado por muito teóricos como a grande virada de página do teatro no século XX. Especialmente pelo fato de estabelecer o épico como uma ‘nova’ forma de representação teatral e ‘contrapô-la’ a forma dramática (veja quadro abaixo)� Sem dúvida a maior contribuição desse período se deve a relacao entre artistas e público. Bertolt Brecht (teórico, dramaturgo e encenador) pretendia uma plateia participante, ou pelo menos, mais conscientemente participativa�

Forma dramática de teatro (aristotélica) Forma épica de teatro (brechtiana)

O palco corporifica uma ação O palco relata a ação

Compromete o espectador na ação e consome sua atividade Transforma o espectador em observador e desperta sua atividade

Possibilita sentimentos Obriga o espectador a tomar decisões

Proporciona emoções, vivências Proporciona conhecimentos

O espectador é transportado para dentro da ação O espectador é contraposta a ela

Trabalha-se com a sugestão Trabalha-se com argumentos

Conservam-se as sensações As sensações levam a uma tomada de consciência

O homem se apresenta como algo conhecido previamente O homem é objeto de investigação

O homem é imutável O homem se transforma e transforma

A tensão em relação ao desenlace da peça A tensão em relação ao andamento

Uma cena existe em função da seguinte Cada cena existe por si mesma

Os acontecimentos decorrem linearmente Decorrem em curvas

Natureza não dá saltos – Natura non facit saltus Natureza dá saltos - Facit saltus

O mundo tal como é O mundo tal como se transforma

O homem como deve ser O que é imperativo que ele faça

Seus impulsos Seus motivos

O pensamento determina o ser O ser social determina o pensamento

Sentimento Razão

A vasta obra de Bertolt Brecht aponta para várias questões decisivas na reformulacao da linguagem teatral, principalmen-te as transformações das estruturas textuais, dos modos de interpretacao de personagens e da relacao com o espectador� Acaba por alcançar a linguagem como um todo, tendo como foco proporcionar mudancas na recepcao e participacao na cena por parte do público�

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Para Ingrid D� Koudela, o principal ponto nas mudanças do teatro didático proposto por Brecht recai especialmente em repensar o papel do texto e sua interlocução com o espec-tador enquanto sujeito da ação, ou seja, uma nova ‘funcao social do teatro’�

Esse direcionamento voltado para a participação e a in-teração do público com os atores e as novas formas de pro-dução textual que levam em conta essa opção são temas bastante atuais e temos inúmeros exemplos dessas práticas, seja em Brecht ou em outros artistas.

Em alguns textos sobre o teatro didático, Brecht chega mesmo a formular a inexistência desse leitor/espectador, visto que o papel deste se deslocara para o próprio desenvol-vimento da cena, perdendo sua aura de observador distante�

É possível observar a aplicação deste preceito estético através dos conceitos brechtianos de ato artístico coletivo (kollektiverkunstakt) e de modelo de acao (handlungsmus-ter) que visa radicalizar a autonomia da obra de arte colo-cando o espectador no papel de ator e coautor do texto� Compreende-se aqui texto como manifestação gestual e oral do espectador/ator, rompendo assim, a sua atitude passiva e de mero consumidor�

O atuante em confronto com um determinado papel pas-saria a compreender e redimensionar as forças políticas, econômicas e sociais que atuam em cada contexto. O tex-to, nesse caso, não é visto como uma verdade absoluta, que paira acima de qualquer suspeita, e sim como um material que deverá ser confrontado com a realidade concreta, soli-citando e fortalecendo o envolvimento de cada participante na reelaboração do material dramático.

Nesse limiar ocorre o encurtamento entre a ficcao e a realidade concreta� Nesse quesito espera-se que o ator dis-tancie da incorporação do seu personagem e emita sua opi-nião. Ele pode e deve questionar a matéria que está sendo representada para a plateia�

Esta é uma das formas possíveis do efeito de estranha-mento, uma das grandes mudanças definidas por Brecht. A quarta parede, apesar de ser um elemento de distancia-mento não interessa a estética brechtiana, da mesma forma que a identificação e a catarse são desprezadas.

Outra forma para alcançar os efeitos de estranhamento e distanciamento estava ligada aos aspectos visuais do espetá-culo: a maquinaria das edificacões teatrais deveria perma-necer aparente, deveria ser visível o urdimento, as varas, as escadas, os extintores, as luzes de seguranca e demais aparatos, que normalmente ficam ocultos à plateia.

A pesquisa de Brecht, com relação aos possíveis efeitos de estranhamento e distanciamento, se orientou também para os cenários, os figurinos, a iluminação, os adereços, etc., por acreditar que outra forma de utilização destes recursos po-deria fortalecer esta linha estético-pedagógica.

A forma épica tem como grande objetivo minimizar os efeitos ilusionistas da forma dramática. A função do teatro

épico é estimular as consciências e promover mudanças pro-fundas na sociedade�

Para a elaboração da peça literária do teatro épico, Brecht recorria ao uso de fragmentos, da estrutura de episódios e abandonou a estrutura clássica com inicio, meio e fim.

Ópera dos tres vinténs de Bertolt Brecht

Espaco cênico e elementos do Teatro Épico

Para Brecht, o teatro precisava se mostrar como ele real-mente é e sem utilizar os elementos para proporcionar ilu-são ao público� O teatro épico não esconde as engrenagens do edifício teatral, ao contrário, ele mostra toda a parte in-terna do teatro�

O teatro épico utiliza elementos como projeções de fil-mes, gravações radiofônicas e exibição de cartazes para es-tabelecer, junto ao público, a certeza de que o que se assisti ali é uma experiência cênica, que nao deveria ser confun-dida com a realidade� A música desempenhava um papel importante ao quebrar a linha continua do espetáculo, acen-tuando ainda mais a percepção de um produto artístico que se comunica conscientemente com o seu público�

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PEQUENAS OBSERVAÇÕES SOBRE A OBRA LIBERDADE, LIBERDADE E A DITADURA MILITAR.

Os meios de comunicação (jornais impressos e televisivos, cinema, música e teatro), por conta do poder de influenciar o comportamento das pessoas e da sociedade, sofreram um duro golpe da ditadura militar (1964 até 1985) que estabe-leceu um forte controle sobre esses meios de divulgação e formação cultural�

Esse controle estabelecia a análise de conteúdos e de formatos e, em inúmeras demonstrações, exercia o poder de cortar partes ou o todo de determinadas obras� Essa censura era realizada antes, durante e depois dos eventos midiáticos, culturais e artísticos�

No caso do teatro, os ensaios das peças eram fiscalizados e os textos submetidos a mudanças para se adequar aos valores estabelecidos pelos militares, e assim, muitas vezes, a obra perdia o seu sentido ou o seu real significado era adulterado. Para fugir desse controle, os artistas utilizavam linguagem metafórica e realizavam manifestações para que o grande público tivesse conhecimento desse fato político� A reação dos artistas e militantes foi proporcional à imposição do governo� Assim, era comum a organização de protestos e uma atitude de resistência aos ditames dos censores�

A peça Liberdade, liberdade foi encenada no dia 21 de abril de 1965, no dia de Tiradentes, e foi um marco do nasci-mento do Teatro de Resistência� O teor da peça, de natureza épica, era despertar a consciência do público sobre o cerce-amento à liberdade de expressão no nosso país naquela época�

Vale lembrar que no final no final dos anos 1950, por meio da realização de Seminários de Dramaturgia, o meio ar-tístico iniciou uma fase de valorização do autor nacional e do debate político e dos problemas sociais do nosso país� E Liberdade, liberdade é fruto desse ambiente artístico e do contexto da época onde se nota a redução da autonomia e da liberdade individual, que desaguou em suspensão dos direitos e garantias constitucionais ao longo da ditadura militar�

A obra é organizada por meio de uma colagem de textos de muitos autores� Esses textos apresentam inúmeras situ-ações onde, por alguma circunstância, a liberdade foi aviltada. Os textos têm validade histórica, inclusive, com muitos apontamentos em notas de rodapé� A estrutura fragmentada da peça permite a união de vários gêneros e estilos, desde o lírico, o dramático e o épico, variando pelo cômico, pelo trágico, pelo farsesco, etc. Essa estrutura épica se tornou uma grande característica do teatro nacional dos anos 1960�

No entanto, pode-se admitir um elemento original da obra, para os padrões brasileiros da época, a adoção dos nomes dos atores (personagens) que encenaram Liberdade, liberdade pela primeira vez em 1965� Isso denota a assinatura e o posicionamento dos artistas envolvidos sobre a liberdade na arte, na cultura, na vida e na política� Veja as palavras de Paulo Autran�

Poder interpretar num mesmo espetáculo, farsa, drama, comédia, tragédia, textos íntimos, épicos, românticos, é ta-refa com que sonha qualquer ator, principalmente quando os autores se chamam Shakespeare, Beaumarchais, Buchner, Brecht, Castro Alves, Carlos Drummond de Andrade, CecíliaMeirelles, Manuel Bandeira, Sócrates... A responsabilidade é pesada, o trabalho é árduo; mas o prazer, a satisfação de viver palavras tão oportunamente concatenadas, ou tão certas, ou tão belas, compensa tudo�

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RESOLUÇÃO DO PAS 3 DE 2011 ATÉ 2016

PAS 3 – 2011

Capa da edição de 1987 da peça Campeões do mundo, Editora Melhoramentos.

Rio de Janeiro, 1970� O general Médici é o presidente da Repú-blica. Todas as atenções estão voltadas para o final da Copa do Mundo, no México� Aparentemente é essa a única preocupação que envolve os brasileiros� Mas isso não é tudo� Há mais coisas acontecendo� Há uma guerra secreta em curso� Há gente sendo torturada nos cárceres do regime, as prisões estão cheias de presos políticos. Um grupo de pessoas sequestrou o embaixa-dor dos Estados Unidos e exige como resgate a libertação de quarenta presos� Esta ação é a que está no centro da peça Cam-peões do mundo, do dramaturgo Dias Gomes�

Internet: <www.ibiubi.com.br/livros/campeões-do-mundo> (com adaptações).

Uma das cenas de maior tensão na peça Campeões do mundo, de Dias Gomes, é aquela em que os policiais rondam o aparta-mento em que estão o embaixador e os quatro guerrilheiros� O cerco, aos poucos, vai-se fechando� Ouve-se o som de um helicóptero.A partir da imagem e das informações apresentadas acima, julgue os itens de 117 a 120, relativos à peça Campeões do mundo.

01. A trama desenvolvida por Dias Gomes na peça Campeões do mundo não é linear, pois se desenvolve em diferentes tempora-lidades, sendo alternados momentos anteriores e contemporâ-neos do sequestro do embaixador com momentos contempo-râneos e posteriores à volta de um dos personagens do exílio�

02. A peça Campeões do mundo encerra-se ao som da música Pra frente, Brasil, em alusão direta à Copa do Mundo de 1970, fato que inspirou o título da peça e a capa da edição apresentada acima�

03. Por meio do enredo e dos personagens, são explicitados, na peça, diferentes pontos de vista a respeito da viabilidade de guerrilhas no Brasil no período da ditadura militar�

04. Na cena do cerco policial ao apartamento onde estão os perso-nagens embaixador e guerrilheiros, a sonoplastia é um elemen-to de linguagem relevante para criar o clima de tensão�

PAS 3 – 2012Texto ICopa de 70 usada contra militantes Os militares usaram a Copa do Mundo de 1970 para tentar jogar a população contra os movimentos de esquerda, que faziam oposição à ditadura� Documentos do Ministério da Aeronáutica, de 1970, mostram que informes militares relacionaram o sequestro do embaixa-dor alemão Ehreinfried Von Holeben ao desempenho do Brasil em campo. A intenção era sugerir que o atentado influenciava o resultado dos jogos da Seleção Brasileira. Nos relatórios, os militares pontuaram que o técnico e seu time estavam “alar-mados” e que o sequestro realizado no Rio de Janeiro poderia “influir no estado de espírito dos jogadores”, que estavam em Guadalajara (México)�Em troca da liberdade do embaixador, os militantes exigiam a soltura de 40 presos políticos. “Os agentes do comunismo internacional, com a mesma marca subversiva de fanáticos criminosos, voltaram a agredir a sociedade brasileira com a finalidade específica de interromper a tranquilidade do povo ordeiro e trabalhador no momento em que a vitória do nosso futebol mundial faz a nação inteira vibrar de emoção cívica”, relataram os militares.

Correio Braziliense, 24/jul./2012 (com adaptações).

Texto IICampeões do Mundo

Embaixador: O que os senhores pretendem?Velho: O senhor está sendo sequestrado por um grupo de pa-triotas. Não somos bandidos. A ação que estamos praticando é uma ação política. Nada temos contra o senhor, pessoalmente, embora tenhamos muito contra o governo de seu país� Nossa luta no momento é contra a ditadura�Embaixador:Perdão, não entendo� Que tenho eu, embaixador de um país democrático, a ver com a ditadura de seu país? Velho: Vários companheiros nossos foram presos� Sabemos que estão sendo torturados e que muitos não têm a chance de sobreviver� Em primeiro lugar, queremos libertá-los� Embaixador: Entendi� Vão exigir a libertação deles em troca da minha�Velho: É uma das condições. A outra é a divulgação de um ma-nifesto� Pelos jornais, rádio e televisão�Embaixador: Suponhamos que as autoridades não concordem�Velho: Vamos mantê-lo aqui até que aceitem nossas condições�Embaixador: Quantos são os presos?Velho: Quarenta�Embaixador: Não acha um pouco demais?Velho: O senhor, Embaixador, vale esse preço� Para a ditadura, naturalmente�

Dias Gomes. Campeões do mundo. Coleção Dias Gomes, V. 3. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1989, p. 443-4


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Com base nos textos apresentados, bem como na obra Campe-ões do Mundo, de Dias Gomes, e nas obras de Nietzsche, julgue os itens de 64 a 67�

64. Na época da ditadura militar no Brasil, as peças teatrais eram censuradas, e o que aconteceria no palco era submetido ao cri-vo de um censor� A peça de Dias Gomes, escrita em 1979 e en-cenada em 1980, foi uma das primeiras produções teatrais que, sem veto da censura, tratou diretamente do regime vigente�

65. Os personagens da peça Campeões do Mundo são fictícios, o que indica que Dias Gomes não realizou uma obra jornalísti-ca ou histórica, mas, sim, baseou-se em episódios do final dos anos 60 e 70 do século passado, no Brasil, como, por exemplo, no sequestro de um embaixador por militantes da oposição ao regime militar�

66. Os textos I e II abordam, de forma distinta, um processo social e político de alienação do povo brasileiro, associado, nos dois textos, à conquista do campeonato mundial de futebol�

67. Na peça Campeões do Mundo, todos os diálogos são formais, rebuscados, sofisticados e, portanto, distantes da linguagem simples e direta da vida cotidiana.

PAS 3 – 2013CENA VIIIPrisão� 1969� Em cena, Tânia e Muller�

Muller: Não vamos discutir agora suas ideias. Eu acho que

estão todas erradas e nem sei como você, sendo minha filha,

pode pensar desse modo�

Tânia: Eu também não sei como você pode ser meu pai�

Muller: Bom, depois discutimos esse assunto. Agora, o que é

preciso é que você proceda como eu ordenar�

Tânia: Ordenar�� Você parece que tem alma de milico, tá sem-

pre ordenando�

Muller: Se quiser sair daqui, diga que está arrependida de ter-

-se metido nesse movimento. (...)

Tânia: Só se meus companheiros saírem comigo.

Muller: Você sabe que isso é impossível� Eles assaltaram ban-

cos, atacaram depósitos de munição. São terroristas, filha. (...)

Tânia: Não é só livrar sua filha. Tome uma posição. Quer, eu lhe

digo os nomes dos carrascos, dos torturadores�

Muller: Você não percebe nada�� Vocês�� se dizem tão poli-

tizados e não entendem nem mesmo o momento que estão

vivendo� (��) Estamos lutando contra um inimigo externo, o co-

munismo internacional, cujo exército está disseminado dentro

da nossa própria população.Dias Gomes. Campeões do Mundo. In: Antônio Mercado (Coord.). Os caminhos da

revolução. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, vol. 3, 1991.

O trecho acima mostra um confronto entre as personagens Tâ-nia, jovem revolucionária, e Muller, seu pai, um conservador� Com base nessa cena e na peça Campeões do Mundo, de Dias Gomes, julgue os itens a seguir�

52. Em uma das cenas da peça, um grupo de revolucionários comu-nistas sequestra o embaixador americano no Brasil e dá visibili-dade à sua causa e à libertação de vários companheiros presos� Esse grupo chama a atenção para o imperialismo americano e para o interesse dos EUA na ditadura militar no Brasil e em outros países latino-americanos.

53. A peça Campeões do Mundo pode ser considerada uma obra dualista e maniqueísta, visto que expõe e explora dramaturgicamente o conflito entre posições políticas opostas, como se verifica na cena acima transcrita�

54. Na obra Campeões do Mundo, as ações são desenvolvidas em vários planos temporais e espaciais, organizados de modo não linear, por meio de encadeamento não cronológico de cenas, recurso que favorece uma perspectiva mais complexa e distan-ciada do tema tratado�

55. A obra Campeões do Mundo pode ser considerada política, pois nela se defende enfaticamente um posicionamento par-tidário, o que evidencia a pretensão do autor de atrair mais simpatizantes para a causa comunista e revolucionária.

56. Por meio de ações, diálogos curtos, cenas rápidas e alterações dinâmicas entre ambientes e épocas, Dias Gomes consegue discutir uma questão complexa e histórica com consistência, sem abusar da discursividade verbal em longos solilóquios.

PAS 3 – 2014CENA VIInquiridor — (Brincando com a maquininha de choque�) Olha, garota, eu não queria fazer isso com você� Não tenho nenhum prazer� Há uns caras que têm� Eu, não� Tou apenas cumprindo um dever� Você tá nisso por idealismo? Eu também� E tou arris-cando minha vida tanto quanto você�Tânia — Se é assim, por que não me deixa ver seu rosto?Inquiridor — Porque sei que amanhã, se um de vocês me pega, me liquida. É uma guerra suja, sim, essa nossa. Mas não pense que tou nisso por dinheiro, ou porque fui treinado cientifica-mente pra isso� Também tenho minha ideologia� E o que faço é por convicção� Acredito que a razão e o direito estão do meu lado, tanto quanto você acredita que estão do seu� Vocês que-rem salvar o Brasil. Nós também. Só discordamos no método.Tânia — Vocês acham que pra isso é preciso primeiro liquidar todos os que não pensam como vocês�[��]

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Tânia — Que é que você quer?

Inquiridor — Os nomes� Os nomes de todos os componentes

do grupo�

Tânia — (A esmo�) Pedro, João, Dário, Pirajá��

Inquiridor — Quero os nomes verdadeiros, não codinomes�

Tânia — Não sei os nomes verdadeiros; não usamos nomes

verdadeiros�

Inquiridor — E os pontos?

Tânia — Que pontos?

Inquiridor — Não se faça de idiota� Quero os pontos! (Faz um

sinal ao Torturador, que se acerca da maquininha de choque�)

Vai dizer ou não vai?Dias Gomes. Campeões do Mundo. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004.

Com base na obra Campeões do Mundo, de Dias Gomes, e no

fragmento acima, dela extraído, julgue os itens de 47 a 51�

47. Na peça Campeões do Mundo, as ações estão estruturadas de

maneira tradicional, com progressão narrativa organizada em

atos e cenas dispostos de maneira cronológica.

48. Na obra documental, ou seja, não ficcional, Campeões do Mun-do, Dias Gomes utilizou depoimentos publicados na mídia, para

compor uma reflexão do comportamento das gerações dos

anos 60 e 70 do século passado�

49. Na peça teatral Campeões do Mundo, em que são narrados

fatos ocorridos durante e após o período do Golpe de 1964

no Brasil, Dias Gomes precisou lançar mão de artifícios, para

driblar a censura, o que impediu que a inovação dramatúrgica

prevalecesse nessa obra�

50. No fragmento de texto apresentado, a discussão estrutura-se

em diálogo coloquial, em perspectiva realista, o que faz que

o espectador perceba a encenação como se estivesse presen-

ciando uma sessão de tortura�

51. A peça teatral Campeões do Mundo, ao apresentar diferentes

motivações da opção de alguns jovens pela luta armada, como

forma de oposição ao regime ditatorial, estimula os espectado-

res a refletirem sobre o assunto.

PAS 3 – 2015O texto Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Ran-gel, nos leva, pela ironia, a uma reflexão sobre o termo que dá nome ao título da obra. Com frases marcantes de personagens da história da humanidade, de Hitler a Jesus Cristo, traz um questionamento sobre os significados e significantes da pala-vra liberdade ao longo do tempo� O texto, produzido em plena ditadura militar, em 1965, é considerado por muitos estudiosos

uma obra pioneira do teatro de resistência no Brasil� Em pleno século XXI, o século de “não preconceitos” (ou seria de precon-ceitos velados?), o texto provoca reflexões sobre o momento atual, sobre a ditadura, e até sobre a censura “inexistente” em nossa sociedade� Tendo como referência inicial o texto acima e com base na peça Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, julgue os itens de 93 a 96 e faça o que se pede no item 97, que é do tipo C.

93. A peça Liberdade, Liberdade denuncia um quadro caótico da época em que foi produzida, o que fica evidente nas persona-gens e em seus diálogos�

94. O texto Liberdade, Liberdade apresenta ao leitor, por meio de falas e diferentes personalidades mundiais, formas de comba-ter a repressão nele retratada�

95. Nas eleições de 2014 no Brasil, candidatos a cargos de presi-dente e de deputado, por exemplo, deixaram registros na me-mória da população com frases e posicionamentos considera-dos extremistas, polêmicos e até absurdos, característicos de certos personagens da peça Liberdade, Liberdade.

96. O texto Liberdade, Liberdade faz notória reflexão sobre o papel da sociedade da época na resistência política às arbitrariedades da censura�

97. O tema da liberdade está intrinsecamente vinculado à contem-poraneidade, tendo correspondido ao ideal revolucionário que, combatendo o antigo regime e seu corolário nas Américas — o antigo sistema colonial —, desvelou a contemporaneidade. A respeito da marcha dialética da liberdade ao longo do sécu-lo XX, a envolver contextos de afirmação e de negação de sua existência, assinale a opção correta�

a) A Revolução Russa de 1917 não apenas sepultou o autocrá-tico regime czarista como foi capaz, com Lênin e Stálin, de promover o desenvolvimento econômico do país em clima de relativa liberdade e de respeito aos direitos humanos.

b) Sob o comando de Benito Mussolini, o fascismo italiano conseguiu mostrar sua face de regime político liberticida so-mente após a concretização da aliança com Adolf Hitler, com a instituição do eixo Roma-Berlim.

c) O nacional-socialismo alemão caracterizou-se por sua radi-cal oposição ao liberalismo, à democracia e ao bolchevismo: sua meta era a edificação de um III Reich capaz de atravessar os séculos�

d) Ainda que tenha sofrido golpes de Estado e passado por al-gumas experiências de regimes fortes, a República brasileira desconhecia, até meados do século XX, governos claramen-te inimigos da liberdade e da democracia�

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PAS 3 – 2016Tereza Declaração Universal dos Direitos do Homem�

Paulo Todos os seres humanos nascem iguais e livres em dignidade e direitos, sem distinção de raça, sexo, cor, idioma, religião, opi-nião política ou de qualquer outra índole; Todo indivíduo tem direito à vida, à liberdade e à segurança de sua pessoa; Ninguém será submetido à escravidão; Ninguém será submetido a torturas e a tratos cruéis; Ninguém poderá ser arbitrariamente preso, detido ou dester-rado; Toda pessoa tem direito a sair de seu país e a regressar livre-mente a seu país; Toda pessoa tem direito à propriedade; A maternidade e a infância têm direito a cuidados especiais; A vontade do povo é a base da autoridade do poder público; E todos são iguais perante a lei�

Escurecimento (acende-se um pequeno foco de luz sobre Pau-lo. Ouve-se, gravada, sua própria voz dizendo:)

Voz gravada Assim como eu não quero ser escravo, não quero ser senhor� Entre homens livres não pode haver escolha entre o voto e as armas� Os que preferirem as armas acabarão pagando caro� A verdadeira força dos governantes não está em exércitos ou ar-mas, mas na crença do povo de que eles são claros, francos, verdadeiros e legais� Governo que se afasta desse poder não é governo ― mas uma quadrilha no poder.

Paulo Sou apenas um homem de teatro� Sempre fui e sempre serei um homem de teatro� (A flauta dá alguns acordes da Marcha da Quarta-Feira de Cin-zas e acompanha o texto de Paulo em background.)Fui chamado a cantar e para tanto há um mar de som no búzio de meu canto. Hoje, fui chamado a cantar a liberdade ― e se há mais quem cante, cantaremos juntos�

Millôr Fernandes e Flávio Rangel. Liberdade, Liberdade

Com relação às ideias e aos aspectos linguísticos do fragmento de texto acima, assim como à peça Liberdade, Liberdade, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, e aos múltiplos aspectos por ela suscitados, julgue os itens de 11 a 20 e faça o que se pede no item 21, que é do tipo C.

11. A peça Liberdade, Liberdade é uma obra fictícia que se apropria de fatos reais, como o julgamento de Sócrates, os ideais da Re-

volução Francesa, os extremismos do nazismo e o fascismo de Franco na Espanha�

12. A técnica dramatúrgica de colagens de textos de vários autores a partir das quais surgem os personagens de Liberdade, Liber-dade foi uma invenção genuína dos autores dessa peça brasilei-ra e não encontra paralelo na dramaturgia mundial�

13. O fragmento apresentado da peça Liberdade, Liberdade constrói-se, entre outros aspectos, pela incorporação de tre-chos de outros textos, em um processo dialógico cujo denomi-nador comum é o tema liberdade�

14. Na linha 26, a locução “do povo”, que modifica o substan-tivo “crença”, poderia ser substituída por popular, sem prejuízo da correção gramatical e das ideias do texto.

15. A despeito de tratar de um tema universal, a peça Liber-dade, Liberdade deve ser entendida no contexto histórico vi-vido pelo Brasil a partir de 1964, quando um regime de força rompeu com a ordem constitucional, suspendeu direitos políti-cos, cassou mandatos e impôs censura aos meios de comunica-ção e às atividades culturais.

16. Os sucessivos golpes de Estado em países latino-ameri-canos como Argentina, Brasil, Bolívia, Uruguai e Chile, entre as décadas de 60 e 70 do século passado, que tiveram à frente militares, também atendiam a interesses civis: militares e civis temiam que a influência cubana pudesse expandir o comunis-mo pelo continente americano.

17. Na luta pela liberdade e democracia, a Revolução dos Cravos, que pôs fim ao regime autoritário salazarista, de fei-ções fascistas, em Portugal, agiu contraditoriamente no sentido de impedir que as colônias portuguesas na África obtivessem a independência�

18. O direito à liberdade e o direito à propriedade reforçam--se mutuamente, de modo que nunca se observou nenhum choque entre um e outro�

19. A substituição de “do Homem”, no título “Declaração Universal dos Direitos do Homem”, por da Humanidade estaria condizente com a premissa de que os seres humanos nascem iguais e livres, sem distinção de sexo.

20. A afirmação “A vontade do povo é a base da autoridade do po-der público” expressa, ao mesmo tempo, a base da soberania popular e a base da soberania do Estado moderno�

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RESOLUÇÃO DE EXERCÍCIOS

TEXTO 1No teatro, o maior destaque foi a peça “Liberdade, liberdade”, de Millôr Fernandes e Flávio Rangel, que se utilizava de uma série de escritos de intelectuais (como Shakespeare e Martin Luther King Jr.) sobre a temática da liberdade. Até mesmo o New York Times destacou a qualidade da obra, ainda que ela não tenha conquistado destaque com o grande público� Apresentando-se em todo o país, inclusive em cidades fora do circuito do teatro brasileiro, e conseguindo ter a apreciação da parcela mais inte-lectualizada da população, sobretudo os jovens universitários, o destino deste empreendimento dramatúrgico foi uma esperada tragédia: o regime militar passou a pressionar as apresentações da peça, colocando carros de polícia em frente a todo teatro em que esta era apresentada, fazendo que até mesmo o presidente Castello Branco escrevesse uma carta a seu sucessor explicando as “ameaças de aterrorizar a liberdade de opinião” proveniente do espetáculo, tendo como consequência a censura da peça em todo o território nacional no ano de 1966 (só voltando a ser en-cenada após quatro décadas). Um sinal claro que o discurso do governo brando e da redemocratização imediata era uma mera forma de esconder o ranço autoritário do regime�

http://liberzone.com.br/a-cultura-na-ditadura-militar-parte-1/ disponível em outubro de 2015.

A partir do fragmento do texto e do contexto dos anos 1960, julgue os itens abaixo:

01. Nos anos 1960 diversos movimentos culturais, existentes em todo o mundo, romperam com a ordem tradicional e passaram a defender os direitos das minorias� Ao mesmo tempo surge uma cultura de vanguarda no cinema, teatro e música�

02. O pensamento e a famosa poética épica de Bertolt Brecht ha-viam sido incorporados pelos artistas que passaram a ver o tea-tro como arma de combate no campo político.

TEXTO 2

No contexto da filosofia moderna e contemporânea o tema li-berdade se tornou caro ao existencialismo de Sartre, por exem-plo� Foi o existencialismo que levou a liberdade humana até as últimas consequências na filosofia. No âmbito da política, o liberalismo foi enfático ao defender a ideia de liberdade do ho-mem� Tamanha foi a sua preocupação que muitos pensadores liberais buscaram mostrar o Estado e o Direito como assegura-dores das liberdades individuais� A liberdade foi uma das ban-deiras da Revolução Francesa� Assim, na visão de um marxista, a liberdade seria um valor “burguês”. Essa é uma acusação que pesa também sobre o existencialismo, considerado uma “filo-

sofia burguesa”, por insistir no tema da liberdade do homem. Mesmo sob o aspecto religioso ou teológico, a liberdade tem o seu respaldo, haja vista o problema do “livre-arbítrio” no pen-samento de Agostinho de Hipona. A noção de liberdade tem muitas nuances e pode ser entendida sob várias perspectivas.

file:///C:/Users/Marcio/Downloads/6123-19648-1-PB.pdf disponível em outubro de 2015.

A partir do texto e do seu conhecimento sobre Liberdade, li-berdade de Flávio Rangel e Millôr Fernandes, coloque certo ou errado nos itens abaixo�

03. A peça Liberdade, liberdade oferece um panorama dos diver-sos momentos históricos e decifra com precisão as inúmeras noções de liberdade construídas pela filosofia.

04. A peça Liberdade, liberdade se associava filosoficamente ao liberalismo e ao existencialismo� A obra corroborava com a par-ticipação do Estado, sobretudo durante o regime militar, como regulador dos direitos do cidadão�

TEXTO 3Para Jean Paul Sartre, o homem é absolutamente livre e respon-sável. Portanto, nosso ponto de partida será apresentar o homem como ser constituído pela liberdade conforme a visão de nosso autor� Num segundo momento, queremos mostrar como se dá à relação entre a nossa liberdade e a liberdade do outro, para en-tão tentarmos apontar os possíveis limites que podem colocar em cheque a liberdade� Num terceiro momento vamos mostrar como se configura a ação ética a partir da escolha responsável com a finalidade de tentar fazer uma análise do ser humano enquanto um ser social e individual. Que sendo livre, constrói uma teia de relações que em alguns momentos pode ser um empecilho a liber-dade. Desta maneira, queremos descobrir o que motiva este ser absolutamente livre a manter relações comunitárias respeitando e se submetendo às leis e às tradições existentes� Estaria ele abrindo mão de sua liberdade? Estaria ele se submetendo aos critérios éti-cos pré-estabelecidos? Ou como sujeitos livres podemos escolher entre sermos éticos ou não?

http://tede.pucrs.br/tde_arquivos/13/TDE-2007-07-10T060254Z-744/Publi-co/392133.pdf disponível em outubro de 2015.

05. A partir do texto e do seu conhecimento sobre Liberdade, liber-dade de Flávio Rangel e Millôr Fernandes, escolha a alternativa CORRETA�

a) A obra foi responsável pelo aliciamento de milhares de jo-vens estudantes do ensino médio e superior para a luta armada e pelo surgimento dos grupos guerrilheiros ALN e


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MR-8� A luta pela liberdade era sustentada ideologicamente pelo pensamento de Sartre�

b) A peça problematiza apenas as questões da liberdade entre o indivíduo e o Estado, deixando de lado as questões entre o indivíduo e a família, entre os indivíduos e dele consigo mesmo� Assim, a peça estaria em consonância com a noção de que o homem é livre e responsável�

c) O espetáculo convoca a população brasileira a escolher a éti-ca, a liberdade e a manifestação pacífica como bandeira da luta democrática frente às atrocidades dos ditadores milita-res� A peça difundia a noção de liberdade total do individuo acima de qualquer outro valor�

d) Pode-se inferir que o grito de defesa da liberdade proferido pela peça gerava no público a sensação de dever cumpri-do, de apoiar a justa causa da liberdade. Assim, ao assistir o espetáculo, o espectador acreditava que já havia cumprido com o seu papel cívico�

TEXTO 4Com estreia em 21 de abril de 1965, Liberdade, Liberdade manteve-se fiel aos princípios do Show Opinião de reafirmar o valor da liberdade e transformar-se em centro da luta pela restauração democrática. Em linhas gerais, Liberdade, Liberda-de visava reclamar, denunciar, protestar e, sobretudo,alertar, enfatizou Flávio Rangel (Apud MOSTACO, 1982, p.80).Além de apresentar-se no Rio de Janeiro, o elenco excursionou por outros Estados: São Paulo, Rio Grande do Sul, Santa Cata-rina, Paraná, Minas Gerais, Bahia, Pernambuco, entre outros� Nessas turnês pelo Brasil, Paulo Autran constatou que “o com-bustível do novo homem brasileiro é a curiosidade– quer saber, entender, consome com rapidez tudo que é produto cultural” (AUTRAN, 1968 p�161-168)�Liberdade, liberdade apresentou comprometimento político e qualidade estética. Segundo Ferreira Gullar, “Liberdade, liber-dade é um dos raros exemplos, no teatro brasileiro, em que a eficácia política e qualidade dramática se integram harmonio-samente” (GULLAR, 1966).Na contramão dessa análise, Edélcio Mostaço afirma que a peça em questão eximiu-se de discutir o conceito de liberda-de não só pela ação da censura que aplicava com rigor a lei, mas também pelo pacto da frente nacionalista que evitava o confronto direto. Além do mais, Liberdade, liberdade inseria-se em circuito fechado de comunicação “onde ninguém atacava ninguém, isto é, não se podendo chegar ao cerne da questão das relações de classe, os autores e o espetáculo pulavam aqui e ali, dobravam esquinas, saltavam muros e deixavam o espec-tador na mão”; e apresentou fórmula estética paradoxal de quem já sabia para quem já sabia, pura homeostase que visava manter acessa a chama de um mito, sem tocar um milímetro nas constituintes do mito, seus objetivos, seus meios e fins”. Sob essa perspectiva, Liberdade, liberdade representava o auge da efusão cívico-ideológica liderada pela chamada “esquerda festiva” (MOSTACO, 1982, p.80-81).

Miliandre Garcia. Teatro e Resistencia Cultural: o Grupo Opinião.

A partir do fragmento do texto e de seu conhecimento teatral, julgue os itens abaixo:

06. Nos anos 1960 era muito comum a circulação de espetáculos te-atrais fora do eixo Rio-São Paulo. Isso era possível por conta da Lei de Incentivo a Cultura, existente no país desde os anos 1950.

07. A peça Liberdade, liberdade, segundo Edélcio Mostaço, cum-priu um importante papel revolucionário ao expor a temática da liberdade com muita pertinência e profundo rigor sobre a importância política do assunto.

08. O público consumidor de Liberdade, liberdade, sobretudo aquele fora do eixo Rio-São Paulo, era profundo conhecedor da situação política do regime militar por conta da curiosidade natural do homem brasileiro�

TEXTO 5Esse conceito, difundido pelas artes visuais, foi também incor-porado à prática das artes cênicas. O dramaturgo ou o encena-dor não mais se utiliza de uma obra única, mas passa a agregar fragmentos das mais variadas origens (trechos de peças, textos literários, notícias de jornal, letras de música, imagens, etc...) a partir de uma unidade temática. A abordagem de um determi-nado tema pode ser feita por aproximação ou por oposição, de acordo com o resultado cênico desejado, através da utilização de metáforas e/ou metonímias.A colagem, quando utilizada no âmbito da criação teatral, pode apresentar as seguintes formas:a) Colagens de textos, de natureza diversa, que resultam em

matéria prima para a encenação� No espetáculo Ensaio.Hamlet, realizado pela Companhia dos Atores do Rio de Ja-neiro, encontramos o texto de William Shakespeare fundido a outros textos�

b) Colagens visuais ou sonoras que, quando agrupadas, se constituem em material cênico. No Espetáculo Einstein on the beach de Bob Wilson encontramos a associação do tra-balho do encenador ao do músico Philip Glass�

c) Colagens de elementos de cena que fazem parte da drama-turgia da encenação� No espetáculo Crónica de José Agar-rotado, da companhia espanhola Los Corderos, existe uma utilização de vários elementos cênicos, aparentemente sem relação, mas que se articulam a partir do uso dado a eles pelos atores ou pela resignificação desses objetos.

http://dicionariodeteatro.blogspot.com.br/2012/07/colagem-como-procedimen-to-pedagogico.html disponível em 19/05/2017

A partir do fragmento do texto e de seu conhecimento teatral, julgue os itens abaixo:

09. A música é um elemento predominante na encenação de Liber-dade, liberdade. A parte musical fica sobre a responsabilidade de Nara Leão.

PAS 3

C05

R

esol

ução

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cíci

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10. A peça Liberdade, liberdade é construída através de colagens de textos de inúmeras naturezas. No entanto, pode-se afirmar que os autores desprezaram materiais visuais ou sonoros para a construção da cena�

11. Liberdade, liberdade é uma obra ímpar e profundamente polí-tica. Seu maior êxito reside na excelente manipulação dos ob-jetos realizada pelos atores�

TEXTO 6“Neste momento é dever do artista protestar”, disse Flávio Rangel, diretor de Liberdade, Liberdade� Os noventa minutos do espetáculo exibem um apanhado de acontecimentos his-tóricos, do julgamento de Sócrates à condenação a trabalhos forçados de um poeta soviético desempregado, tudo ilustrando o sentido geral da liberdade.Paulo Autran, o astro principal entre os quatro intérpretes que re-presentam no palco vazio, pronuncia, sob a luz de um único spotli-ght, a última palavra da peça: “Resisto!” A audiência de trezentas pessoas, que tinha pago o equivalente a um dólar e vinte e cinco centavos por pessoa para sentar amontoada, levantou-se e aplau-diu vibrantemente. Alguns gritavam “Bravos!”.

New York Times (25 de abril de 1965)

TEXTO 7(Ainda com as luzes da plateia acesas, ouvem-se os primeiros acordes do Hino da Proclamação da República�Apaga-se a luz da plateia. Ao final da Introdução, um acorde de violão, e Nara Leão canta, ainda no escuro.)

NARA Seja o nosso País triunfante, Livre terra de livres irmãos...

CORO Liberdade! Liberdade! Abre as asas sobre nós, Das lutas, na tempestade, Dá que ouçamos tua voz�� (Acende-se um refletor sobre Paulo Autran. Ele diz.)

[��]

TEREZAAté na espuma das nuvens No suor das tempestades Na chuva insípida espessa Escrevo teu nome Na lâmpada que se acende Na lâmpada que se apaga Em minhas casas reunidas Escrevo teu nome

Liberdade, Liberdade de Flávio Rangel e Millôr Fernandes

A partir dos fragmentos dos textos e de seu conhecimento tea-tral, julgue os itens abaixo:

12. A utilização de diversos elementos da encenação é uma das ca-racterísticas do Teatro Pobre. A peça Liberdade, liberdade usa e abusa dos elementos visuais, principalmente da iluminação, como se nota no trecho acima�

13. A obra é construída a partir da técnica de colagem com um tema estruturador: a liberdade� Por isso a peça provocou um forte impacto na sociedade e foi transformada em um filme que demarcou o nascimento do cinema novo no Brasil�

14. Em 21 de abril de 1965 Liberdade, liberdade estreia em pleno regime militar e em tom de protesto, reforça a necessidade de liberdade de expressão do artista e do cidadão brasileiro.

TEXTO 8A ficção de Millôr Fernandes e Flávio Rangel não só se eviden-cia pela ideologia política de que está impregnada, mas deixa patente a função ideológica contida nos discursos das perso-nagens as quais estão configuradas por nomes históricos e não por ficcionais, o que fornece maior grau de densidade, provo-cando no leitor/espectador um efeito de real.Assim, parece justificada a escolha dos autores, orientada por distintos critérios: o ainda pequeno número de estudos sobre a obra Liberdade, liberdade (1965) no compêndio da crítica da literatura dramática brasileira; o caráter social de sua ficção; a universalidade contida no tema; a dimensão existencial e a força expressiva do discurso de suas personagens�[��]Durante o regime militar, a censura passou por três fases� A primeira ocorreu em 31 de março de 1964 até a publicação do Ato Institucional nº 5, em dezembro de 1968. Essa fase teve um momento mais intenso nos meses que sucederam ao golpe, abrandando-se a partir de então. A segunda coincidiu com a publicação do AI-5, que institucionalizou o caráter ditatorial do regime e tornou a censura implacável até o início do governo Geisel, em 1975. A última fase, durante os governos Geisel e Fi-gueiredo, a censura tornou-se gradativamente mais branda até o restabelecimento do regime democrático. (Olivieri, 2009).O golpe militar de 64 deu o ponto de partida para a repres-são cultural� As autoridades da ditadura reconheceram, desde cedo, a importância e o poder da imprensa, do cinema, do tea-tro e da música como os meios de comunicação, de divulgação e de formação cultural�As artes, por seu turno, manifestavam-se criticamente em re-lação ao regime: nas letras de músicas de compositores como Geraldo Vandré, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque de Holanda, havia sempre um tom de denúncia e insatisfação, mesmo sendo feitas de forma metafórica. No âmbito da dra-maturgia, muitas peças não passaram pelo crivo dos censores e vários autores foram acusados de “subversão”. Muitos deles

ArtesC

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foram encaminhados a sessões de tortura para que confes-sassem envolvimento com a “ala” comunista. Nesse período, surgiu a chamada dramaturgia política ou teatro de resistência, um trabalho forte e instigador, feito por artistas que tinham como princípio a inquietude da contestação:http://w3.ufsm.br/literaturaeautoritarismo/revista/num15/art_09.php disponí-

vel em 19/05/2017

A partir da leitura do texto, de seu conhecimento teatral e da peça Liberdade, liberdade, julgue os itens abaixo:

15. A opção dramatúrgica da peça em utilizar textos e fragmentos históricos e abordar a liberdade foi determinante por conta da censura, sobretudo por conta do AI-5�

16. A peça Liberdade, liberdade se distancia da ficção e se aproxi-ma dos documentos históricos. Nota-se isso a partir da escolha estética em adotar o nome histórico das personagens.

17. O regime militar era hostil à liberdade cultural e intolerante a críticas sobre as condições econômicas e sociais do País. A cen-sura proibiu a exibição da peça em todo o Brasil em 1966�

18. Pode-se afirmar que o espetáculo do teatro de resistência es-tava a serviço de um instrumento de análise e interpretação da realidade social�

19. Pode-se inferir que a utilização de máscaras é o meio mais ade-quado para a interpretação das inúmeras personagens da obra Liberdade, liberdade.

TEXTO 9Perguntas de um Operário que Lê

de Bertolt Brecht

Quem construiu Tebas, a das sete portas? Nos livros vem o nome dos reis, Mas foram os reis que transportaram as pedras? Babilônia, tantas vezes destruída, Quem outras tantas a reconstruiu? Em que casas Da Lima Dourada moravam seus obreiros? No dia em que ficou pronta a Muralha da China para onde Foram os seus pedreiros? A grande Roma Está cheia de arcos de triunfo� Quem os ergueu? Sobre quem Triunfaram os Césares? A tão cantada BizâncioSó tinha palácios Para os seus habitantes? Até a legendária Atlântida Na noite em que o mar a engoliu Viu afogados gritar por seus escravos�

O jovem Alexandre conquistou as Índias Sozinho? César venceu os gauleses� Nem sequer tinha um cozinheiro ao seu serviço?

Quando a sua armada se afundou Filipe de Espanha Chorou� E ninguém mais? Frederico II ganhou a guerra dos sete anos Quem mais a ganhou?

Em cada página uma vitória. Quem cozinhava os festins? Em cada década um grande homem� Quem pagava as despesas?

Tantas histórias Quantas perguntas

20. A partir do poema Perguntas de um Operário que Lê de Bertolt Brecht, julgue o item correto:

a) É possível identificar no poema de Brecht as idéias que nor-

tearam a elaboração do teatro no romantismo.

b) A utilização de acontecimentos históricos é um dos procedi-

mentos brechtianos para o efeito distanciamento.

c) Brecht ao citar acontecimentos históricos tem como objeti-

vo alienar o espectador sobre a História universal.

d) Segundo Brecht, a História demonstra a imutabilidade do

homem, pois os fatos sempre se repetem�

e) O comportamento psíquico é determinado por forças natu-rais e não sofre impacto das forças econômicas.

TEXTO 10Arte pode ser entendida de muitas maneiras. Eu prefiro dizer

que a Arte, qualquer arte, é sempre um conjunto de sistemas

sensoriais que permitem aos seres humanos – e só a eles! – fa-

zerem representações do real�

A arte não reproduz o real: ela o representa� Mesmo o teatro,

mesmo no seu mais extremo estilo naturalista, mesmo o di-

retor francês Antoine - que, no começo do século, ao encenar

uma peça cuja ação se passava em um açougue, comprava to-

dos os dias carne fresca! - mesmo Antoine criava uma distância

estética: de um lado, o palco, suas formas, suas cores; do outro,

espectadores – mundos impenetráveis: um era a imagem do

real; o outro, a realidade da imagem�

BOAL, Augusto. A Criação Artística e a Divina Loucura.

A partir do texto acima, julgue os itens abaixo:

21. Pode-se afirmar que para Augusto Boal a representação teatral é uma imagem fantasiada e distorcida da realidade�

22. O teatro - especialmente as estéticas realista e naturalista - se espelha na realidade para construir sua própria linguagem.

23. No teatro de Augusto Boal o papel do espectador se restringe a fruição contemplativa e a observação passiva.

GabaritosARTES

695

Gab

arito

s

ARTES VISUAIS

A0101 C02 C03 C04 C05 C06 C07 C08 E09 C10 E11 C12 E13 C14 E15 2616 8

A0201 C02 C03 C04 C05 E06 C07 C08 E09 E10 C11 E12 E13 E14 C

A0301 E02 C03 C04 E05 E06 E07 C08 E09 C10 E11 E12 E13 E14 C15 B16 6

A0401 E02 C03 E04 C05 E06 C07 C08 E09 E

10 C11 C12 C13 E14 C

A0501 E02 C03 C04 C05 C06 E07 E08 C09 C10 C11 C12 C

MÚSICA

B0101 C02 E03 E04 C05 C06 C07 C08 C

B0201 C02 C03 C04 C05 C06 C07 C08 E09 C

B0301 E02 E03 E04 E05 E06 E07 C08 Nas letras de bossa nova normalmente não se

encontram críticas políticas, sociais ou ideológi-cas� Isso pode ser explicado em parte pelo fato de que a maior parte da produção bossanovista ter se dado em um contexto histórico anterior ao regime militar (1964-1985)� Por outro lado, os compositores da bossa nova na década de 1960 eram muito jovens e provinham de famí-lias abastadas, moradoras da orla de Ipanema e Copacabana�

B04

01 João Gilberto foi o artista responsável pela criação do estilo da bossa nova, que veio a ser, antes de mais nada, uma forma de interpre-tação. O canto suave com emissão contida e dicção natural aliado à peculiar e sincopada batida de violão criaram uma identidade so-nora que influenciou, inclusive os composi-tores e letristas como Antônio Carlos Jobim e Vinicius de Moraes a criarem suas obras mais emblemáticas do estilo.

02 No final da década de 1950 ainda não havia ditadura nem regime militar no Brasil� Muito pelo contrário, vivia-se o auge de um milagre econômico desenvolvimentista centrado na construção de Brasília e a industrialização do país� Era um período de euforia, marcado pela presidência de Juscelino Kubistchek� Essa at-mosfera positiva influenciou as primeiras cria-ções da bossa nova�

03 Antônio Carlos Jobim, conhecido como Tom Jobim, foi o grande compositor da bossa nova� Embora os créditos da criação do estilo sejam atribuídos a João Gilberto, foi Jobim o respon-sável pela fixação da linguagem harmônica da bossa nova em que se combinam melodias simples e acompanhamentos complexos�

04 O Tropicalismo foi um movimento artístico que, de certa forma, reinterpretou os ideais antropofágicos modernistas� Se Oswald de Andrade defendeu a incorporação dos pro-cessos inovadores da estética ocidental para o fortalecimento dos processos artísticos do país, Caetano propôs a entrada da cultura pop como uma forma de dinamização das artes nacionais�

05 Enquanto a jovem guarda era apenas uma nova tendência na música brasileira caracte-rizada pela introdução do rock no país e pela absoluta ingenuidade política; o tropicalismo propunha a fusão de estilos musicais nacio-nais e internacionais (mpb+rock), repleta de crítica ideológica, sarcasmo e ironia.

06 “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil, reúne influências do folclore brasileiro (capoeira), do rock (o acompanhamento elétrico dos Mu-tantes) e da mpb (a harmonia bossa novista do violão de Gilberto Gil)�

07 A influência do folclore na obra de Heitor Villa--Lobos é muito decisiva na obra do maestro. O 3º movimento das “Bachianas Brasileiras nº4” é um bom exemplo disso, pois, nele, Villa-Lo-bos simplesmente orquestrou uma melodia tradicional, “Cantiga do Caicó”, demonstran-do, assim, a importância do folclore em sua obra�

08 A poesia concreta de Décio Pignatari une os aspectos visuais icônicos ao significado simbó-lico presente nas palavras do poema� Gilberto Mendes, por sua vez, interpretou as repeti-ções de “babe” e “beba” por meio de ostina-tosmonotônicos que transpuseram a ideia da redundância para a música�

09 Em “Sagração da Primavera”, Igor Stravinsky utiliza abundantemente sonoridades disso-nantes, assim como ritmos complexos, carac-terísticas importantes na música erudita do século vinte�

10 Valsa (compasso ternário)

ArtesG

abar

itos

696

11 Não� A valsa, embora seja muito comum na música brasileira até meados do século vinte não é muito característica do gênero forró. As danças mais relevantes no desenvolvi-mento do gênero forró são xote, xaxado e baião�

B0501 C02 C03 C04 C05 E06 E07 E08 E09 E10 C11 C12 C13 C14 E15 C16 C17 E18 ”d”

ARTES CÊNICAS

C04PAS 3 – 2011

01 C02 C03 C04 C

PAS 3 – 201264 C65 C66 C67 E

PAS 3 – 201352 C53 E54 C55 E56 C

PAS 3 – 201447 E48 E49 E50 C51 C

PAS 3 – 201593 C94 E95 C96 C97 Letra C

PAS 3 – 201611 C12 E13 C14 C

15 C16 C17 E18 E19 C20 C

C0501 C02 C03 E04 E05 Letra D06 E 07 E 08 E 09 C 10 E 11 E 12 E 13 E 14 C 15 E 16 E17 C18 C19 E20 Letra B21 E22 C23 E

artes visuais - editora opirus · 2017-11-23 · deram à obra ideia de movimento espiralado e...

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