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Anais do VIII Fórum de Pesquisa Científica em Arte.

Curitiba: ArtEmbap, 2011. ISSN 1809-2616

ARTE ENGAJADA NO BRASIL E A PRODUÇÃO DE NILO PREVIDI NO PARANÁ Carla Emilia Nascimento1

[email protected]

Resumo: À luz das considerações feitas sobre a arte engajada no Brasil, especialmente nas artes visuais a partir de 1960, este texto almeja apresentar a atuação do curitibano Nilo Previdi. As fontes de pesquisa utilizadas são os documentos escritos como os jornais da época, as fontes orais, entrevistas realizadas com os contemporâneos do artista e especialmente a imagem, a partir das obras de arte de Previdi. Pretende-se pensar a produção artística de Previdi (a partir da leitura e correlação das fontes citadas) relacionada às problemáticas de seu tempo e às obras de artistas brasileiros contemporâneos a ele, demonstrando desta forma a materialização de um pensamento recorrente na época: a preocupação dos artistas com a realidade social brasileira e a questão da representação dessa realidade. Palavras-chave: Arte engajada; Arte social; Arte paranaense. Abstract: In the light of the reflections on activist art in Brazil, especially visual arts since 1960, this text aims to present the work of Curitiba’s artist Nilo Previdi. The research sources used are written documents as newspapers, oral sources, such as interviews of the artist’s contemporaries, and especially Previdi’s works of art. It is intended to examine the artistic production of Previdi (from the correlation of the readings and other mencioned sources) related to the problems of his time and to the works of Brazilian artists contemporary to him, thus demonstrating the realization of a recurrent thought at the time: the concern of the artists about the Brazilian social reality and its representation. Keywords: Activist art; Social art; Art in Paraná. INTRODUÇÃO

Os anos que constituíram a década de 1960 foram culturalmente profícuos para o Brasil, à

medida que na mesma proporção foram politicamente conturbados, destacando-se, na produção

teatral, no cinema e na música, um interesse cada vez maior pela realidade do povo brasileiro.

Amaral (1984, p. 315) destaca nestas três áreas da arte, o cinema novo, a música popular e

1 Mestranda em História pela Universidade Federal do Paraná (UFPR), bolsista CAPES. Orientadora: Profa. Dra. Rosane

Kaminski.

mailto:[email protected]



especialmente o teatro engajado ou comprometido, para explicitar o desejo de politizar o povo,

ação pensada por intelectuais, em grande parte pertencentes à esquerda, e que viam a arte como

uma forma de conscientização política2. Alguns artistas plásticos pertencentes à vanguarda

brasileira vão apresentar nesse período uma produção voltada às experiências da percepção,

como Hélio Oiticica, Lygia Pape e Lygia Clark. São exemplos de artistas que elaboram ações

pensadas para envolver coletivamente o público, apesar de provocar reações menos intensas, se

comparadas à música ou ao teatro, por exemplo. Estes artistas tentaram, conforme Chiarelli

(2002, p. 31), incorporar as particularidades físicas e sociais, que antes eram exploradas nos temas

(caso das cores, da luz, e da “sensualidade das manifestações artísticas populares”), às suas obras,

“irremediavelmente impregnada[s] pelos influxos do ambiente físico e humano brasileiros”.

Mas é importante ressaltar que as artes visuais nesse período se apresentavam de forma

diversificada. Segundo Freitas (2004, p. 60-69) “a explosão das linguagens e suportes é um fato

internacional na década de 1960”, mas o autor lembra que no início dessa década ainda era

possível “pensar nas obras de arte como pertencentes a uma de duas amplas categorias: pintura e

escultura”. O autor enfatiza que no ano de 1963, ao mesmo tempo que Ferreira Gullar publicava

Cultura posta em Questão, o abstracionismo informalista era consagrado na VII Bienal de São

Paulo, enquanto a exposição do grupo argentino Outra Figuracion iria exercer influência na obra

de Antonio Dias e Rubens Gerchman.

Amaral (1984, p. 329) não deixa de mencionar a influencia da pop art americana durante

os anos 1960. Nesse caso pode-se pensar novamente em uma figuração, embora totalmente

diferente da que seria produzida pelos artistas figurativos do Paraná na mesma década, como

Previdi, um artista reconhecido como engajado e de esquerda.

De acordo com Coelho (1989, p. 160), em busca da concretização de uma Revolução

Brasileira, o critério básico da visão da esquerda quanto à arte era a do engajamento. Fora da

representação da realidade vivida pelo brasileiro, a arte seria algo alienado, “que desvia o povo da

tomada de consciência dos seus interesses, dificultando a sua participação na Revolução”.

A citada Revolução Brasileira, interpretando artigo de Ridenti (2004, p. 81-86), diz respeito

a um ideário que pensava a possibilidade de que o país pudesse superar os problemas de ordem

2 A autora enfatiza na dramaturgia o Grupo Teatro de Arena em São Paulo, fundado em 1958, que era parte integrante

do CPC (Centro Popular de Cultura), que se dedicava a apresentar problemas políticos sociais, em peças escritas por eles mesmos e que almejava uma proximidade com o público. Quanto ao Cinema Novo, podem-se citar os seguintes filmes: Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos; Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha; e Os Fuzis, de Rui Guerra. Na música, temos a canção engajada de Carlos Lyra e Sergio Ricardo (RIDENTE, 2004, p. 86), entre outros.



social, que eram oriundos do imperialismo, do capitalismo e da opressão dos latifundiários.

Tratava-se de uma espécie de utopia que alimentou o pensamento da esquerda e a crença de que

a politização do povo através da produção artística levaria à concretização dessa revolução, que

buscava a constituição de uma nova nação a partir do resgate de uma cultura popular autêntica,

porém, moderna e desalienada. Esse sentimento de brasilidade, segundo o autor, foi forjado no

período democrático de 1946 a 1964, sofrendo o abalo provocado pelo golpe de 1964. Mas,

apesar do fortalecimento do regime militar, a esquerda continuou a exercer forte influência no

âmbito cultural, questionando, por exemplo, o papel social do artista.

O debate acerca da função social da arte e o engajamento como algo necessário aos

intelectuais e artistas, tornou-se um discurso recorrente na época, cuja inspiração em parte veio

das ideias de Jean Paul Sartre, filósofo francês que chegou a visitar o Brasil em 1960 e que

propulsionou a discussão sobre os problemas do Terceiro Mundo. Trata-se, portanto, de uma

questão recorrente em termos internacionais e permeada pela tensão ocasionada pela Guerra Fria

e pelas Guerras de Descolonização3.

Em termos gerais, encontra-se em Sartre (1999) uma evocação ao intelectual para que

este participe da sua contemporaneidade, posicionando-se no mundo e fazendo da obra de arte

um apelo ao espectador, para que este tome consciência de sua realidade e seja instigado a

transformá-la. O engajamento é um termo que pode ser pensado, de acordo com Denis (2002, p.

31), a partir de um sentido de contrato, onde “o escritor engajado é aquele que assume

explicitamente uma série de compromissos com relação à coletividade, que ligou-se de alguma

forma a ela por uma promessa e que joga nessa partida a sua credibilidade e a sua reputação.”

No caso brasileiro, a noção de engajamento inicialmente está atrelada à literatura4.

Amaral (1984, p. 328-330) dedica páginas para falar sobre a atuação engajada dos CPC’s e do

teatro, capazes de lotar plateias para a realização dos festivais. A própria autora parece considerar

pequena a visibilidade dos artistas visuais nesse período, atribuindo parte dessa realidade ao

3 Sartre se faz conhecido em um momento em que a intelectualidade francesa está em destaque, ele surge como um

teórico do engajamento intelectual e, por conta de suas tomadas de decisões públicas, acaba se tornando o símbolo do engajamento. “Durante vários anos ele [Sartre] diz buscar uma terceira via entre o capitalismo americano e o comunismo soviético” (SIRINELLI, 2006, p. 161-164). 4 Dois sentidos podem ser associados à literatura engajada. Um deles relaciona-se à figura de Jean Paul Sartre, à

emergência do pós-guerra e às questões políticas e sociais, em um momento definido da literatura francesa, cujo apogeu foi de 1945 a 1955; e outro sentido diz respeito à figura dos defensores dos valores universais como a justiça e a liberdade, representados por figuras como a de Voltaire ou Zola, que se opuseram aos poderes constituídos mediante a escritura. Esse último sentido de engajamento é transhistórico e abarca diferentes nomes e formas ao longo da história (DENIS, 2002, p. 17).



processo de produção do artista plástico – algo que tradicionalmente não é coletivo, mas depende

do trabalho individual do artista – bem como à elitização da distribuição das artes plásticas por

museus, galerias e bienais.

Como visto, em termos de comparação, a arte visual na década de 1960 se mostra menor

em termos de visibilidade e adesão popular no que se refere a um engajamento político e social,

mas torna-se complexa ao superar a questão da figuração e do suporte em determinadas obras de

vanguarda. Destaca-se que a produção de vanguarda nem sempre era compreendida pelo grande

público e não era realidade no meio artístico fora do Rio de Janeiro e São Paulo. Inicialmente, a

partir do que foi exposto sobre a arte engajada, deve-se considerar a rejeição ao que pode ser

alienante na obra e atender à premissa de que a arte deve representar a realidade brasileira.

Considera-se, portanto, que a arte figurativa, no caso do Paraná e da análise da obra de

Previdi, atendeu ao propósito de ser portadora de uma mensagem, sendo capaz de retratar a

realidade social, podendo também ser engajada. Mas vale a pena lembrar que este tipo de

figuração sofreu uma rejeição da vanguarda nacional, principalmente pelas associações que

poderiam ser feitas com o realismo socialista.

De acordo com a ideia descrita acima, a associação da arte engajada à arte figurativa

remete-nos à arte social, na qual é possível citar artistas brasileiros representantes deste tipo de

figuração com produções anteriores à década de 1960, como Di Cavalcanti e Portinari, ambos

pertencentes ao grupo dos modernistas e que continuaram figurativos nas décadas posteriores.

Cabe lembrar que, inicialmente, os modernistas da Semana de 1922 propunham uma renovação

estética e, posteriormente, a partir da década de 1930 se voltaram para as questões sociais. Esta

ênfase torna-se necessária, porque, em termos de Paraná nos anos 60, é este o tipo de figuração

que será explorada e que é o objeto deste artigo.

Um ponto importante a respeito das discussões estéticas no Brasil, é que, até a década de

1950, elas estavam muito concentradas entre os Estados do Rio de Janeiro e São Paulo; e, ainda,

nestes Estados, apresentavam-se defasadas em relação ao que acontecia no exterior, daí a

importância da realização das Bienais e da entrada da arte internacional no Brasil.

Por conta do descompasso do desenvolvimento das discussões estéticas no Brasil,

inclusive com a adoção de marcos diferentes para se pensar a arte moderna, alguns conceitos

necessitam ser pensados a partir do estágio em que se encontra o desenvolvimento do meio



artístico em questão5. É o caso da arte engajada paranaense, apresentada a partir da obra de Nilo

Previdi, e das ações sociais dele enquanto engajado e comprometido com a sociedade, defensor

de uma arte figurativa e social, apesar de que esta, em termos de artes plásticas brasileiras, não

representasse mais os interesses da vanguarda nacional.

A DISCUSSÃO ESTÉTICA NO PARANÁ

Para o meio artístico paranaense, a década de 1960 é significativa. De acordo com

Camargo (2002, p. 74-75), um cruzamento de fatores políticos, sociais e estéticos possibilitou uma

alteração nos rumos da produção artística do Paraná, produção esta, que era validada pelo Salão

Paranaense de Arte, uma instituição orientada pelos diretores do Departamento de Cultura do

Paraná. A partir da década de 1960 o Departamento de Cultura passa a ser dirigido por um grupo

de artistas e intelectuais favoráveis à arte abstrata, os quais tinham o poder de decidir acerca da

composição dos júris para o salão – daí a inserção cada vez mais crescente do abstracionismo no

Salão Paranaense6. Nesse contexto, a arte engajada, entendida aqui como figurativa e de

abordagem social, se intensifica como um contraponto à política cultural vigente, a arte abstrata.

Cabe lembrar que contra a não-figuração reuniram-se alguns artistas modernos – que uma

década antes haviam reivindicado mudanças na postura do Salão Paranaense, para que a arte

moderna, então, livre das regras do academicismo marcado pelo naturalismo, fosse aceita pelo

júri – e também aqueles artistas acadêmicos, que eram alvo anteriormente das críticas dos

modernos, como afirma Freitas (2003, p. 108-109):

a reação dos artistas contrários à não-figuração (fossem “modernos” ou “acadêmicos”) é, em diversas ocasiões, igualmente violenta, e consegue o respaldo tanto dos pintores mais tradicionais quanto daqueles artistas e intelectuais que, ao defenderem certo ideário político de esquerda, repudiavam a abstração como uma forma de alienação e escapismo.

Contribuem para alimentar o debate artístico local e as reações violentas citadas

anteriormente, a imprensa diária que publica uma série de reportagens onde se acompanha o

5 O marco do modernismo no Paraná acontece em 1957, a partir do Movimento de Renovação (ARAÚJO, 2004, p. 88).

6 Essa estratégia dos artistas e intelectuais, entre eles Fernando Velloso, Ennio Marques Ferreira e Eduardo Rocha

Virmond, para dominar o certame oficial do Estado foi capaz de garantir em “número e proporção os prêmios do SPBA para os adeptos da abstração” (GASSEN, 2011).



embate travado entre os artistas defensores da arte abstrata como uma atualização em relação à

arte moderna, e de outro lado os artistas defensores da arte figurativa, entre eles Nilo Previdi.

Para melhor elucidar o teor das publicações citadas, a matéria intitulada Piedade para os

Jovens Pintores, assinada pelo artista Paul Garfunkel, para o Jornal O Estado do Paraná, em 13 de

dezembro de 1961, serve como um exemplo do inconformismo de alguns artistas diante desta

edição do salão paranaense que premiou trabalhos não figurativos. Garfunkel faz comentários a

respeito da falta de títulos nas obras, nomeadas como Quadro I, Quadro II, critica o que chama de

“novo academismo moderno” a compor um “cemitério de quadros”, dirige-se diretamente a Ennio

Marques Ferreira, então diretor do Departamento de Cultura e atesta a sua indignação diante da

nova postura da política cultural local, afirmando que “o júri considerou que fora da abstração não

há salvação”, referindo-se aos trabalhos figurativos que não foram aceitos pela comissão julgadora

do salão.

Note-se pela indignação de Garfunkel, o quanto a arte abstrata – que desde a década de

1950, principalmente depois da Bienal se intensificou no circuito nacional – causava estranheza e

desconforto para o artista curitibano. Evidencia-se assim, o descompasso mencionado antes, a

respeito do desenvolvimento das linguagens artísticas pelo país. Ao mesmo o tempo, reafirma-se

o desejo de alguns artistas paranaenses em ingressarem na modernidade artística, mesmo que de

forma impositiva, como acabou acontecendo a partir de 1960.

A resposta a Garfunkel não tardou a vir, assinada em um artigo chamado “Provincianismo

e Arte moderna”, assinado por A. Patitucci, no dia 14 de dezembro de 1961, no qual ele afirma

que “estão superados os pintores que parecem simples contadores de história, narrativos ou

descritivos e que repetem sempre a mesma realidade”. Patitucci finaliza o seu artigo afirmando

que “piedade é para os que não sabem o que fazem”, em direta referência ao artigo anterior de

Garfunkel.

Em 21 de dezembro de 1963, em resposta às críticas crescentes dos pintores figurativos,

que mantêm este embate contra a arte abstrata desde 1961, Ennio Marques Ferreira se

pronuncia, pontuando o tom da discussão entre arte figurativa e não-figurativa:

Alguns intelectuais, bitolados por uma radicalização sem nenhum sentido, se aliaram a uns poucos acadêmicos nessa campanha nada construtiva, demonstrando um total desconhecimento do nosso ambiente artístico e das dificuldades por que passa esse grupo de moços que preferem continuar com suas experiências de vanguarda a satisfazer o gosto duvidoso do tradicional mercado comprador. [...] Acusam de inconseqüente por eles a arte chamada de



“alienada”, isto é, aquela que foge da linha rígida seguida pelos sectários da esquerda. As artes plásticas deveriam ser “engajadas” precisariam conter aquilo que subjetivamente seria uma “mensagem”. Desfilam uma série de chavões estereotipados que nada têm a ver com a arte.

O discurso do engajamento, tal qual enfatizado acima, também circulava por meios

intelectualizados, além dos grupos de artistas figurativos. Letras e/ & Artes, que iniciou em 1959 e

foi interrompido em 1961, suplemento do Jornal O Diário do Paraná, exemplifica como as

questões referentes ao engajamento chegavam até a cidade7. Conforme as palavras de seu editor,

Sylvio Back, “dele [Letras e/ & Artes] sobrevive uma bela fortuna crítica de talento, inconformismo

e controvérsia”. Ele completaria:

Havia naquelas páginas dominicais a dor e o orgulho do saber da província: produzia-se de e para Curitiba. Não havia o flerte e a reverência ao eixo Rio-São Paulo. [...] Havia, sim, prioritariamente, o reconhecimento da criatividade emergente local que, pela primeira vez, encontrava espaço pertinente para revelar sua produção.

Apesar dessas palavras, que evocam uma valorização do local, “produzia-se de e para

Curitiba”, Letras e/ & Artes publicava um conteúdo cultural voltado para um público interessado

em críticas de teatro, cinema, poesia, artes plásticas, crônicas e filosofia, em um estilo distante da

linguagem popular. O mais interessante deste fascículo são as referências à filosofia

existencialista, mediante a tradução de textos, e de discussões em torno dos pensamentos de

Sartre. As referências ao teatro engajado também compõem boa parte deste periódico e estas

constatações ajudam a pensar sobre o embate de ideias do período. Se, de um lado, a arte oficial

da cidade, especialmente as artes plásticas, se voltava para a valorização da arte abstrata, havia

uma outra corrente de pensamento, em sintonia com ideias internacionais, que defendiam a arte

engajada, a arte com uma função social.

O artista Nilo Previdi não chegou a escrever ou publicar trabalhos seus no Letras e/ &

Artes, mas o discurso presente no caderno cultural – no que se refere à valorização da arte como

forma de conscientização e à função social do artista – também faz parte do discurso dele,

7 Segundo Sylvio Back, o caderno cultural acabou quando ele saiu do Jornal, justamente por liderar uma greve contra o

atraso nos salários dos funcionários da TV Paraná, então pertencente ao mesmo veículo de comunicação. Enfatizo aqui para a presença da televisão e dos movimentos populares como a dos trabalhadores reivindicando salários. Consultar Letras e/& artes. Cinquenta anos. Diário do Paraná. Edição fac-similar.



estando presente no teor social de suas obras e na sua postura ética e compromissada com as

necessidades da sociedade no período em que dirigiu o Centro de Gravura.

O SOCIAL E ESTAMPADO NA OBRA DE NILO PREVIDI8

Um recente levantamento das obras de

Previdi revelou uma produção diversificada em

técnicas, suportes e temáticas9. Porém, é possível

afirmar, com base nas obras encontradas, que a

questão social é uma representação constante. O

gosto pelo cotidiano e principalmente pelo universo

do trabalho (lavadeiras, pescadores, agricultores)

são os personagens que fazem parte do seu

repertório visual. A Fig. 1 é uma gravura de 1949 e

traz alguns elementos que caracterizam um tipo de

composição que se repete nas obras posteriores,

inclusive da década de 1960, que é a representação

de tipos sociais. A imagem revela aspectos de uma tendência expressionista e de uma

representação referente a uma condição que pode ser expressa como universal, característica

8 Nilo Previdi (1913-1982) artista curitibano, iniciou sua trajetória artística na década de 1930, sendo que em 1944, na

ocasião do I Salão de Arte Paranaense, ele recebeu uma medalha de bronze, o que marca sua entrada no meio artístico oficial, com a premiação de uma paisagem cuja linguagem mais se aproxima do expressionismo do que da arte naturalista, esta, que para os padrões da época considerada acadêmica. Em 1950 ele conquista a medalha de ouro, com uma tela intitulada Lavradores. Somente em 1959 o artista conclui o ensino superior na Escola de Música e Belas Artes do Paraná (EMBAP, hoje campus I da Universidade Estadual do Paraná), diplomando-se em 1960. Possui, até a década de 1960, presença constante nos salões de arte oficial de Curitiba. De 1950 ao início de 1970, Previdi dirige o Centro de Gravura, um ateliê livre, localizado no porão da EMBAP, onde o artista se colocava à disposição da comunidade para ensinar xilogravura, discutir política e promover assistência social, ofertando alimento e pouso a quem precisasse. 9 Este texto é resultado da discussão das fontes da pesquisa em andamento intitulada Nilo Previdi: contradições entre a

arte moderna e arte engajada no Paraná entre os anos 1950-60. Até o presente, foram encontradas 140 obras assinadas, das quais 25 são desenhos e ilustrações, 10 são gravuras, 95 são pinturas dos mais diversos gêneros; 34 são os trabalhos atribuídos ao artista. As obras pesquisadas pertencem a 22 acervos, particulares e públicos, sendo que ainda existem referências de mais acervos a serem consultados. Sabe-se que o artista produziu murais, embora nenhum registro tenha sido encontrado até o momento.

Figura 1 – PREVIDI, Nilo, Gravura, 1949. Fonte: acervo Andréa Previdi.



próxima de algumas obras de Guido Viaro, por exemplo. Previdi chegou, assim como Viaro, a

participar da Revista Joaquim, comentando sobre arte e publicando três gravuras10.

É importante mencionar que Nilo Previdi era filiado ao Partido Comunista desde a década

de 1930, permanecendo fiel às suas convicções mesmo durante o período mais repressivo da

ditadura militar11. É impossível não mencionar a formação ideológica de esquerda e a exaltação

das questões referentes ao proletariado, idéias reforçadas também pela influência que a arte

muralista mexicana exercia nos artistas de tendência de esquerda desde os anos 30.

Figura 2 – PREVIDI, Nilo. Pintura, 1954. Fonte: acervo Andréa Previdi.

Figura 3 – PREVIDI, Nilo. Gravura, 1953. Fonte: acervo Fernando Velloso.

De acordo com Alcy Xavier, Previdi tinha como suas referências os trabalhos de Di

Cavalcanti e Cândido Portinari, ambos representantes da arte social brasileira 12. Além da

representação da realidade social, outra característica de Di Cavalcanti e Portinari que possibilita

10

Vale lembrar que, em torno da Revista Joaquim, se reuniam intelectuais que já na década de 1940 almejavam modernizar o ambiente cultural da cidade, questão que no meio artístico aconteceu de fato na década de 1950. A este respeito ler FREITAS, Artur. A consolidação do moderno na história da arte do Paraná: anos 50 e 60. Revista de História Regional, v. 8, n. 2, p. 87-124, Ponta Grossa, 2003. Disponível em: <http://www.revistas2.uepg.br/index.php/rhr/article/ view/2179/1659>. Acesso em: 3 mar. 2012. 11

Pesquisa feita no Departamento Estadual de Arquivo Público do Paraná (DEAP) no Catálogo das Fichas Nominais da Delegacia de Ordem Política e Social (DOPS) em 22 mar. 2010. 12

Alcy Xavier (1933) foi um dos artistas que trabalhou com Previdi no Centro de Gravura até 1959. Entrevista concedida em Curitiba à autora em 20 dez. 2011.

http://www.revistas2.uepg.br/index.php/rhr/article/%20view/2179/1659

http://www.revistas2.uepg.br/index.php/rhr/article/%20view/2179/1659



pensar a obra de Previdi, como na Fig. 2, é mais uma vez a linguagem expressionista, observada no

uso da deformação como recurso, mas também no teor dramático e por vezes melancólico das

obras expressionistas. A recorrência dos mesmos temas e tratamento do formal que as obras de

Previdi possuem, em relação às obras destes artistas e em relação a temática da arte social e do

engajamento, demonstram a inserção dele na problemática do seu tempo. A partir da leitura e

compreensão de Baxandall (2006), é possível confrontar os códigos da representação figurada

utilizada por Previdi ao “esquema de percepção da época”, à busca pela representação da

realidade brasileira.

Outro aspecto presente na obra de Previdi é a temática religiosa [Fig. 3], sempre elaborada

a partir do uso de representações populares. Deste modo, as pinturas e gravuras de Previdi trazem

mulheres e homens em posições e caracterizações que muito se aproximam da iconografia

religiosa, mas no fundo são representações do povo. Deste modo, surgem imagens de Pietás

negras e com características fisionômicas diversas, imagens de cabeças de Cristo nas quais o

enfoque é a expressão do sofrimento, outras representações em que Cristo é representado como

se estivesse dançando.

Embora algumas obras como as mencionadas, explorem mais a fisionomia e a expressão

de sentimentos, grande parte da produção de Previdi apresenta figuras estilizadas, que

representam tipos sociais, nas quais o enfoque é a ação, o trabalho [Fig. 4].

Isso pode ser observado na representação das lavadeiras, geralmente representadas de

costas e a partir de um prolongamento que funde corpo e roupa. Nesta imagem há um enfoque ao

trabalho coletivo, aos instrumentos de trabalho (note as bacias, as esfregadeiras espalhadas no

Figura 4 – PREVIDI, Nilo. Pintura, 1964. FONTE: Acervo Ayrton Cornelsen.



primeiro plano) e não há caracterização de paisagem, o enquadramento é fechado na ação das

lavadeiras que estendem as roupas.

Di Cavalcanti e Portinari estão entre as

referências nacionais de Previdi e localmente

deve-se falar em Guido Viaro. Mas, na década de

1950 Potty Lazzarotto se tornou um grande

incentivador da gravura, ao ministrar um curso

para os artistas paranaenses, fato que fomentou

localmente a produção e a pesquisa no campo da

gravura.

Nota-se conforme a Figura 5, um

aprimoramento em termos de técnica e de

composição em relação à primeira obra

apresentada, [Fig. 1]. O teor social está presente

como na primeira, mas há nesta gravura um vigor

em relação à ação executada pelos homens. O

drama de uma possível condição humana dá

espaço para os corpos robustos do primeiro plano

e para a movimentação da representação do

trabalho ao fundo. Este tipo de gravura de Previdi se aproxima da produção dos gravadores

gaúchos da década de 1950, estes, considerados engajados e com tendências de esquerda. Entre

os frutos do incentivo da gravura no Paraná por Potty está a criação de um clube de gravura,

inspirado na existência dos clubes gaúchos e na ação de Carlos Scliar. Mais tarde, o clube se

transformaria em um Centro de Gravura a ser comandado por Previdi.

Resumidamente, de acordo com Araújo (2004, p. 647), inicialmente foi responsável pela

fundação do clube de gravura um grupo de artistas, sendo sua primeira presidente Violeta Franco,

que conquistou junto à Secretaria de Educação Cultura um espaço no subsolo da EMBAP (Escola

de Música e Belas Artes do Paraná). A partir de 1951, Nilo Previdi assume o clube que então se

torna um Centro de Gravura, destinado ao ensino da arte para qualquer pessoa que quisesse

aprender, independente de ser aluno da Embap. Para Alcy Xavier, era um espaço onde não existia

uma preocupação doutrinal e o intuito era de ensinar a gravura e, na medida do possível, dar

Figura 5 – PREVIDI, Nilo. Gravura, 1962. Fonte: Museu da Gravura/Solar do Barão, Curitiba.



noções de estética e história da arte. Xavier deu aulas lá, ensinando Estética e Desenho, enquanto

Esmeraldo Blasi ocupava-se da História da Arte e Previdi era responsável pela prática da gravura.

Xavier confirma que eles tiveram cerca de quarenta alunos, mas nada foi registrado – não havia

interesse por parte dos professores em preservar a história do lugar.

Alcy Xavier deixa de Curitiba em 1959 e, a partir daí, tem início a fase mais polêmica do

Centro de Gravura, pois o local passa a ser também um abrigo onde todo o tipo de pessoa era

recolhido a fim de que pudesse ter um local para passar a noite e se alimentar, enquanto o

exercício da gravura e discussões estéticas e políticas aconteciam de forma paralela.

Documentos indicam que o Centro de Gravura foi estabelecido como uma instituição de

utilidade pública, ficando estipulado o recebimento de recursos para a manutenção do local.

Segundo depoimentos de pessoas da família de Previdi, o artista não recebia nada pelo exercício

que desempenhava e ainda conseguia manter o local com recursos próprios.

Durante a década de 1960, os jornais locais atestam diversas exposições realizadas pelo

Centro de Gravura, muitas vezes em locais alternativos como restaurantes, confirmando a atuação

de Previdi com a gravura, ao mesmo tempo que a arte abstrata se afirmava no circuito oficial de

arte ocupando os Salões.

Destaca-se a atuação de Previdi no Centro de Gravura relacionada à arte engajada, no

sentido de que ele buscava a realização de uma arte popular. Tornou-se conhecido por ensinar a

técnica da xilogravura, tipo de gravura obtida pelo trabalho com a madeira, que ele mesmo

considerava ser “mais da terra” e certamente era mais barata e mais fácil de ser trabalhada do que

as técnicas que exigem o trabalho com o metal, por exemplo. Previdi defendia nos jornais a

criação de cursos profissionalizantes nos bairros e a ideia do sentido pedagógico da arte.

Artista ativo, Previdi esteve publicamente envolvido com as discussões estéticas de seu

tempo, aparecendo com frequência nos jornais locais desde a década de 1950, reivindicando

mudanças na postura do Salão Paranaense. Na década de 1960, sua aparição nos jornais se dá em

contrapartida à arte abstrata como se verifica no artigo Nilo Previdi: Salão foi importação de

enlatados, publicado no jornal Leia13. Ele afirma que: “a preocupação dos artistas deve ser a de dar

uma contribuição à humanidade. Deve interpretar a arte de um povo e não ficar em busca de

ismos e de um receituário”. No mesmo artigo, Previdi define o que entende por arte abstrata e

13

Recorte de jornal, sem data, arquivado na pasta do artista no MAC.



nesse discurso é possível identificar uma sintonia com as discussões presentes no país em torno da

função social do artista e do intelectual:

O academicismo abstrato ou de outra forma qualquer é principalmente em torno de uma pintura estereotipada que não reflete qualquer sentimento de povo algum e que anula a personalidade do próprio artista. Cada povo tem seu modo peculiar de vida e os artistas de cada povo devem ter seu modo peculiar de interpretar esta vida. Portanto não há razão de ser desta arte pré-fabricada.

Além da produção social que marca suas obras desde a década de 1940 é através do

Centro de Gravura que Previdi atesta seu engajamento – no sentido discutido por Denis Benoit,

que analisa a postura do intelectual que coloca o seu nome em risco e em defesa de uma causa –

travando um embate com os poderes instituídos, o Salão Paranaense e a própria EMBAP e

colocando à prova a sua reputação de artista engajado, em um contexto artístico cada vez mais

voltado para arte abstrata e para as linguagens internacionais.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A partir do cenário exposto, com a apresentação de uma visão abrangente da discussão

sobre a arte engajada no Brasil, pensou-se este engajamento nas artes visuais. O artista

paranaense Nilo Previdi é um nome importante no meio artístico local, contribuindo para o exame

do contexto nacional e do paranaense. Constata-se a nível nacional que durante a década de 1960,

grande parte dos artistas buscava a representação da realidade social brasileira e, principalmente,

a partir de uma visão da esquerda, tentava fazer com a arte pudesse ser um instrumento de

conscientização – por isso, uma arte engajada.

Enquanto artista, Previdi, desde o início de sua trajetória artística, tendeu para a

representação do social, inicialmente tendo como referência os artistas como Di Cavalcanti,

Portinari e Potty Lazzaroto, bem como extraindo de Guido Viaro características de sua visão

humanista. Durante a década de 1960, Previdi continua com sua convicção na arte social, embora

esta não consiga mais adentrar no circuito oficial de arte, que passa a legitimar a arte abstrata.

Este é o período em que o artista volta-se para o Centro de Gravura e continua não apenas a

produzir sua arte social, mas a dedicar-se ao povo, pensando na questão do ensino da arte para

leigos e na produção de uma arte pedagógica.



A diferença entre as representações sociais de Previdi na década de 1960 e as produções

da vanguarda nacional tidas como engajadas, no mesmo período, são um exemplo claro do

desenvolvimento do meio artístico do Paraná em relação ao contexto nacional. Enquanto a arte

abstrata adentrava o país tendo como porta principal as Bienais, essa discussão se tornaria real no

Paraná apenas na década de 1960. Previdi, que se manteve figurativo durante toda a sua

trajetória, posicionou-se contrário à arte abstrata. Embora não apresentasse uma produção visual

antenada com as vanguardas nacionais, compartilhava da mesma questão ideológica de

representação dos problemas sociais e da crença na arte como instrumento de conscientização.

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