arte, narrativa e verdade a contemporaneidade ausente e o

8/3/2019 Arte, Narrativa e Verdade a Contemporaneidade Ausente e o

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ARTE, NARRATIVA E VERDADE: A CONTEMPORANEIDADE AUSENTE E O

LIVRO DE HISTRIA

Emerson Dionisio G. de OliveiraUniversidade de Braslia

A arte contempornea no fcil. Muitos motivos fazem dessa modalidade de arte, que h

muito se institucionalizou, um problema para sua prpria difuso. Contudo, estranho

perceber quo apartadas esto certas esferas de conhecimento da arte visual produzida em

nosso tempo. Um dos motivos que me levaram a produzir esse estudo est ligado a recorrente

ausncia de reprodues de obras de arte contempornea em livros escolares na rea da

histria, publicados partir dos anos 90. Problema que merece ser evidenciado, mesmo porque

me parece que a soluo no passa apenas pelo desejo ou resoluo de fazer com que tal arte

seja difundida por meio dessas publicaes1. preciso compreender porque o mercado

editorial e os autores voltados para esse segmento no investem na ilustrao de temas

contemporneos com a arte produzida na mesma poca. As publicaes escolheram, por sua

vez, a fotografia a partir do registro jornalstico para conferir a tais temas um discurso

constitudo pelo universo miditico.

Antes de adentrar na questo dos livros escolares pertinente esclarecer o que estou

denominando como arte contempornea. Nas ltimas dcadas, historiadores da arte voltados

arte atual em todo mundo encontram grande dificuldade para compor padres que ajudem a

definir a contemporaneidade em arte. Isso se deve graas a fatores que podem ser encontrados

nas proposies e atitudes de artistas como as do americano Joseph Kosuth, do alemo Joseph

Beuys ou do brasileiro Nelson Leirner, segundo as quais qualquer coisa pode ser arte e

qualquer um pode ser artista, no existindo mais um jeito especial pelo qual algo se pareacom arte, nem uma ao especial que marque algum como um artista 2.

Para enfrentar essas questes, uma rede de instituies tem criado condies para a

compreenso (e produo) desses novos comportamentos e valores da arte e demonstrando,

para espanto dos ingnuos, que nem tudo transformando em arte e, desta forma, no

qualquer um que interpretado como artista . Museus, universidades, galerias (mercado),

crticos e mdia tm eleito, nas ltimas quatro dcadas, a arte e os artistas que melhor (essa

ao menos a pretenso) representam ou singularizam o nosso tempo.


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Para alm da importncia e dos limites dessas instituies, um dos pontos paradoxais da

produo artstica contempornea, inventariado nesse processo, sua relao com sua prpria

historicidade. Como fenmeno cultural particular, a arte contempornea tem navegado entre

constituir-se como uma produo pretensamente atemporal e, simultaneamente, alimentar-se

de inmeras narrativas histricas3. Essa contradio est na raiz de grande parte dos

problemas enfrentados na atualidade no que tange a sua divulgao por protocolos e mdias

escolares, por exemplo.

Como conceito e instituio, a arte contempornea sedimentou suas razes, em parte, na

crena de que sua matriz geradora est perpetuamente ligada experincia do presente, seno

a do devir. Mesmo esse conceito sofreu mutaes nas diferentes dcadas que rotularam a

produo sucessora do modernismo 4 (no final dos anos 50 at os nossos dias). Minhaabordagem tem como finalidade pensar, inicialmente, como delicado apropriar-se de objetos

artsticos que ainda no foram absorvidos por hierarquias e classificaes. Delicadeza,

contudo, que no pode ser usada como desculpa para o silncio e a inaptido, uma vez que tal

arte aquela que imediatamente nos fala das inconstncias, controles e incertezas de nosso dia

a dia.

A pluralidade cultural um elemento constitutivo da produo contempornea e s esse fator

seria suficiente para balizar sua divulgao junto a narrativas de temas histricos ocorridosnos ltimos quarenta anos. Contudo, me parece que a pluralidade venha ser justamente um

problema para os educadores, instituies de ensino e mercado editorial. Mesmo administrada

por um voraz sistema institucional, a arte contempornea ainda no passou pelo processo

narrativo da histria da arte que lhe confere uma certa unicidade discursiva. Pelo contrrio, o

trabalho est em plena operao. Para tanto, nesse mesmo perodo temos assistido a

emergncia de um esforo para garantir a uma dada arte contempornea um lugar privilegiado

dentro dos muros da histria da arte e para dot-la de um lugar de memria a partir dedeterminados mecanismos. Esse esforo vem obedecendo a certos cnones que em muitos

sentidos negam a prpria pluralidade da arte desses ltimos anos e que, em certa medida, pode

acabar transformando-a numa anttese cultural de nossa poca.

O mercado editorial em questo conhece os riscos de perto e tem pouca influncia sobre suas

dinmicas5. O que arte hoje, mesmo tendo algum nexo causal com a histria da arte hoje,

no ter a garantia do prestgio no futuro. Um leitor atento, me dir que nada possui garantias

quando envolvemos nossas perspectivas para o devir. Contudo, h todo um aparato

institucional que garante a sobrevida de outros bens culturais ou ao menos sua salvaguarda

material e simblica. Aparato que a arte contempornea ainda esfora-se por constituir. Antes


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que isso ocorra (o processo est em marcha), uma obra compreendida como arte, herana

dessa operao plural, pode deixar de fazer sentido, perdendo espao para outras obras. Do

ponto de vista da histria cultural e da nova museologia 6, esse processo de seleo no um

problema em si. Mas torna-se uma dificuldade para anlises mais demoradas a medida que

continua sendo representado como um processo natural, regido por outsiders, eliminando de

cena suas tenses correntes 7.

De fato, compreender tais problemas crucial para a apropriao de obras de arte atuais. O

mercado editorial parece aguardar que o circuito construtor das narrativas busque na memria

das narrativas passadas da histria da arte o lugar da constituio da memria sobre a arte

contempornea. Ou seja, a arte das ltimas dcadas, passaria a ser, num sentido duplo, o lugar

autorizado do contemporneo, desde que tenha sentido dentro das narrativas passadas. Sendoassim, o livro escolar passa a constituir no s parte de sua memria institucional a partir de

seu acervo selecionado, mas tambm a gerar a partir dele sua contribuio, cada vez mais

dominante, do que vem a ser aceito para os cnones da histria e crtica da arte.

Ao nos aproximarmos desse processo complexo e incerto, vejo o quo esse movimento

acentua cada vez mais o paradoxo entre uma arte pretensamente atemporal e uma arte

dependente da histria. Exemplos desses procedimentos no faltam quando olharmos outras

nomenclaturas da histria da arte. Essa mesma construo foi operada para absorver ovocabulrio modernista, fazendo de obras como Operrios (1933) de Tarsila do Amaral ou os

Retirantes (1944) de Cndido Portinari, cones autorizados dos anos 30 e 40. Ao passo que

artistas como Mrio Zanini, Jos Pancetti e Aldo Bonadei, igualmente relevantes para o

modernismo, podem parecer inadequados, buclicos, para ilustrar as transformaes sociais

da Era Vargas.

Para criar um discurso uniforme e o mais homogneo possvel, parece ser sempre necessria

uma contnua operao de seleo. Ou seja, uma contnua leitura da prpria histria da arteatravs das relaes com outras narrativas histricas. Essa re-seleo que parece afastar a

arte contempornea das salas de aula, por ser justamente uma arte inacabada e incerta, cujos

cones ainda no foram escolhidos.

A operao em si uma questo, sobretudo, das instituies da arte. O problema que boa

parte do universo institucional que produz e faz circular elementos simblicos a partir do livro

didtico (outra instituio) faz-se refm desse movimento ao invs de interferir nele. Ao

mesmo tempo, imagens so estritamente indispensveis na sociedade contempornea e onde a

arte perde seu espao outra matriz imagtica entra em seu lugar, provocando deslocamentos


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discursivos que devem ser observados com ateno. Eis o caso da predominncia do

fotojornalismo.

Temporalidades Podemos visualizar o problema a partir de duas temporalidades. A

primeira mencionada que depende das instituies da arte em selecionar os cnones artsticos

representativos de um determinado momento e a segunda, prpria do universo educacional,

refere-se ao tempo que determinado conhecimento se escolariza disposio de alunos e

professores.

Tais temporalidades esto naturalizadas por instituies diversas que demandam poder e

concentram tenses em todas as pontas do processo que levam uma obra de arte do atelier do

artista sala de aula. O mercado editorial (aqui incluindo autores) tem observado essedeslocamento de modo passivo e em muitos casos sem lhe conferir a devida ateno.

Enquanto Rugendas, Debret, Florence, Pedro Amrico, Victor Meireles, Albert Eckhout,

Aleijadinho, Antonio Parreira, entre outros, ilustram os temas relacionados Colnia, aos

Reinados e mesmo a Primeira Republica, quem passou a dominar a cena a partir da foi a

fotografia.

As ilustraes enfileiram-se a partir de uma lgica evolutiva das tcnicas. No interior da

periodizao tradicional da histria brasileira, as imagens que povoaram o Brasil colnia soadvindas da pintura, algumas gravuras e raros desenhos, alm de um espectro de imagens

cartogrficas. Por si s muitos dos livros observados, como era at pouco tempo comum no

universo dos museus, misturam diferentes temporalidades: vemos, por exemplo, um texto

sobre o descobrimento do Brasil ao lado de uma pintura de Victor Meireles,A primeira missa

de 1861 8.

As licenas histricas podem ser justificadas pela ausncia de fontes imagticas no perodo

colonial. Justificativa frgil, pois falta aos editores certa ousadia na publicao de obrasmenos conhecidas ou iconografias paralelas 9. H aqui ainda um apego s iconografias que

balizaram o inicio do ensino de histria laico no Brasil, ou seja, um apego pintura histrica

ou de gnero histrico. As excees esto presentes no perodo aurfero em Minas Gerais,

cuja produo de obras de arte esto representadas pelo vocabulrio sacro, algo que pode ser

explicada pela posio que o barroco em especial o mineiro possui dentro do imaginrio

de historiadores, em particular, entre os historiadores da arte 10.

No sculo XIX, teremos a profuso de imagens oriundas das mesmas tcnicas acrescidas de

fotografias para ilustrar o final do sculo em questo. Nesse momento, as temporalidades

aparecem prximas. Mesmo quando encontramos o leo Independncia ou Morte (tambm


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conhecido como O Grito do Ipiranga) de Pedro Amrico, obra de 1888, ilustrando a

proclamao da independncia brasileira, ocorrida 66 anos antes, podemos conferir uma

ligao mais lgica entre a pintura com tons picos do pintor com o modo como a prpria

historiografia tendeu a narrar a emancipao do pas desde o ocorrido 11. O que chama

ateno, contudo, o surgimento de imagens oriundas de jornais como charges da revista O

Malho.

A fotografia que predomina nas ilustraes de temas inseridos a partir da Republica so de

trs engenharias estilsticas: antro-etnogrficas; documentais e domsticas. O universo

pictogrfico cada vez menos utilizado. Dois motivos parecem ser mais aparentes e me

servem como suposies. O primeiro que tais suportes (pintura, gravura e desenho) deixam,

no modernismo, o universo da representao histrica. No h mais a pretenso de se retratarum determinado momento histrico ou mesmo uma necessidade naturalista no tratamento dos

motivos. Mesmo assim, raro encontrar uma publicao que no faa uso de uma pintura de

Candido Portinari, de Tarsila do Amaral ou de outro artista, at porque muitos tm a Semana

de 22 (evento que nenhum dos dois mencionados participou) como tema obrigatrio.

O que surge a partir da Segunda Guerra Mundial so fotografias de outros dois registros: o

publicitrio e o jornalstico. Mesmo com excees e colees anteriores, sabemos que o

advento da publicidade deu-se apenas nos anos 50 e o fotojornalismo adquiriu pesoinstitucional a partir dos anos Vargas. No tenhamos iluses de que sob a fachada retrica da

fotografia jornalstica h, tambm, a sua meia-irm a fotografia publicitria.

Quando a fotografia publicitria comeou a ser efetivamente praticada no Brasil, em 1949, ela

tinha um estilo inventivo e romntico que denotava a poca e o seu criador, o cearense

Francisco Albuquerque (1917-2000). Albuquerque se mudou para o Rio de Janeiro em 1945

e, logo em seguida, para So Paulo, onde montou seu estdio. Em 1948, foi convidado a fazer

a primeira campanha publicitria para a Johnson & Johnson. At ento, a publicidade era feita por ilustraes. As poucas fotos utilizadas em campanhas vinham do exterior. Pelos relatos

deixados por Albuquerque, assim como ocorre atualmente, raramente os fotgrafos tinham

liberdade para criar nesse ramo. Ele recebia um layout elaborado por publicitrios ou por um

diretor de arte. Vista agora, a publicidade feita nos anos 50 nos leva a uma reflexo sobre os

caminhos que a fotografia publicitria tomou. Nas fotos de Albuquerque, geralmente em

preto-e-branco e sem retoques, as pessoas parecem de verdade, com imperfeies

incorporadas. H um enfoque mais na famlia do que na individualidade. As imagens

jornalsticas e publicitrias no estavam to separadas naqueles anos12.


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Quando a fotografia comea a entrar no universo didtico, a partir do momento que os meios

de reproduo comeam a se popularizar nos anos 70, ela encontra toda um universo

profissional da Histria (educadores, pesquisadores, gerentes etc) despreparado para o seu uso

crtico. Atualmente, utilizar fotografias como fontes para a pesquisa e divulgao histrica j

no chega a ser nenhuma inovao metodolgica 13. No entanto, nem sempre esse uso foi

pacfico, como atesta Boris Kossoy, segundo o qual: "... no haveria exagero em dizer que

sempre existiu um certo preconceito quanto utilizao da fotografia como fonte histrica ou

instrumento de pesquisa".

Segundo esse autor, razes de ordem cultural como a fora da tradio escrita na

transmisso do saber e a dificuldade na anlise e interpretao de informaes que no sejam

transmitidas "segundo um sistema codificado de signos em conformidade com os cnonestradicionais da comunicao escrita" , estariam na base de tal resistncia.14 Acrescentaria,

ainda, a velha tradio de desconsiderar a fotografia como elemento imagtico menor diante

dos efeitos da pintura e suas congneres tradicionais.

Fora dos portes da histria da arte, a iconografia s se expandiu a partir dos anos 70 do

sculo XX 15. H, evidentemente, como qualquer documento de qualquer linguagem ou

suporte, peculiaridades e cuidados especiais que devem ser observados no trato de fotografias

como fontes histricas. Dentro da tipologia tradicional relativa s fontes de investigaohistrica, a fotografia insere-se na classificao de fonte icnica, a diferenciar-se, por

exemplo, de outros tipos de fonte: escrita, oral, material etc.

Em sua natureza de fonte icnica, a fotografia pode ainda ser classificada em dois subgrupos,

as fontes iconogrficas originais e as fontes iconogrficas impressas. O segundo o que me

interessa como elemento miditico apropriado pelo mercado editorial voltado para as

publicaes escolares.

Ao encontramos a reproduo de uma fotografia num livro escolar, retirada de contextosmiditicos diferentes daquele que a recebe, temos que considerar que perceb-la como fonte

histrica tom-la em sua dupla natureza, de "matria e expresso", isto , de artefato e de

registro visual 16. Em minhas especulaes, considero que os livros consultados reproduziram

as imagens em milhares de exemplares, esvaziando a relevncia do documento fotogrfico

(artefato) para ressaltar a das prprias imagens reproduzidas (registros visuais). Assim, estarei

realando menos seu carter material e mais o seu carter imagtico, visual. No h, contudo,

como separar ambas as naturezas, inerentes que so, tal como forma e contedo, fotografia

como fonte histrica. Uma vez que a reproduo macia da fotografia alcanou um grau de

naturalizao que nenhuma outra tcnica (pintura, gravura, escultura) jamais gozou.


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Verdade Aspecto particularmente importante da imagem proveniente do fotojornalismo o

que relaciona a imagem realidade por ela registrada. Desde o advento da fotografia, em

meados do sculo XIX, e do fotojornalismo, no incio do sculo XX, h um forte trao de

identificao no necessariamente de identidade entre a fotografia e o fotografado,

entre a imagem (fragmento congelado de um instante em determinado espao e tempo) e a

aquilo que denominamos como real percebido. como se o fato da imagem fotogrfica

resultar objetivamente de um procedimento fsico-qumico (a captura de uma imagem e sua

fixao em dado suporte) obstrusse a percepo de que foi aquele e no outro qualquer

aspecto da realidade o que foi subjetivamente escolhido (e, em igual medida, que foi

tecnologicamente possvel registr-lo).

Essa peculiaridade da fotografia, de induzir o seu receptor crena de estar diante darealidade objetiva, sem interferncias ou mediaes, conferiu uma credibilidade documental a

essa tecnologia. Essa credibilidade est, ainda, ligada ao "paradigma da fotografia como

testemunha espontnea".17 Essa suposta credibilidade e imparcialidade da fotografia provm

de sua "condio tcnica de registro preciso do aparente e das aparncias",18 como se "... a

prpria luz escrevesse sobre a superfcie sensibilizada da chapa fotogrfica sem a menor

interveno humana".19 Desmistificando implacavelmente essa iluso, Cssia Gonalves

alerta:

As possibilidades de manipulao antes e depois da realizao do registro, como o

arranjo da cena a ser fotografada e a trucagem feita no laboratrio, forjando assim

o real segundo interesses especficos, bem como a viso de mundo do fotgrafo

levando construo de um sentido, so pontos sempre levantados com relao

objetividade da imagem fotogrfica.20

O alerta de Gonalves parece-nos mais premente e pertinente na medida que o prprio estatuto

fotogrfico no sculo XXI comea a desmoronar frente a possibilidade de construir melhores

mentiras visuais a partir do aparato tecnolgico a disposio. Contudo, toda a estrutura do

discurso jornalstico, por diferentes caminhos e estratgias, ainda visa ligar o veiculado ao

real. Nessa perspectiva, a relevante observao de um fotgrafo de imprensa ao refletir

academicamente sobre seu ofcio parece-nos providencial:

... o reprter fotogrfico, pautado por eventos especficos da vida social, tem de

recortar uma cena e escolher seus personagens, segmentando a ao em momentos


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especficos, interferindo na realidade registrada, fazendo com que suas fotografias

encerrem ndices de sua relao subjetiva com os fatos. Alm disso, a fotografia

de imprensa aparece sempre em um contexto, cercada pelas matrias, manchetes e

legendas, visando, muitas vezes, defender as linhas editoriais dos respectivos

veculos ou as idias preconcebidas de seus editores.21

Esse contexto parece-me associado a toda uma estrutura miditica que necessita autorizar seu

discurso como aquele que melhor e/ou mais rapidamente representa a realidade. A fotografia

surge assim como elemento importante na confeco do contexto como texto do presente

vivido, experimentado e atualizado. Nesse aspecto o fotojornalismo liga-se com propriedadeao discurso que alicera a tcnica fotogrfica desde sua criao: o discurso cientifico do

registro imediato da physis, representado como uma verdade do olhar22. Nas sociedades

ocidentais, tradicionalmente desde o sculo XIX, a verdade est centrada no discurso da

cincia e nas instituies que lhe deram abrigo.

O processo de criao da fotografia decorreu de uma srie de experimentos que vo

acontecendo em vrios lugares ao mesmo tempo (inclusive no Brasil, pelos esforos do

imigrante Hercules Florence), por meio de processos tecnolgicos distintos23

. A inveno dafotografia e sua rpida disseminao, no s na Europa mas em outros continentes, so frutos

do processo histrico de afirmao do capitalismo e de consolidao da burguesia como fora

social dominante, frente da industrializao em sua segunda grande onda de expanso. A

associao da fotografia a esse processo advm dos usos ideolgicos da imagem, relacionada

s representaes construdas em torno do poder.

A fotografia desdobrou-se em vrias vertentes, como as composies artsticas, os retratos

pessoais e o documentalismo. O fotojornalismo no precisou esperar o fim dos oitocentos

para surgir, embora seu desenvolvimento tenha ocorrido s a partir das primeiras dcadas do

sculo seguinte, na Europa e nos Estados Unidos. Em relao ao fotojornalismo, tambm

coexistiram vrios processos pioneiros simultneos de impresso da imagem. O marco

histrico inicial pode ser situado em 1880, com a publicao da primeira fotografia pela

imprensa, em Nova York.24. No Brasil, registra-se a ocorrncia inicial da fotografia de

imprensa na "Revista da Semana" (1900), na "Ilustrao Brasileira" (1901) e na "Kosmos"

(1904).

O fotojornalismo e suas variaes mais estilizadas criaram uma nova ordem do olhar. Esse

novo jeito de ver e registrar o mundo foi fruto de um processo, para o qual contriburam


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fortemente nomes como o de Henri Cartier-Bresson, Dorothea Lange, Robert Capa, Erich

Salomon, Paul Strand e muitos outros. Dos anos 30 aos anos 50 do sculo XX, ocorreu um

fenmeno que os estudiosos da fotografia descrevem como a era de ouro do fotojornalismo,

com a criao e rpida expanso de revistas ilustradas como as francesas Vu, em 1928, e

Match, em 1938, e as norte-americanas Time e Life, em 1929 e 1936, respectivamente. No

Brasil, entre outros nomes importantes, cabe destacar os de Indalcio Wanderley, de Jos

Medeiros e do fotgrafo francs Jean Manzon, vinculados sobretudo reformulao da

Revista O Cruzeiro, em 1944.25

Embora importantes esses veculos de comunicao no podem ser responsveis por um

discurso fotojornalstico. Com o avano do sculo, tal discurso gerado e re-apropriado pela

prpria mdia deixou de ser exclusivo desta. Isso significa que para este trabalho o importante que as fotografias emitem em sua relao de sentido valores prprios do discurso

fotojornalstico, caracterizado pelo predominncia da representao do espao-tempo como

elemento da verdade vivida, experimentada e documentada. Nele, raros so os espaos para a

admisso de subjetividade, iluso ou seleo.

Nesse campo, quero especialmente enfatizar a possibilidade de explorar e discutir o

conhecimento sobre o passado com o suporte de imagens registradas pela fotografia. O

recurso fotografia, com as peculiaridades do fotojornalismo possibilita-nos evidenciar omodo pelo qual uma mdia constri sua representao acerca de certos recortes da realidade.

Ainda nos permite discutir o contedo poltico dessa representao e, por extenso, refletir

sobre esse fenmeno em relao ao nosso presente. Contudo, no momento que uma

fotografia, antes pensada para uma mdia que lhe conferia diferentes dialogias e contexto

especfico, levada para dentro de um livro escolar, ela cria outras tenses. Escolhemos

dissertar sobre duas.

A primeira deriva da prpria fotografia. Imaginar que professores e alunos no possuem oscdigos miditicos para ler uma imagem fotogrfica a partir de elementos conferidos por

jornais, revistas e emissoras de tv no mnimo ingnuo. A fotografia passa a atuar dentro da

nova mdia como elemento configurador do contexto que a acompanha. Ela carrega para esse

contexto a ordem da verdade miditica, exterior a nova mdia (o livro). Confere ao assunto

que ilustra uma autoridade extra e que em muitos aspectos pode ser legitimo e em outros se

demonstra como falseamento. O real nesse sentido organizado segundo esquemas de

representao ditados por relaes de poder que, apoiadas em discursos de autoridade,

justificam escolhas, condutas, valores. Dando a medida do certo e do errado, do verdadeiro e


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do falso. O texto do livro escolar, ao publicar majoritariamente fotos jornalsticas, acolhe

para dentro de suas prprias representaes todo esse universo do porta-voz autorizado 26.

A outra tenso decorre dos descolamentos de leitura produzidos sobre as demais imagens.

Quando o mercado editorial utiliza uma fotografia retirada de uma outra mdia ela pode estar

prefigurando a leitura das demais iconografias tambm a partir do discurso de verdade.

como se no julgssemos possvel um aluno no ler ento uma aquarela de Debret ou um

desenho de Rugendas dentro do mesmo discurso de verdade configurado pelo

fotojornalismo27. Se a fotografia est ali para enunciar que o fato realmente aconteceu, por

que aquela outra imagem no faria o mesmo?

certo que essas tenses no devem ser evitadas. Pelo contrrio, no utilizar imagens

provenientes do jornalismo impresso ou mesmo televisivo incorrer no erro de no assumirque tais mdias so preponderantes na constituio do imaginrio iconogrfico

contemporneo. Seria cair num discurso contra-miditico, nostlgico e conservador, que no

percebe a dimenso de que as mdias (inclui-se o prprio livro escolar) operam de forma

predominante em nosso comrcio social simblico. Nosso meio ambiente, nossas imagens

cotidianas, nossos corpos, tudo est marcado pela presena delas.

Nem, tambm, quero supor que alunos e professores no possam utilizar tticas, no sentido

conferido por De Certeau, para criar novas leituras a partir das imagens mencionadas28

. Oestatuto de verdade que ela ambiciona, sabemos, nem sempre bem sucedido do ponto de

vista das ticas que interessam s instituies escolares. E o deslocamento e as possibilidades

de leituras criam de fato algumas verdades, nem sempre controladas pelas mdias emissoras,

dentre elas, o prprio livro didtico. Alunos e professores no so receptores passivos.

Narrativas - Todavia, a supremacia da imagem fotojornalstica no me parece correta. Seu

estatuto de verdade precisa de concorrentes advindos de outras possibilidades imagticas, oque cria nuanas interpretativas caras ao amadurecimento de professores e alunos. Como isto

interfere na nossa compreenso da realidade? De ns mesmos? Como as imagens so um

meio de representao ou um processo de constituio do real? So questes que no podem

ser evitadas quando uma tica esttica miditica faz-se sentir com tanta nfase e

predominncia.

A primeira medida desnaturalizar o estatuto fotogrfico veiculado pela mdia. Para isso

necessrio tomar como pressuposto de que "... a imagem em geral e a fotografia em particular

no um tipo de mensagem objetivo, nem universal e nem sequer evidente em sua aparncia

(...)".29 A leitura dessa peculiar forma de expresso exige plena conscincia da ambigidade


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que acompanha a linguagem, fazendo-a instauradora do mundo (como arte) e desveladora do

mundo (como conhecimento).30 A produo do discurso se faz na articulao dos processos

parafrstico e polissmico; compreender essa tenso o que permite, por outro caminho, dar

conta daquela ambigidade: "... porque a linguagem scio-historicamente construda, ela

muda; pela mesma razo, ela se mantm a mesma".31

Sem eliminar o fotojornalismo da dimenso da sala de aula e tendo por base tais reflexes, h

observaes importantes a fazer a propsito da atribuio de sentidos, em relao

perspectiva de leitura da linguagem fotogrfica e como imagens concorrentes podem produzir

trocas de ordens de sentidos prefigurados e mesmo a construo de novas ordens para alm do

livro didtico e da sala de aula.

Primeiramente, as imagens no significam por si mesmas mas pelas pessoas que as produzem,ou pela posio que ocupam aqueles que as divulgam. Sendo assim, os sentidos so aqueles

que a gente consegue produzir no confronto de poder das diferentes falas." 32. O preconceito

de que as imagens emanam sozinhas os sentidos, destacados de outras linguagens de apoio,

s possui real alicerce em anlises que desconsideram o valor interdiscursivo e suas relaes

entre os sujeitos de significado.

Por fim, cabe assinalar que "... a sedimentao de processos de significao se faz

historicamente, produzindo a institucionalizao do sentido dominante. Dessainstitucionalizao decorre a legitimidade, e o sentido legitimado fixa-se ento como centro

(...)."33 No h motivo pelo qual no se possa compreender tudo isso tambm em relao s

imagens, cuja instabilidade de sentidos, por sua prpria natureza de linguagem icnica,

ainda mais patente.

Sendo assim, partamos para os exemplos encontrados em livros escolares. Lembro que tais

exemplos foram selecionados tendo como critrio apenas o material confeccionado para o

ensino de histria (especialmente do Brasil) a partir dos anos 90, momento em que a artecontempornea j possui exemplos ntidos para construir narrativas imagticas auxiliares a

textos e, portanto, concorrer com seus pares fotojornalsticos. Outro ponto necessrio,

revelar que as questes aqui discutidas so mais complexas do que podem fazer supor estas

breves consideraes. Ainda assim, parece-me importante salientar que os exemplos abaixo

no se mostram irrelevantes ou incompletos se levarmos em conta o fato de que todas as

publicaes citadas foram utilizadas em salas de aula.

Dentre os livros selecionados 22 no total - optei neste artigo por indicar trs procedimentos

distintos: o apagamento das imagens alternativas fotografia, em espacial por aquela colhida

no universo miditico; a supremacia da linguagem jornalstica para alm da fotografia e; a


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utilizao de imagens alternativas no dilogo com a fotografia. Todas evidenciadas em

publicaes que exploram a histria contempornea. Fronteira mvel que para alguns autores

inicia-se no ps Segunda Guerra Mundial e o fim do Estado Novo (1945), enquanto outros

optaram por cortes mais prximos como o governo JK, o Golpe de 1964, a Guerra do Vietn

at a redemocratizao da Amrica Latina, j nos anos 80. Ou seja, eventos dspares em

dcadas e lugares diferentes.

Para o primeiro procedimento, escolhiHistria e Civilizao:o Brasil Imperial e Republicano

de Carlos Guilherme Mota e Adriana Lopez 34. Na edio de 1995, encontramos nos captulos

que tratam do Brasil Imprio as seguintes configuraes: 46 imagens reproduzidas a partir de

pinturas, gravuras ou desenhos; 11 imagens geo-cartogrficas; 7 reprodues de documentos

histricos; 11 ilustraes originais; uma reproduo fotogrfica pertencente ao universofotojornalstico e 29 imagens provenientes de outros registros fotogrficos (antro- etnogrfico;

paisagstico e domstico). No total foram 105 imagens reproduzidas, onde cerca de 43%

dessas pertenciam ao universo pictogrfico, enquanto pouco mais 28% pertencem tcnica

fotogrfica. O que nos chama ateno a presena de apenas uma foto do universo miditico.

Trata-se de uma foto do Campo de So Cristvo, quando uma multido comemora a Lei

urea em 17 de maro de 1888.

Como os assuntos tratados pelos autores naqueles captulos referem-se primordialmente aoperodo entre 1808 e 1889, a predominncia de imagens pertencentes ao vocabulrio artstico

e, sobretudo, aquilo que na poca denominavam-se Belas Artes esperada. A ilustrao

daquele momento por obras contemporneas, como as de Rugendas, Antnio Parreiras e

outros, d a publicao um sentido histrico e cronolgico apropriado. O mesmo ocorre com

as fotografias que ilustram os temas do final do sculo XIX.

Existe uma normalidade temporal, ou seja, a adequao entre texto escrito e imagem no que

tange ao contedo do primeiro e a histria de produo da segunda. H nesse exemplo umnico perturbador dessa normalidade. Trata-se de uma licena dos autores. Uma ilustrao

com configuraes prprias dos desenhos modernistas, ps dcada de 20, que acompanha um

relato do dirio de Maria Graham, de 1823. Contudo, embora a forma do desenho apresenta-

se em descompasso com o texto, a cabea de uma mulher negra estilizada ao gosto

vanguardista traduz um sentido muito particular do texto da escritora inglesa.

Ao analisamos os captulos que tratam a Repblica, descobrimos outras configuraes: 10

imagens reproduzidas a partir de pinturas, gravuras ou desenhos; 9 imagens geo-cartogrficas;

3 reprodues de documentos histricos; 14 ilustraes originais; 78 reprodues de

fotografias pertencentes ao universo fotojornalstico e 37 imagens provenientes de outros


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registros fotogrficos (antro- etnogrfico; paisagstico e domstico). Alm de outras 13

reprodues de fotografias que merecem a dvida quanto a sua linguagem e finalidade. No

total temos 164 imagens.

A primeira alterao o nmero de imagens utilizadas para ilustrar os textos do perodo

republicano brasileiro, compreendido na publicao entre 1889-1994. Um aumento da ordem

de 56% que coaduna com a importncia da iconogrfica no sculo XX. A outra mudana est

nas propores dedicadas a cada gnero/tcnica. As fontes pictogrficas perdem a dianteira

para o universo fotogrfico. Cerca de 70% das imagens so provenientes dessa tcnica e o

numero de 78 advindas do fotojornalismo, mais de 50%, mostra-nos a fora dessa linguagem

particular.

A mudana d-se no livro, no por acaso, justamente a partir dos textos que trabalham aRevoluo de 1930. Desses textos at o final da publicao, teremos uma profuso de fotos

que praticamente eliminam um dilogo equnime com outras linguagens imagticas. O

apagamento desse dilogo exemplifica minha hiptese sobre as razes que afastam a arte

contempornea dos livros escolares, conferindo ao fotojornalismo a primazia de representar

nosso tempo.

O segundo procedimento que merece ateno, ocorre quando a linguagem jornalstica o

prprio fim dos autores e editores. o caso, exemplar, deHistria Integrada de CludioVicentino, autor de mais de uma dezena de publicaes na rea. Essa obra apresenta todo um

projeto grfico que ambiciona aproximar os contedos tratados no livro linguagem

tradicional dos jornais 35. Prova desse esforo est em Jornal de Histria, nome dado ao

painel com reprodues de fotografias de acontecimentos ligados a cada captulo. Nesse

aspecto quando selecionamos apenas a unidade 4, denominada como O Brasil Atual (ps-

1945), temos 59 imagens, das quais: 36 pertencem ao registro jornalstico; 04 de outros

registros fotogrficos; 13 de documentos histricos e 06 ilustraes originais. O interessante perceber que as fotografias de outros registros estticos e retricos so pouco utilizadas.

Tambm necessrio indicar que as 13 imagens provenientes de reprodues de documentos

so, de fato, reprodues de manchetes de jornais ou capas de revistas, o que as coloca em

paralelo com aquelas 36 imagens do fotojornalismo, formando um contexto unitrio.

A predominncia nesse caso cria uma coerncia editorial que embora no nos afaste do

problema do discurso da verdade confeccionado e defendido pelas mdias de massa, ao

menos deixa evidente sua filiao, que no depende apenas das imagens fotojornalsticas.

Assumir o discurso miditico como modelo propagador da histria pode criar uma srie de

tenses extras para o universo historiogrfico, mesmo que o desejo sincero seja melhorar a


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acessibilidade das informaes ofertadas. No entanto, a transparncia oferecida porHistria

Integrada deve ser apreciada, uma vez que o vnculo entre duas esferas de poder institucional

(mass media e escolar) pode ser questionado s claras, sem afastamentos e apagamentos

estratgicos.

Como Fonseca nos alerta, a abordagem da histria das disciplinas e do ensino mostrava, de

fato, sua vinculao com uma tradio historiogrfica que via o Estado como o centro do

processo histrico e, evidentemente, privilegiava fontes que a ele estivessem ligadas 36.

Nessa perspectiva, os livros escolares refletiam toda uma estratgia dos grupos dominantes,

que no passado 37 estavam vinculados s elites econmicas, que eram, elas mesmas, o pblico

dessas publicaes. Com a ampliao do acesso aos sistemas de ensino, o poder continua a

espelhar os mesmos grupos, contudo, agora, h um intermedirio: a mdia. Tanto valorizandoseu uso tcnico, o que mereceria outras discusses 38, quando mimetizando sua linguagem.

O terceiro processo que deve ser indicado aquele que nos assinala a utilizao de imagens

alternativas no dilogo com a fotografia. O autor que nos oferece essa possibilidade de modo

exemplar Jos Roberto Martins Ferreira e sua editora, a FTD, por meio da publicao

Histria para 8 srie do ano de 1997. O livro como os demais enfatiza a predominncia de

reprodues de fotografias de vis jornalstico quando trata de assuntos da segunda metade do

sculo XX, no Brasil e no resto do mundo. Contudo, ele institui dilogos com outras fontes,dentre elas, as raras aparies de obras da arte contempornea.

Antes das boas notcias, preciso entender o jogo de imagens calculado para essa publicao.

So 198 imagens sem contar os selos que marcam o cabealho de cada pgina e que destaca

um detalhe da primeira imagem indicada0 no comeo de cada captulo. Das imagens no

repetidas, portanto, temos: 4 ilustraes (nenhuma original); 22 reprodues de pinturas,

esculturas, objetos, gravuras e desenhos de cerne artstico; 108 reprodues de fotografias do

vocabulrio jornalstico; 21 fotos de outros registros; 6 imagens geo-cartogrficas; 5reprodues de documentos (todos oriundos de peridicos); 8 reprodues de fotografias que

no consegui classificar diante de sua semntica ambgua; 03 reprodues de cenas

cinematogrficas e 21 reprodues de cartazes, que merecem depois mais consideraes.

Como podemos observar, cerca de 69% das imagens so provenientes da tcnica fotogrfica e

quase 55% delas exibem um discurso jornalstico. Contudo, se levarmos em conta que os

textos tratam exclusivamente do sculo XX, teremos novidades nessa publicao. Novidades

encontradas em outros livros, mas que nesse so arranjadas de modo a produzir possibilidades

conceituais quanto s relaes de texto e imagens.


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Para indicar o perfil das demais imagens importante dizer que a publicao selecionou um

time de primeira grandeza para compor e ilustrar os assuntos mais veementes do sculo.

Como as pinturas de: Marc Chagall, O jornal de Smolensk, de 1914,A crucificao branca de

1938 e O violinista verde de 1924; Ludwig Meidner,Revoluo de 1913; Georges Grosz,Dia

Cinzento de c.1921; Edward Hopper, Domigo de 1926; Diego Rivera, mural Indstria de

Detroit (detalhe) de 1932-1933; Otto Dix, detalhe do triptico Metrpoles de 1928; Pablo

Picasso, Mulher chorando de 1937. Utilizadas para ilustrar temas considerados cnones no

ensino de histria universal (melhor dizer, cnones da historiografia ocidental).

H destaques. Para ilustrar o tpico Nas artes, a idia de uma Brasil moderno, no captulo 4,

a publicao nos apresenta pinturas de: Gustave Courbet, As peneirados de trigo de 1855;

Auguste Renoir,Remadores em Chatou de 1879; Pablo Picasso,As Senhoritas DAvignon de1907; Giacomo Balla, Automvel correndo de 1913; Lasar Segall, Tropical de c.1916 e;

Emiliano Di Cavalcanti, Cinco moas de Guaratinguet de 1930. Alm de uma escultura de

Brecheret, Tocadora de guitarra de 1923.

Outros brasileiros foram convocados como: Tarsila do Amaral, Operrios de 1933; Lasar

Segall, Pogrom de 1937, dentre os modernistas e mais quatro obras contemporneas que

trataremos adiante. Tambm merece destaque as reprodues de cenas dos filmes: Tempos

Modernos de Charles Chapplin, de 1936; O homem do Sputnik de Carlos Manga, de 1958;Rio 40 Graus de Nelson Pereira dos Santos, de 1955 - bem na verdade, lamentei a ausncia de

um filme de Glauber Rocha.

No entanto, o ponto que merece destaque a presena de 21 cartazes utilizados em diferentes

contextos (publicitrio, poltico, pedaggico etc) mas bem escolhidos, de tal forma que no

tenho pudor em classificar ao menos dois teros da seleo como obras de arte pertencentes

linguagem grfica, como: o anncio da Fbrica de Loua Catarina, c.1920 para ilustrar o

captulo dois Brasil: industrias, operrios e greves e; a capa de um folheto francs Ajudai aEspanha de 1937, assinado pelo renomado Joan Mir, com legenda Esse artista tomou

partido para ilustrar a mobilizao internacional a respeito da Guerra Civil Espanhola.

A tempo, uma indicao de qualidade impar foi um desenho de um menino argelino

pertencente a coleo J. Charby para ilustrar as lutas anticoloniais na frica e sia, no

captulo 17, O Crepsculo do Colonialismo. O desenho mostra, num primeiro plano, um

homem segurando uma grande adaga que se projeta sobre todo o plano superior. A imagem

nos confere um desconforto sem igual, uma vez que sabemos quais os desdobramentos sobre

o Oriente Prximo que tais lutas acarretaram at os nossos dias.


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Todavia, os protagonistas de minha problemtica so outros. No captulo 16, intitulado A

receita do milagre, encontramos dialogando com trs reprodues fotojornalsticas, uma

reproduo da obra de Joo Cmara (1944) de 1971, chamada de Uma confisso e, outra

reproduo da uma obra de Antonio Dias (1944), cuja legenda logo esclarece:Essa obra, de

1965, recebe o nome de O Carrasco.

A primeira reproduo refere-se a pintura produzida em leo sobre o suporte de madeira, cujo

tamanho de 160 x 200 cm e pertence ao Museu de Arte Contempornea de So Paulo -USP.

Nela encontramos toda um vocabulrio prprio do artista. Com figuras estilizadas e

emolduradas em gestos congelados, num espao planificado (as figuras so mostradas todas

num mesmo plano), as cores quentes que ressaltam o teor de denuncia da obra. Vemos, ainda,

a aluso a uma confisso, que nos apresentada em meio a um ambiente de tortura: chicote,imobilizao, mquina de choque, a roda medieval so alguns elementos que essa pintura

apresenta. A animalizao das figuras humanas refora o teor no civilizado daquela cena. A

obra grande para os padres da pintura contempornea. Seu tamanho lembra-nos um certo

desejo muralista do artista paraibano, que prefere, ao gosto dos muralistas mexicanos, as

cenas carregadas de elementos, com predominncia dos cheios sobre os vazios.

A obra de Cmara confere ao texto sobre o Regime Militar um sentido dinmico que aponta

para a denuncia. O tom social da obra, contudo, no dado. Sua anlise demanda um olhardemorado. Sua configurao como reproduo retira-lhe o carter mural que a obra possui e,

portanto, os elementos merecem ser explicitados numa discusso de sala de aula.

O Carrasco um objeto (assemblage 39) semelhante aqueles que fascinaram o tambm

paraibano, Antonio Dias, entre 1963 e 1967 40. A obra em tinta acrlica e massa vinlica sobre

madeira com 27 x 37 cm um exemplar mais abstrato da questo. A obra de Dias num

contexto aberto, diria sobre um carrasco qualquer, um ser que alude a forma humana,

entrincheirado em formas e cores pesadas. Mas no contexto do livro, a obra ganhaespecificidade. Ela passa a ilustrar um carrasco localizado num tempo- a represso militar

dos anos 60 e 70 sem, contudo, como faria uma fotografia mimtica, indicar o nome do

carrasco. Da as possibilidades podem ser mltiplas embora no infinitas de problematizar

todo o jogo poltico. policial e prisional dentro da sociedade brasileira daquela poca.

Ao contrrio da fotografia miditica ao lado, cuja legenda indica: Ministro de Mdici visita

obras da ponte Rio-Niteri. Ningum segura este pas; a imagem de Dias - mesmo com

legenda, Tempos Sombrios no emite um juzo fcil sobre os acontecimentos narrados nos

textos. Podemos at aferir que uma leitura metonmica nos diria que aquele alto funcionrio

do governo Mdici poderia configurar-se como o carrasco de um pas que a toda custa no


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poder ser segurado. As imagens ressaltam, cada uma em sua especificidade e objetividade

(felizmente a obra de Dias no tem muita), os textos da publicao que: As foras da

represso assassinaram brutalmente dezenas de pessoas e A populao aparentava estar

bastante satisfeita com os efeitos desse milagre 41. Como podemos observar as discusses

aqui podem ser as mais variadas. Textos escritos e imagens criam campos de significados que

se relacionam, mas que no partilham o mesmo registro semntico, o que confere mais

possibilidades de leituras relacionais.

O dilogo que a publicao possibilita com essas duas obra d s relaes de sentidos entre os

diferentes textos (escrito, fotogrfico, pictrico etc) sadas interpretativas mais amplas que as

indicaes anteriores. Quanto mais diferentes forem as matrizes conceituais, tecnolgicas e

semnticas, mais possibilidades alunos e professores podem abrir para conduzir suas leituras.Incluindo aqui, mesmo crticas s obras de Cmara e Dias, que dentro de uma narrativa

poltica no so neutras ou inocentes.

Outra obra que estabelece uma relao curiosa com a fotografia ao lado 25 de outubro, leo

sobre tela de Elifas Andreato, produzida no final dos anos 70. Nela encontramos um retrato

de corpo do jornalista Vladimir Herzog dentro de seu crcere, ao lado de instrumentos de

tortura contemporneos. Herzog foi encontrado morto no dia 25 de outubro de 1975. Na

publicao temos a seguinte legenda: Vladimir Herzog foi suicidado na priso. Geiseltentou impedir episdios como esse. Na pgina anterior temos a abertura do captulo 19,

chamado de Brasil: Nova Repblica, velhos problemas, cujo primeiro subttulo O lento

caminho da abertura poltica. A foto abaixo justamente a do presidente Ernesto Geisel com

a legenda: Geisel no palanque. Prometeu a abertura. Irnico? Provavelmente sim, mas uma

ironia fina e crtica que contrape as duas imagens na mesma linha do campo de viso em

pginas opostas. Na obra de Andreato, o corpo de Herzog percorre uma linha horizontal,

enquanto na foto (sem identificao, como as demais), vemos surgir um presidente sorridente,que num gesto, levanta sua mo a tambm ocupar de forma horizontal toda a fotografia.

Os dramas do Terceiro Mundo, ttulo do captulo 21, a moldura da obra de Rubens

Gerchman, denominada No h vagas de 1965. Trata-se da reproduo de um relevo em

madeira pintada com tinta acrlica de aproximadamente 194 x 142 cm. Por mais aleatrio que

seja, Gerchman pertence a mesma gerao de Cmara e Dias e comunga com eles um certo

vocabulriopop nos anos 60. Nessa obra, encontramos um amontoado de rostos sobrepostos

em diferentes dimenses e cores caracterizando diferentes tipos humanos. Eles esto

empilhados na parte esquerda da obra e sobre suas cabeas a frase que d nome a obra. Do

lado, direito apenas um aparente vazio, pois temos listras verdes e amarelas em diagonal,


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que na tradio pictrica, liga-nos metforas sobre a uma brasilidade simblica (o verde e o

amarelo numa obra to grfica e poltica como essa no me parece inocente) 42.

A diferena para essa ltima obra seu contexto. No h vagas escolhida para ilustrar um

problema aferido a todos os paises pobres ou em desenvolvimento no mundo: o desemprego.

Ao contrrio das anteriores, o trabalho do artista carioca chamado para fora dos assuntos

exclusivamente brasileiros. A publicao fez o mesmo quando utilizou Progrom de Lasar

Segall para ilustrar o tema O racismo na Europa.

As obras de Dias, Gerchman e Cmara trazem em comum uma mesma vontade de dar arte

uma dimenso simultaneamente local e universal, alm de uma especificidade poltica. Na

obra de Andreato, tal especificidade est a servio de uma narrativa, que procura romper com

o silncio de uma memria que o Regime tentou eclipsar. Percebe-se poticas distintas,constitudas na passagem dos anos 60 para os 70, uma necessidade de pr em tenso

identidade e estranhamento, de se saber prpria a um lugar e ter necessidade de se deslocar

para alm dele.

Aproximaes - H questes espinhosas em minha primeira abordagem do assunto.

Exemplo: a tipologia fotogrfica atualmente est cada vez mais enviesada, pois qualquer

imagem pode ser midiatizada e aps sua circulao em que ela se transforma? Fotografia jornalstica? Ou mantm seu registro primrio, sua esttica primeira? Pouco provvel que

nossos olhos no estejam habituados a deslocar uma imagem de um lado para o outro.

As questes abordadas abrem para trs campos diferentes (histria da arte, comunicao e

educao) e no creio que haja pesquisas que possam sanar todas elas. H uma contradio

premente em meus pressupostos: livros escolares tambm so miditicos, na medida que so

lanados as dezenas de milhares, podendo alcanar um publico que poucos jornais ou revistas

conseguem ambicionar. certo, que desde o prncipio, no tive pretenses de esgotarqualquer assunto. Sabemos o quo frgil so as verdades que construmos com tanto

empenho. Da mesma forma, tenho conscincia de que mesmo a arte ocupando um lugar

particular porque no dizer, privilegiado - em nossa sociedade, ela no existe sozinha. Nem

a redentora superior. No quero advogar contra o fotojornalismo, mas questionar sua

predominncia e a ausncia daquela.

Se por um lado, a arte parte constituinte e mobilizadora do contexto cultural, por outro,

continua dependente das estruturas tradicionais de conhecimento desta cultura. Nesse sentido,

acredito que a arte uma experincia acumulada, ou seja, memria de uma cultura

conscientemente experimentada. Compreender a memria, desta forma, no consiste


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necessariamente na perpetuao de uma tradio. Enquadramentos da memria so,

geralmente, materializados, visando suas transformaes em fatos histricos. Nesse caso, a

tradio serve-se da memria. No entanto, a arte, com sua capacidade de transformao,

aquela que consciente e criticamente pode inverter essa relao. Na arte, ao servir-se da

tradio, a memria capacita-se, potencializa-se, adquirindo um carter potico ativo de

reconstruo. A memria nesse caso no simples citao, mas ao. dentro dessa crena,

que sua ausncia preciso indicar como prejuzo de nossas leituras do mundo atual.

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1 Sabemos, educares e historiadores, que saberes no circulam apenas pelo desejo unilateral. O impacto que essa

arte pode exercer em todo o campo de significao e interpretao de professores e alunos no o objeto dessaanlise, mas isso no significa que no estamos atentos s possibilidades. Enfim o problema no se esgotaraqui.2 Sobre Joseph Beuys cf. Coyote IIIlivro do prprio artista (Ed. Cornerhouse Publicat, London, 1988), onde oartista descreve suas experincias criativas a partir de uma famosa srie de instalaes realizadas entre 1971 e1983; Being an artist now means to question the nature of art. If one is questioning the nature of painting, onecannot be questioning the nature of art. Thats because the word art is general and the word painting isspecific. Painting is a kind of art. If you make painting you are already accepting (not questioning) the nature ofart Joseph Kosuth. Art after Philosophy, I & II, Studio International, 1969; d isponvel em:http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_bio_79.html, acesso: 29/08/043 cf. CAUQUELIN, 2002.4 O surpreendente que tal paradoxo sobrevive h quatro dcadas de produo e coincide com a criao degrande parte dos museus de arte brasileiros especializados em arte moderna e contempornea. Os museus ao

invs de postar-se criticamente diante dessa tenso, pelo contrrio, alimentaram-se dela. cf. PINHEIRO,2004.5 cf .REIMO, 1996.6 Minhas consideraes sobre museologia, disseminadas implcita ou explicitamente neste projeto, baseiam-se naobra organizada por Peter Vergo, com artigos de Philip Wright (museus, cincia e educao), Charles SaumarezSmith (museus de arte e curadoria), Paul Greenhalgh (histria da arte, museus e crtica), Colin Sorensen (museushistricos), Nick Merriman (museus de cincia e arqueologia), Ludmilla Jordanova (museus de arte e colees),Stephen Bann (museus e histria da arte), Norman Palmer (Legislao, direitos autorais e museus) e do prprioVergo (museus de arte e polticas institucionais); cf. VERGO, 1997.7 Nessa lgica, uma obra produzida nos anos 60, desdenhada nos 80, pode ter sua redescoberta nos primeirosanos desse sculo. Ela surgir como exemplo de sua poca a ser adquirida pelo museu passar a uma memriasubterrnea e quando suscitada, voltar como ao seu lugar-testemunha, numa operao que aparenta sempre umadinmica natural. O problema que nem todas as obras voltam.8 Alm da seleo cultural dos saberes, a educao escolar realizaria tambm um trabalho de adaptao, paraque eles se tornassem transmissveis e assimilveis no espao da escola e da sala de aula, processo denominadotransposio didtica, ou seja, o trabalho de reorganizao e de reestruturao do conhecimento, por meio de


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dispositivos mediadores, a fim de tornar assimilvel, pelo pblico escolar, o conhecimento produzido em outrasinstncias, tais como a universidade e os centros de pesquisa cientfica. cf. FONSECA, 2006,p.189 Alm de conferir a cada imagem um estatuto que pode ser inexato dentro da prpria lgica da histria da arte.Sabemos os diferentes perodos artsticos colocam para si mesmos seus prprios ideais estticos, e se torna

praticamente impossvel entender seu ritmo se considerar a que esses artistas se propunham. Leva ao engano dese imaginar que todos eles operam da mesma maneira. A generalidade do princpio termina por encobrirdiferenas importantes. Romantismo no se refere a uma forma determinada nem a um gnero artsticoespecfico, mas a uma sensibilidade, a uma disposio do esprito. Podemos indicar quando nasce, mas difcildizer quando finda. Barroco, por exemplo, expresso fecunda e bela, j foi condenada por certos intelectuaiscontemporneos que demonstram dificuldade diante da natureza movente e complexa prpria histria dacultura. H noes que trazem em si, de modo intrnseco, valorizao ou desvalorizao: clssico ou modernoso ttulos de nobreza. Acadmico insulto. Um artista colonial no Brasil do XVII, por exemplo, movia-se emfuno de objetivos muito distintos dos de um acadmico do XIX, algo semelhante deve ocorrer entre artistasmodernos e contemporneos. Por tanto seria intil medi-los com o mesmo metro e perigoso substituir um pelooutro, embora parea possvel cotejar a grandeza artstica de diferentes pocas justamente pela capacidade deestabelecer com seu tempo relaes significativas de sentido, pertinentes queles perodos histricos.10 Em quase dois teros dos livros analisados encontrei imagens barrocas para introduzir, ilustrar ou apresentar o

perodo. A publicao que mais me chamou foiHistria da Civilizao: O Brasil Colonialde C.G. Mota & A.Lopes, da Editora tica de 1995. Nele, no captulo Viver em Colnia (15), h todo um tpico dedicado artebarroca, como mote central de apreciao. Nela temos quatro reprodues: Detalhe da base da imagem da igrejaNossa Senhora do Rosrio de Olinda, com doze querubins; So Francisco recebendo as Chagas de Jesus Cristo,cermica paulista do sculo XVII (1,05m de altura); O Cristo Flagelado, escultura de Aleijadinho em madeirapintada (63cm x 25cm x 20 cm) e; A igreja da Ordem Terceira de So Francisco, detalhe da fachada. Como podemos observar, os editores tiveram o cuidado de selecionar alm das corriqueiras imagens do barrocomineiro, um exemplar do barroco nordestino e outro do paulista.11 cf .MELLO, 2004 e MOREL, 2005.12 cf. Site do Instituto Cultural Xico Albuquerque, acesso em 24 de julho de 2007, disponvel: http://www.chicoalbuquerque.com.br/13 Nesse tocante, educadores foram mais rpidos que historiadores em propor novos caminhos, cf. COSTA,2005, especialmente a introduo.14 cf. KOSSOY, 2003, p. 30.15 cf. OLIVEIRA, 1997, p. 6.16Idem, ibidem, p. 76.17 cf. MRAZ, 2006 (I, p. 4).18 cf. KOSSOY, op.cit., p. 27.19 cf. OLIVEIRA, op.cit., p. 7.20 cf. GONALVES, 2001, p. 1.21 cf. BENTES, 1997, p. 52.22 Cada sociedade tem seu regime de verdade, sua poltica geral de verdade: isto , os tipos de discurso que elaacolhe e faz funcionar como verdadeiros, os mecanismos e as instncias que permitem distinguir os enunciadosverdadeiros dos falsos, a maneira como se sanciono uns e outros; as tcnicas e os procedimentos que sovalorizados para a obteno da verdade; o estatuto daqueles que tm o encargo de dizer o que funciona comoverdadeiro.; cf. FOUCAULT,1988, p.1223 Em 1822, Joseph Nicphore Nipce obtm sucesso na produo de imagens em negativo; em 1933, HerculesFlorence registra sobre papel imagens formadas em uma camera obscura e as chama dephotographie; em 1939,Louis Daguerre logra a fixao da imagem em positivo (daguerretipo) e William Fox Talbot faz o mesmo,mediante outros processos, fixando a imagem sobre o papel (caltipo).24 Segundo COSTA & SILVA (1998, p. 97) teria sido o jornal Daily Herald; segundo HOPKINSON (1971, p.296) teria sido o jornalDaily Graphic.25 cf. COSTA & SILVA, op.cit., p. 98-101; BENTES, op.cit., p. 33-37; HOPKINSON, op.cit., p. 298-299.26 cf. BORDIEU, 1996, p.89.27 Sobre representaes e apropriao cf. CHARTIER, 1988, especialmente a Introduo.28 chamo de ttica a ao calculada que determinada pela ausncia de um prprio. Ento nenhumadelimitao de fora lhe fornece a condio de autonomia. A ttica no tem por lugar seno o do outro. E por issodeve jogar com o terreno que lhe imposto tal como o organiza a lei de uma fora estranha. No tem meios parase manter em si mesma, distncia, numa posio recuada, de previso e de convocao prpria: a ttica movimento dentro do campo do inimigo, como dizia Von Bllow, e no espao por ele controlado. (...) Elaopera golpe por golpe, lance por lance. Aproveita as ocasies e delas depende, sem base para estocar


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benefcios, aumentar a propriedade e prever sadas. O que ela ganha no se conserva. cf. CERTEAU, 1994,p.100.29 "... la imagen en geral y la fotografa en particular no es un tipo de mensaje objetivo, ni universal y ni siquieraevidente en su aparicin. (...)". BAEZA, 2003, p. 173, traduo livre.30 cf. ORLANDI, 2000, p. 15.31Idem, ibidem, p. 20.32Id., ibid., p. 95.33Id., ibid., p. 21.34 Livro voltado para o ensino fundamental e est organizado em 4 volumes: O mundo antigo e medieval; Omundo moderno e contemporneo; O Brasil colonial; O Brasil imperial e republicano . O sumrio estorganizado em partes e as partes em alguns captulos. O volume que trata sobre o Brasil imperial e republicano do qual nos ocupamos neste trabalho.35 Os dados so concernentes ao volume para a 8 srie sub-intitulado como O Sculo XX Brasil Geral epublicado em 1995 pela Editopra Scipione.36 cf. FONSECA, op. cit., p.1837 cf. MARGADO, 2004.38 COSTA, op.cit.39 O termo assemblage incorporado s artes em 1953, cunhado por Jean Dubuffet (1901 - 1985) para fazerreferncia a trabalhos que, segundo ele, "vo alm das colagens". O princpio que orienta a feitura deassemblages a "esttica da acumulao": todo e qualquer tipo de material pode ser incorporado obra dearte. O trabalho artstico visa romper definitivamente as fronteiras entre arte e vida cotidiana; ruptura j ensaiadapelo dadasmo, sobretudo pelo ready-made de Marcel Duchamp (1887 - 1968) e pelas obras Merz (1919), deKurt Schwitters (1887 - 1948). A idia forte que ancora as assemblages diz respeito concepo de que osobjetos dspares reunidos na obra, ainda que produzam um novo conjunto, no perdem o sentido original.Menos que sntese, trata-se de justaposio de elementos, em que possvel identificar cada pea no interior doconjunto mais amplo. A referncia de Dubuffet s colagens no casual. Nas artes visuais, a prtica dearticulao de materiais diversos numa s obra leva a esse procedimento tcnico especfico, que se incorpora arte do sculo XX com o cubismo de Pablo Picasso (1881 - 1973) e Georges Braque (1882 - 1963). Ao abrigarno espao do quadro elementos retirados da realidade - pedaos de jornal, papis de todo tipo, tecidos, madeiras,objetos etc. -, a colagem liberta o artista de certas limitaes da superfcie. A pintura passa a ser concebida comoconstruo sobre um suporte, o que pode dificultar o estabelecimento de fronteiras rgidas entre pintura eescultura. Em 1961, a exposio The art of Assemblage, realizada no Museum of Modern Art - MoMA de NovaYork, rene no apenas obras de Dubuffet, mas tambm as combine paintings de Robert Rauschenberg (1925) eajunk sculpture, e isso leva a pensar que a assemblage como procedimento passe a ser utilizada nas dcadas de1950 e 1960, na Europa e nos Estados Unidos, por artistas muito diferentes entre si., cf. Enciclopdia de ArtesVisuais do Instituto Ita Cultural, acesso em 23 de julho de 2007; disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=32540 cf. COSTA & RIBEIRO, 2003, p.24-25.41 idem, ibidem, p.183.42 sobre o artista cf. MAGALHES, 2006.

arte, narrativa e verdade a contemporaneidade ausente e o

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