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2I. HISTRIA DA FOTOGRAFIA 3II. PRINCIPIO BSICO DA CMERA 8Componentes bsicos da cmera fotogrfica ______________________ 8Os diferentes formatos de cmera e suas aplicaes ________________ 8Cmeras Reflex X Compactas _________________________________ 10

III. O CONTROLE DA EXPOSIO DO FILME LUZ:DIAFRAGMA E OBTURADOR 11O Obturador _______________________________________________ 11Diafragma _________________________________________________ 12

Profundidade de campo ____________________________ 13Fotmetro _______________________________________ 14Panning ________________________________________ 16Bracketing ______________________________________ 16

IV. AS OBJETIVAS FOTOGRFICAS 18Caractersticas ticas ________________________________________ 18Classificao das objetivas segundo a distncia focal(cmeras 35mm)____________________________________________ 18Objetivas especiais __________________________________________ 20Classificao das objetivas segundo a luminosidade _______________ 21Complementos ticos ________________________________________ 21

V. ACESSRIOS 21VI. O FLASH PARA A CMERA 22Velocidade mxima de sincronismo _____________________________ 22Modo manual e automtico ___________________________________ 22Flash rebatido ______________________________________________ 22

Perda de intensidade do flash _________________________________ 23Fill-flash ou flash como luz de preenchimento _____________________ 23

VII. O FILME FOTOGRFICO 25A sensibilidade _____________________________________________ 25Tipos de filme quanto a sua sensibilidade ________________________ 26Filmes coloridos ____________________________________________ 27O filme fotogrfico em preto e branco ___________________________ 28Definio dos princpios fotogrficos ____________________________ 29Filmes puxados_____________________________________________ 30Formatos de filmes mais usados _______________________________ 30Elementos componentes de um filme fotogrfico __________________ 31

VIII. TEORIA DA COR: FILTROS E FILTRAGEM 32Reflexo e transmisso ______________________________________ 32Filtros ____________________________________________________ 32Filtros especiais ____________________________________________ 33Filtros para filme preto e branco ________________________________ 35Tabela das vrias fontes de luz e sua temperatura de cor ___________ 36

IX. LINGUAGEM FOTOGRFICA 37O momento decisivo _________________________________________ 37Composio _______________________________________________ 37

X. PORTFLIO 43XI. TESTE 44

XIII. CRDITOS 45

3A fotografia no descoberta de um s homem. E o re-sultado de uma srie de experincias de alquimistas, fsi-cos e qumicos sobre a ao da luz, matria que perten-ce ao domnio da bioqumica. A histria da fotografia est,portanto, diretamente ligada ao estudo da luz e dos fen-menos ticos. Na Grcia antiga, o filsofo Aristteles (384-322 AC.) constata que raios de luz solar, durante um eclip-se parcial, atravessando um pequeno orifcio, projetamna parede de um quarto escuro, a imagem do exterior.Este mtodo primitivo de produzir imagens recebe o nomede cmara escura. A cmara escura usada pela primei-ra vez com utilidade prtica pelos rabes, no sculo Xl,para observar os eclipses. Nesta primitiva cmara, en-contram-se todos os princpios bsicos da cmera foto-grfica.

1100 - Abu-Ali a Hasan (965-1034), astrnomo e pticorabe, em obra que publica, descreve a idia da forma-o de imagens, atravs da utilizao dos primitivos con-ceitos de cmara escura (muito prximo do que seus su-cessores, sculos frente, chamariam de correto).

1267 - Roger Bacon (1214-1294), filsofo ingls, utiliza omtodo da cmara escura para observar eclipses sola-res, sem danificar os olhos.

1500 - Robert Boyle observa que o cloreto de prata ficapreto quando exposto luz, mas interpreta que este fatoacontece pela ao do ar (ao invs da ao da luz).

1520 - Leonardo da Vinci (1452-1 51 9), italiano, deixa adescrio mais completa do perodo pr-industrialdo processo de aparecimento de uma imagem in-vertida em uma cmara escura, em seu livro denotas sobre os espelhos, que publicado em 1797.A imagem de um objeto iluminado pelo sol pene-tra num compartimento escuro atravs de um ori-fcio. Se colocarmos um papel branco do lado de

dentro do compartimento, a uma certa distncia do orif-cio, veremos sobre o papel a Imagem com suas prpriascores, porm invertida, devido interseo dos raios so-lares. A cmara escura, na poca, passou a ser impor-tante mtodo auxiliar utilizada por pintores e projetistas.Uma folha de papel ficava presa a parede onde a ima-gem era projetada ao contrrio e o artista a fixava dese-nhando seus contornos.

1526 - Fabrcio, alquimista da idade mdia, relata que ocomposto cloreto de prata enegrecia quando exposto luz.

1545 - Reiner Gemma Frisius, fsico e matemtico holan-ds, faz a primeira ilustrao do processo da cmara es-cura.

1553 - Giambatista Baptista della Porta (1 541-161 5),fsico italiano, mesmo indo contra os interesses da igreja,aperfeioou o desenho da cmara escura, em seu livroMagia Naturalis sive de Mraculis Rerum Naturalim.

1558 - Geronomo (Girolano) Cardano, fsico italiano, so-luciona o problema de nitidez da imagem ao sugerir ouso de lentes biconvexas junto ao orifcio da cmara es-cura.

1558 - Danielo Barbaro, tambm, menciona em seu livroA pratica da Perspectiva, que variando o dimetro doorifcio, possvel melhorar a imagem.

1580 - Friedrich Risner descreve uma cmara porttil, masa publicao s feita aps sua morte na obra Optics de1606.

1604 - ngelo Sala, cientista italiano, observa que umcomposto qumico a base de prata escurecia quando ex-posto ao Sol.

I. HISTRIA DA FOTOGRAFIA

Primeira ilustrao da de umacmara escura em 1544

41620 - Johann Kepler, durante sua viagem pela Altaustria, utiliza uma tenda para desenhos topogrficos,utilizando uma lente e um espelho, para obter umaimagem sobre um tabuleiro de desenho no interior dacmara.

1676 - Johann Christph, professor de matemtica da Uni-versidade alem de Altdorf, em sua obra CollegiumExperimentale sive curiosum, descreve a ilustra uma c-mara escura que utiliza interiormente um espelho que re-flete a luz vinda da lente para um pergaminho azeitado,colocado horizontalmente. Desta forma, cria o primeiroaparelho porttil chamado cmara escura. O grandequarto, com espao para um homem trabalhar transfor-ma-se em uma pequena caixa. Quase duzentos anos de-pois de Fabrcio, o alquimista, ainda se acredita que aprata fica preta por estar velha.

1727 - Johann Helrich Schulze, professor de anato-mia de Altdorf, descobre e comprova que o fenmenodo enegrecimento da prata se deve a incidncia daluz.

1777 - Karl Wilhem Scheele, qumico sueco, estudou areao do Cloreto de Prata as diversas radiaes do es-pectro e sugere o uso de amonaco como fixador.

1780 - Charles, fsico francs, com base nas experinci-as anteriores, projetava objetos sobre uma folha de papelimpregnada de cloreto de prata (algo muito semelhante auma tcnica bsica utilizada at hoje em trabalhos artsti-cos - FOTOGRAMA).

1790 - Thomas Wedgood, obtm grande sucesso na cap-tao de imagens, sobre um pedao de couro branco,mas os traos no sobrevivem. Nesta poca, ele no co-nhece uma tcnica eficiente para fixar a imagem.

1826 - Joseph Nicphore Nipce, no incio do sculo XIX,trabalha com litografia. Pesquisa por dez anos substnci-as que captem uma imagem em uma placa metlica (co-bre polido). Essncia de Alfazema; Uma espcie de acido

Luz de cmara escura O negro betume branqueava quan-do exposto ao da luz solar - por aproximadamente 8horas, parte do betume agora branco no era mais so-lvel em essncia de Alfazema. Sabendo disto, cobria aplaca com betume da Judia, expunha-a luz de umaprojeo da cmara escura e submetia esta placa em umbanho de essncia de alfazema. Na seqncia, espalha-va cido sobre a placa, o qual corroia os lugaresdesprotegidos. Finalmente, removia o restante do betu-me e tinha uma imagem gravada em baixo relevo na pla-ca metlica. Nipce havia criado o que hoje se chama deHeliografia. Com uma cmera escura construda pelo ti-co francs Chevalier e uma dessas placas, Nipce, con-seguiu a imagem dos telhados, vistos pela janela do s-to de sua casa de campo, na Frana. Atravs dos ir-mos Chevalier, famosos ticos, em Paris, Nipce conhe-ce outro entusiasta da procura por obter imagens atravsde um processo qumico, Louis Jacques Mand Daguerre(1 787-1851), pintor francs, inventor do diagrama, umteatro de efeitos a base de luz de velas. Espetculo deenormes painis translcidos e coloridos, com fuso etridimensionalidade. Parecido com o milenar teatro desombras chins.Em 1829, aps contatos por correspondncia, firmam umasociedade com propsito de aperfeioar a heliografia. Asociedade no prospera e aps a morte de Nipce, em1833, Daguerre continua o trabalho, substituindo o betu-me da Judia por prata halgena.Em 1853, Daguerre des-cobre que uma imagem quase invisvel, latente, pode serrevelada com vapor de mercrio, reduzindo assim de ho-ras para minutos o tempo de exposio, diz lenda queDaguerre guardou uma placa subexposta dentro de umarmrio, onde havia guardado um termmetro de mercrioquebrado. Ao amanhecer, Daguerre constatou que haviauma imagem visvel e de intensidade satisfatria na placa.Nas reas atingidas pela luz havia o amlgama criado pelomercrio, formando as reas claras da imagem.

1839 , sete de janeiro - Louis Jacques Mand Daguerre(1 787-1851), divulga o processo de Daguerreotipia e, em19 de agosto, a Academia de Cincias de Paris, divulgaao pblico. Surge a primeira forma popular de fotografia.

Cmera de Daguerre

5O tempo de exposio em tomo de 4 mil segundos.Daguerre vende sua idia ao governo Francs por umapenso vitalcia de 6 mil francos. Dias antes, Daguerre,requer a patente de seu invento na Inglaterra. O inventotoma conta dos centros urbanos, vrios pintores acusama fotografia de matar a pintura. Mas foi atravs dessaadaptao cultural, que nasce o impressionismo e odadasmo (a arte pela arte).

1840 - Sir Charles Wheatstone, ingls, cria umaengenhoca denominada visor estereoscpio, paravisualizar fotografias em 3D. Neste mesmo ano, Daguerreaprimora seu invento e lana o Daguerrtipo brometizado,reduzindo o tempo de exposio para aproximadamente80 segundos. Willian Henry Fox Talbot, na Inglaterra, lan-a um processo denominado caltipo. Um processo se-melhante aos anteriores, mas, quando exposta luz, pro-duz um negativo e atravs da tcnica de contato obtm-se o positivo. Com base em uma folha de papel impreg-nada de nitrato e cloreto de prata, algumas vezes usa-do o iodeto de potssio. Depois de seca, feito o contatocom objetos e obtm um silhueta escura. Fixada, posteri-ormente com amonaco ou soluo concentrada de sal.

1844 - O primeiro livro ilustrado com fotografias, The PendIof Nature, publicado por Talbot e editado em seis volu-mes, com vinte e quatro talbotipos contendo a explicaode seu trabalho e estabelecendo padres de qualidade.O problema da tcnica que o suporte do negativo pa-pel e na passagem pelo positivo perdia-se detalhes.

1847 - Abel Nipce, primo de Nicphore Nipce, de-senvolve o processo da albumina que utiliza uma placade vidro coberta com clara de ovo, sensibilizada comiodeto de potssio e nitrato de prata. Revelada com cidoglico e fixada a base de tiosulfato de sdio (hipossulfitode sdio). A albumina mais preciosa em detalhes e otempo de exposio de 15 minutos.

1850 - Nesta poca, era moda, sinnimo de status Teruma imagem gravada em portraits ou em miniaturas, comocolares, anis, relgios etc.

1851 - Morre Daguerre.

1851 - Frederick Scott Archer, escultor ingls, inventa oprocesso de coldio mido (uma mistura de algodo, pl-vora, lcool e ter usado como veculo para unir sais deprata s placas de vidro) menos dispendioso que os an-teriores e o resultado era de tima qualidade. A placa exposta ainda mida na cmera escura e o tempo de ex-posio de 30 segundos. Este processo dez vezesmais sensvel que a albumina. Neste perodo, com a sim-plificao do processo fotogrfico, algumas pessoas co-meam a questionar a nica funo da fotografia: retra-tista. A partir desta fase, aparecem os trabalhos mais cri-ativos.

1855 - Roger Fenton (1819-1869) faz as primeiras fotosde guerra, quando cobriu a guerra da Crimia para umjornal ingls. 1855 Aparecem algumas fotografias pin-tadas mo, o que d um toque de realismo e tenta com-parar a fotografia s pinturas.

1858 - Gaspard Flix Tournachon (1820-1910) ele mes-mo se chamava de NADAR, foi um dos primeiros fotgra-fos a usar a cmera criativamente, ou seja, como algodiferente da funo retratista. Acentuava as poses e osgestos das pessoas que fotografava querendo mostrar ocarter da pessoa.Em Paris, tirou as primeiras fotografias areas, abordode um balo, em 1858 e foi responsvel, tambm, pelasprimeiras fotografias subterrneas, nas catacumbas deParis, utilizando pela primeira vez a luz eltrica e mane-quins substituindo as pessoas, devido a excessivo tem-po de exposio.

1865 - Julia M. Cameron (1815-1879) a mais notvel re-tratista inglesa do sculo passado. Utilizava de maneiramuito criativa a luz. Fotografou pessoas famosas, como:Charles Darwin, Sir John Herschel cientista amigo deTalbot, responsvel pelos termos positivo e negativo; naEuropa tambm conhecido como o criador do termofotografia. 1871 - Richard Leach Maddox, mdico ingls,fixa o brometo de prata em uma suspenso gelatinosa,

Louis Jacques MandDaguerre

6criando assim o processo de chapas secas. O processoque substitui o coldio mido publicado no British Journalof Photograph, em setembro. De incio o processo tem adesvantagem de ser mais lento, mas logo aperfeioadoe cria-se a placa seca de gelatina e com produo indus-trial. A partir de ento foi possvel fotografar o movimento(tempo de exposio: 1/2 segundo) e o design dascmeras aprimorado, ou seja, ficam menores, mais le-ves e mais prximas ainda das pessoas.

1873 - Surgem os banhos coloridos com uso de corantes(tipo banho spia ou azul) e aumenta-se a sensibilidades cores, banhando-se a emulso fotossensvel emanilina, criando o filme ortocromtico.

1884 - George Eastman, lana o filme em rolo com vintee quatro chapas, com base de papel e gelatina. Em 1886,a Eastman Dry Plate Company, passa chamar-se Kodak.Em 1888, a grande novidade: a cmera Kodak, com sis-tema de bate-pronto, com o slogan: Voc aperta o bo-to e ns fazemos o resto. O cliente compra a cmera,por 25 dlares, com 100 chapas, mais tarde devolve fbrica que ento revela as fotografias e retoma o filmerevelado, a cmera e mais um rolo de 100 chapas.

1889 - Henry M. Reichenbach qumico da Kodak produzo negativo base de celulide e gelatina. Graas febreda funo retratista, muitos retratos de pessoas clebresso legados ao futuro, como foi o caso de Baudelaire.Nesta poca, o tempo de exposio j alcanava a fra-o de 1/10 segundos.

1900 - Willian Henry Jackson (1 843-1942), norte-ameri-cano, no fim do sculo XIX e incio do sculo XX, faz algomais do que gravar um acontecimento, usa suas fotospara persuadir e convencer. Fotos do oeste americano,da rea de Yellowstone ajudam a persuadir o Congressoa estabelecer o Parque Nacional de Yellowstone. Nestapoca, o tempo de exposio de 1/50 segundos.

1904 - LONDON DAILY MIRROR o primeiro jornal a serilustrado exclusivamente com fotos.

1906 - comercializado o filme pancromtico, sensvel luz laranja.

1906 - Os irmos August e Louis Lumiere, apresentamos primeiros filmes para revelao a cores (autochrome),que j no precisavam de uma tripla exposio (no eranecessrio se bater 3 diferentes chapas da mesma foto-grafia) atravs de uma cmera especial.

1920 - Paul Martin, ingls, esconde uma cmera (graasaos avanos tecnolgicos dos filmes e das cmeras) emuma maleta, e pela primeira vez tira fotos de pessoassem que percebam. O resultado uma naturalidade des-conhecida, pois antes as pessoas eram formais.

1925 - Usam-se partculas de magnsio para a ilumina-o artificial. O resultado deste primitivo Flash um raiode luz brilhante e uma fumaa cida.

1928 - Stefan Lorant, atravs do jornal alemo BerlinerIlustrierte Zeitung, cria o fotojornalismo moderno, semposes formais.

1930 - Stefan Lorant, quando redator chefe do MnchenerIlustrierte Presse, cria o enunciado, tratado de que acmera deve ser usada como um caderno de notas deum reprter, registrando os acontecimentos onde elesocorram, sem det-los para arrumar a foto, sem fazer asconhecidas poses.

1930 - Dois norte-americanos, fazem fotografias para ex-por problemas sociais:

a) Jacob Riis (1849-1914), jornalista, usa fotos para ilus-trar histrias sobre as favelas da cidade de Nova lorque.

b) Lewis Hine (1874-1940), socilogo, fotografa a che-gada de imigrantes, o trabalho infantil em fabricasmal iluminadas e em minas de carvo. Este traba-lho levou a aprovao de leis proibindo o trabalhode menores. Veicular notcias por meio de fotogra-fias, usualmente com a ajuda de uma explicao

Irmos Lumire

7escrita ou oral, constitui, a partir desta poca, umdos mais importantes meios de comunicao aoalcance do homem. Os assuntos que predominanas manchetes dos peridicos so os assassina-tos e os escndalos.

1930 - Henry Cartier-Bresson (1908/2004) foi fotgrafoque obteve maior sucesso. Cartier utiliza uma cmera emminiatura para captar momentos decisivos na vida daspessoas. Seu sucesso no registro de acontecimentos eemoes fugazes influenciou enormemente no s ofotojornalismo, como tambm introduziu um novo concei-to na fotografia artstica. A partir de 1930, na Europa enos Estados Unidos, os crticos especializados conside-ram trs as tendncias em fotografia:

a) Utilizao de grandes cmeras e amplos negativos,com obteno de cpias ricas em gradaes tonais,interpretando de modo mais vvido a realidade.

b) Explorao de novos aperfeioamentos tecnol-gicos para fixar o instante mais fugaz e os aspec-tos mais inusitados e insuspeitados da realidade.

c) Inveno de formas abstratas com a existncia es-ttica prpria.

1930 - Aparecem os primeiros flashes fotogrficos. Nestapoca, as cmeras alcanavam a velocidade de 1/100 seg.

1935 - A Kodak lana o primeiro cromo (positivo) colorido- Kodachrome.

1936 - A Agfa lana o Agfacolor - um distinto sistema decores para um cromo colorido.

1941 - A Kodak lana o primeiro negativo colorido -Kodacolor.

1939 a 1945 - A Segunda Guerra Mundial, muitos so osavanos na rea da fotografia, desde o desenho de no-vas objetivas at o intercmbio das mesmas.

1947 - Surge a cmera de fotos instantnea, a Polaroid,baseada em um processo desenvolvido pelo fsico ame-ricano Edwin H. Land.

HISTRIA DA FOTOGRAFIA HOJE

As modernas cmeras fotogrficas atingem velocida-des cada vez mais espantosas. Em cmeras eletrni-cas pode-se registrar at 1/8000 de segundos. Em al-gumas cmeras digitais mais avanadas, tambm jse alcana 1/8000 segundos, alm de inmeras vanta-gens ao consumidor - nos modelos modernos j pos-svel ver a imagem recm-fotografada, em uma tela deteleviso e imprimir em alta resoluo, em qualquer tipode papel, quando acoplada a um computador ou dire-tamente a uma impressora. Nas verses modernas ascmeras no dependem mais de filmes e sim de ummaterial magntico, os cartes de memria (algo se-melhante a um disquete ou mini CD) que pode variarconforme o fabricante. As cmeras modernas no es-to limitadas a um nmero X de chapas, poses oufotos, pois variando a resoluo em que se fotografaconsegue-se variar o nmero de poses armazenadas.

Para mim a fotografia consiste num reconhecimento imediato no curso de umafrao de segundo, tanto no sentido do acontecimento quanto da exataorganizao dos volumes que comporo expressivamente o significado da cena.Creio que seja no movimento da vida que a descoberta de si mesmo se efetua, aopasso que se d a abertura para este mundo envolvente que pode nos modelar,mas que pode igualmente ser influenciado por nossa personalidade.Trata-se de estabelecer o equilbrio entre estes dois mundos. nessa constanteinterao que esses mundos acabam por se fundir num mundo novo. nessemundo que devemos nos comunicar

Henry Cartier-Bresson

Foto de Henri CartierBresson

8 FOTOGRAFIA : Escrita com a luz.

Toda cmera uma caixa vedada luz com um pe-queno orifcio por onde entra a luz que vai sensibilizaro filme.

O negativo se forma ao contrrio porque a luz que entrapor esse orifcio caminha em linha reta formando umaimagem invertida. Da, algumas cmeras monoreflexterem um pentaprisma para desinveter a imagem quevemos atravs do visor.

1. COMPONENTES BSICOS DA CMERA FOTOGRFICA

Visor: Permite o enquadramento daquilo que estamosfotografando

Objetiva: um conjunto de lentes por onde a luz cap-tada e focada para ser transportada para o filme.

Diafragma: Fica dentro da objetiva e possui uma aber-tura de dimetro varivel que permite mais ou menosentrada de luz na cmera. Funciona como a pupila dosnossos olhos

Obturador: um mecanismo que permite que a luz atinjao filme durante um tempo determinado.

Depois de passar por todos esses componentes, a luzvai atingir o filme que a pelcula fotossensvel capaz defazer um registro duradouro da imagem.

2. OS DIFERENTES FORMATOS DE CMERASE SUAS APLICAES

Pequeno Formato

a cmera de formato mais popular (35mm, como co-nhecida tambm). Ela tem esse nome devido ao tama-nho do seu formato de negativo 24 x 36 cm

Esse tipo de cmera pode ser encontrado em duas for-mas bsicas que tambm se diferenciam pelo seu siste-ma de visualiuzao:

Cmera compacta ou de visor direto (sistema de ob-jetiva fixa): O visor fica num ngulo diferente da objeti-va. Isto , o que voc v pelo visor no exatamente amesma coisa que registrada pelo filme. Ex: Pode acon-tecer de voc esquecer o dedo na frente, correia, etc.

ERRO DE PARALAXE um desvio tico e as situaesmais crticas ocorrem a menos de 3 metros, como porexemplo, guilhotinamos cabeas, braos etc.

Existem compactas mais simples e mais avanadas(com zoom, flash programvel, transporte motorizadodo filme etc)

Monoreflex com objetivas intercambiveis(SLR): Sis-tema de visualizao que permite que a mesma cenavista pelo visor seja a mesma cena fotografada. Graasao espelho a 45 graus e ao pentaprisma que corrigem aimagem para posio correta.

Aplicaes: Fotojornalismo, fotos de viagem, fotos de na-tureza, moda. So cmeras leves e fceis de se trans-portar. Facilmente encontradas.

II. PRINCIPIOBSICO DA CMERA

9Mdio Formato

Produzem fotos de alta definio pois trabalham com for-matos maiores de filme (6x6, 6x7, 6x9cm). o chamado formato 120. So utilizadas normalmenteem estdio, na produo de cromos publicitrios, fotostcnicas e comerciais, de casamento etc.As fotos podem ser mais ampliadas sem perder definio(nitidez). Uma foto perde definio quando comea a fi-car granulada.Possuem chassis intermutveis que permitem a troca dofilme mesmo no meio do rolo.Algumas possuem backs digitais. Podem ser monoreflexou bireflex (possuem duas objetivas: uma pra visualizaoe outra para o registro da imagem).

Grande Formato

Cmera fotogrfica mais tcnica.Pesadas e de operao manual, parecidas com cmerasdo sc. XIX.Apesar de mais tcnicas, suas construes no so tosofisticadas.Ideais para produes de altssima preciso.Utilizada em publicidade, fotografia tcnica e industrial.Muito usada na arquitetura pois corrige a distoro deperspectiva que ocorre quando fotografamos um prdio..Dessa forma, as linhas ficam retas e paralelas.Indicadas para grandes ampliaes.Filmes usados: 4 x 5 pol/ 5 x 7 pol/ 8 x 10 pol.Funcionam com um fole mvel para focalizao e algu-mas j tm backs digitais.

Cmeras digitais

No lugar do filme, usam um sensor eletrnico - CCD (Dis-positivo de Carga Acoplada) ou CMOS que transforma aluz em pixels e transmite a imagem a um carto de me-mria ou CD ou disquete. A resoluo uma das quali-dade mais relevantes em mquinas digitais. Quantomaior a resoluo, maior so as ampliaes que podem

ser feitas e, mais cara a cmera. Cada modelo carac-terizado pela quantidade de pixels que o sensor podecapturar e medido em megapixels. Hoje em dia, j exis-tem cmeras de 18 megapixels (referncia setembro de2005),

Cmeras instantneas

Polaroid Acabou em out/2001. Muito usada em fotos deidentificao, provas em estdio, percia epesquisa. Noutilizava negativo e a foto se autorevelava em contatocom a luz. Dispensava laboratrio e no tinha negativomatriz. A foto desvanecia com o tempo. Reproduo dif-cil e qualidade inferior. Mas era instantnea.

Mecanismos avanados

Filme codificado DX: Cdigo de barras que indicam asensibilidade do filme. O leitor DX da cmera interpretaesse cdigo e j fornece o ISO/ASA do filme automatica-mente.

Problema:Se o filme for rebobinado e estiver numa bobina com cdigode sensibilidade diferente, a cmera vai ler errneamente.

Soluo:Ajustar manualmente a sensibilidade do filme.

Foco automtico ou Auto foco: Muitos detectores sdetectam a rea central da imagem enquadrada na posi-o que o objeto principal est centrado no quadro. Casovoc queira colocar em foco algo na lateral voc tem quetravar a memria de foco quando esse objeto estiver nocentro e depois deslocar a cmera.

Quanto maior oformato, maior adefinio da foto.

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VANTAGENS

Enquadramento preciso o que voc v novisor o que ser registrado pelo filme.

Medida precisa da exposio porque asclulas fotossensveis medem apenas a luzque vem da objetiva.

O leque de objetivas e acessrios torna acmera reflex mais verstil.

Mesmo que a bateria falhe, muitas reflex(mecnicas) ainda oferecem a opo manual.

DESVANTAGENS

Mais barulhentas do que as compactas.

A complexidade mecnica de certas cmeras fazcom que a rapidez na hora de fazer a foto fiqueprejudicada.

Mais pesadas e mais difceis de operar.

Em geral so bem mais caras que as compactas.

VANTAGENS

Com as compactas, a imagem do visor claramesmo quando h pouca luz.

Essas cmeras so pequenas, leves e fceis decarregar. s vezes at na prpria bolsa ou bolso.

As cmeras compactas so mais silenciosas

Ideais para fotos informais e simples.

CMERAS REFLEX (SLR)

CMERAS COMPACTASDESVANTAGENS

O maior inconveniente dessas cmeras o errode paralaxe.

No podemos trocar de objetivas.

Algumas no permitem a focalizao.

Como vemos o objeto atravs de uma janelaisolada da objetiva, ns podemos esquecer acorreia da cmera na frente da objetiva, um dedoetc.

3. CMERAS REFLEX X COMPACTAS

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III. O CONTROLE DA EXPOSIODO FILME LUZ:DIAFRAGMA E OBTURADOR

Srie Numrica das Velocidades do Obturador(mais usuais):

B T 1s 1/2s 1/4s 1/8s 1/15s 1/30s 1/60s 1/125s

1/250s 1/500s 1/1000s 1/2000s 1/4000s 1/8000s

Srie que duplica alternadamente. De um valor para ooutro h uma progresso geomtrica de 2.

A exposio correta do filme luz leva em conta4 variveis:

Condies de iluminao do local em que estamosfotografando

A sensibilidade do filme (ISO ou ASA)

O obturador (velocidade de obturao)

O diafragma usado (tamanho da abertura)

1. O OBTURADOR

Dispositivo que regula quanto tempo o filme vai ficarexposto luz.

Na maioria das cmeras, o obturador fica perto do pla-no do filme (obturador de plano focal), mas ele tambmpode estar embutido entre os elementos da objetiva (ob-turador central ou entre - lentes).

Quanto mais tempo o obturador permanecer aberto, maisluz atingir o filme.

A velocidade do obturador responsvel pela estticado movimento da cena. Se quisermos uma imagem maisesttica e mais ntida, ento devemos utilizar velocida-des mais rpidas.

No entanto, se o fotgrafo quiser dar a impresso demovimento foto (efeito que chamamos de borrado), avelocidade de obturao deve ser diminuda de acordocom a rapidez do objeto em movimento.

FOTO V F1 1/500 5.62 1/250 8.03 1/125 11.04 1/60 16.05 1/30 11.0 *ND6 1/15 16.07 1/8 22.0

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B - Bulb ou Breve: Para longas exposies (foto notur-na (sem flash)/ astronmica)

T - Tempo: Tambm para longas exposies

Velocidade mxima de sincronismo de flash: Dispa-ro do flash com a cortina do obturador toda aberta.

2. DIAFRAGMA

O diafragma composto por um grupo de palhetas me-tlicas que determinam sua abertura.

O diafragma serve para controlar a intensidade do fluxode raios luminosos que sero canalizados pela objetivaat o plano focal que onde se encontra o filme virgema ser impresso.

Resultado da imagem tanto mais ntido quanto menorfor a sua abertura, princpio da profundidade de campo.

O tempo de exposio ser maior se usarmos um dia-fragma mais fechado e vice-versa.

Cada abertura de diafragma deixa entrar exatamente odobro de luz da abertura precedente.

Quanto maior o nmero f, menor a abertura corres-pondente.

Srie Numrica do Diafragma (mais usuais):

f/1.4 f/2 f/2.8 f/4 f/5.6 f/8 f/11f/16 f/22 f/32

Srie que duplica alterna-damente. De um valor para ooutro h uma progresso geo-mtrica de 1.4.V: 2s

F: 11.0

Dica: Evitarvelocidades abaixode 1/30s porque nstrememos causandouma falta de nitidez.O uso de tripnesses casos ajudabastante (caso oobjeto tambmesteja parado).

Nmeros f dodiafragma: Razoentre dimetro daabertura e distnciafocal da objetiva.

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Profundidade de campo

Zona de nitidez que uma imagem possui a partir de umponto de focalizao preciso. Pode ser pra frente oupra trs do objeto focalizado.

Sendo que, a profundidade de campo sempre maiorpra trs que pra frente, independente do diafragmausado (1/3 para frente e 2/3 para trs a partir do pontode foco)

A profundidade de campo determinada por 3 itens:

a. Distncia ou comprimento focal da objetiva.

b. Abertura do diafragma: Um ponto focalizado a Xm dedistncia obter uma grande profundidade de campocom uma pequena abertura de diafragma (F:22) e umapequena profundidade de campo com uma grandeabertura de diafragma (F:2.8).

c. Distncia da cmera ao objeto a ser fotografado.

CONJUGAO DESSES DOIS MECANISMOS:DIAFRAGMA E OBTURADOR

F: 5.6 F: 8.0 F: 11.0 F: 16.0 F: 22.0V:1/125s V:1/60s V:1/30s V:1/15s V:1/8s

V:1/125s@F:5.6 -melhor para paralisar o movimento V: 1/8s@F:22.0 - maior profundidade de campo

As duas combinaes (V:1/125s @ F:5.6 e V:1/8s @F:22.0) do o mesmo resultado em termos de luminosidadeda cena, porm com linguagens diferentes.

A combinao V:1/125s @ F:5.6 paralisa mais o movi-mento e tem menos profundidade de campo, e V:1/8s@ F:22.0 tem mais movimento e mais profundidade decampo.

FOTO V F FOCO1 1/2500 2.8 1 objeto2 1/80 16 1 objeto3 1/80 16 3 objeto4 1/80 16 infinito5 1/320 8 1 objeto6 1/40 22 1 objeto7 1/2500 2.8 infinito

Ateno: essesvalores no sofixos. Os diafragmasvariam e asvelocidades deobturao tambm.

FOTO OBJETIVA FOCO8 80mm grade

(primeiro plano)9 80mm prdio

(segundo plano)

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Fotmetro

o responsvel por fornecer uma leitura geral das condi-es de iluminao e de conjugar as 4 variveis para umaexposio correta do filme luz.

Fotmetro programvel: Cmeras mais modernas(modes)

P - Program: O fotmetro indica a melhor abertura e otempo correto do obturador. O fotgrafo no tem trabalhoalgum, s focalizar e enquadrar. S que no considera aprofundidade de campo nem se queremos congelar ouborrar a foto.

A ou Av - Aperture (abertura): Prioridade de abertura - Ofotgrafo escolhe a abertura e o fotmetro indica o tempodo obturador. Essa opo indicada em fotos que exi-gem controle da profundidade de campo.

S ou Tv - Shutter (velocidade de obturao): Basta sele-cionar o tempo do obturador que a mquina ajusta o dia-fragma correspondente. indicado pra fotos que tenhammovimentos, como em esportes e fotojornalismo.Velocidades rpidas congelam o movimento e velocida-des lentas borram o movimento.

M - Manual: Voc escolhe o diafragma que quer e/ou avelocidade de obturao.

FOTOMETRAGEM OU FOTOMETRIA REFLETIDA(MEDIO DA LUZ USANDO-SE OFOTMETRO DA CMERA)

O fotmetro da cmera o equipamento responsvelpela leitura das condies de luz refletida de um objetoou uma cena. Ele unifica todas as vrias luzes que oobjeto ou a cena contm e refletem (sendo naturalmen-te influenciado pelos valores das reas maiores).

O inconveniente que nem sempre o elemento mais im-portante da cena o maior. Num retrato, p.ex., a face pode

ocupar aproximadamente 20% da cena sendo o resto pre-enchido pelo fundo. Se o fundo for escuro, o fotmetro l80% escuro e indica para a cmera que ela precisa demais tempo de exposio. Com isso, o rosto que clarofica superexposto. Ao contrrio, se o fundo for branco, nasmesmas condies, a leitura forneceria que precisa demenos exposio pra captar o fundo, deixando o rostoento subexposto por ser mais escuro que o fundo.

Sendo assim, devemos equilibrar a leitura do fotmetro.Prestando ateno s zonas mais e menos iluminadas.Podemos fotometrar cada rea separadamente e fazeruma mdia da exposio. No entanto, se a iluminaofor demasiadamente oposta, ns teremos que escolheruma das duas.

Para fotometrar no rosto de algum (para que a exposiofique correta), chegue bem perto, fotometre, trave a mqui-na naquela fotometragem (AE), volte para trs e fotografe.

Leitura do carto cinza (13%, muitas vezes chamado18%): Para facilitar a vida dos fotgrafos, a Kodak de-senvolveu o carto neutro para teste. Esse carto cinzadeve ser colocado diante do assunto a ser fotografado eem vez de medir a alta e a baixa luz do assunto, ele d amedio da luz mdia, que a luz refletida pelo carto.

TABELA DE EXPOSIO

Esta tabela dever ser usada na falta de fotmetro conhecida como REGRA DO 16

Ateno:O carto deve sersuficientementegrande para cobrir ocampo de vista dofotmetro. Portanto,cuidado comgrande-angulares.

ATENO:Esta tabela paraser usada em casode falta de fotmetroNUNCA a use paraexpor cromos (filmepositivo).

E = f x t onde:E = exposiof = diafragma (tabela)t = velocidade de obturador ( 1 / ISO )

Ex:Filme ISO 400 na praiaE = 1/ 400 x f:16

IMAGEM DA TABELA

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Exemplos de diferentes reas de fotometria na mesmacena.

Silhueta

Imprevistos: Nuncadescarte as tabelasque acompanham aspelculas, pois seufotmetro podeenguiar de repente.Em caso deemergncia use1/ISO comovelocidade deobturao e f/16para dias com sol ouf/8 pra diasnublados.

1 2 3

4 5 6

FOTO FOTOMETRIA1 fotometria na rea clara2 fotometria na rea escura3 fotometria na rea mdia

FOTO FOTOMETRIA4 fotometria na rea clara5 fotometria na rea escura6 fotometria na rea mdia

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Panning

Efeito que se consegue quando acompanhamos o mo-vimento de algum objeto com a cmera no mesmo ins-tante em que estamos fazendo o click. Assim, o objetoque se move fica em foco e o fundo fica borrado dandouma sensao de movimento.

Faixa de velocidades indicadas para panning:

1/30s para pessoas correndo e crianas andando debicicleta

1/60s para carros na cidade

1/125s a 1/500s para carros de corrida

Bracketing

So vrias exposies da mesma foto para garantir quea fotometragem seja perfeita em pelo menos uma.

Exemplos:

Normal: V: 1/125s @ F:8.0 (corretamente exposta)

Bracket: V: 1/125 @ F::5.6 (superexposta)

Bracket: V: 1/125 @ F:11.0 (subexposta)

PANNING

1 2 3

FOTO EXPOSIO V e F1 Normal 1/125 @ 8.02 Brackting + 1 stop 1/125 @ 5.63 Brackting + 1 stop 1/125 @ 11.0

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CONGELAMENTOFoto 6Foto de congelamentodo veculo emmovimentoV:1/~250 @ F: 5.6

PANNINGcom movimento panormico dacmera

Foto 1V: 1/8 @ F: 22.0Velocidade muito lenta - borra o carro- ideal seria v= 1/30

Foto 2Cmera em movimento panormicov= 1/30 @ f: 16.0

Foto 3v= 1/30 @ f: 16.0

1

2

3

IMAGEM BORRADAFoto 4com cmera paradaV: 1/30 @ F:16.0

Foto 5Foto borrada demais o fundo tambm ficou tremidoV: 1/15 @ F:22.0

4 5

6

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As objetivas so extremamente importantes pois deter-minam o grau de legibilidade da fotografia.

So compostas por um grupo de lentes (convergentese divergentes) e servem pra captar e transmitir ao filmeos raios de luz refletidos por qualquer objeto situado emambiente iluminado.

Para a cmera SLR (reflex) de 35mm h literalmentedzias de distncias focais diferentes sua escolha,agrupadas sob as classificaes de grande-angular,normal, teleobjetiva.

1. CARACTERSTICAS TICAS

Distncia focal: a distncia do centro tico da ob-jetiva at o plano do filme. calibrada em mm e de-pendendo dessa distncia ns podemos classificar asobjetivas em 3 tipos: normal/grande-angular/teleob-jetiva.

ngulo de campo visual ou ngulo de viso: rea tilda imagem produzida realmente pela objetiva e que de-termina que parte da cena que iremos fotografar. A dis-tncia focal e o ngulo de viso esto intimamente liga-dos: quanto menor a distncia focal (28mm, p.ex.), mai-or o ngulo de viso e vice-versa.

Profundidade de campo: Tambm ser determinadoatravs da escolha da objetiva. Quanto maior a distn-cia focal de uma objetiva, menor ser sua profundidadede campo. Isso quer dizer que, com o mesmo nmerode diafragma (f/8, p.ex.), uma objetiva de 200mm ofere-ce uma profundidade de campo bem menor que umaobjetiva 35mm.

Luminosidade das objetivas: As objetivas caracteri-zam-se tambm por sua luminosidade, ou seja, sua ca-pacidade de receber mais ou menos luz. Quanto maioro diafragma mximo de uma objetiva, mais luminosaela . Uma objetiva que tem um diafragma f/1.4 muitomais luminosa que uma objetiva f/5.6.

As aberturas do diafragma so marcadas nas objetivasda seguinte forma: 1:2.8, 1:5.6 etc.

2. CLASSIFICAO DAS OBJETIVAS SEGUNDO ADISTNCIA FOCAL (cmeras de 35mm)

Objetivas normais: De 45mm a 55mm. So conheci-das como normais porque a imagem que produzemcorresponde aproximadamente ao modo como ela vis-ta pelo olho humano ( 46 aprox.).

Objetivas grande-angulares ou de curta distnciafocal: Inferiores a 45mm. So objetivas capazes deabranger um campo de viso maior do que as normaise que as teleobjetivas. O resultado que tudo pareceficar muito pequeno na imagem. De 21mm para baixo,as grande-angulares tendem a distorcer as bordas daimagem. De 16mm para baixo, elas so chamadas deolho-de-peixe e geram imagens bem arredondadas.

IV. OBJETIVASFOTOGRFICAS

Uma grandeabertura significaque voc podefotografar emcondies de poucaluminosidade.Quanto maior adistncia focal,menos luminosa elaser.

No use objetivasgrande-angularesou de curtadistncia focal paraclose, pois criadistores bemagudas a no serque este seja o seupropsito.

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As grande-angulares so teis quando se est traba-lhando em interiores estreitos. Elas tendem a tornar aslinhas paralelas convergentes.

Teleobjetivas ou de longa distncia focal: Esse tipode objetiva comea por volta de 70mm e vai at 1200mm.Elas tm um ngulo de viso reduzido e so adequa-das para situaes que no permitem uma aproxima-

o suficiente como esportes, espetculos, guerras etc.Possuem pouca profundidade de campo e tendem aachatar os planos produzindo imagens praticamentesem relevo, com os elementos aparecendo no mesmoplano. Devemos levar em conta que uma objetiva300mm, p.ex., pesada e quando voc estiver segu-rando a cmera vai ter de usar uma velocidade rpidade obturao para evitar que a foto saia tremida.

DIFERENTES DISTNCIAS FOCAIS DAS OBJETIVAS

Exemplos de diferentes distncias focaisFOTO DISTNCIA FOCAL

1 70mm2 24mm3 28mm4 35mm5 50mm6 70mm

FOTO DISTNCIA FOCAL7 80mm8 105mm9 135mm

10 200mm11 300mm12 400mm

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3. OBJETIVAS ESPECIAIS

Objetivas Zoom: So objetivas com distncia focal va-rivel. Uma mesma objetiva zoom pode ter distnciasfocais que vo desde uma grande-angular at uma pe-quena tele (passando pela normal).

Ex: 28-80mm. Pode tambm combinar uma pequenatele com uma tele maior: 80-200mm.

As objetivas zoom so bastante prticas pois permitemuma grande rapidez de operao j que no precisotrocar de objetivas a cada nova situao.

Objetivas Macro: Objetivas que focam objetos muitoprximos sem auxlio de acessrios de close-up, taiscomo tubos de extenso e lentes de close-up. Essasobjetivas podem produzir imagens na proporo 1:1,

imagens que correspondem metade do tamanho realno filme.

Objetivas Micro: Termo usado por alguns fabricantespara descrever suas objetivas macro. O prefixo microdeve ser aplicado estritamente s fotos feitas atravsde microscpio.

Objetiva de Controle da Perspectiva: So lentes es-peciais com descen-tramento da objetiva que corrigemas linhas paralelas verticais convergentes. Ideal pra fo-tos de arquitetura.

Ateno: zoomsexagerados como28-200mm no soindicados. Aqualidade tica pobre e o anel dozoom se desgastafacilmente.

MESMO ENQUADRAMENTO COM OBJETIVAS DIFERENTES

Exemplos de enquadramento segundo objetivasFOTO DISTNCIA CMERA/OBJETO OBJETIVAS

1 2,5m 35mm2 2,0m 28mm3 3,0m 50mm4 4,0m 80mm5 5,0m 125mm6 7,0m 135mm7 ??? 200mm

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4. CLASSIFICAO DAS OBJETIVAS SEGUNDO ALUMINOSIDADE

Alta luminosidade: entre f/1 e f/2 Mdia luminosidade: entre f/2.8 e f/4 Baixa luminosidade: de f/5.6 em diante

5. COMPLEMENTOS TICOS:

Teleconverter: Adaptador que multilplica o comprimen-to focal de uma dada objetiva. Os mais usuais so osde fatores 1.4, 1.8 e 2. Ex: Um teleconverter de fator 2,transforma uma tele de 300mm em uma de 600mm. Noentanto, perde luminosidade e qualidade da imagem.

Trip Monop Cabo disparador Pra-sol

V. ACESSRIOS

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VI. O FLASH PARA A CMERA

H dois tipos de flash para a cmera: as unidades embu-tidas (pop ups) que so parte da cmera e as unidadesindependentes que so colocadas num encaixe especialno alto da cmera.

1. VELOCIDADE MXIMA DE SINCRONISMO

a velocidade, dada pela cmera, at onde a cortina doobturador vai permitir que o filme registre toda quantida-de de luz emitida pelo flash. Caso usemos velocidadesmais rpidas parte da cena ficar escura.

2. MODO MANUAL E AUTOMTICO

Uso do Flash em Modo Manual: Ao ser acionado, dis-para toda a carga armazenada. Isso implica modificar aabertura do diafragma de acordo com a distncia do flashao assunto.

Uso do Flash em Modo Automtico: Virtualmente, to-das as unidades modernas de flash contm uma clulafotossensvel que mede a luz refletida pelo objeto e con-trola a durao da exposio do flash. Algumas desli-gam o flash automaticamente quando o filme est com-pletamente exposto.Flash dedicado (Dedicate Mode) TTL Sensor usadonas mquinas eletrnicas. Ele faz a comunicao entrea cmera e o flash, fornecendo as informaes neces-srias de abertura e velocidade ideais para a intensida-de de flash programada.

Se o flash estivermuito prximo doassunto, havermuita luz (com isso,usamos umdiafragma maisfechado), e seestiver distantedemais, faltar luz(diafragma maisaberto).

3. FLASH REBATIDOUm problema com o flash usado frontalmente que pro-duz resultados muito ridos, em geral, nada atraentes. Ailuminao dura e unidirecional, provocando sombrasprofundas sobre a superfcie do motivo e no fundo. Asregies diretamente iluminadas tendem a ficar lavadas,sem textura, sem detalhes e sem profundidade da cena.Todas as unidades modernas de flash tm uma cabeainclinvel e/ou giratria que permite que a luz seja rebati-da no teto ou em uma parede prxima. Os resultados sosuaves e tm aparncia mais natural.

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4. PERDA DE INTENSIDADE DO FLASH

A capacidade de iluminao do flash diminui rapidamen-te. Cada vez que duplicamos a distncia entre o flash e oobjeto, a luz cobre uma rea 4 vezes maior, ficando poiscom de sua capacidade de iluminao. Isso acarretaum resultado comum em fotos com flash: os objetos noprimeiro plano ficam expostos corretamente, enquanto osmais distantes se tornam progressivamente mais escu-ros e at indistinguveis.A perda de intensidade do flash ocorre tambm quando ofacho de luz no to grande quanto o ngulo de visoda objetiva. Isso produz uma rea central com boa expo-sio e contornos cada vez mais escuros. A, utiliza-seum acessrio de flash chamado difusor para expandir aluz sobre uma rea maior mas claro que haver perdada intensidade do flash.

5. FILL-FLASH OU FLASHCOMO LUZ DE PREENCHIMENTO

O flash pode ser usado para clarear reas de sombranuma cena. Para isso, regule a cmera normalmente,como se no estivesse usando flash e ajuste-o para pro-duzir uma exposio do objeto que estiver em primeiroplano (geralmente deve-se diminuir a carga do flash umpouco).

Foto 1 - sem flashFoto 2 - com flash

Nunca aponte parasuperfciesrefletoras. Nessasituao, faa comque a luz do flashincida sobre elas delado.

Amenize a luz doflash cobrindo-o comum objetotranslcido (papelmanteiga, porexemplo).

Amenize olhosvermelhos com umadifuso da luz doflash ou diminuindoa pupila daspessoas fazendo-asolhar para algo bemluminoso.

1

2

24

1

23

Foto 1V: 1/30s @ F: 5.6 - flash zerado

Foto 2V:1/30s@F:5.6 - flash + 1.0

Foto 3V:1/30s@F:5.6 - flash - 1.0

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O filme fotogrfico um material fotossensvel constitu-do por cristais de halogenetos de prata dispersos emgelatina (emulso fotogrfica) e aplicados sobre um su-porte (geralmente de acetato de celulose, flexvel e trans-parente).

Como esses cristais de halogenetos de prata tm sensi-bilidades diferentes, natural que determinados filmesnecessitem de mais luz do que outros para que as ima-gens sejam gravadas.

1. A SENSIBILIDADE

Em termos simplificados, a sensibilidade a velocidadecom que os cristais de prata reagem luz. Cada emulsofotogrfica tem suas caractersticas prprias em relao quantidade de luz que precisa incidir sobre a emulsopara que uma imagem fique gravada.

Essa velocidade pode ser medida matematicamente. Asescalas de sensibilidade da emulso luz so indicadaspor sistemas de sensibilidade existentes em vrios paisesdo mundo. De um modo geral, cada sistema aplica n-meros s emulses para indicar suas sensibilidades rela-tivas e, quanto mais alto for o numero, maior ser a sen-sibilidade ou rapidez. No entanto, a proporo de aumen-to dos nmeros varia de sistema para sistema. Os princi-pais sistemas so:

Escalas aritmticas de sensibilidade: Esta a basedo sistema ASA (American Standards Association), BS(British Standard) e GOST, utilizado na URSS e por al-guns paises da Europa do leste. Neste sistema, dobran-do-se o seu valor numrico, tambm se dobra a sensi-bilidade luz.

Escalas logartmicas de sensibilidade: Esta a basedo sistema DIN (Deutsche Industrie Norm) alemo, que seguida largamente na Europa. Neste sistema, o do-bro da sensibilidade corresponde a um aumento de trsnmeros.

Atualmente o sistema ISO (International StandardizationOrganization), no qual o dobro da sensibilidade indicadopelo dobro correspondente ao nmero da medida, est sen-do adotado pelos paises que utilizavam o idntico sistemaASA e pelos que usavam o sistema DIN. O nmero ISO escrito combinando-se os nmeros do sistema ASA e DIN.

Os cdigos de sensibilidade de um filme, determinadospelos nmeros ISO so extremamente importantes poisservem para ajustar o fotmetro, a fim de que este forne-a o tempo de exposio ou o diafragma adequados paraexpor o filme.

Se um filme recebe menos luz do que precisa(subexposio), ele no mostra os detalhes nas partesde sombras.

Se, ao contrr io, recebe luz em excesso(superexposi-o), as partes luminosas ficam dema-siadamente claras.

Na medida em que crescem os valores numricos deISO (800, 1600, 3200), cresce a rea til de halogenetode prata. maior assim, a possibilidade de registrar luz.

O que granula a imagem e diminui a nitidez so oshalogenetos de prata de tamanhos maiores pois na re-velao eles se tornam visveis.

Dessa forma, quanto mais baixo o valor numrico deISO (50, 100), menos o gro ser aparente e mais nti-da ser a foto quando for ampliada.

VII. O FILME FOTOGRFICO

A sensibilidade luzest diretamenteligada com otamanho dos cristaisde prata. Destamaneira, os cristaisde maior dimensoso mais sensveis luz, e os demenor, menossensveis.

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2. TIPOS DE FILMES QUANTO A SUA SENSIBLIDADE

Filmes lentos (50 a 100 ISO): Gro fino. Permitem gran-des ampliaes com excelente qualidade. So mais uti-lizados com objetos estticos como produtos, naturezamorta. Muito utilizados em fotografia publicitria.

Filmes de sensibilidade mdia (200 a 400 ISO): Comuma granulao de tamanho razovel servem para to-dos os tipos de fotos em condies normais deluminosidade.

Fillmes de sensibilidade alta (800 ISO): Servem parashows e fotos noturnas onde no se pode utilizar flashes

Filmes de altssima sensibilidade (1600 a 3200 ISO):Os gro tendem a estourar. So a melhor opo paraambientes subiluminados. So indicados para shows ar-tsticos e fotos de ao, situaes em que preciso usarvelocidades de obturao rpidas para congelar o mo-vimento tambm sem uso de flashes.

Sensibilidade Cromtica

Uma fotografia s considerada tecnicamente bem fei-ta quando os tons de cinza possuem intensidade pareci-da com a registrada pelo olho humano. A essa capacida-de d-se o nome de sensibilidade cromtica.

Os primeiros filmes tinham emulso capaz apenas de sersensvel ao azul e ao ultravioleta. Atualmente este tipo defilme usado para a reproduo ou transparncia em pre-to e branco.

Em 1873, H. Vogel desenvolveu um mtodo para tornaros haletos de prata tambm sensveis a outras cores, oque substancialmente melhorou a sensibilidade cromti-ca dos filmes, estendendo-se at a cor verde. So os cha-mados filmes ortocromticos.

Mais tarde, pesquisas sobre a sensibilidade cromticadescobriram corantes com os quais se fabricam emulsesque reajam to bem ao vermelho como ao verde e aoazul. So os filmes pancromticos, sensveis a todas ascores.

Tipos de Filmes Especiais

Filme infravermelho: A sensibilidade cromtica des-te tipo de filme estende-se at a regio dos raiosinfravermelhos ou seja, aps regio do espectro vi-svel. Em geral, utilizado com filtros na objetiva dacmera que permitem apenas a passagem dos raiosinfravermelhos, eliminando os demais. muito em-pregado quando h ausncia de luz, sendo um ex-celente recurso para fotografias a noite. Este filmetambm reproduz folhagem verde como se fossebranca e freqentemente usado para fotografiasmdicas, pois certos problemas de pele e outros dis-trbios aparecem melhor do que em filmes comuns.A importncia do filme infravermelho atinge os cam-pos da aerofotogrametria, microfotografia, na foto-grafia criminal, em provas tecnolgicas, pesquisasgeolgicas, em quadros a leo, e muitos outros cam-pos da cincia.

Filme litogrfico ou lith: Possui emulso de altssimocontraste aplicada em camada fina sobre o filme. Pro-duz um negativo a trao de extremo contraste e nitidez.Usado para reprodues.

FILMES PRINCPIOS FOTOGRFICOSSensibilidade Velocidade Contraste Gro Latitude Resoluo

ISO 50 - 100 Baixa Mdio p/ alto Muito fino Baixa Alta

ISO 200 - 400 Mdia Mdio Fino Mdia Mdia

ISO 800 Alta Mdio Mdio Alta Mdia p/baixa

ISO 1600-3200 Muito Alta Mdio p/baixo Grosso Muito Alta Baixa

Quadro sntese das caractersticas dos filmes fotogrficos:

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Filme auto-screen: um tipo especial de filme litogr-fico, pr-exposto atravs de uma fina reticula. Serve parareproduzir imagens fotogrficas em meios tons.

Filme contour-line: um tipo de filme que possibilitaobter uma imagem muito parecida a um desenho a tra-o. constitudo por duas emulses, onde uma produzum positivo direto e outra uma imagem negativa. As re-as mais iluminadas e as mais escuras aparecem nitida-mente definidas.

Filme reversvel: um filme capaz de criar imagenspositivas diretas (slides em preto e branco). Possuium processamento todo especial e sua emulso con-segue produzir contraste e densidade desejveis parauma imagem de alta qualidade.

Filme cromognico: File dos mais modernos, pois talqual os filmes coloridos, o cromognico usa emulsode halogenetos de prata com couplers de cor inter-nos, capaz de produzir uma imagem em corante para-lelamente com uma imagem em prata. Tanto nos filmescoloridos como nos cromognicos, esta imagem em pra-ta removida por branqueamento/fixao. A versatili-dade desta imagem em corante num filme preto e bran-co possibilita uma grande variao de exposio, muitomais ampla do que qualquer filme em preto e brancoconvencional. Desta forma estes filmes possuem umasensibilidade que varia de 400 a 1600 ISO, e at mes-mo 3200 ISO (j com perda de qualidade), o que permi-te um tolerncia em erros de exposio muito grande,mais ou menos 2 a 3 pontos de diafragma ou velocida-de do obturador. Se compararmos a granulao produ-zida por este filme s dos filmes convencionais, notar-amos a diferena de uma gro mais fino para qualquersensibilidade. Este filme revelado em processamentocolorido de cdigo C-41.

Filme para reprodues: A reproduo o termo quese costuma aplicar fotografia de material impresso,desenhos, fotos, etc. H dois tipos de filmes em preto e

branco especiais para esse trabalho. Os de contrastenormal registram todo o espectro de tons de cinza deuma foto ou desenho. Geralmente estes filmes so debaixa sensibilidade. Para reproduzir originais coloridos necessrio que o filme seja pancromtico. Se estesoriginais forem de uma cor apenas (monocromticos),uma emulso sensvel apenas do azul j suficiente. Osegundo tipo o filme de alto contraste, que produznegros muito densos e brancos muito claros, eliminan-do tons de cinza. utilizado para reproduzir textos, es-quemas e desenhos a trao. A emulso lenta e degro bem fino. normalmente sensvel apenas ao azule a maioria desses filmes disponvel em chapas, em-bora haja em rolo de 35mm.

Filme instantneo (fotografia imediata): Este tipo defilme foi inventado pelo norte-americano Edwin Land,tendo sido comercializado em 1948 pela PolaroidCorporation. Fornece uma imagem revelada e copiadaem segundos. Aps a exposio da imagem do materi-al sensvel luz, esta entra em contato com um papelreceptor, entre ambos h uma cpsula de produtos qu-micos que rompida, espalhando-se uniformementeentre a emulso e no papel. Em poucos segundos pro-duz uma imagem negativa, em prata metlica; umsolvente de halogenetos de prata estimula a transfe-rncia da prata de reas no expostas para o papel,formando uma cpia positiva. O negativo e o positivoseparam-se, sendo o primeiro inutilizado. Caso o nega-tivo fosse feito em filme fotogrfico, ele poderia ser tra-tado quimicamente para tornar-se um negativo normal.Emprega-se este filme para fotos comerciais e na foto-grafia profissional de propaganda.

3. FILMES COLORIDOS

Os filmes coloridos so fabricados para serem utilizadoscom uma iluminao especifica. De preferncia dever serusada a iluminao recomendada pelo fabricante. Entre-tanto, nem sempre isto praticvel. Em tais situaes, pode

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ser aplicado sobre a objetiva da cmera um filtro de con-verso, ou sobre a fonte de luz, para ajust-la recomen-dada pelo filme. Se este no for usado com a iluminaoadequada, a fotografia no ter um balano de cores cor-reto. Poder ficar azulada ou avermelhada demais.

A qualidade da cor de algumas fontes luminosas podeser expressa em termos de temperatura de cor, medidaque define a cor de uma fonte de luz pela referencia aaparncia visual de luz irradiada por um radiador ideal,em termos fsicos. Este radiador um corpo negro aque-cido at o ponto de incandescncia.

A temperatura da cor se refere apenas a aparncia vi-sual de fonte de luz e, no necessariamente, descreveseus efeitos fotogrficos. Por exemplo, algumas fontesde luz tem intensa radiao de raios ultra-violeta; a tem-peratura da cor de tais fontes no considera este fato,uma vez que o olho humano no sensvel s variaesabaixo de 400 nanmetros (nm). Por outro lado. Os fil-mes coloridos so sensveis ao ultravioleta e o assuntopoder ficar azulado, a menos que sejam utilizados filtrospara eliminarem esta radiao.

Os filmes coloridos podem ser de 3 tipos:

Tipo A 3400 KTipo B 3200 KDay Light (luz do dia) 5500 K

Esta diversificao existe em funo dos diferentes tiposde iluminao possveis para a fotografia. Estes filmessomente reproduzem as cores aproximadamente comoas vemos quando a iluminao a mesma para a qual ofilme balanceado. Desta forma, um filme balanceadopara luz de tungstnio (3200 K), se utilizado na luz dodia, dar coloraes azuladas, pois a temperatura de corda luz do dia bem mais alta (5500 K). conforme au-menta a temperatura de cor, a tendncia do filme azularas cores, e, se diminui, a tendncia avermelhar.

4. O FILME FOTOGRFICO EM PRETO E BRANCO

Os filmes PBs so ideais para realizar fotos cuja fora seconcentre na forma, na textura e na expresso do moti-vo. Sem a utilizao da cor, a composio se sobressai ea imagem ganha dramaticidade.

A fotografia comeou quando houve a descoberta de umaforma pratica de se utilizar o nitrato de prata como ele-mento sensvel luz.

Sob a ao da luz, os halogenetos de prata (nitrato deprata combinado com sais halognios cloro, bromo eiodo), decompe-se e formam minsculos gros de pra-ta metlica negra.

Como somente sob a ao da luz leva-se muito tempopara decompor haletos de prata em prata metlica negrasuficiente para formar uma imagem visvel, utiliza-se umasoluo qumica que acelera este processo: o revelador.Este ir pegar alguns poucos tomos formados no mo-mento da sensibilizao e vai aument-lo em milhes devezes.

Como a prata metlica formada pela luz e revelador preta, imagem registrada ser um negativo. Isto , have-r uma inverso de valores. As reas originalmente bran-cas se transformaro em pretas. As regies sombreadasou escuras se tornaro transparentes, pois, aps oprocessamento do filme, esta transparncia ir possibili-tar que a luz do ampliador possa atravessar a imagemnegativa e sensibilizar o papel fotogrfico. Este, tambmcoberto por uma emulso fotogrfica, ao receber luz, ircriar uma imagem positiva.

O processo de fabricao de emulses fotogrficas, umamistura de gelatina com halogenetos de prata, prati-camente o mesmo para filmes e papeis fotogrficos. Adiferena fundamental que no caso de emulso parafilmes, esta colocada sobre uma base, geralmentetriacetato de celulose, muito fina, cerca de 0,125mm. Nooutro, a emulso aplicada sobre o papel. A fabricao

A unidade demedio detemperatura de cor o Kelvin (K).

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da emulso feita sob escurido total, no inicio de suapreparao, e posteriormente pode ser analisada sobluz de segurana.

As etapas de fabricao so as seguintes:

1.Os halogenetos de prata so misturados com gelatina,antigamente animal, hoje sinttica, liquida, muito quente.

2.O produto, a emulso fotogrfica, amadurecida porcalor durante muitas horas, com o objetivo de aumentarsua sensibilidade e reduzir contraste.

3.Ela esfriada, cortada em pedaos e lavada comgua fria.

4.Novamente aquecida, passando por um novo ama-durecimento, o que resultar num aumento de sua sen-sibilidade.

5.Mantendo-se a emulso aquecida, acrescenta-secorante especial para aumento de sua sensibilidade scores.

6.Depois de esfriada, mas ainda liquida, depositada nasuperfcie de um largo rolo de filme ou de papel. Aps asecagem, cortada nos tamanhos padronizados.

Filmes Preto e Branco (PB) - comerciais

Negativos PBFuji: Neopan 100/400/1600 ISOKodak: Plus-x-pan ISO 125Tri-x-pan ISO 400TMAX 100/400/3200 ISOTMAX T400 CN (revelado no processo C-41)Ilford: FP4 125 ISOHP5 400 ISO

5. DEFINIO DOS PRINCPIOS FOTOGRFICOS:

Contraste: Em fotos preto-e-brancas, denomina-se con-traste a escala de tons de cinza que varia de um negrodenso at um branco puro. Os graus de contraste variamsegundo o tipo de filme usado, a exposio determinadae o tipo, grau, diluio e temperatura do revelador do fil-me. Nas fotos coloridas seria basicamente a diferenaentre altas e baixas luzes da mesma cena.

Gro: cada um dos microscpicos cristais de prata pre-sentes numa emulso. somente observado depois darevelao, j na ampliao. Sua granulosidade pode serum problema quando se buscam imagens muito ntidas.

Latitude: a capacidade tcnica dos filmes de admiti-rem alguns erros de exposio. Lembrando que os fil-mes slides (cromo ou positivos) no possuem essa ca-racterstica.

Resoluo: Capacidade das emulses de registraremdetalhes e pormenores com nitidez.

Foto 1Gro FinoISO 100

Foto 2Gro GrossoISO 16001 2

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6. FILMES PUXADOS

quando enganamos o fotmetro da cmera.. Por exem-plo estamos usando um filme ISO 400 e o operamos como800, simplesmente uma (certamente porque as condiesde iluminao esto baixas). Assim, informamos cmeraque estamos com ISO 800 e assim conseguimos veloci-dades de obturao mais rpidas. No entanto, devemosinformar ao laboratorista que um filme puxado (1 pon-to) para que ele faa a revelao adequada.Ateno: o filme fica ainda mais granulado e perde con-traste.

7. OS FORMATOS DE FILMES MAIS USADOS

Filme 35mm: o formato (24 x 36mm) oferece maior vari-edade de tipos e sensibilidades de filme (existe em rolode 30m para serem rebobinados). usado em cmerasmodernas de pequeno formato, mas tambm em algu-mas cmeras mais antigas que produzem negativos commetade do tamanho normal, duplicando o nmero de ex-posies. Os filmes 35 so encontrados com 12, 24 ou36 exposies.

Rolo (120 ou 220) : usado nas cmeras de mdio for-mato, na reflex de objetiva dupla, nas monoreflex gran-des e em certas cmeras de visor direto. O nmero deexposies varia de acordo com o formato da cmera,que podem ter 4,5 x 6cm (16 exposies), 6 x 6cm (12exposies), 6 x 7 cm (10 exposies) e 6 x 9 cm (8 expo-sies). Se for 220 esse nmeros aumentamconsequentemente.

Chapas: em formatos de 4 x 5, 5 x7, 8 x 10 pol., soutilizadas nas cmeras fotogrficas de grande formato.Os filmes vm embalados em pacotes prova de luz,calor e umidade, com 10 ou 25 unidades.

Formatos correntes das imagens nosdiversos filmes, aqui em tamanho natural

9x12cm

6x7cm

135

135

1/2formato

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8. ELEMENTOS COMPONENTES DE UM FILMEFOTOGRFICO

Um filme fotogrfico em preto e branco possui diversoscomponentes, onde cada um deles tem uma funo es-pecifica.

O suporte ou base existe para impedir que a emulsose quebre ou estique, o que resultar na deformao daimagem. J foi fabricado nos mais diversos materiais:metal, papel, vidro, nitrato de celulose, e, mais recente-mente, polister.

Na fotografia moderna, o suporte deve ser de substanciatransparente, flexvel, possuir estabilidade dimensional eresistncia mecnica.

A emulso se constitui de milhares de microscpicosgros de prata, suspensos em gelatina transparente, queso colocados sobre o suporte. Para que fiquem bem fir-mes, uma camada de gelatina endurecida, misturada comcelulose, mantm a emulso fixa ao suporte. Sobre a

CORTE VERTICAL DE UM FILME FOTOGRFICO

emulso depositada uma camada de gelatina endure-cida, com finalidade de proteger a emulso contra poss-veis atritos e arranhes.

Se a emulso e esta sobrecamada fossem deposita-das apenas numa s face, esta se encurvaria devidoa fora de tenso da camada que se aplicou a um sdos lados do suporte. Para evitar este inconveniente,deposita-se uma camada de gelatina no lado opostoao da emulso , para evitar o encurvamento. A espes-sura desta camada semelhante da emulso, jun-tamente com a camada de gelatina endurecida, equi-librando-se assim a tenso das duas superfcies dosuporte do filme.

A camada que se aplica com a finalidade de evitar oencurvamento contm um corante destinado a absorvera luz da imagem que, depois de ter atravessado aemulso, poderia ser refletida, voltando a penetrar de novona prpria emulso. Este reflexo poderia formar halosem volta das reas mais iluminadas. Por isso, essa ca-mada denominada de camada anti-halo. Estecorante, que d aparncia escura do filme, antes doprocessamento, removido durante a revelao.

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A luz branca que ns vemos , na verdade, um conglome-rado de diferentes cores contidas no espectro, mais os rai-os ultravioletas e os infravermelhos (que no so visveis).

Essas cores no aparecem claramente definidas, uma aolado da outra, mas sim interligadas e misturadas entre sipor outras cores intermedirias, produzidas pelas mistu-ra de cores vizinhas. Desta forma, existem diferentes to-nalidades de azul-violeta, azul-verde, etc.

Segundo Thomas Young, o crebro capaz de perceberqualquer cor pela simples mistura de 3 cores: red, greene blue (vermelho, verde e azul) que somadas em propor-es iguais formariam o branco.

Seguindo esse princpio, a fotografia se apia nessas 3cores para produzir uma imagem colorida. Assim, o filmefotogrfico possui 3 camadas: red, green e blue. O azulfica retido na camada azul, o verde na verde e o verme-lho na vermelha. As outras cores podem ficar retidas emduas ou trs camadas. Esse processo chamado de sn-tese aditiva (RGB).

Lembrando que quando se trata de luz assim que as co-res se comportam. J com pigmentos, o processo outro.

1. UMA COR VISTA POR DOIS MEIOS: REFLEXO ETRANSMISSO.

Reflexo: A luz que atinge um corpo opaco reflete as suascores. Ex.: um carro.

Transmisso: A luz atravessa um corpo transparente outranslcido, transmitindo as suas cores. Ex.: um filme slide.

Sendo assim, um carro vermelho percebido com vermelhoporque absorve as demais cores e reflete a cor vermelha.

VIII. TEORIA DA COR:FILTROS E FILTRAGEM

Um ovo percebido como branco porque absorve todasas cores e no reflete nenhuma.

Um vidro vermelho absorve as demais cores e transmitea vermelha.

dessa maneira que vo se comportar os filtros fotogrfi-cos: absorvendo certos comprimentos de onda de luz e trans-mitindo os restantes. Essa operao se chama filtragem.

Todo filtro quando iluminado por luz branca vai transmitir asua prpria cor ou as cores de que constitudo e absorveras cores que ele no contm.

Com base neste princpio, possvel utilizar filtros paraadicionar e subtrair cores.

2. FILTROS

Os filtros nada mais so que folhas de gelatina envoltaspor dois vidros ou folhas posicionadas na frente da cmera.

Na fotografia tcnica a cores, os filtros so fundamentais.Vejamos por que:

Todo filme colorido projetado para ser exposto sob ailuminao de uma temperatura de cor particular. Ape-sar da tendncia a se referir luz como sendo branca,ela de fato contm todas as cores do espectro mistura-das como j vimos. No entanto, o olho e o crebro huma-no so extremamente adaptveis, por isso tendemos aver os objetos em suas cores verdadeiras, em quasetodas as formas de iluminao. Tal no o caso, porm,do filme colorido. Se, por exemplo, voc carrega a cmeracom um filme especificado para a temperatura de cor daluz do dia (tipo mais comum de filme) e bate uma fotoiluminada por lmpadas domsticas de tungstnio, o re-

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sultado sair alaranjado demais. Isso se d porque a luzde tungstnio tem uma temperatura de cor mais baixa doque a da luz do dia.

Temperatura de cor: possvel medir a cor da luz. Bas-ta observar a cor que uma barra de ao qualquer comeaa emitir ao ser aquecida. Primeiro ela fica incandescentee adquire uma cor vermelha, depois branca e, por fim,azul.

A temperatura de cor a temperatura (em Kelvin) at aqual um objeto precisa ser aquecido para produzir umadeterminada cor. Essa escala permite verificar a cor daluz do dia (que muda constantemente) ou compar-la luz de velas.

Assim, para corrigirmos essas cores indesejveis (oalaranjado, por exemplo), podemos usar filtros coloridospara elevar ou reduzir a temperatura de cor, de modo aequipar-la ao equilbrio de um filme. No caso dessa luzdomstica e o seu efeito alaranjado, ns poderamos usarum filtro azul claro para elevar a temperatura de cor des-sa luz. Ex.: filtro 80A azul

Para iluminao fluorescente (a foto ficaria esverdeadasem filtro). Para consert-la: filtro FL-W magenta

3.FILTROS ESPECIAIS

Skylight ou UV: Alm de proteger a objetiva, reduz osraios ultravioletas (crticos nas regies de montanhas)

Polarizador: Evita reflexos em vidros (vitrines, pra-bri-sas). Tambm intensifica aas cores p.ex .o azul do cutanto em fotos preto e brancas quanto nas coloridas.

Difusor: Reduz o excesso de detalhes, retirando um pou-co da nitidez da imagem.

Cross-screen: Filtro de efeitos. Cria estrelinhas nos pon-tos luminosos

Warm-up: Esquenta as cores da cena

Ns compramos osfiltros de acordocom o dimetro dasnossas objetivas.Ex: 52mm, 58mm,77mm etc

Foto 4sem filtroFoto 5filtro laranjaFoto 6filtro spia

2 3

654

1

Foto 1sem filtroFoto 2filtro verde (hoya X1G) @V:1/125 @ F:4 @ fator defiltro 4 (2 stops)Foto 3filtro laranja (cokin P002) @V:1/125 @ F:4 @ fator defiltro 4 (2 stops)

34Foto utilizando filtro spia

Foto sem filtro

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4. DICAS DE FILTROS PARA FILMES PRETO E BRANCO

Vermelho: aumenta dramaticamente o contraste. O cuazul fica quase preto.

Verde: Ideal para pessoas pois d um aspecto natural pele.

Amarelo: Ideal para pessoas de tom de pele claro, lim-pa um pouco as imperfeies.

Laranja : aumenta o contraste de uma forma geral nacena

Fotos utilizando filtropolarizador

Foto utilizando filtrodegrad cor

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TABELA DAS VRIAS FONTES DE LUZ E SUA TEMPERATURA DE COR (EM KELVIN)

FONTES DE LUZ TEMPERATURA DE COR (K)

Ferro incandescente 800

Chama de vela 1850

Nascer do sol e Pr do sol 2400 a 2800

Lmpada domstica de tungstnio (40 watts) 2650Lmpada domstica de tungstnio (60 watts) 2700Lmpada domstica de tungstnio (100 watts) 2900Lmpada domstica de tungstnio (150 watts) 3000Lmpada domstica de tungstnio (250 watts) 3100Lmpada studio-flood (500 watts) 3200Lmpada de quartzo halognio 3200/3400

Lmpada fotogrfica photoflood branca (500 w) 3400Lmpada fluorescente branca 3600/4000

Lmpada branca de flash e luar 4000/4200

Lmpada fotogrfica photoflood azul (500 w) 4800/5400Luz solar pela manh e tarde 5000/5500

Luz natural mdia ao meio dia (daylight) 5500Flash eletrnico e flash bulb azul 5500/6000

Lmpada fluorescente luz do dia 6500

Cu encoberto 6700/7000

Cu nublado 8000

Cu Azul 9000/18000

Obs. Esta tabela um mdia a partir de diversos autores.

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Quando vamos fotografar devemos ter em mente que te-mos um quadro em branco para preencher. No negativo35mm, cada fotograma tem um formato retangular comuma relao de 2/3 entre largura e altura. Algumas re-gras e dicas podem nos ajudar a criar uma fotografia maisimpactante, visualmente atrativa e compreensvel. Atra-vs de elementos como: a luz, a escolha do momento, oajuste focal, o enquadramento, a composio, a cor etc. que vamos estabelecer uma linguagem fotogrfica paraesse quadro retangular.

Por ser uma linguagem visual, a fotografia tem como ob-jetivo bsico ser entendida por qualquer pessoa. Sendoassim, a linguagem fotogrfica est em constante movi-mento, adequando-se s tendncias de cada poca, cadamomento. preciso, ento, criatividade e conhecimentotcnico para criar imagens de impacto, respeitando a es-ttica, a tcnica e a linguagem.

Veremos a seguir algumas regras que podem ajudar nahora de se fazer uma boa fotografia. Lembrando que, almdessas regras, o que conta muito tambm a sensibilida-de do fotgrafo que estar imprimindo o seu olhar na ima-gem, e isso que ir diferenci-lo dos demais fotgrafos.

1. O MOMENTO DECISIVO

O momento decisivo uma expresso criada pelo fot-grafo francs Henri Cartier-Bresson e se caracteriza poruma frao de segundo em que disparamos a cmera eque acaba por nos fornecer uma imagem memorvel. estar no lugar certo, na hora certa e saber reconhecer afoto, sem hesitao. Muitas vezes esperamos horas poruma boa fotografia, gastamos muitos filmes, tudo issoporque nunca sabemos quando exatamente aquela ima-gem memorvel vai se apresentar. Mas, vale todo o es-

IX. LINGUAGEM FOTOGRFICA

foro, como estar com o foco feito, a fotometragem ajus-tada e o enquadramento escolhido, pois esta fotografianos deixa sem palavras, quase como se tivesse sido feitomgica. Por isso, sempre bom andarmos com a cmera mo, para no perdermos essa frao de segundo, essemomento decisivo.

2. COMPOSIO

atravs da composio que vamos fazer um arranjo visu-al dos elementos que formam e integram uma fotografia,como: formas, linhas, tons, luzes, texturas, perspectiva, n-gulo de tomada, cores, equilbrio, ajuste focal etc. O primei-ro passo escolher que objeto da cena ter maior desta-que. Esse elemento pode vir maior que os outros ou emprimeirssimo plano. Sendo assim, o interesse que ir de-terminar a composio de todos os elementos da cena.

Diviso proporcional do espao

A principal tendncia de quem est comeando a fotogra-far de fazer as suas fotos centralizando o elemento prin-cipal da cena. Isso se d porque na maioria das cmerasfotogrficas, o controle do foco da imagem definido porum pequeno crculo no centro do visor. Sendo assim, apessoa foca no rosto de algum, centralizando-o e dispa-ra a cmera. A imagem obtida est simetricamente feita edifcil de equilibrar pois o peso todo est no centro dafotografia. As reas em volta da pessoa so desprezadase, assim, temos muito cu, cho, nuvens, que pode-riam muito bem ser retiradas das imagens.

Para se criar uma composio mais harmoniosa, nestecaso, j que estamos trabalhando com um quadro retan-gular, ns devemos deslocar o elemento principal para umdos lados da imagem e procurar equilibr-lo com outro ele-

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mento no do lado oposto. Por exemplo, se temos uma pes-soa no canto inferior direito, por que no adicionar um ele-mento no canto superior esquerdo? Dessa forma, criamosuma relao de equilbrio no sentido diagonal da imagem.

Podemos tambm nos utilizar da regra dos teros queconsiste em dividir horizontalmente e verticalmente o qua-dro retangular com linhas eqidistantes, formando novepequenos quadrados (como um jogo da velha). Todos osquatro cruzamentos so considerados os pontos de ouroda imagem, sendo assim os melhores lugares para secolocar o elemento(s) principal(s) da imagem. Dessa ma-neira, voc pode ir compondo e dispondo os elementosao longo desses pontos, sem necessariamente ter quepreencher todos eles. Lembrando que uma fotografia bemcomposta depende do equilbrio dos seus elementos.

Primeiro Plano

O primeiro plano to importante quanto o fundo numafotografia. Objetos situados em primeiro plano podem con-tribuir para valorizar certos aspectos da cena, como tam-bm para distrair o espectador. Dessa maneira, devemoster muito cuidado com o que vamos colocar em primeiroplano e que espao esse elemento ocupar no todo daimagem, pois estaremos definitivamente atraindo mais aten-o para essa parte da cena. A utilizao do primeiro pla-no tambm fornece uma sensao de profundidade, umavez que mostramos a distncia entre o primeiro plano e ofundo. ideal, nesse caso, para fotos de paisagem.

Molduras

Ao fotografarmos podemos utilizar o primeiro plano paraemoldurar uma cena. Uma porta, uma janela, rvores,folhagens e outras formas so colocados nas bordas daimagem para estabelecer limites para o quadro, apresen-tando a cena ao espectador. necessrio, portanto, cui-dado com o foco nesse tipo de imagem. Uma molduraem primeiro plano muito desfocada pode dar a impres-so de erro do fotgrafo e causar um incmodo na ima-gem pois revelar uma mancha na composio. Em com-pensao, o foco tambm no precisa ser apuradssimopara no desviar a ateno do elemento principal da cena.O importante ter bom senso para no causardesequilbrio na composio.

Fundo

Muitas pessoas quando comeam a fotografar tendem aenfatizar s o primeiro plano da imagem e se esquecemde dar ateno ao fundo nas suas composies. Assim,surgem composies bizarras em que o fundo maischamativo que o elemento principal, entrando em conflitocom a cena. Sendo assim, precisamos estar atentos parano desequilibrar o conjunto da imagem. Fundos simplesajudam a destacar o elemento central da foto, principal-mente se for um retrato. J os fundos muito confusos po-dem criar a iluso de que um poste ou um galho de rvo-re esto implantados na cabea da pessoa em primeiroplano.

As tonalidades de cor tambm podem entrar em conflitocom o elemento principal, diminuindo a nitidez de seu con-torno. Quando isso acontece o melhor a fazer reorgani-zar o fundo ou a mudana da posio do fotgrafo.

Forma

A forma de um elemento no s o seu contorno, omodo como esse elemento ocupa o espao. Depen-dendo da maneira que esse elemento for inserido naimagem, ele pode tanto ter um aspecto plano (forma

A

C D

B1/3

1/3

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plana), bidimensional (como num contraluz, por exem-plo, fazendo uma si lhueta), ou ter um aspectotridimensional. Esse ltimo conseguido atravs dosefeitos de perspectiva, da relao entre os planos e osobjetos e da iluminao.

Foco

Salvo em alguns casos, ns temos a possibilidade nos de focalizar um elemento da nossa fotografia mas,tambm, de permitir que uma quantidade de elementosfiquem ntidos ou no na nossa imagem. Isso o quechamamos de profundidade de campo, ou seja, a zonade nitidez em torno de um elemento focado na nossa ima-gem. Essa escolha de muito ou pouca nitidez em tornodo objeto principal da cena vai, muitas vezes, determinara fora da nossa imagem. Quando queremos enfatizar oelemento principal, desfocamos o fundo, como num re-trato, por exemplo. Quando queremos registrar um pas-seio turstico, registramos todos os planos com nitidez. Afora da imagem depende do foco, ele que direciona oolhar do espectador.

Assim sendo, temos a possibilidade de trabalhar com ofoco, com o desfoque e com a escolha do grau de nitidezde toda a imagem. Cada uma dessas escolhas vai resul-tar num tipo de linguagem fotogrfica. Cabe ao fotgrafodeterminar o que ele est querendo comunicar.

Enquadramento

O enquadramento de uma foto tem muito a ver com aposio do fotgrafo na hora do clic. Enquadrar delimi-tar um quadro, uma cena, incluindo ou retirando elemen-tos da imagem que evidenciem aquilo que realmente in-teressa com clareza e objetividade. Deve-se tomar cui-dado para no se cortar partes do assunto nas lateraisdo quadro, para isso s deixar um espao maior so-brando nas bordas do visor.

Outra dica interessante pensar se a foto deve ser mes-mo feita na horizontal. Muitas vezes a foto fica muito mais

bem composta quando o enquadramento se d com acmera na vertical.

ngulo

Podemos fotografar basicamente com a cmera na altu-ra dos nossos olhos mas, tambm, podemos adotar ou-tros pontos-de-vista quando resolvemos fotografar decima para baixo ou de baixo para cima. Quando fotogra-famos de cima para baixo, criamos imagens opressoras,que diminuem o elemento, tornando-o achatado. J o seuoposto, de baixo para cima, gera imagens que ressaltama grandeza de algo ou algum, sua fora, seu domnio.Depende muito do que o fotgrafo quer mostrar com asua imagem. Mas, com certeza, esses outros pontos-de-vista iro gerar imagens interessantes e diferentes emtermos de perspectiva

Perspectiva

A perspectiva auxilia a sensao de tridimensionalidadeda cena, indicando profundidade e forma. Dessa forma,conseguimos obter informaes sobre a forma e o tama-nho dos objetos a partir da posio em que so vistos. Aperspectiva se determina a partir de um ponto de conver-gncia que centraliza a linha ou as linhas principais dafotografia. Os dois elementos essenciais da perspectivaso: o ponto de fuga e a linha do horizonte. Como exem-plo do ponto de fuga, podemos citar uma linha de trem.No ponto onde essas linhas paralelas se juntam, ondeest o ponto de fuga. No entanto, podemos ter vrios pon-tos de fuga numa mesma imagem mas todos eles se en-contram na mesma linha horizontal, alm da qual im-possvel enxergar a linha do horizonte.

J a escolha da posio da linha do horizonte um dosrecursos mais usados para se dar destaque a um assun-to ou equilibrar elementos de uma fotografia. A linha dohorizonte funciona como uma escala de referncia e podeser de 3 tipos: linha do horizonte no tero superior dafoto, linha do horizonte no tero inferior e linha do hori-zonte centralizada no quadro.

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Linhas

Ao introduzirmos linhas imaginrias na nossa fotografia,conseguimos uma composio muito mais harmnica edinmica. As linhas podem surgir da diferena de planos,da diferena de tonalidade de cores ou mesmo do con-torno dos prprios objetos.

Existem vrios tipos de linhas que podemos encontrarem fotografia: linhas em L, linhas em S, linhasalongadas que privilegiam a sensao de profundidade,linhas paralelas, etc. So essas linhas que parecemdirecionar o nosso olhar, ajudando o nosso percurso den-tro da imagem e estabelecendo um equilbrio da cena.

Luz

A luz um fator determinante na hora de se compor umaimagem. atravs do jogo de luz e sombra que se con-segue o volume e profundidade plstica da cena. A in-tensidade da luz, o tipo e a sua direo so fatoresdeterminantes para o resultado de uma foto.

A luz pode ser direta (dura), como a luz do sol em dia decu aberto ou difusa, como em dias de cu nublado. Adiferena entre uma e outra numa fotografia que a luzdireta gera mais sombras, marcando mais as linhas e au-mentando a impresso de volume da imagem. J a luzdifusa mais suave, ilumina de maneira uniforme e assombras so muito menos marcadas, alm de haver umaperda na saturao das cores.

A direo da luz tambm muito importante. Se ela vemde cima, como num sol de meio dia, ela achata e tira ovolume da cena. Se vem de baixo, causa estranheza,como num filme de terror. Mas se ela vem detrs das nos-sas cabeas, temos uma iluminao mais harmnica.Dessa forma, as melhores horas do dia para se fotogra-far so bem no incio do dia e no fim da tarde, com umaluz mais lateral e tambm mais quente, gerando umaimagem com uma colorao mais amarelo-avermelhada.

A luz tambm responsvel pelo clima da fotografia, sejade sonho, impacto, surpresa, romantismo. Ela podeenfatizar, destacar um elemento dos demais ou esconderoutros. Mas precisamos tomar cuidado com reas maisiluminadas do que outras para no corrermos o risco deperder detalhes nas sombras e lavar as reas de muitaluz, superexpondo-as.

Cor

indiscutvel a ateno que as cores despertam, aindamais se forem cores fortes e impactantes. O contrasteentre cores quentes (vermelho, amarelo) e cores frias(azul, verde) tornam uma imagem bem interessante. Acor imita a realidade, enquanto o preto e branco nos mos-tra uma imagem mais dramtica, menos realista. S de-vemos ter cuidado pois, s vezes, o colorido rouba a cenae o nosso elemento principal acaba escondido atrs detantas cores.

Textura

A textura fornece uma sensao ttil para a imagem foto-grfica. Ela tanto pode ser vista isoladamente quanto den-tro de um contexto. A textura pode ser porosa, grossa,lisa, gerando tambm tridimensionalidade imagem. Asmelhores horas para se fotografar textura so logo noincio do dia ou no final de tarde quando a luz do sol esta-r incidindo lateralmente. As texturas produzem efeitosabstratos muito criativos.

Padres

Os padres so formas iguais dispostas lado a lado, ain-da que com tamanhos e cores diferentes. Eles podemser encontrados na natureza ou simplesmente criadospelo homem. Esse tipo de composio atrai muito a aten-o do espectador, criando um mosaico na cena.

Todas essas dicas de composio e equilbrio de umaimagem podem ajudar muito na hora da captura do mo-mento decisivo mas, claro que, muita rigidez na hora de

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se aplicar esses conceitos, podebloquear a criatividade. O impor-tante , ento, praticar e experi-mentar, escolher o seu prpriosenso de composio e estilo,explorar o assunto mais a fun-do, dessa forma surgiro cadavez mais possibilidades visuais.

Regra dos Teros - Pontosde Ouro

Simetria e Assimetria

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Regra dos Teros - Pontos de Ouro

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A apresentao de um fotgrafo comea pelo seu portflio.O portflio no pode ser elaborado a partir de questessentimentais, pois elas fazem parte apenas do universodo fotgrafo e no de quem o est vendo. A qualidade seapura com a experincia, conseqentemente o trabalhoficar cada vez melhor. esse trabalho que deve sermostrado: o mais novo e o melhor.

Nada impede, porm, que se coloque no portflio umafoto mais antiga que, por exemplo, tenha sido marcantee que sempre pode ser lembrada. Os fotgrafos, que jtm uma rea de especializao definida, devem se pre-ocupar em mostrar os exemplos mais significativos noseu campo de atuao. As fotos realizadas em outrasreas podem no ter o mesmo impacto.

bom lembrar tambm que, quando o fotgrafo cha-mado para mostrar o portflio para um determinado tra-balho, ele deve levar suas melhores fotos, dentro do as-sunto que ser abordado. Mostrar portraits, quando a en-comenda ser para foto de culinria perda de tempo deambos os lados.

X. PORTFLIO

Para organizar um portflio, alm do que j foi citado, ofotgrafo pode seguir um roteiro, para facilitar o trabalho:

Fazer uma relao de suas especialidades;

Revisar seu material e analisar, com muito critrio, ostrabalhos;

Selecionar as fotos por assunto;

Colocar de 12 a 20 fotos;

Tamanho: 20X25 cm; 20x30 ou 30X40 cm;

Agrupar as imagens, visando o mximo impacto noportflio;

Definir a melhor forma de apresentao: mscaras, pas-tas, caixas, bandejas para slides, vdeo, CD, etc.;

Personalizar todo o material;

Manter vivo o portflio, atualizando-o periodicamente,pois ele o retrato do fotgrafo.

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1. O elemento indispensvel para fotografar :A ( ) Um filme de grande sensibilidadeB ( ) LuzC ( ) Uma cmara com controle de exposioD ( ) Um assunto com boa apresentao

2. A exposio determinada por:A ( ) Tamanho do filmeB ( ) Velocidade do obturadorC ( ) Combinao entre velocidade do obturador e abertura do diafragmaD ( ) Abertura do diafragma

3. As cmaras automticas controlam a exposio por:A ( ) Bula do filmeB ( ) ManualmenteC ( ) FotmetroD ( ) Flash

4. Os nmero f: indicam:A ( ) A abertura do diafragmaB ( ) A sensibilidade do filmeC ( ) O tamanho do filmeD ( ) A velocidade do obturador

5. A sensibilidade do filme refere-se a:A ( ) A espcie de foto que o filme produz.B ( ) A fotografia de aoC ( ) O tempo de processamento do filmeD ( ) Sensibilidade do filme luz

XI. TESTE

6. Para obter boas fotografias de ao(congelamento da ima-gem)), voc precisa de:A ( ) Pequena abertura do diafragmaB ( ) Velocidade rpida do obturadorC ( ) Filme 135mmD ( ) Uma cmera leve

7. Entre as alternativas abaixo, indique a velocidade mais lentado obturador:A ( ) ISO 25 C ( ) f/8B ( ) 1/30 D ( ) 1/60

8. Entre as alternativas abaixo, indique a maior abertura do di-afragma:A ( ) ISO 25 C ( ) f/2.8B ( ) 1/60 D ( ) f/22

9. Profundidade de campo quer dizer:A ( ) A distncia da cmara ao horizonteB ( ) A distncia entre a cmara e o assuntoC ( ) Zona de foco aceitvel na frente e atrs do assuntoD ( ) A distncia do assunto ao horizonte

10. Para fotografar uma flor bem de perto devemos usar:A ( ) TeleobjetivaB ( ) Grande angularC ( ) Lente de aproximaoD ( ) Filtro polarizador

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ESCOLA VISUAL ARTSwww.visualarts.com.br

Coordenao EditorialRenata Cardoso

Coordenao de CompilaoFabio Elias

Colaborao / ProfessoresFabio EliasCntia OrthJos Luiz LamosaJorge Luiz BravinRicardo GalvoMarcelo MoreiraWalter Junior

FotografiaFabio Elias

Projeto Grfico e DiagramaoFlvia Maciel Hargreaves

XII. CRDITOS