arte e percepção visual

7/31/2019 Arte e Percepo Visual

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Arte e Percepo Visual: um argumento psicolgico

Jos Benjamim Picado

Abstract: O propsito deste texto o de averiguar as implicaes nominalistas de certos discursossobre a gramaticalidade da representao: certas interpretaes do argumento de E.H.Gombrichacerca da semelhana, em Arte e Iluso , nos fazem descobrir algumas das reais implicaes de seusuposto relativismo; a discusso levada a cabo na terceira parte de sua mais conhecida obra revolveum argumento, em ltima instncia, psicolgico, acerca do papel que a recepo tem naconstituio de uma linguagem das semelhanas.

Meu especial propsito o de apresentar alguns dos aspectos do debate acerca do

iconismo, ao mesmo tempo em que empreendo-me criticamente sobre certos pressupostos

do investimento terico das semiticas acerca das relaes entre arte e percepo: em

especial, interessa-me arrecadar o argumento psicolgico que subssume os discursos sobre

a propriedade da semelhana nas artes visuais, assim como avaliar algumas das solues

que esto disponveis neste mesmo ambiente terico, e suas relaes com assunes

aproximadamente concernentes s teorias do signo.

A discusso acerca da significao da arte assumidamente um sintoma da

admisso, que encontramos expressa entre muitos, de que nossa conscincia acerca doscaracteres e das propriedades do mundo circundante seja recursivas a uma estrutura prvia

da inteligibilidade: em vrias possveis coloraes tericas, encontraremos a mesma

assuno acerca do significado da arte como sendo a restituio de suas qualidades mais

aparentes a alguma espcie de estrutura de mediaes; sejam estas ltimas de carter

lingustico, lgico, emprico ou fenomenolgico, devemos destacar, em ltima anlise, este

primado da estrutura de uma experincia simblica como demarcatrio dos discursos sobre

propriedades semnticas da arte.

De fato, podemos assumir que o eventual interesse sobre uma abordagem semitica

do artstico nos compromete, de antemo, com um horizonte nominalista da inquirio

sobre significao e realidade: isto quer apenas dizer que a significao da arte um tema

que faz apelo idia da precedncia de estruturas conceituais para a fruio esttica; na

histria recente dos debates sobre linguagens da arte, parece estar sob considervel

destaque o fato de que a percepo dos caracteres de uma obra um assunto que concerne


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evidentemente a uma interrogao sobre a eficcia simblica do artstico, mas tambm s

relaes entre as impresses que ela nos causa e uma estrutura dos ajuizamentos.

Se a arte incorpora propriedades semnticas na dependncia dos modos comoorganizamos a experincia dos sentidos, poderemos implicar no problema da significao

da arte a questo do estatuto semisico da semelhana: especialmente no caso das artes

visuais, poderamos supor que a semelhana no envolvesse significao, por assumirmos

simplesmente que a similitude entre representaes visuais e os percepta fossem apenas

dadas na experincia. Mas se pudermos sumarizar o esprito no qual tais problemas

estticos puderam ser traduzidos em termos gramaticais, certamente identificaramos as

principais tarefas tericas envolvidas na admisso de uma gramtica da experinciasensvel.

Decerto que o trabalho de Ernest Gombrich, em Arte e Iluso, especialmente

interpretado como um captulo desta vindicao acerca das consequncias de uma viso

convencionalista, ao menos no campo da investigao sobre a representao realista:

conhecemos todos o percurso de sua argumentao em favor do carter esquemtico que

preside aquele efeito da semelhana que parece pautar um bom bocado da histria da arte

ocidental.

Igualmente interessante entretanto sua discusso acerca das implicaes tericas

mais importantes de uma admisso sobre as propriedades nticas daquela experincia que

no apenas antecede, mas parece tambm originar a produo da representao

propriamente dita. E exatamente no ponto desta argumentao acerca do carter

esquemtico da percepo visual, que desejo introduzir algumas consideraes sobre um

argumento psicolgico acerca da significao da arte e das vindicaes de semelhana que

pautam a discusso sobre o realismo visual.

Gombrich est concernido, em toda a terceira parte de Arte e Iluso, com uma tesesobre os princpios de uma cooperao perceptiva, como base da representao da

semelhana: no stimo captulo desta obra, ele retoma o problema das projees

perceptivas, que originalmente tratado numa parbola de Apolnio de Tiana sobre a

precedncia de uma faculdade imitativa na apreciao de obras de pintura e de desenho;

Gombrich desenvolve este tema psicolgico na perspectiva mais avanada de um discurso

sobre as possibilidades configuradoras da atividade receptiva. Em recurso psicologia de


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William James, Gombrich caracteriza uma espcie de funo cooperativa da percepo e da

memria na complementao dos traos que definiro a representao reconhecida

enquanto tal.Gombrich recupera inclusive para a discusso sobre o papel de um sistema de

expectativas gerado na recepo, sobre as relaes entre esta atividade e os aspectos da

criao que corroboram o que ele chama de "viso pigmalinica" da arte: at mesmo a

perfeio do ilusionismo, ilustrada no episdio de Parrsio enganando a Zuxis, implica

numa viso sobre o sucesso da figurao como relativo ao papel que a percepo exerce no

reforo das habilidades propriamente criativas.

" luz imparcial da razo, a proeza de Parrsio parece menos admirvel. Na experincoia do pobreZuxis, a possibilidade de uma cortina ser pintada era seguramente nula. Um leve jogo de luz esombra deve Ter bastado para fazer com que ele visse a esperada cortina, principalmente porqueestava pensando na fase seguinte, na pintura que ia descobrir. Os pintores do trompe l'oeil tm sebaseado desde ento neste mtuo reforo da iluso e da expectativa: a mosca pintada na tela, ascartas pintadas na caixa do correio." 1

Ao considerar a real localizao da origem deste fenmeno cooperativo, Gombrich

relembra que, no captulo anterior de Arte e Iluso, as projees constituiam um mtodo

caracterstico (sobretudo ilustrado pelas instrues de Leonardo a seus seguidores, no

Trattato della Pintura): a importncia deste mtodo criativo era ressaltada sobretudo pelo

carter das limitaes originrias dos veculos da representao. Os critrios atravs dos

quais julgamos a presena de entidades, de determinadas propriedades do espao ou dos

objetos, muitas vezes nada tem a ver com as caractersticas atuais da representao, sendo

assim resultantes deste esforo da percepo em preencher as lacunas da figurao.

Ao considerar certos aspectos da correo visual de representaes, Gombrich

elabora um princpio (a que chama de "princpio do etc."), segundo o qual a percepo de

determinados caracteres da representao decorre da capacidade, localizada na recepo deatribuir aos percepta algo que a representao oferece apenas parcialmente: este princpio

no apenas operatrio na arte moderna, mais afeita evidentemente s cooperaes

advindas da recepo, mas tambm constitui uma demarcao fundamental para a arte

clssica, especialmente quando consideramos a significao das tcnicas de sfumatto,

1 Gombrich, Ernest H. Arte e Iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica (trad. Raul de SBarbosa). So Paulo: Martins Fontes (1995): pp. 216,217.


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especialmente com Leonardo, e o papel que atribuem atividade do espectatdor, para a

consecuo de seus efeitos.

"Quando olhamos as rvores do Wivanhoe Park, de Constable, aceitamos na base da confiana as(rvores) que esto mais remotas. As que esto mais prximas so to convincentes, to articuladas,que os 'etc' pintados pelo artista nem entram em cogitao. Pois hoje demonstra-se que esta nossatendncia a tomar as coisas literalmente pode levar-nos a curiosas iluses, em que a mente induzida a antecipar-se aos fatos e a esperar a continuao de uma srie que, afinal de contas, no to simples assim." 2

Considerando esta economia das cooperaes entre perceber e representar,

Gombrich pede que se tenha cuidado em no avaliar as propriedades destes movimentos

entre a percepo e as imagens como sendo caractersticas estritamente lgicas (pede muitoespecialmente que no se confunda estas projees com inferncias).

Estas observaes implicam numa reflexo sobre a espcie de relaes muito caras

que as imagens visuais mantm com o universo da discursividade: uma vez assumido o

papel que as projees exercem, na perspectiva das atividades do espectador, para a

consecuo do efeito figurativo (isto , da impresso de que os caracteres do quadro

reproduzem fielmente a realidade representada), Gombrich interroga-se sobre o aspecto

discursivo desta atividade, e os problemas que decorrem da, sobretudo quando

consideramos que a percepo destes caracteres no envolve os mesmos atributos da estrita

discursividade do pensamento.

H de fato uma relao entre a viso e a ordem das concepes, mas a resoluo

deste problema deixa o prprio enunciado num certo limite entre assumir que a

concatenao do pensamento proposicional determina o aspecto que o mundo visvel ter

ou ento restituirmo-nos ao velho (e ingnuo) realismo, que postula que as tcnicas

leonardianas do sfumatto simplesmente reproduzem um trao real da prpria viso das

coisas distantes: para Gombrich, no o caso de assumir nem uma nem outra das posies,mas de reconhecer, em boa medida, que a discursividade das imagens envolve caracteres

que so prprios experincia visual, e que seus significados devem ser tratados no nvel

desta sua manifestao fenomnica.

2 Idem: pg. 230


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" exato, sem dvida, que medida que nos afastamos de uma aldeia notamos a perda de detalhe(...): primeiro, j no podemos ler o mostrador do relgio na torre da igreja; depois, no vemos orelgio; e, finalmente, os traos caractersticos da igreja ficam to indistintos, que poderia, de fato,

tratar-se de uma outra construo qualquer. Mas seria um engano pensar que o mesmo processoacontea inversamente, quando nos aproximamos da aldeia - pelo menos no certo, de nenhummodo, que a progresso seja assim ordenada, to de acordo com a lgiica aristotlica. Emdeterminadas circunstncias, podemos facilmente tomar um rochedo por um edifcio, ou vice-versae nos podemos ater a esta interpretao errnea at que ela ceda lugar, de sbito, a umainterpretao diversa." 3

Uma vez que j houvera estabelecido, no captulo precedente, que a percepo da

terceira dimenso implicava num certo princpio de cooperao perceptiva, Gombrich

avana um pouco mais sua argumentao no oitavo captulo, agora movido pelo propsito

de observar certos aspectos do discurso psicolgico acerca da produo da iluso napercepo: de um lado, para observar que a efetividade de certas propriedades atribudas ao

quadro como efeito de escolhas composicionais (isto , dirigidas pela construo da

representao) , em boa medida, regida por uma economia que interna percepo; mas

sobretudo, para interrogar a certas correntes da psicologia da percepo (em especial a

gestalttheorie) sobre a possibilidade de se firmar positivamente o carter dos termos sobre

os quais esta interpretao dos dados se d no nvel puramente perceptivo.

nestas condies que podemos localizar a discusso sobre a perspectiva, em Arte

e Iluso, pois elas se realizam sob o signo de um argumento que , em alguma medida,

tributrio da psicologia: a apropriao de um determinado convencionalismo em relao s

tcnicas de composio parece exprimir-se com maior gravidade no caso da percepo da

terceira dimenso (e de sua repercusso no plano da composio visual, nas tcnicas de

representao perspectiva do espao), e Gombrich no hesita em questionar este aspecto de

uma viso relativista do ilusionismo; para ele, a efetividade da perspectiva implica em que

retomemos o problema da cooperao entre a representao e a recepo.

Como mtodo projetivo, de fato, o que encontramos disposto no quadro comonoes de distncia focal, ou de profundidade do espao, decorre da aplicao de um

sistema puramente geomtrico e formal de organizar os elementos da representao; mas o

pecado que no podemos cometer, segundo Gombrich, o de depreender da que a

observncia deste efeito na percepo constitua uma vindicao do perspectivismo neste

sentido de mtodo projetivo estrito ao domnio da produo artstica. E neste sentido, ele

3 Idem: pg. 233,234


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retoma alguns dos aspectos mais fundamentais da histria da discusso acerca do mtodo

renascentista de compor imagens.

Erwin Panofsky, por seu turno, tambm define o modelo de visualidade daRenascena italiana e do norte da Europa, como uma capacidade, artisticamente reunida, de

representar de tal modo os objetos e suas relaes de proporcionalidade com o espao, que

nos levaria a supor que a prpria representao era esvada de sua materialidade: de fato, ao

contemplarmos muitas das composies em perspectiva, temos a impresso, um pouco

diferente daquela que motiva Gombrich, de que a obra seja um prolongamento do espao

que percebemos visualmente.

Na base destes procedimentos, muitas das caracatersticas psicofisiolgicas dapercepo esto fora da representao: h primeiramente o fato de que a imagem visual no

a mesma que se projeta fisicamente no fundo da retina; por outro lado, a percepo se

realiza num campo que resulta do movimento constante dos olhos; finalmente, a superfcie

da retina, na qual encontramos o modelo da representao, cncava, ao passo que o

quadro plano.

Dadas as condies dinmicas em que uma percepo se realiza, podemos assumir

que, se alguma representao dela possvel, isto no decorre de uma reproduo de suas

propriedades internas, seno de uma transmisso de seus caracteres num sistema simblico

dado (no caso, o sistema de projees ortogonal): quando localizamos o carter

representativo da composio em perspectiva, j estamos evidentemente aderidos ao

aspecto constringente deste sistema de signos, se assim o podemos dizer.

Quando consideramos o aspecto geometricamente convencionado da construo

atravs de linhas que se traam ortogonalmente a partir da base do quadro, devemos

observar o aspecto de descompasso entre o alinhamento do espao em perspectiva, do lado

da percepo e do lado do quadro: esta discrepncia de tal ordem que um pintor, demaneira a construir uma representao do espao em perspectiva, necessita, por assim

dizer, desafiar as regras da composio geomtrica linear.

Muito a propsito, Nelson Goodman ressalta, emLanguages of Art, o mesmo ponto

acerca das relaes entre percepo e representao: ao considerar o argumento sobre a

fidelidade da composio em perspectiva, Goodman interroga-se sobre as condies nas

quais impingimos alguma semelhana de fato entre as representaes do campo visual e os


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objetos que percebemos primeira vista. Antes de mais nada, as condies de possibilidade

desta impresso da realidade, localizam o artista numa observncia a certos princpios de

sua composio que levam muito pouco em conta a suposio de um espao darepresentao como dado na percepo. A implicao de que o quadro representa algo que

visto somente se aceita em condies muito especficas: na perspectiva, por exemplo,

supe-se a percepo como fundamentalmente esttica.

A resultante mais notvel de todas estas observaes a da investigao sobre as

distores projetivas, que caracterizam a transposio de linhas projetadas desde uma

superfcie plana at outra, cncava: ao comentar as perplexidades dos tericos acerca das

distores entre a perspectiva e a percepo natural, Panofsky recupera uma imensadocumentao (envolvendo, por exemplo, as solues de Piero della Francesca e Leonardo

da Vinci): destas discusses, salta a resultante de que a composio em perspectiva

consistir em uma capacidade de corrigir artisticamente as transposies do espao

percebido para o espao representado.

Panofsky averigua um pouco mais o escopo destas admisses sobre a construo de

efeitos de semelhana, at descobrir em seu fundo um debate cuja amplitude parece superar

a da composio pictrica do espao: a formulao dos princpios psicofisiolgicos da

percepo e, muito especialmente, a representao figurativa de observaes cientficas

acolhem a mesma idia de uma descontinuidade entre a ordem da representao e a

experincia sensvel de primeira ordem.

Se considerarmos, de um lado, o modo como percebemos linhas retas e, de outro,

como as imagens se formam na superfcie cncava da retina, no haver como negarmos

que a representao do espao em superfcies planas envolve este princpio de

transformao projetiva, cujos resultados podem nos fazer reconsiderar a idia de que uma

composio linear garanta percepo a integralidade dos atributos dos objetos que recaemsobre ela.

Uma primeira lio que podemos portanto considerar como decorrente destes

exemplos sobre o enfrentamento terico da semelhana a de que os atributos semnticos

que encontramos nas obras no se constituem como propriedades ontolgicas das mesmas:

dizendo de outro modo, o aspecto figurativo de determinadas as obras no decorre de

qualquer reproduo de propriedades que pudssemos restituir a elas por intermdio de uma


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experincia de primeira ordem ou imediata; supor que o problema da significao da

semelhana se restitua percepo como um dado desconhecer os elementos de

descontinuidade que permeiam a transposio daquilo que se v para o que se intentarepresentar.

Na sexta parte do oitavo captulo de Arte e Iluso, Gombrich alude ao aspecto

vetiginoso de que pode se revestir a discusso acerca das propriedades reais da

representao, especialmente quando no nos guiamos pelo vis mais adequado de

enfrentar o problema: se no nos fizermos a pergunta correta, podemos ficar, de fato,

indecisos quanto ao problema da eficcia das representaes realistas, atribuindo portanto,

seu sucesso aos procedimentos esquemticos que constituem a base da produo dasemelhana na representao; Gombrich solicita muito cuidado neste ponto, pois a

significao do esquematismo na representao deve estar precedida de algum

concernimento sobre como instanciamos estes contedos no prprio plano da sensibilidade.

Devemos ter em conta, ainda segundo Gombrich, que muitas destas questes no

possuem propriamente respostas, mas que recolhem sua pertinncia justamente de seu

aspecto dilemtico: quando consideramos, por exemplo, a eficcia da perspectiva como

uma forma de construo de representaes, ficamos muitas vezes sem respostas sobre o

modo como somos conduzidos a acatar este mesmo princpio de organizao como vigente

no nvel da prpria representao.

"Perceber significa avaliar alguma coisa em algum lugar, e a necessidade de fazer isto persistemesmo quando somos confrontados com alguma configurao abstrata diante da qual no temos,para servir-nos de guia, qualquer experincia prvia. Confrontados com um disco circular, porexemplo, que algum nos apresenta, temos conscincia apenas de que deve ser mito grande e de quedeve estar muito longe (ou pequeno, e perto). Podemos ter tambm a lembrana intelectual de quepode ser uma elipse inclinada ou determinado nmero de outras coisas. Mas no somos capazes dever todas as possibilidades, pois so infinitas. O disco nos aparecer como um objeto distncia,

embora possamos admitir, como estudantes de percepo, que outra pessoa pode ter outra idia."

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Ao tratar, na sexta parte do stimo captulo, acerca da representao do movimento

na pintura, Gombrich desenvolve um pouco mais o problemas das relaes entre a teoria da

representao e a psicologia da percepo; mais uma vez aqui, opera o princpio da

composio a partir de elementos simples, deixando ao espectador o nus de completar a

representao, na forma das antecipaes que caracterizaram a fortuna dos exames ao

4 Idem: pg. 274


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fenmeno perceptivo na psicologia moderna. Mais tarde, inclusive, o prprio Gombrich

retomar as relaes entre este fenmeno das projees perceptivas, para mencionar suas

similaridades com o mecanismo atravs do qual o significado das palavras atribudo emsua relao com o contexto da discursividade.

Ao inquirir sobre os fundamentos psicolgicos da projeo e sua relao com a

eficcia da representao pictrica, Gombrich retoma o problema, enunciado pela primeira

vez num pequeno ensaio de Churchill sobre os aspectos ldicos da pintura, acerca das

linguagens atravs das quais os aspectos estruturais da obra, que constituram (ao menos do

ponto de vista de sua produo) a quase totalidade do livro, so tornados objetos de uma

atividade de decodificao. Para Gombrich, muito especialmente, interessa averiguar a reallocalizao desta atividade da recepo com respeito s estruturas que se supe que

regenciem a unidade da representao.

O problema desta localizao da experincia perceptiva, especialmente quando

consideramos seu papel em relao s schematti que presidem a produo dos efeitos

estticos, sobretudo realada quando consideramos o problema psicolgico das projees

perceptivas, e que so especialmente aludidos pelo teste de Rorschach: as capacidades para

reconhecer, a partir de elementos evidentemente mais simples, toda uma complicada rede

de estruturas que so atribudas com o status de representaes da semelhana j podem ser

observadas no nvel da prpria percepo, especialmente quando no a encaramos como

mera recepo de supostas caractersticas dadas no campo visual, mas como produtoras

deste mesmo sentido da semelhana.

Gombrich aprecia especialmente a relao que os fenmenos perceptivos mantm

com os mtodos propriamente artsticos: seus exemplos localizam a apreenso deste

fenmeno (o da capacidade de produzir a semelhana na percepo direta de certos aspects

do campo visual, isto , como se pudssemos "pintar com os olhos") sempre tm em contao papel desta experincia, uma vez apreendida no contexto das tcnicas de composio.

Seu primeiro exemplo, sobre o qual dedica a quase totalidade da Segunda parte do

sexto captulo, o do caso de Alexander Cozens, e de seu mtodo para criao de

paisagens: nele, encontramos a formulao de um estilo (o "mtodo dos borres"), que

consiste em se utilizar de manchas casuais, de maneira a produzir as condies prticas de


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um primeiro exerccio de projees visuais, que iriam paulatinamente construindo os

caracteres propriamente visveis da representao.

Necessrio apenas ressaltar que a argumentao de Gombrich acerca do poder dasprojees constitui apenas mais um captulo de sua vindicao sobre a superioridade do

fazer sobre o representar na arte pictrica: mais importante que os aspectos histricos de

sua vindicao, sem dvida o fato terico que ela exprime, e que oferece s vrias

manifestaes dos fenmenos perceptivos a significao de uma experincia pregressa da

percepo com a qual os mtodos artsticos tentam se correlacionar; significativo

igualmente, o exemplo de Gombrich acerca da sobrevivncia deste mesmo princpio, seja

em Cozens, na pintura oriental, e finalmente, numa breve e clssica passagem do Trattatodella Pintura, de Leonardo da Vinci.

arte e percepção visual

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