apostila expressão gráfica

Expressão Gráfica I

Apostila Suely Ferraz de Andrade e Arnoldo Debatin Neto 1

Universidade do Sul de Santa Catarina CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO

EXPRESSÃO

EXPRESSÃO GRÁFICA I

Apostila

Professores SUELY FERRAZ DE ANDRADE

MARIA CRISTINA CLARAMUNT LUCIANO DUTRA

Desenho Leonardo da Vinci

“Aprender a desenhar é realmente uma questão de

aprender a ver- ver corretamente-, o que

implica muito mais do que ver apenas com os olhos” KIMON NICOLAIDES, The Natural

Way to Draw, 1941.



ÍNDICE

1 INTRODUÇÃO ........................................................................ 3 2 MÉTODOS DE REPRESENTAÇÃO.............................................. 11 3 DESENHO DE OBSERVAÇÃO................................................... 16 4 TRAÇO/ LINHA E PONTO......................................................... 16 5 FORMA............................................................................... 26 6 FORMA/ SOMBRA E FUNDO/ TEORIA DA GESTALT....................... 29 7 DESENHO DE CAMPO/ OBSERVAÇÃO....................................... 35 8 TOM E TEXTURA/ SOMBRA ..................................................... 40 9 . PERSPECTIVA A MÃO LIVRE.................................................. 57 10 . TÉCNICA DE NANQUIN...................................................... 68 11 . COMPOSIÇÃO DE PAINÉIS/ ESTRUTURA .............................. 72 12 . DESENHO NO CONTEXTO ................................................. 81 13 . SISTEMAS DE REPRESENTAÇÃO -ESTUDO PRELIMINAR .......... 94 14 CONCLUSÃO.................................................................. 102 15 .REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA ............................................ 103



1 INTRODUÇÃO

A primeira lição em termos de representação ou expressão gráfica, é a atenção que deve-se ter a todos os aspectos formais que a cerca. Atentar não somente à beleza (ou não) dos objetos, mas entender a maneira com que suas partes constituintes se relacionam. A fim de melhor apresentar todos as nuances envolvidas no processo de representação gráfica, este trabalho buscou fazer uma revisão bibliográfica de diversas obras de autores do mundo todo (cujos títulos figuram na bibliografia deste trabalho), e elegeu-se para esta disciplina os tópicos que satisfizessem a ementa e, é claro, a instrumentação dos acadêmicos. Assim, sendo, para a primeira parte do assunto a ser abordado, traduziu-se as partes iniciais do livro Design Drawing, de Francis Ching e Steven P. Juroszek. Além destes autores, esta apostila conta também com a experiência pessoal dos professores ministrantes, dos feedbacks de turmas anteriores e de sugestões discentes e docentes. Esta apostisla não pretende esgotar-se em si, mas servir de base para futuras melhoras e acréscimos (ou não) de conteúdos e atividades.

Figura 1-1 Fonte: CHING(1998)

Espera-se que os alunos a tenham como um guia no qual se possa pesquisar, divirtar-se e, lógico, aprender também.

1.1 O ATO DE DESENHAR... Desenhar é um processo ou técnica de representar algo (um objeto ou uma idéia) através de linhas sobre uma superfície. Embora seja linear, o desenho pode incluir elementos pictóricos (pontos, sombreados, etc.) que podem ser interpretados como linhas. Qualquer que seja a forma que o desenho assuma, seu princípio significa organizar e expressar as visualizações e percepções. Desenhar não é somente uma expressão artística, mas uma ferramenta na formulação e desenvolvimento de projetos. O coração do desenho é um processo interativo entre observar, imaginar e representar.




1.2 O PROCESSO DE DESENHO

1.2.1 OBSERVAR A visão é o primeiro canal sensorial através do qual toma-se contato com o mundo. Ele é o sentido melhor desenvolvido, o de alcance mais longo e o primeiro que se confia na maioria das atividades diárias de cada um. A observação melhora a habilidade para desenhar e vice-versa.

1.2.2 IMAGINAR Os dados visuais são processados, manipulados e filtrados pela mente em sua busca ativa por estrutura e significado. O olho mental cria a imagem que se vê e estas são as imagens que se busca representar no desenho. Desenhar é portanto mais do que uma habilidade manual: envolve o pensamento que estimula a imaginação, enquanto fornece o ímpeto para o desenho.

1.2.3 REPRESENTAR Em desenho, faz-se marcas sobre uma superfície para representar graficamente o que se viu anteriormente ou o que imaginou. Desenhar é um meio natural de expressão, criando um mundo separado, mas paralelo de imagens que falam aos olhos

1.3 PERCEPÇÃO VISUAL O ato de observar é um processo criativo e dinâmico. Ele é capaz de fornecer uma percepção estável do movimento tri-dimensional, mudando imagens as quais maquiam o mundo visual. Existem três fases neste processo de construção das imagens que se vê:

1.3.1 RECEPÇÃO Os olhos recebem energia em forma de luz - que pode se dar através de uma fonte ou pela reflexão de superfícies iluminadas. Os raios de luz ao chegarem na retina são coletados por um grupo de células nervosas, as quais são uma extensão do cérebro. Estas células foto-sensitivas transformam energia eletromagnética em sinais

eletroquímicos e possibilitam a montagem ponto-a-ponto da intensidade da luz recebida.

1.3.2 EXTRAÇÃO A mente extrai os padrões visuais básicos. Esta entrada - basicamente um padrão de luzes e sombras - é posteriormente processada por outras células nervosas na retina e deslocada para baixo do nervo óptico. Depois disso, chega ao córtex visual do cérebro, o qual possui células que extraem padrões específicos da entrada visual: a locação e orientação de eixos, movimento, tamanho e cor.

1.3.3 INFERÊNCIA Sobre as bases destes padrões, é que se faz as inferências acerca do mundo de cada um. Somente uma área muito pequena da retina é capaz de distinguir detalhes refinados. Os olhos devem portanto varrer continuamente um objeto e seu ambiente para vê-lo inteiramente. Quando se olha para alguma coisa, o que se vê é realmente construído sob uma rápida sucessão de imagens retinais interconectadas. Todos são capazes de perceber uma imagem estável mesmo quando os olhos estão fazendo uma observação. O sistema visual faz mais do que armazenar passiva e mecanicamente os padrões físicos de um estímulo visual. Ele transforma impressões sensoriais de luz em formas com significado. Ver, ou observar, é um vigoroso processo de busca de padrões. O olho mental usa as entradas extraídas da imagem retinal como base para construir suposições acerca do que se encontra. Inferenciar é fácil para a mente. O olho mental procura ativamente aqueles padrões que se encaixam na imagem do mundo de cada um. Ela procura por proximidade - significado e entendimento nos padrões que ela recebe. Tem-se a capacidade de formar imagens a partir de um simples andaime de dados visuais, preenchendo-o as imagens se necessário, com informações que não estão realmente lá. Por exemplo, pode-se não reconhecer um padrão incompleto de luz e sombra, mas uma vez reconhecido, ele não pode ser visto.



Figura 1-3 Os olhos vêem e a mente interpreta. Fonte: CHING(1998)

Figura 1-4 Busto da Rainha Nefertiti-o padrão do movimento dos olhos da pessoa vendo uma figura(Pesquisa feita por Alfred. L. Yarbus do Instituto de Problemas de

Transmissão de Informação de Moscou). Fonte: CHING(1998).

A percepção visual é portanto a criação dos olhos da mente. O olho é cego para o

que a mente não vê. A figura na cabeça não é somente baseada em entradas extraídas da imagem da retina, mas também moldada por interesses pessoais e pelo

conhecimento e experiências que cada um traz ao ato de observar.O ambiente cultural também modifica as percepções e ensina como interpretar o fenômeno visual

que se vivência.

Figura 1-5. Mesmo desenho invoca duas imagens distintas -Mulher jovem x Mulher velha– Desenho do Psicólogo E.G. Boring (1930). Fonte: apud. CHING (1998)

1.4 A OBSERVAÇÃO FACILITA O DESENHO O desenho de coisas que se vê diante de si, inclusive o trabalho de mestres, têm tradicionalmente sido um treinamento fundamental para artistas e profissionais do desenho. O desenho de observação é o método clássico para desenvolver a coordenação olho-mente-mão. Experienciar e examinar o mundo visível de uma maneira direta através do desenho faz com que as pessoas sejam mais conscientes da dinâmica da vista. Este entendimento, por sua vez, ajuda a desenhar.



1.5 O DESENHO MELHORA A OBSERVAÇÃO Não se vê normalmente tudo o que é observado. Noções pré-concebidas do que espera-se ou acredita-se estar lá fora geralmente direcionam a observação. Através da familiaridade, tende-se a passar sobre objetos aos quais confronta-se todos os dias sem realmente observá-los. Este preconceito perceptivo torna a vida mais simples e segura. Não se tem que prestar atenção a cada e todo estímulo visual como se observásse algo pela primeira vez todos os dias. Ao invés disso, pode-se selecionar somente aqueles objetos que fornecem informações pertinentes as necessidades momentâneas. Esta forma expedita de observar conduz ao uso comum de imagens estereotipadas e clichês visuais. A etiqueta de estereótipos visuais, quando necessários para evitar o caos perceptivo, pode também prevenir de procurar de novo o que se vê como familiar. O ambiente visual é geralmente mais cheio e rico do que, normalmente se percebe num relance. A fim de fazer um uso completo da faculdade visual - ver mais do que símbolos - deve-se aprender a ver objetos como se fosse desenhá-los. Desenhar encoraja a prestar mais atenção e vivenciar completamente o fenômeno visual, além de apreciar a singularidade da coisa mais comum. Em benefício de uma elevada e crítica preocupação com o ambiente visual, o desenho também nutre o entendimento e melhora a memória visual. No desenho de imaginação, lembra-se de percepções passadas e desenha-se sobre estas memórias. A percepção não é limitada pelo que se pode ver aqui e agora. Imagens freqüentemente aparecem espontaneamente em resposta à uma percepção sensorial - alguma coisa vista, tocada ou cheirada. Mesmo sem qualquer tipo de estímulo sensorial, pode-se ter a faculdade mental de lembrar ou recriar imagens. Facilmente, quase sem esforço, pode-se imaginar alguma coisa tantas quantas forem sugeridas. Por exemplo:

⇒ Lugares, como o quarto de criança, a rua onde se morou, um uma cena descrita em um romance;

⇒ Coisas, como um triângulo ou um quadrado, um balão flutuando no ar, ou o relógio do vovô;

⇒ Pessoas, como um grande amigo, parente ou apresentador de TV;

⇒ Atividades, como uma porta aberta, andar de bicicleta ou chutar uma bola;

⇒ Operações, como um cubo rotacionando-se no espaço, uma bola rolando abaixo na ladeira, ou um pássaro alçando vôo.

Em resposta a todos estes estímulos verbais, desenha-se com o olho mental. Esta-se, sempre pensando visualmente. O pensamento visual - pensar em imagens - permeia toda a atividade humana. É parte essencial da vida diária. Pensa-se em termos visuais quando se está em uma rua procurando por um endereço, ajustando a lista de convidados para uma festa, ou contemplando um movimento em um jogo de xadrez. O pensamento tem uma forma visual quando procura-se por constelações em uma noite estrelada, construindo-se um armário a partir de um conjunto de desenhos ou projetando um edifício. Em cada uma destas atividades, busca-se ativamente encaixar as imagens que se vê com aquelas que se tem no olho mental. As imagens de cada mente não são limitadas ao que se vê no presente. Ela é capaz de formar, explorar e recombinar imagens além das fronteiras de tempo e espaço. Com a imagem anterior visualiza-se memórias de coisas, lugares e eventos do passado. Com a imagem posterior, se é capaz de procurar a frente no tempo - usar a imaginação para prever um futuro possível. A imaginação portanto, habilita-se a ter tanto um senso de história quanto um plano de futuro. Ela estabelece conexões - pontes visuais - entre passado, presente e futuro.



1.6 A IMAGINAÇÃO INSPIRA O DESENHO

Figura 1-6 . Exercícios à mão livre.

As imagens construídas a partir da mente são confusas, breves e muito evasivas. Mesmo se vívidas e claras, elas podem vir à mente e de repente desaparecer. A menos que capturadas em um desenho, elas podem facilmente ser perdidas despercebidamente e serem trocadas por outras na corrente da consciência. Desenhar portanto é uma extensão natural e necessária do pensamento visual. Como a figura mental guia o movimento dos olhos e mão sobre o papel, o desenho emergente tempera simultaneamente a imagem de cada cabeça. Além disso, pensamentos vêm à mente e são integrados no processo de imaginar e desenhar. As imagens que se constrói a partir da mente são confusas, breves e muito evasivas. Mesmo se vívidas e claras, elas podem vir à mente e de repente desaparecer. A menos que capturadas em um desenho, elas podem facilmente ser perdidas despercebidamente e serem

trocadas por outras na corrente da consciência. Desenhar portanto é uma extensão natural e necessária do pensamento visual. Como a figura mental guia o movimento dos olhos e mão sobre o papel, o desenho emergente tempera simultaneamente a imagem na cabeça. Além disso, pensamentos vêm à mente e são integrados no processo de imaginar e desenhar.

1.7 O DESENHO ESTIMULA A IMAGINAÇÃO O desenho é um meio que influencia o pensamento assim como o pensamento dirige o desenho. Esboçar uma idéia no papel permitirá que seja explorada e esclarecida, da mesma maneira, que se poderia formulá-la e ordená-la como um pensamento colocado em palavras. Tornar os pensamentos concretos e visíveis se permite agir sobre eles. Pode-se analisá-los, vê-los sob uma nova luz, combiná-los de novas maneiras e transformá-los em novas idéias. Usado desta maneira, o desenho promove o estímulo à imaginação da qual ela brota. Este tipo de desenho é essencial para as fases iniciais e no desenvolvimento do processo de projeto. Um artista contempla várias composições para uma pintura, um coreógrafo orquestra uma seqüência de dança no palco, e um arquiteto organiza as complexidades espaciais de um edifício - todos utilizam desenhos em sua maneira exploratória para imaginar possibilidades e especular sobre o futuro.



Figura 1-7 O desenho de imaginação é essencial a prática do processo de projetar.

Fonte: CHING (1998)

Figura 1-8. O projeto é posterior ao estudo e desenvolvimento de croquis.

Fonte:CHING(1998)

Um desenho nunca pode reproduzir a realidade; ele pode somente tornar visível, percepções daquela realidade exterior e das visões interiores de uma imagem mental. No processo de desenho, cria-se uma realidade separada a qual é paralela a experiência de cada pessoa. As percepções são holísticas, incorporando toda a informação que se possuí sobre o fenômeno que se vivencia experimentalmente. Um simples desenho, contudo, pode somente expressar uma porção limitada da experiência. No desenho de observação, se dirige a atenção para aspectos particulares do campo visual e escolhe-se, tanto consciente ou inconscientemente, ignorar outros. A escolha do meio e técnica que se elege para usar, também, afetam o que se está apto a transferir para o desenho. Pode-se também desenhar o que se sabe a respeito de um assunto, o qual pode ser expresso de outras maneiras, diferentes daquela que aparece para o olho. O desenho de imaginação, por exemplo, é limitado às vistas perceptuais da realidade óptica. Pode-se desenhar, ao invés disso, uma vista conceitual do que a mente vê. Tanto as vistas perceptuais quanto as conceituais são meios legítimos de ver um desenho. A escolha de um sobre outros depende do objetivo do desenho e do que se pretende comunicar do assunto.

1.8 COMUNICAÇÃO VISUAL Todos os desenhos comunicam em sua extensão que eles estimulam uma inteiração com parte daqueles que os observam. Os desenhos devem capturar primeiro o olho antes que eles possam comunicar ou instruir . Uma vez que eles prendem o observador, eles podem auxiliar a imaginação e convidar à uma resposta. Os desenhos são, por natureza, ricos em informação. Poderia ser difícil descrever adequadamente com palavras o que um desenho é capaz de revelar de uma só vez. Mas apenas se cada um se vê de uma forma diferente, pode-se ver o mesmo desenho e interpretá-lo de diferentes maneiras. Qualquer desenho que for utilizado para comunicar uma informação visual deve portanto representar coisas de maneira que seja compreensiva para os outros. Quanto mais abstrato



um desenho, mais ele deve confiar nas convenções e textos para comunicar uma mensagem ou transmitir uma informação. Uma forma comum de comunicação visual é o diagrama, um desenho simplificado que pode ilustrar um processo, esclarecer um conjunto de relações ou descrever um padrão de mudança ou crescimento. Outro exemplo é o conjunto de desenhos de apresentação os quais oferecem uma exposição de projeto a outros, para sua revisão e evolução. Mais formas utilitárias de comunicação gráfica incluem padrões de projetos, desenhos para trabalho e ilustrações técnicas. Essas instruções visuais guiam as pessoas na construção de um projeto ou na transformação de uma idéia em realidade.

Figura 1-9 A fundamental questão na arte do desenho está em como o observador deste possa interpreta-lo conforme a intenção do seu autor.Fonte: CHING(1998)

1.9 LENDO DESENHOS Enquanto se é capaz de ler desenhos e não desenhar, o inverso não é verdadeiro. Não se pode construir um desenho a menos que seja capaz de decifrar as marcas gráficas que se faz e entender a maneira de outras pessoas vê-los e interpretá-los. Uma parte essencial de aprender a desenhar é aprender a ler os desenhos que se vê tanto quanto os que se faz. Ser capaz de ler um desenho significa que se entende a relação entre o assunto e como é representado no desenho. Por exemplo, qualquer desenho, se criado em computador ou à mão, pode ser construído desapropriadamente e conter erros na idéia tri-dimensional que ele representa. Deve-se ser capazes de reconhecer quando um desenho transmite algo que não é possível em realidade, mesmo quando a imagem possa fornecer a impressão oposta. Para uma crítica mais positiva e melhorar o próprio desenho, deve-se cultivar o hábito de lê-lo de forma como outras pessoas o leriam. É fácil convencer os olhos de que o desenho que se fez, realmente oferece o que se acredita que ele representa. É muito fácil perceber enganos em desenhos de outros porque aqueles que se esta vendo pela primeira vez. Olhando um desenho de cabeça para baixo, à distância ou através de um espelho, conduz a vê-los de uma nova maneira. As mínimas mudanças de observação habilita-se a ver os problemas em locais onde a mente se predispõe a ignorá-los. Mesmo pequenos erros que parecem ser triviais terão conseqüências, caso eles confundam a mensagem ou o significado do desenho.



Figura 1-10 (12) O que se faz no papel pode não ser possível dentro da realidade.

Fonte: CHING (1998)

A próxima etapa do estudo conduzirá aos conceitos relativos ao desenho de observação. Tais informações objetivam alertar o aluno ao imenso conjunto de fatores que influenciam no desenvolvimento de um bom trabalho de desenho; logicamente o principal deles é o empenho pessoal. Será através do desenho de observação que o aluno começará a desenvolver e aperfeiçoar suas capacidades psico-motoras no que diz respeito à transferência do objeto tri-dimensional ao espaço bi-dimensional (plano do papel). Receberá as informações básicas indispensáveis para transformar estes elementos em mensagens gráficas carregadas de significado e sentido.



2 MÉTODOS DE REPRESENTAÇÃO

I. REPRESENTAÇÃO EM CROQUIS (À MÃO LIVRE) “SKETCH”.

Usados para comunicar idéias graficamente. Apresentando-se como um método mais eficiente, de baixo custo, e rápido para transmitir o conceito inicial de um projeto.

II. DIAGRAMAS (MANCHAS/ ZONEAMENTO) Outro recurso que pode ser desenvolvido rapidamente, até na presença do cliente, constando de uma prévia etapa de “lançamento” do projeto. Neste momento, pode-se estabelecer as relações espaciais entre as várias áreas do projeto, interrelacionando-as. Sem maiores aprofundamentos e detalhamentos subsequentes. É uma ferramenta muito eficiente, que pela flexibilidade e rapidez propicia alterações sem demandar muito tempo.

III. REPRESENTAÇÃO DE PROJETOS EM PLANTAS ⇒ Plantas de Pavimentos em projeção

⇒ Plantas de Sítios

⇒ Plantas em Três Dimensões- tipo isométricas- apresentando o projeto cortado por um plano horizontal.

IV. REPRESENTAÇÃO DE PROJETOS TIPO “COMPOSTO” COMO COMBINAÇÕES/ COLAGENS.

É visualmente uma representação estimulante onde várias formas de representação são acopladas- fachadas/perspectivas/ plantas e cortes. Transmitindo o maior número de informações possíveis, de forma harmoniosa e equilibrada, num espaço limitado.

V. MODELOS DE REPRESENTAÇÃO (MAQUETES) Dependendo do projeto há necessidade da execução de maquetes como uma forma de melhor comunicar a forma espacial do projeto. Vários tipos de modelos ou maquetes podem ser produzidos. Tanto os estudos de volumes quanto maquetes com alto nível de acabamento (Modelos cortados à laser- altamente detalhados).

VI. OUTROS MODELOS DE REPRESENTAÇÃO São formas mais caras de representação, geralmente utilizadas como marketing, para representações competitivas, reembolsáveis ou não, como parte publicitária na venda do produto ou idéia.

⇒ Representações refinadas- com desenhos laboriosos- de técnicas de aquarelas/guache/tintas acrílicas/ com resultados primorosos.

⇒ Processos que envolvem representações gráficas com sistemas de reprodução mais complexos como Reprografias/ Fotografias

⇒ Maquetes Eletrônicas/ Animação

2.1 MATERIAL

2.1.1 TÉCNICA À LÁPIS

2.1.1.1 Lápis

Existem inúmeros tipos de lápis que são utilizados para se desenvolver um desenho, desde o carvão. Cada tipo determina um resultado diferente a ser obtido. A dureza é um dos aspectos que variam. O lápis para desenho tem como composição “carbono e grafite”, a proporção de maior ou menor quantidade deles é que determina sua maior ou menor dureza. (quanto +grafite+mole). Quanto mais mole o lápis, mais indicado é para croquis sem muita definição de detalhes.



Pode-se classificar sua dureza conforme uma escala que varia de altos Hs até altos Bs: Quanto (+ H) = (+ duro) e quanto (+ B) = (+ mole), assim:

Médio: 2 ou HB Leve (mole): 3B

Muito Leve (mole): 6 B/ 8B/ 9B...EE (só tem grafite)

O ideal para os croquis de arquitetura é utilizar lapiseiras ou lápis com grafites bem moles, pois criam linhas mais escuras e também permitem uma graduação maior nos tons das sombras e texturas. Além disso permitem que quando se utilize a borracha, sejam facilmente apagados, sem danos ou marcas no papel. Existem variações na forma da ponta do grafite, variam de pontas retangulares, arredondadas ou bisotadas. As retangulares (tipo lápis de carpinteiro) podem cobrir áreas mais extensas de desenho, com efeitos próprios e de espessura maior. O ideal é ter no mínimo um lápis de cada dureza (média/mole/muito mole), com pelo menos um lápis de ponta retangular mole. O efeito do traço de um lápis depede muito da textura do papel, grafites moles em papéis texturizados tem um efeito muito diverso do que sobre um papel liso e vice-versa.

Figura 2-1. Tipos de Lápis e pontas



Figura 2-2. Os efeitos dos traços variam muito conforme o tipo de grafite utilizado

no desenho. Fonte: PARRAMÓN EDICIONES (1999).

2.1.1.2 Papéis

Existem muitos tipos de papéis, cada qual indicado e recomendado para cada tipo de técnica. Eles variam na espessura, que é determinada pelo peso do papel.

Papel tipo canson grão médio e qualidade média são os mais encontrados no mercado, sendo também o mais utilizado e mais versátil e que atende a maioria das técnicas: lápis, carvão, pastel, nanquim, lápis de cor, aquarela, etc. Apresenta-se em branco ou em cores, sua superfície pode ser mais ou menos texturizada. É adequado para um trabalho a lápis ou nanquim, recomendando-se uma gramatura mínima de 140g/m2. Existem outros tipos de papel como o sulfite, que para esboços rápidos podem ser utilizados, mas para trabalhos de acabamento final geralmente apresentam-se muito frágeis e finos, pouco encorpados. Fotocopiadoras geralmente utilizam este papel, algumas trabalham com papel deste tipo um pouco mais grosso, com gramatura de90g/m2 (usual é de 75 g/m2). Pode-se tirar xerox de um trabalho para fazer novos estudos, mas para acabamento final o ideal é xerocar e utilizar papel tipo cartolina com gramaturas de 120g/m2 (gramatura máxima permitida pela máquina de xerox). Blocos de papel para croquis (“sketch book”) geralmente são apresentados com vários tipos de papel, pode-se encontrar com várias gramaturas, mas são fundamentais para a prática diária do desenho de observação. O papel manteiga ou mesmo vegetal pode ser utilizado para desenhos e croquis à lápis ou nanquim. Apresentando a vantagem de poder ser revisado e, caso necessário, refeito sem precisar de mesa de luz. A única desvantagem é que não apresenta estrutura rígida para expor, sempre será necessário algum suporte e com fundo para sua fixação. Mas pode-se montar um desenho neste papel e após seu término, xerocá-lo em um papel mais incorpado e fosco. Existem papéis mais sofisticados, importados e mais específicos para cada técnica. A Canson Talens – fabrica uma linha de papéis Mi-Tienes, que é um canson de alta qualidade, com ampla variedade de cores e texturas; existe o papel Arches (França); Fabriano (Itália), Shoeller Parole (Alemanha); Canson & Montgolfier (França); Grumbacher (EUA); etc. Estes papéis apresentam geralmente sua marca em alto relevo na folha.



Dentro de cada tipo, todas as marcas fabricam papéis com texturas e gramaturas distintas.

2.1.2 TÉCNICA À NANQUIM

2.1.2.1 CANETAS

Existem várias penas e canetas que utilizam tinta tipo nanquim, mais resistentas à água. A técnica é o que se chama de “bico de pena”. Pode-se utilizar até penas ou pontas fabricadas com pedaços de bambu, cortados e bizotados em várias espessuras. Será indicado para desenhos e croquis de arquitetura, para uma maior definição dos detalhes, as canetas utilizadas em desenho técnico à nanquim. Estas exigem muitos cuidados com sua manutenção, principalmente as com espessuras pequenas. Já as canetas com penas de feltro, de várias espessuras, são descartáveis e de fácil manutenção Existe a marca tipo Pigma MICRON, dentre outras, entretanto só deve-se cuidar para não entupí-la quando utilizá-la em cima de lápis de cor, pastel ou crayon.

2.1.2.2 Papéis (ver item 2.1.1.2)

2.2 TÉCNICA- POSICIONAMENTO DAS MÃO. Existem várias formas de se segurar um lápis para se fazer um croqui, mas a principal recomendação para a técnica encontra-se no estado de relaxamento e conforto que exige sua prática.

Figura 2-3 Posicionamento correto do lápis (foto superior). Desenhando em um bloco de desenho pode ser desconfortável para os iniciantes, quando a mão desliza ao

longo da sua borda. Fonte WANG (2002)



Figura 2-4 Esta posição é muito parecida com a posição da escrita – é muito útil para linhas curtas e detalhes, exigindo mais controle do artista, mas é uma posição

menos propensa a erros. Fonte: WANG (2002)

Figura 2-5. Posição B é ideal para sombrear (traços curtos), pois a mão fica fácil de se movimentar e com apoio, bem como traçar linhas maiores deslizando a mão sobre os dedos apoiados (foto superior). A posição C permite girar o lápis, e favorece o

desenho de linhas longas, pois evita, se assim se desejar, qualquer forma de movimento da mão ou dedo, além de favorecer ao apontamento do grafite.



3 DESENHO DE OBSERVAÇÃO

“ Aprender a desenhar é aprender a ver - ver corretamente - e significa um bom conjunto mais do que ver com os olhos. A maneira de ver, eu quero dizer, é uma observação que utiliza os cinco sentidos tanto quanto os olhos podem perceber de uma só vez.” Kimon Nicolaïdes - The Natural Way to Draw

Figura 3-1 Saber ver é o primeiro passo para um bom desenho. Fonte: CHING

(1998)

A despeito da natureza subjetiva da percepção, a visão é ainda o sentido mais importante para acumular informação sobre o mundo. No processo de observação, todos são capazes de se estenderem através do espaço e traçar os eixos dos objetos, examinar superfícies, sentir texturas e explorar o espaço. A natureza tátil do

desenho em resposta aos fenômenos sensoriais afina a interação com o presente, expande as memórias visuais do passado e estimula a imaginação para projetar o futuro.

4 TRAÇO/ LINHA E PONTO

Um ponto não tem dimensão ou escala. Quando se torna visível como uma marca, o ponto estabelece uma posição no espaço. À medida que a marca se move através de uma superfície, ela traça o caminho de uma linha - o elemento mais básico no desenho. Apoia-se, principalmente, na linha para desenhar os eixos e contornos dos objetos que se vê no espaço visual. Ao delinear estas fronteiras, a linha naturalmente começa a definir a forma - o elemento pictórico que estabelece as figuras no campo visual e organiza a composição de um desenho.

4.1 LINHA

Figura 4-1 O desenho e a Linha. Fonte: CHING (1998)

Conceitualmente, a linha é um elemento unidimensional tendo extensão contínua no comprimento mas sem largura ou espessura. Uma linha não existe realmente no mundo físico. Contudo, pode-se observar que uma linha é de fato algo delgado ou sólido, tanto quanto um conjunto de fios, ou uma depressão muito estreita, como um vinco, ou uma descontinuidade na cor ou no valor tonal, ou onde um objeto



encontra sua sombra. Ainda assim a visão percebe tudo isto como linhas. Assim como as linhas são fundamentais para a maneira com que se percebe no mundo, elas são essenciais na representação das percepções no desenho.

Figura 4-2 A cena urbana convertida em linhas. Fonte: CHING (1998)

No desenho, pressiona-se ou arrasta-se a ponta de uma ferramenta através de uma superfície receptiva para se produzir uma linha. Como um elemento gráfico, a linha é um elemento unidimensional traçado sobre uma superfície bi-dimensional. Ainda assim, ela é o meio mais natural e eficiente que se tem para circunscrever e descrever a forma tri-dimensional de um objeto. Constrói-se estas linhas como se faz na observação a fim de recriar um senso de existência de forma no espaço.

4.2 CONTORNO O contorno domina a percepção do mundo visual. A mente infere a existência de contornos a partir de padrões de luz e sombra que os olhos recebem. O sistema visual procura e cria uma linha cognitiva ao longo de pontos onde dois campos de contrastes de luz ou cor se

encontram. Alguns destes eixos são claros; outros estão perdidos no fundo de maneira que alteram o valor tonal ou a cor. Além disso, em sua necessidade para identificar objetos, a mente está apta a produzir linhas contínuas ao longo de cada eixo. No processo de observação a mente melhora estes eixos e os vê como contornos.

Figura 4-3 O contorno descreve a forma. Fonte: CHING (1998)

Os contornos mais notáveis são aqueles que separam um objeto de outro. Estes contornos dão origem às imagens dos objetos que se vê no espaço visual. Eles circunscrevem um objeto e definem a fronteira externa entre a figura e seu fundo. Limitando e definindo os eixos dos objetos, o contorno também descreve sua forma.



Figura 4-4 A linha pode surgir da limitação da luz e da sombra ou dos limites da

figura e seu fundo. Fonte: CHING (1998)

Mas os contornos fazem mais do que descrever uma linha exterior de um objeto chapado através de uma silhueta bi-dimensional:

⇒ Alguns contornos percorrem as dobras interiores ou quebram sobre um plano;

⇒ Outros são formados pela sobreposição ou pela projeção de partes;

⇒ Outros ainda descrevem as formas dos espaços e sombras dentro do objeto.

4.3 DESENHO DE CONTORNO O desenho de contorno é uma aproximação para o desenho de observação. Sua intenção primária é desenvolver a acuidade visual e sensibilidade para as qualidades da superfície e da forma. O processo de desenho de contorno suprime a abstração simbólica normalmente

utilizada para desenhar objetos. Ao invés disto, ele obriga a se prestar muita atenção. Observar cuidadosamente e vivenciar o objeto tanto através da visão quanto do tato. O objetivo do desenho de contorno é chegar em uma correspondência precisa entre o olho que segue os eixos de uma forma e a mão que desenha as linhas que representam aqueles eixos. Assim como o olho traça vagarosamente os contornos de um objeto, a mão move o instrumento de desenho na mesma velocidade e peso e responde a todo corte e ondulação da forma. Isto é um meticuloso e metódico processo o qual envolve trabalho de detalhe a detalhe, parte a parte e forma a forma. O processo é muito mais tátil do que visual. Imagina-se um lápis ou caneta em contato direto com o objeto que se desenhou. Não se traça novamente ou apaga-se as linhas. O mais importante é desenhar devagar e de forma solta. Evitar a tentação de mover a mão mais rápido do que o olho pode ver; deve-se mover na velocidade do olho e examinar a forma de cada contorno que se vê no objeto sem considerar ou se preocupar sobre sua identidade. O desenho de contorno é melhor executado com um lápis mole, bem apontado ou uma caneta bem fina que seja capaz de produzir uma simples linha fina. Isto auxilia no sentimento de precisão que corresponde à acuidade da visão que o desenho de contorno proporciona.

4.4 DESENHO DE CONTORNO-cego O desenho de contorno cego envolve o desenho dos contornos enquanto se observa somente o objeto, não a superfície sobre a qual se está desenhando. Move-se o corpo para longe do papel e se concentra somente no objeto. Os olhos devem permanecer no objeto, assim como, a mão atentar para gravar no papel o que você vê. Focalizar o olho sobre o ponto definido claramente ao longo do contorno do objeto. Passe levemente a ponta da caneta ou lápis sobre o papel e imagine que ele está realmente tocando o objeto naquele ponto. De vagar e cuidadosamente segue-se o contorno com



os olhos, observando a todo minuto a mudança ou dobra do contorno. À medida que os olhos se movem, move-se também o lápis ou caneta sobre o papel à mesma velocidade, gravando cada variação de contorno que se vê.

Figura 4-5. Saber olhar é guiar os olhos pelos limites que definem as linhas, O

Processo é mais táctil que visual. Fonte: CHING (1998)

Continua-se a desenhar cada eixo que se vê, pedaço por pedaço, de vagar, à mesma velocidade. Pode-se parar periodicamente para continuar a analisar o objeto, mas evita-se tornar estes pontos de parada muito proeminentes. Empenhe-se em gravar cada contorno a todo instante que você observa cada ponto ao longo do contorno.

Deixe o olho, mente e mão responderem simultaneamente a todo evento. Nesta maneira de desenhar, sempre se resultam proporções exageradas e distorções. O desenho final não pretende ser igual ao objeto mas, antes de tudo, documentar e expressar a percepção cuidadosa destas linhas, formas e volumes.

Figura 4-6 Fonte: CHING (1998)



4.5 DESENHO DE CONTORNO-modificado Em desenho de contorno modificado, inicia-se como um desenho de contorno cego. Mas a fim de checar relações de tamanho, comprimento e ângulo, pode-se, em certos intervalos, dar uma pequena observada no desenho emergente. Inicia-se um desenho de contorno cego. Seleciona-se qualquer ponto ao longo do contorno do objeto. Coloca-se a ponta do lápis ou caneta sobre a folha de papel e imagina-se entrando em contato com a mesma parte no objeto. Observa-se as relações de contorno para uma linha vertical ou horizontal. À medida que os olhos seguem o contorno no espaço, desenha-se cuidadosamente a linha de contorno ao mesmo tempo e velocidade. Trabalha-se de contorno em contorno, ao longo, através ou em torno dos eixos e superfícies de uma forma. Responde-se a cada e a toda moldagem da superfície com movimentos equivalentes das mãos. Em certos pontos - quebras em planos e dobras através dos contornos - uma linha de contorno pode desaparecer ao redor de uma dobra ou ser interrompida por outro contorno. Nestas junções, observa-se o desenho e realinha-se a caneta ou lápis com o eixo previamente determinado para manter um grau razoável de precisão e proporção. Somente com uma pequena olhada para realinhamento, continua-se a desenhar, mantendo-se os olhos sobre o objeto. Quanto mais se observa o que se vê, mais torna-se atentos dos detalhes de uma forma - a espessura do material, como ele se volta ou dobra em torno de um canto, e a maneira com a qual encontra outros materiais. Quando confrontados com vários detalhes, deve-se julgar a significância relativa e desenhar somente aqueles contornos que são absolutamente essenciais para a compreensão e representação da forma. Deve-se empenhar para economizar linhas. Não se deve preocupar com as proporções do conjunto. Com a experiência e a prática, desenvolve-se a habilidade para analisar cada contorno de um objeto, manter a imagem de cada linha em imagem mental, visualizá-lo no papel e desenhá-lo sobre o traçado projetado no papel.

Enquanto um autêntico desenho de contorno utiliza-se somente de uma espessura de linha, a variação da espessura da linha o habilita a ser mais expressivo. Hierarquizando a linha pode fornecer ênfase, criar um senso de profundidade ou imprimir uma sombra. As características da linha usadas para definir um contorno podem comunicar a natureza da forma - sua materialidade, textura da superfície e peso visual.

Figura 4-7. A observação de todos os detalhes, espessura de material e o

julgamento de sua importância, mantendo um nível de precisão adequado a sua compreensão. Fonte:CHING (1998)

4.6 DESENHO DE CONTORNO CRUZADO No desenho de contorno cruzado, desenham-se linhas não da maneira que se percebe, mas como deveriam aparecer se inscritas através



das superfícies do objeto que se observa. Assim, mais do que representar os eixos espaciais da forma, o contorno cruzado enfatiza a maneira destas superfícies virar e mudar no espaço.

Figura 4-8. Pode-se visualizar melhor um desenho quando se consegue imaginá-lo em

fatias que definem sua forma. Fonte: CHING (1998)

Utiliza-se o contorno cruzado para explorar e representar a natureza volumétrica de um objeto, especialmente quando a forma não é compreendida por planos chapados ou possui uma característica orgânica. Onde a superfície é recortada, a linha do contorno recorta; onde a superfície se eleva, a linha de contorno se eleva também. Para melhor visualizar as curvas e mudanças que ocorrem ao longo da superfície de um objeto, imagina-se cortando uma série de planos paralelos, igualmente espaçados através da forma. Então desenha-se uma série de geratrizes as quais resultam dos cortes. Através desta série de linhas de contorno cruzadas, bem próximas umas das outras, a forma do objeto emerge.



4.7 COMO MELHORAR SEUS TRAÇOS OBSERVAR OS SEGUINTES MANDAMENTOS:

⇒ OBSERVAÇÃO

⇒ DEMOSTRAÇÃO

⇒ COLECIONAR BONS GRAFISMOS

⇒ IMITAÇÃO

⇒ CONFIANÇA

⇒ CRIATIVIDADE

⇒ NÃO TER MEDO DE ERRAR- SOLTAR O TRAÇO

⇒ PRÁTICA

⇒ PERSISTENCIA

⇒ CRÍTICA

⇒ MELHORAR

⇒ COMPARTILHAR

4.8 PRINCÍPIOS DO BOM GRAFISMO (*)

PONTA AFINADA- GARANTIA DE UM BOM DESENHO

Pode ser afinada sobre o papel.

LINHA LEVE/ ESPESSA/ CONTÍNUA/ DELICADA P/ DESENHOS DE OBJETOS FEITOS PELO HOMEM:. CARROS, EDIFÍCIOS, ETC..

Apontar lápis com ampla ponta, ao desenhar uma linha sobre papel

manter pressão consistente e igual no lápis.

LINHA LEVE/ ESPESSA (COM INÍCIO E FIM DA LINHA EM DESTAQUE)

Ajuda a desenvolver interesse e profundidade num desenho.

Iniciar linha sobre um ponto e ir para trás e para frente em torno de 3 x 3mm e seguir até o final, terminando da mesma forma.

LINHA TRACEJADA Ajuda a simular luz e reflexo de objetos.

desenhar uma linha espessa e interromper (1, 5 ã 3 mm) de forma descontínua.

PONTO PROFISSIONAL

Ponto finalizando um traço de desenho – adicionado-o movimento e vida em desenhos rápidos.

CANTO DAS LINHAS. (Aparência mais quadrada e completa dos cruzamentos)

Ultrapassar em torno 3 à 6 mm dependendo do tamanho do objeto.



LINHA MECÂNICA

Linha feita com régua, mas com todos os princípios da linha à mão

livre.

LINHA À MÃO LIVRE

Desenhada à mão livre/ sem régua.

CONSTRUÇÃO DE LINHA

Os desenhos são esboçados com linhas finas e suaves- facilmente apagáveis

LINHA CONTÍNUA

(Capta a essência do objeto)

Desenhar sem tirar a ponta do lápis do papel- contínua

LINHAS REPETIDAS. Dão ao objeto visão em 3 dimensões, com profundidade e estimulam

a criatividade, ajudando a soltar o traço.

Aplica-se as linhas repetidas, paralelas à principal, conformando

melhor os lados do objeto

LINHA VARIÁVEL

Linha com várias espessuras, indicadas p/ seres vivos: árvores/ pessoas, etc. dão ao desenho um toque real, com uma visão 3-d.

Variar as pressões e sentido do lápis

LINHA INALTERADA Sempre mesma espessura dando uma melhor leitura em algumas

situações-apesar de não existir no ambiente)

O ideal é que varie sua espessura em camadas dependendo da profundidade, o que adiciona qualidade aos desenhos.

LINHAS DELGADAS São leves tal como na realidade-mas dependem do tamanho do desenho e sua utilização como requisito do detalhe.

Desenhada à mão livre



LINHA SALIENTADORA- “DE PESO”

Usada quando se quer salientar um objeto - geralmente fica entre o objeto e o vazio- podendo ser usada em plantas, cortes e elevações.

Deve ser linha forte de peso constante c/ aparência solta.

LINHA EM 3-D

transmite uma sensação de três dimensões ao objeto.)

desenhar uma linha espessa ao lado de uma delgada- espaço entre

elas entre 1, 5 à 3mm, dependendo do tamanho do objeto.

TRAÇOS FINOS E DENSOS. Linhas tonais (internas) devem ser assinaladas em tons mais leves que as linhas do esboço.

São aplicados por linhas com pressões suaves e espessas, na área interna do objeto.

TRAÇOS ESPESSOS

Criam os tons das superfícies e ajudam a completar o desenho rapidamente, criando um tom de efeito sombreado.

Lápis 6b são os recomendados-ponta espessa-dão tons suaves/cria um tom de efeito de superfície alisada.

TRAÇOS VARIANDO O GRAU DE INCLINAÇÃOI DA LAAPISEIRA. (45O)

Deve-se desenhar virando a ponta do lápis, de mameira a obter linha fina ou grossa conforme a necessidade.

LINHAS DE VALORES TONAIS A luz causa no objeto variações de tons gradativas, que podem ser retratadas no desenho por esta técnica.

São desenhadas à 45o da esquerda para a direita- sem se tocar

LADOS SOBREPOSTOS

Quando aplica-se variação de tons na superfície de um objeto, pode-se sobrepor algumas linhas de superfícies contíguas, levemente, tornando o desenho mais leve, com efeito solto.



FAIXAS DE LUZ E SOMBRA

Criam interesse, profundidade e movimento, tornando o desenho mais brilhante.

Usar com moderação e adicione faixas sem modulação, livremente, mas com um ângulo constante

PONTOS Criam textura e podem ser usados para criar variação tonal.

Aplicar sem uniformidade/ livremente- com maior ou menor intensidade. (*) Segundo LIN, MIKE W. (1993) “Drawing and Designing with Confidence”. Ed. John Wiley & Sons, INC



5 FORMA

As linhas que se vê no espaço visual, correspondem a mudanças discerníveis em cor ou valor tonal. No desenho de contorno, utiliza-se as linhas visíveis para representar estas linhas de contraste que ocorrem ao longo dos eixos dos objetos e espaços. As linhas de contorno delineiam onde uma área ou volume inicia e outra aparentemente termina. A percepção e desenho das linhas de fronteira que separam um coisa de outra conduz para o reconhecimento e descrição da forma. A forma é o contorno característico ou a superfície configuradora de uma figura ou forma. Como um conceito visual em desenho e projeto, forma se refere especificamente a uma área bi-dimensional fechada por suas fronteiras e cortada de um campo maior. Tudo que se vê - toda área no campo de visão fechada por uma linha de contorno ou cercada por um eixo entre cores contrastantes ou valores tonais - têm a qualidade da forma. E é esta forma que organiza e identifica o que se vê. Uma forma nunca pode existir sozinha. Ela só pode ser vista em relação a outras formas ou ao espaço circundante. Qualquer linha que define uma forma sobre um lado de seu contorno, simultaneamente esculpe outra fora do espaço sobre o lado de seu caminho. Assim, quando se desenha uma linha, deve-se ter consciência não somente de onde ela começa e termina, mas também como ela se move e as formas que esculpi e molda ao longo do trajeto.

Figura 5-1. A forma não existe sozinha. Ela só pode ser vista em relação a outras

formas sobre o espaço que a circunda. Fonte:CHING (1998)

5.1 VENDO FORMAS No limiar da percepção, começa-se a ver partes de um campo visual como sólido, com objetos bem definidos ressaltados contra um fundo menos distinto. Psicólogos da Gestalt utilizam o termo figura-fundo para descrever esta propriedade da percepção. Figura-fundo é um conceito essencial a fim de ordenar o mundo visual, sem o qual a diferenciação da figura do fundo não existiria e seria observada como se através de uma neblina. Uma figura emerge de um fundo quando este possui determinadas características.



Figura 5-2 A percepção visual , o campo visual e o fundo.Fonte CHING (1998).

5.2 FUNDO-FIGURA O ambiente visual é na realidade um ordenamento constante de relações de fundo-figura. Nenhuma parte de um campo visual é verdadeiramente inerte. Uma coisa torna-se figura quando se presta atenção a ela. Quando se fixa a contemplação sobre um livro em uma escrivaninha cheia, ele se torna a figura enquanto o resto se dissolve

em fundo. Assim que se muda a atenção para outro livro, um monte de papel ou um abajur, cada um torna-se figura contra o fundo da escrivaninha. Ampliando a visão, a escrivaninha pode ser vista como uma figura contra o fundo da parede, e a parede pode tornar-se figura contra as superfícies que fecham a sala.

5.3 FORMAS POSITIVAS E NEGATIVAS Uma figura que se pode ver claramente contra um fundo é dita forma positiva. Por comparação, figuras menos definidas em relação ao fundo, são ditas formas negativas. As formas positivas de figuras tendem a avançar e serem relativamente completas e substanciais, enquanto seus fundos parecem retroceder e ser comparativamente incompletos e amorfos.

Figura 5-3 A figura tanto pode se destacar sobre um fundo claro como em um fundo

escuro. Fonte CHING (1998).

Fica-se condicionados a ver as formas das coisas mais do que as formas dos espaços entre elas. Enquanto normalmente percebe-se vazios espaciais como não tendo substância, eles compartilham os mesmos eixos dos objetos que os separam ou os agregam. As formas positivas das figuras e os espaços menos definidos dos

As linhas de contorno da figura parecem pertencer a ela muito mais que o fundo circundante.

A figura parece avançar na frente quando recebe um fundo contínuo. Afigura parece um objeto

fechado, enquanto seu fundo não

A figura quando apresenta cor ou valor tonal torna-se mais sólida e substancial que o fundo.

A figura aparenta dominar seu campo e torna-se mais forte como uma imagem visual.

A figura parece estar mais perto e o fundo mais distante.



fundos compartilham as mesmas fronteiras e se combinam para formar um conjunto inesperado - uma unidade de opostos. Também no desenho, formas negativas compartilham linhas de contorno que definem os eixos das formas positivas. O formato e a composição de um desenho consiste de formas positivas e negativas que se amoldam juntas, como as peças de um quebra-cabeça. Em ambos, observação e desenho, deve-se elevar as formas dos espaços negativos ao mesmo nível de importância das formas positivas das figuras e vê-las como parceiros iguais em um relacionamento. Uma vez que as formas negativas não possuem sempre as qualidades de fácil reconhecimento das formas positivas, elas podem ser vistas somente se se fizer um esforço.

Figura 5-4. Formas negativas nem sempre são facilmente reconhecidas. Fonte CHING

(1998).

A forma percebida de um objeto é alterada ou transformada pelo ângulo ou distância de observação. Isto pode simplesmente mudar o tamanho ou tornar mais complexas as relações da forma. Contudo, pode-se identificar coisas mesmo quando as imagens que se vê muda e se move na percepção própria. Este fenômeno, conhecido como constância da forma, habilita-se a compreender os padrões estruturais de algo independentemente do fenômeno visual que se experiencia. O que se sabe sobre um objeto, contudo, freqüentemente interfere no seu desenho e de como sua forma parece ao olho. Por exemplo, pode-se estar inclinado a desenhar uma forma em escorço de maneira

que pareça estar sendo vista de cima ou de lado. Embora um tampo de mesa arredondado pareça elíptico, pode-se querer representá-lo como um círculo. Embora nenhuma das faces de um cubo aparecerem aos olhos como sendo formas quadradas, pode-se tender a desenhar uma ou mais faces como tal. A fim de se evitar desenhar uma classe de objetos através de uma noção pré-concebida, necessita-se observar cuidadosamente a interconexão natural das formas positivas e negativas. Assim, como se desenha os eixos das formas positivas, deve-se estar também atentos às formas negativas que se esta criando. Focando as formas destes espaços negativos, se esta prevenindo de pensar conscientemente sobre o que as formas positivas representam e se estará livre para desenhá-las puramente como figuras bidimensionais. Paradoxalmente, transformando temporariamente as formas em estruturas bidimensionais se esta, também, se tornando mais atentos às imagens tridimensionais que se vê ao redor.

5.4 ORGANIZANDO FORMAS Organizar a composição de um desenho ou projeto é basicamente o arranjo de formas. Quando se inicia a desenhar sobre um pedaço de papel, enfrenta-se decisões de quão grande a imagem será, onde ela ficará, qual a orientação que terá em função do tamanho, forma e eixos da folha. Também se deve determinar o que será incluso e o que será omitido do que se vê ou se percebe. Estas decisões afetam a maneira de se perceber os relacionamentos resultantes entre formas negativa-positiva e figura-fundo. Quando uma figura flutua, isolada em um vasto espaço vazio, sua presença é enfatizada. Este tipo de relação figura-fundo é fácil de ver. A figura permanece fora claramente como uma forma positiva contra um fundo vazio, difuso e amorfo. Quando uma figura comprime o fundo ou sobrepõe-se a outras figuras em seu campo, ela começa a organizar os espaços circundantes em formas reconhecíveis. Uma relação figura-fundo mais interativa e integrada se desenvolve. O movimento visual ocorre entre as formas positivas e negativas e a tensão visual resultante cria o interesse.



Quando figuras e fundos possuem qualidades formais ou quando apresenta as formas sobrepostas transparentemente, então as relações figura-fundo tornam-se ambíguas. Inicialmente deve-se ver certas formas como figuras. Então, com uma mudança na vista ou no entendimento, deve-se ver o que era antes o fundo, como figuras positivas. Esta relação ambígua entre formas positivas e negativas pode ser desejável em determinadas situações e desorientante em outras, dependendo do objetivo do desenho. Qualquer ambigüidade em uma relação figura-fundo deve ser intencional, não acidental.

6 FORMA/ SOMBRA E FUNDO/ TEORIA DA

GESTALT

O que se vê e se desenha consiste freqüentemente de uma complexa composição de linhas e formas. Pode não existir somente um mas conjuntos inteiros de padrões figura-fundo inter-relacionados. Como se vai tomar consciência de um campo visual tão complexo? Não se vê formas individuais, mas um padrão de relações. De acordo com a TEORIA DA PERCEPÇÃO DA GESTALT, tende-se a simplificar o que se vê, organizando estímulos complexos em padrões mais simples, mais inter-relacionados. Este agrupamento pode ocorrer conforme os princípios da Gestalt.

6.1 CONCEITUAÇÃO: Definição da Teoria da Gestalt É uma das mais importantes teorias da percepção. Foi desenvolvida em torno de 1910 (início do século) por MAX WERTHEIMER e ampliada por WOLFGANG KÖHLER e KURT KOFFKA na Universidade de Frankfurt-Alemanha. Historicamente pode-se olhar a Teoria da GESTALT como uma reação contra o ESTRUTURALISMO : quando a percepção estruturalista foi desmembrada dentro da sensação atômica, gestaltistas enfatizaram a importância do todo.

Teoria da GESTALT : “O TODO É MUITO MAIS IMPORTANTE QUE A SOMA DE SUAS PARTES”.

6.2 LEIS DA TRANSPOSIÇÃO- FORMAS EM CIMA DE OUTRAS- CAMUFLAGEM

A ADIÇÃO DAS LINHAS DEIXA A FIGURA SEM EXISTÊNCIA FÍSICA.

MUITAS VEZES A FIGURA FICA IRRECONHECÍVEL

Figura 6-1. Fonte: QUARANTE (1994)



6.3 LEI DA FIGURA E DO FUNDO

SEGREGAÇÃO DA FIGURA E DO FUNDO INFLUENCIADA PELA SIMETRIA

SOBRESSAI A FIGURA:

⇒ MAIS SIMPLES

⇒ MAIS SIMÉTRICA.

⇒ QUANTO MENOR O FUNDO

⇒ QUANTO MAIS ORGANIZADA

Figura 6-2. Segregação da figura e do fundo. Influência da simetria.Fonte:

QUARANTE (1994)

6.4 SEGREGAÇÃO DA FIGURA E DO FUNDO (INVERSÃO FIGURA E FUNDO)

O ARTISTA HOLANDÊS ESCHER (1898-1972) ANTES DA ERA DO COMPUTADOR, TRABALHOU E ESTUDOU VÁRIOS PADRÕES DE FIGURAS GERALMENTE EM PRETO NO BRANCO, FORMANDO UMA OBRA ÍMPAR E INÉDITA. A TEMÁTICA DE FIGURA E FUNDO SE TORNAM INDEFINIDAS. POIS AMBOS APRESENTAM O MESMO “PESO” . O OLHO, ASSIM, TRANSITA NAS DUAS ESTRUTURAS.

Figura 6-3 Repassagem de um plano para outro. Figuras do artista Escher –holandês

(1898-1972)



6.5 PROJEÇÃO ~À procura de significado~

Os princípios de ordenamento de similaridade, proximidade e continuidade operam sem preocuparem-se com um significado de representação. Eles auxiliam mesmo na organização dos padrões mais abstratos. Uma vez que a mente procura constantemente por significado no que vê, tende-se também a agrupar formas em imagens familiares. Uma mera observação de um conjunto disforme, pode algumas vezes trazer a uma mente prevenida, interessada e investigativa uma imagem mais específica. Nesta procura por significado, a mente imagina e projeta imagens familiares sobre padrões disformes semelhantes até descobrir uma opção que faça sentido. Ela tenta completar um padrão incompleto ou descobrir um padrão geral mais significativo, de acordo com o que ela já sabe ou espera ver. Uma vez visto e entendido, é difícil não ver a imagem.

Figura 6-4 A mente é fator fundamental na percepção do desenho, é ela que traz

significado as imagens. Fonte CHING (1998)

A maneira pela qual a mente determina significado ao que encontra é freqüentemente imprevisível. Deve-se portanto, estar continuamente

atentos que alguém pode ver algo diferente do que se intencionava ou esperava ver nos desenhos.

Figura 6-5 O que se vê neste padrão de luz e formas escuras? CHING (1998)

Figura 6-6. Uma mancha de tinta pode estimular a tendência do cérebro de buscar um significado para a imagem, mesmo que incomum e ambíguo. Fonte: CHING(1998)

6.6 SEGREGAÇÃO DAS UNIDADES : Estas tendências perceptivas conduzem a ver as relações entre os elementos gráficos de uma composição. Se estas relações constituem um padrão relativamente regular de formas, então elas podem organizar uma composição complexa em um conjunto perceptualmente mais simplificado e mais compreensível. O princípio de agrupamento portanto ajuda a promover a coexistência da unidade, variedade e riqueza visual no desenho.



Figura 6-7. A busca de um padrão. Fonte: CHING(1998)

• Orientação dos Elementos- Continuidade

Princípio perceptivo pelo qual tende-se a agrupar elementos os quais continuam ao longo da mesma linha ou na mesma direção.

• Distancia entre os Elementos- Proximidade

Princípio perceptivo pelo qual tende-se a agrupar aqueles elementos bem próximos, excluindo os que estiverem mais afastados

• Similaridade

Princípio perceptivo pelo qual tende-se a agrupar coisas que possuem determinadas características visuais comuns, como similaridade de forma, tamanho, cor, detalhe, alinhamento ou orientação.



6.7 LEI DA BOA FORMA (PREGNÂNCIA) (TENDÊNCIA A COMPLETAR A FORMA)

TENDÊNCIA DE COMPLETAR FORMAS COM MAIS PREGNÂNCIA- FECHAMENTO

~A busca por estabilidade~ O fechamento se refere à tendência de uma figura aberta ou descontínua ser vista como se fosse fechada ou completa e estável. Em um dado padrão de marcas, linhas virtuais conectam os pontos de maneira que resulte uma forma estável. Estas linhas são similares àquelas que completam uma forma regular mesmo quando parte da forma está escondida. Figuras incompletas tendem a completarem-se de acordo com a simplicidade e regularidade da forma. Existem situações onde mesmo se uma linha não existe de fato, a mente a cria a fim de regularizar a forma e torná-la visível. Estas linhas visíveis, porém inexistentes são ilusórias e não possuem base física. São vistas em áreas visuais completamente homogêneas. Podem também ser retas ou curvas. Enquanto elas aparecem para definir formas opacas, as figuras podem também ser transparentes. Em qualquer caso, o que se tende a perceber são as estruturas mais simples e regulares de linhas as quais podem completar a forma que se vê. O princípio do fechamento indica aos observadores de um desenho a completarem mentalmente as linhas interrompidas e preencherem as formas descontínuas. Portanto, pode-se utilizar esta propriedade da percepção para sugerir formas sem realmente desenhá-las. Isto pode conduzir a um uso mais econômico de linhas e a uma maior eficiência no desenho.


Figura 6-9 Tendência do cérebro de completar as formas. Fonte: QUARANTE (1994)



Figura 6-10 Cérebro tende a completar as formas fortes. Fonte: QUARANTE (1994)

⇒ O TRIÂNGULO SE IMPÕE

⇒ O QUADRADO SE IMPÕE

⇒ O CIRCULO SE IMPÕE EM QUALQUER SITUAÇÃO

⇒ O ELEMENTO DENTRO DE UM TODO SE SOBRESSAI AO QUE ESTA ANEXADO

6.8 LEI DA HIERARQUIZAÇÃO

DENTRO DE UMA FORMA O OLHO HUMANO CONSEGUE DISTINGUIR O QUE É IMPORTANTE E O QUE É SECUNDÁRIO

6.9 LEI DA BOA FORMA (PREGNÂNCIA) (CONTER OU ESTAR CONTIDO)

6.10 . RELAÇÃO DE FUNDO E FORMA (INVERTER COR DO FUNDO E DA FORMA)

Figura 6-11. Destaca-se o desenho proporcionalmente ao contraste com seu fundo.

Figuras do artista Escher –holandês (1898-1972)

6.11 . RELAÇÕES DE FUNDO E FORMA: ILUSIONISMO

AS FIGURAS AO REDOR TÊM PAPEL FUNDAMENTAL NA PERCEPÇÃO. CERTAS FIGURAS GEOMÉTRICAS SE CERCAM OU SÃO DEFORMADAS, PORQUE SE ALTERAM DETERMINADOS FUNDOS – O FUNDO E FIGURA LUTAM PARA DESTACAREM-SE.



Figura 6-12. Ilusão de Muller- Lyer. Linhas todas do mesmo comprimento tendem a

aparentar diferenças nos comprimentos. A ilusão é mais forte que a realidade (1°figura). Experiência de Poggendorf- segmentos oblíquos estão no mesmo

alinhamento (2°figura). Iusão de F. Zoliner- figuras verticais são realmente paralelas (3°figura). Ilusão de Ponzo segmentos superiores aparentam ser maiores que os

inferiores (4°figura). Fonte: QUARANTE (1994)

A .Figura 6-13 EXEMPLIFICA COMO A VARIAÇÃO DO TOM DO FUNDO, ALTERA ILUSORIAMENTE O TAMANHO DO CÍRCULO CINZA. (EX: QUANTO MAIS ESCURO O FUNDO MENOR A FIGURA)

Figura 6-13. Modificação da percepção do valor do cinza em função dos diferentes fundos. Fonte: QUARANTE (1994)

AS FIGURAS AO REDOR TÊM PAPEL FUNDAMENTAL NA PERCEPÇÃO

Figura 6-14. Experiência de Titchener. Círculos do mesmo tamanho aparentam dimensões diferentes. Interferência entre elementos ao redor da figura. Fonte:

QUARANTE (1994)

Figura 6-15 Experiência de Delboeuf- Círculos idênticos com percepção

equivocada.Fonte: QUARANTE (1994)

7 DESENHO DE CAMPO/ OBSERVAÇÃO

Observar é um meio de medir através dos olhos, com a ajuda de qualquer tipo de dispositivo. Um exemplo histórico bem conhecido é o dispositivo de Albrecht Dürer, constituído de uma malha



transparente através da qual ele observava seu objeto. A malha auxiliava Dürer a transferir pontos específicos ou segmentos de linha no objeto para o plano de desenho.

Figura 7-1 Dispositivo de Albrecht Dürer para o desenho de observação. Fonte:

CHING(1998)

Um dispositivo similar seria uma tela de material preto ou escuro (papel duplex ou cartão). No meio de uma folha A4, corta-se uma abertura de 7,5cmX10,5cm e atravessando os pontos médios dos lados, dois pedaços de cordão presos com uma fita. Este visor auxilia a compor uma vista e avalia a posição e a direção dos contornos.

Olhando-se através da abertura com um olho, planifica-se efetivamente a imagem e torna-se a observação mais precisa acerca das formas positivas e negativas dos espaços. Pode-se também utilizar a ponta do lápis ou caneta como um dispositivo de observação. Com a ponta do lápis ou caneta segura no comprimento do braço em um plano paralelo ao plano de observação e perpendicular à linha de visão, pode-se aferir os comprimentos e ângulos relativos das linhas.

7.1 TÉCNICAS DE OBSERVAÇÃO Pode-se utilizar tanto um visor ou a ponta de um lápis ou caneta para medir e comparar as relações entre pontos, comprimentos, ângulos e alinhamentos do que se esta vendo e assim, desenhá-los. Descobrir o ponto médio da imagem é uma maneira simples de usar o cursor da janela de visualização. Dividir a imagem em duas partes ajuda a posicionar o desenho na folha e melhorar a percepção das formas. Para descobrir o ponto médio de uma forma ou de um grupo de formas, utiliza-se a ponta do lápis ou caneta para estimar num primeiro momento onde está o centro. Então observa-se as duas metades para se certificar que são iguais. Para fazer uma medida linear, alinha-se a ponta do lápis com o fim de uma linha que se observa e marca-se a medida com o dedo polegar. Muda-se o lápis para outra linha e, usando a medida como unidade de comprimento, mede-se a linha secundária como uma unidade relativa à primeira. Normalmente utiliza-se um segmento de linha pequeno para estabelecer a unidade de medida de modo que outras linhas mais longas possam ser múltiplas da primeira. Para graduar as inclinações e ângulos aparentes das linhas, utiliza-se linha vertical e horizontal. Estas referências podem ser os eixos ou cursores do visor, ou a ponta de uma caneta ou lápis, seguros na horizontal ou vertical, no comprimento do braço. Alinha-se a parte final de uma linha inclinada com a linha de referência vertical ou horizontal e visualmente gradua-se o ângulo entre as duas. Então transfere-se esta medida para o desenho utilizando como guias os



eixos da superfície de desenhos que correspondem às linhas verticais ou horizontais.

Figura 7-2 Com a ponta do lápis ou caneta pode-se aferir os comprimentos e

ângulos relativos das linhas. Fonte: CHING (1998).

Pode-se utilizar também linhas de referência para ver quais pontos na imagem possuem um alinhamento vertical ou horizontal com outros pontos. Conferindo os alinhamentos desta maneira pode-se controlar efetivamente as proporções e relações tanto das formas positivas quanto negativas.


Com treinamento e experiência, pode-se utilizar as técnicas de observação sem um dispositivo externo como um lápis ou régua. Ao invés disso, pode-se desenvolver a habilidade de medir as dimensões de uma forma e calibrar as relações somente com os olhos. Para fazer isto, deve-se estar aptos a manter na imagem mental uma medida visual fixa, embasada sobre um aspecto da forma. Pode-se então projetar esta imagem sobre outras partes ou aspectos do que se esta desenhando. Quando se faz julgamentos visuais, é importante que qualquer suposição preliminar seja confrontada contra o que realmente se observa. Quando se desenha de imaginação ou memória, deve-se estar aptos a avaliar se o que se desenhou era exatamente o que se quería transmitir.



O DESENHO DE OBSERVAÇÃO EXIGE, PRIMEIRAMENTE O ENQUADRAMENTO E LIMITE DO CAMPO DA CENA QUE SE DESEJA REPRESENTAR. PARA ISSO, PODE-SE EXECUTAR UMA MOLDURA DE PAPELÃO, OU MESMO OLHAR PELO VISOR DE UMA MÁQUINA FOTOGRÁFICA. É ACONSELHÁVEL DETERMINAR EIXOS VIRTUAIS TRAÇANDO LINHAS A LÁPIS, DE FORMAS BEM LEVE, SOBRE O PAPEL. PODE-SE TAMBÉM CONSTRUIR DUAS TIRAS DE CARTOLINA, CONFORME Figura 9-5, UNIDAS POR UMA PONTA, DE FORMA A FUNCIONAR COMO UM TRANSFERIDOR DOS ANGULOS DA PERSPECTIVA DE CADA LADO DA EDIFICAÇÃO QUE SE QUER DESENHAR. PODE-SE TAMBÉM UTILIZAR O ESCALÍMETRO DE BOLSO.

Figura 7-4. Enquadrar a cena por meio de uma moldura. Fonte: LIN (1993)

DEVE-SE TIRAR NO CAMPO TODAS AS MEDIDAS RELATIVAS AOS ELEMENTOS QUE FOREM DESENHADOS, SEMPRE ESTABELECENDO RELAÇÕES ENTRE ELAS. É IMPORTANTE TIRAR ESTAS MEDIDAS COM O PRÓPRIO LÁPIS, BRAÇO ESTICADO SEMPRE DA MESMA FORMA, CONFORME MOSTRAM AS FIGURAS Figura 7-5 e A Figura 7-6.

Figura 7-5. Tirar medidas no local por meio do lápis ou lapiseira.Manter braço esticado sempre da mesma forma. Fonte: ALBERT (1994)



Figura 7-6. Tirando medidas com lápis.Fonte: ALBERT (1994)



8 TOM E TEXTURA/ SOMBRA

8.1 INTRODUÇÃO Enquanto as linhas são essenciais para a tarefa de delinear contorno e forma, certas qualidades visuais da superfície e volume não podem ser totalmente descritas somente por elas. Mesmo quando varia-se o peso de uma linha para impor uma mudança na direção de uma superfície ou superposição de formas, o efeito é sutil. A fim de acentuar a forma e o modelo de suas superfícies, apóia-se na restituição de valores tonais. Através da inter-relação dos valores tonais se é capazes de transmitir um senso de luz, massa e espaços mais bem definidos. E através de uma combinação de linhas e valores tonais, que se cria à aparência e a sensação tátil que se chama textura.

8.2 VALOR TONAL A visão resulta do estímulo de células nervosas na retina do olho, transmitindo padrões de intensidade da luz e cor. O sistema visual processa estes padrões de luz e sombras e extrai padrões específicos do ambiente - eixos, contornos, tamanho, movimento e cor. Esta característica proporciona a percepção que separa os objetos no espaço. Os padrões de luz e sombras que se vê emanam da interação da luz com os objetos e superfícies ao redor. A reflexão da energia radiante das superfícies iluminadas cria áreas de luz, enquanto áreas comparativamente mais escuras acontecem onde há ausência de luz, ou porque as superfícies não estão voltadas para a fonte de luz ou ainda quando um objeto opaco a intercepta. Assim como observar padrões de luz e sombra é essencial para a percepção dos objetos, a representação dos valores tonais em desenho é necessária para descrever luz e sombra dos objetos, descrever o efeito da luz em suas formas e aclarar seu arranjo no

espaço. Antes de proceder a criar e usar valores tonais para modelar forma e indicar a presença de luz, é necessário entender as relações entre cor e valor.

8.3 COR E VALOR Cor é um fenômeno de luz e percepção visual que pode ser descrito em termos de percepção individual de tonalidade (matiz), saturação e brilho para objetos e tonalidade, intensidade e brilho para fontes de luz. Refere-se como brilho ou intensidade relativa de uma cor como valor. Das propriedades da cor, valor é a mais crítica na observação e desenho. Algumas tonalidades de cor refletem mais luz do que outras, por isso são mais percebidas como sendo mais fortes ou fracas. Tonalidades do mesmo matiz variam em valor tonal. Por exemplo, o céu azul e o azul escuro têm a mesmo matiz, mas o primeiro possui uma iluminação mais forte do que o último. A forma como a luz ilumina uma cor e a torna visível afeta seu valor aparente. Uma luz forte sobre uma superfície colorida aparecerá muito mais clara do que a mesma matiz vista em penumbra ou em sombra. Cores ou valores circundantes alteram a percepção do valor de uma cor. Toda cor tem um valor tonal, mas isto é muito difícil de discernir. Ao se dar uma olhadela em um objeto ou cena, contudo, a percepção de matizes diminui e os padrões de valores de luz e sombra emergem. Observar o valor das cores desta forma, e ser capazes de transforma-los em valores tonais equivalentes são tarefas essenciais nos desenhos com papel tradicional à grafite ou nanquim.



Figura 8-1 As cores correspondem a gradações de cinza. Fonte: CHING (1998).

Figura 8-2. Só existe forma se houver luz e sombra e para isso deve-se inserir os

valores tonais. Fonte: CHING (1998).

8.4 . FORMAS DE DESENHO DESTES PADRÕES: Existem várias técnicas básicas para criar valores tonais utilizando o desenho tradicional a lápis e nanquim para criar pontos escuros em uma superfície iluminada.

⇒ Hachura

⇒ Hachura cruzada

⇒ Rabisco

⇒ Pontilhado Todas estas técnicas de penumbra necessitam uma construção gradual ou níveis de linhas ou pontos. O efeito visual de cada técnica varia de acordo com a natureza das retas, do meio e da textura da superfície do desenho. Indiferente à técnica de sombreamento utilizada, deve-se estar muito atento ao valor tonal que está sendo alcançado. Uma vez que o valor tonal é expresso primeiramente através da proporção relativa das áreas de luz e sombra sobre a superfície do



desenho, a característica mais importante destas técnicas é o espaçamento e a densidade das retas ou pontos. As características secundárias são compostas pela textura visual, granulação e direção das retas. Quando dando acabamento a valores escuros, deve-se ter cuidado para não perder o branco do papel. Cobrir a superfície inteira do papel pode causar uma perda de profundidade e vitalidade ao desenho.

Figura 8-3. Fonte: CHING (1998).

8.4.1 HACHURAS Hachurar consiste de uma série de linhas mais ou menos paralelas. Os segmentos podem ser longos ou curtos, traçados à mão ou régua e executados com lápis ou caneta sobre uma superfície lisa ou rugosa. Quando pouco espaçadas, as linhas perdem sua individualidade e se fundem para formar o valor tonal. Portanto, deve-se apoiar primeiramente, no espaçamento e densidade das linhas para controlar a luz e sombra de um valor. Enquanto o fortalecimento das linhas pode aprofundar os valores mais escuros, usar uma linha muito forte pode resultar uma textura grosseira e pesada. Para produzir uma escala de valores com um lápis, pode-se variar o tipo de grafite assim como a pressão com a qual se desenha. Deve-se cuidar para não utilizar um grafite muito duro nem pressioná-lo muito sobre o papel a fim de não vincar a superfície. Diferentemente de uma linha a lápis, o valor tonal de uma linha à nanquim permanece constante. Pode-se somente controlar o

espaçamento e a densidade da hachura. Quando se usa uma pena com ponta flexível, contudo, pode-se alterar a pressão para mudar subitamente a espessura do segmento. A maioria das técnicas flexíveis para hachurar utiliza traços relativamente curtos, rápidos e diagonais. Para definir um eixo preciso, deve-se fixar o início de cada traço com uma leve pressão. Não se desenha o fim dos segmentos para descrever superfícies curvas, uma graduação na textura ou diferenças sutis de luz e penumbra. Quando estender um valor tonal sobre uma área maior, evita-se o efeito “corda” devido à suavização dos eixos e pela sobreposição dos conjuntos dos traços da hachura de uma maneira aleatória. Através da aplicação adicional de níveis de traços diagonais com ângulos um pouco diferentes dos conjuntos precedentes, pode-se construir a densidade e portanto o valor tonal de uma área. Mantendo a direção diagonal desta forma, evita-se confusão com os níveis desenhados abaixo e unifica-se as várias áreas tonais do desenho.

Figura 8-4. Fonte: CHING (1998).



Figura 8-5. Exemplo de Hachuras. Fonte: CHING (1998)

Figura 8-6. Exemplo de Hachuras. Fonte CHING (1998)



8.4.2 HACHURAS- LINHAS CRUZADAS A hachura cruzada utiliza duas ou mais séries de linhas paralelas para criar valores tonais. Como no hachuramento, os segmentos podem ser longos ou curtos, traçados à mão ou régua, e executados tanto com lápis quanto com caneta sobre papel liso ou texturizado. A hachura cruzada mais simples consiste de dois conjuntos perpendiculares de linhas paralelas. Enquanto o resultado entrelaçado pode ser apropriado para descrever determinadas texturas e materiais, o padrão pode também produzir um sentimento de rigidez, esterilidade e mecanicidade, especialmente quando traçada à régua e largamente espaçada. A utilização de três ou mais conjuntos de níveis de hachura fornece mais flexibilidade e gera um escalonamento maior de níveis de valores tonais e texturas superficiais. A natureza multidirecional da hachura também torna mais fácil descrever a orientação e curvatura das superfícies. Na prática, freqüentemente combina-se hachura e hachura cruzada como se fosse uma técnica única. Enquanto a hachura simples cria valores mais claros de valor no desenho, a hachura cruzada possibilita criar valores mais escuros.

Figura 8-7. Fonte CHING (1998)

Figura 8-8. Exemplo de Linhas Cruzadas. Fonte CHING (1998)



Figura 8-9. Exemplo de Linhas Cruzadas. Fonte CHING (1998)

8.4.3 RABISCOS O rabiscado consiste de uma técnica de sombreamento que envolve uma rede aleatória de linhas multidirecionais. A natureza livre do rabiscado fornece grande flexibilidade na descrição dos valores tonais e texturas. Pode-se variar a forma, densidade e direção dos segmentos para alcançar uma grande série de valores tonais, texturas e expressão visual. Os segmentos podem ser quebrados ou contínuos, relativamente retos ou curvilíneos, recortados ou levemente ondulados. Através do entrelaçamento dos segmentos, pode-se criar uma estrutura mais coesa do valor tonal. Pela manutenção de uma direção dominante, produz uma granulação que unifica as várias áreas e valores de sombreados. Assim como na hachura, deve-se prestar muita atenção tanto na escala quanto na densidade dos segmentos, e se estar atento às qualidades de textura da superfície, padrão e material que elas transmitem.




Figura 8-11. Exemplo de Rabiscos. Fonte CHING (1998)

Figura 8-12. Exemplo de Rabiscos. Fonte CHING (1998)



8.4.4 PONTILHADOS. Pontilhado é uma técnica para sombrear através de marcas (pontos) bem finos. O melhor resultado é alcançado quando se utiliza uma caneta nanquim de ponta fina sobre um papel de superfície lisa. Aplicar os pontos é um processo lento e demorado que requer muita paciência e cuidado no controle do tamanho e espaçamento dos pontos. Apóie-se sobre a densidade para controlar o valor tonal. Resista à tentação de aumentar um valor através do aumento do tamanho do ponto. Se a escala dos pontos for muito grande para a área trabalhada, a textura irá resultar muito grosseira. Utiliza-se o pontilhado para estabelecer valores tonais em desenhos que se utiliza apenas este recurso - desenhos que se apóiam neste valor para definir eixos e contornos. Aplica-se o pontilhado sobre as áreas das formas atenuadas desenhadas que serão “pintadas”. Primeiro cobre-se todas as áreas sombreadas com pontos igualmente espaçados para criar os valores mais claros. Então se estabelece o próximo valor com pontos adicionais. Continua-se a adicionar pontos de forma metódica até que os valores mais escuros estejam definidos. Desde que não existam linhas objetivas para descrever contorno e forma em um desenho de sombra-pura, deve-se apoiar sobre uma série de pontos para gravar os eixos espaciais e definir os contornos das formas. Utilizam-se os pontos bem próximos para definir eixos finos e definidos e um espaçamento maior dos pontos para imprimir mais sutileza aos contornos mais arredondados.


Figura 8-14. Exemplo de Pontilhados. Fonte CHING (1998)



Figura 8-15. Exemplo de pontilhados. Fonte: CHING (1998).

Figura 8-16. Escalas de Valores Tonais. Fonte: CHING (1998).

O branco representa o valor mais claro possível e o preto o mais escuro. Entre os dois existe uma série de cinzas. Uma forma familiar desta série é representada por valores ou escalas de cinza tendo dez gradações iguais que vão do branco ao preto. Assim que se começa a ver relações de valores, deve-se desenvolver a habilidade de criar tons correspondentes usando vários tipos de meios e técnicas. Para este fim, tanto uma série quadriculada quanto uma escala graduada de valores tonais é útil. Explorar todas as técnicas de sombreamento descritas nas páginas anteriores. Investigar também a possibilidade de executar uma escala de cinza sobre uma superfície colorida, utilizando lápis preto para definir valores escuros e branco para estabelecer os mais claros. Após cada tentativa, apreciar cuidadosamente a ordem tonal à distância. Observe para ver se existem quebras no valor e se existem progressões de valores do branco para o preto. Com uma prática disciplinada, deve-se estar apto a desenvolver o controle necessário para replicar qualquer tom desejado e manter os valores de contraste requeridos no desenho.




Figura 8-18. Desenho com técnica a lápis. Fonte: HERZBERGER (1996)


Figura 8-20. Valores Tonais e Volumes. Fonte: HERZBERGER (1996)

8.5 TRANSMITINDO LUZ Enquanto valores tonais podem imprimir profundidade sobre uma superfície plana, recorre-se à luz para descrever mais vividamente as qualidades tri-dimensionais das formas e dos espaços no ambiente. A luz é uma energia radiante que ilumina o mundo e possibilita ver as formas tri-dimensionais no espaço. Não se vê, geralmente a luz, mas seus efeitos. A maneira como a luz incide e se reflete de uma superfície cria áreas de luz, penumbra e sombra, fornecendo pistas sobre suas qualidades tri-dimensionais. O valor tonal é o equivalente gráfico da sombra e da penumbra e pode indicar somente a luz através da descrição de sua ausência. Na aplicação no desenho dos padrões resultantes das formas iluminadas e sombreadas, reveste-se a forma com massa e volume e cria-se o senso de profundidade espacial.



Figura 8-21 . Valores Tonais definem os volumes. Fonte: HERZBERGER (1996)

Quase tudo que se vê contém uma combinação de uma ou mais formas geométricas relativamente simples - o cubo, a pirâmide, a esfera, o cone e o cilindro. Entender como a luz ilumina cada um destes sólidos é fundamental. De uma maneira lógica e consciente, pode-se descrever melhor os efeitos da luz sobre objetos mais complicados. Quando a luz atinge um objeto ela define um lado iluminado, um lado em penumbra e uma sombra projetada. Dentro deste padrão luz-sombra, pode-se reconhecer os seguintes elementos:

⇒ Valores de luz ocorrem sobre qualquer superfície voltada à fonte de luz;

⇒ Valores tonais mudam na medida em que a superfície se afasta da fonte de luz, com valores intermediários acontecendo nas superfícies tangentes à direção dos raios de luz;

⇒ Clarões aparecem como manchas iluminadas sobre superfícies lisas que estão expostas ou espelham a fonte de luz;

⇒ Penumbra se refere a valores comparativamente mais escuros das superfícies que se afastam da fonte de luz;

⇒ Áreas de luz refletida - luz projetada de volta de uma superfície próxima - mais clara do que o valor tonal de uma superfície em penumbra ou sombra;

⇒ Sombras são os valores escuros projetados por um objeto ou parte dele sobre uma superfície a qual poderia ser iluminada pela fonte de luz.

Segmentos e pontos em pequena escala

Segmentos e pontos em escala maior

Segmentos suaves Segmentos irregulares

Superfície com aspecto suave

Superfície com aspecto grosseiro

Figura 8-22 Aspectos da textura. Fonte: CHING (1998).



Em modelagem, tende-se a considerar primeiro o valor local de uma superfície. O valor local descreve o quão claro ou escuro é o material de uma superfície. Ele é uma propriedade constante da superfície e não tem nada haver com a luz. A qualidade da luz que ilumina a superfície, contudo, modifica seu valor local. Por exemplo, cores naturalmente claras podem parecer mais escuras em penumbra do que aquelas que são normalmente mais escuras quando voltadas para a luz. Na aplicação dos valores tonais, deve-se atentar para esta interação entre valor local, luz e penumbra.

Figura 8-23 Aplicação dos valores tonais envolve o valor local+ padrão de luz e

sombra. Fonte: CHING(1998)

É importante lembrar que se percebe valores tonais relativos ao contexto. A lei de contraste simultâneo afirma que o estímulo de uma cor ou valor tonal leva à sensação de seu complemento, o qual é projetado instantaneamente sobre uma cor ou valor justapostos. Por

exemplo, quando duas cores de valores contrastantes são justapostas, a cor mais clara afundará na escura enquanto a cor escura irá clarear a mais clara. De forma similar, o valor tonal superposto sobre um tom mais escuro parecerá mais claro do que o mesmo valor sobre um tom claro.

8.6 LUZ, SOMBRA E PENUMBRA A fim de aplicar os efeitos da luz, deve-se compreender a natureza da fonte de luz, sua relação espacial com os objetos que ilumina tanto quanto a natureza das formas. A claridade e valor tonal de superfícies sombreadas e sombras projetadas fornecem indicações sobre a qualidade da fonte de luz.

⇒ A luz brilhante produz fortes contrastes com sombras claramente definidas;

⇒ A luz difusa cria menos valor de contraste entre superfícies iluminadas e sombras.

⇒ As sombras projetadas revelam a posição relativa dos objetos no espaço.

⇒ Sombras projetadas ancoram um objeto à superfície sobre a qual ele se apóia;

⇒ Elas revelam a distância entre as formas e as superfícies sobre as quais se projetam;

⇒ Descrevem melhor a forma das superfícies sobre as quais se projetam.



Figura 8-24. Sombras Projetadas. Fonte: CHING(1998)

A forma e o caminho de uma sombra transmitem tanto a locação da fonte de luz quanto à direção de seus raios.

⇒ As sombras projetadas afastam-se na direção oposta da fonte de luz;

⇒ Luz frontal cria sombras mais profundas atrás do objeto o qual se afasta do observador;

⇒ Luz de topo cria sombras que são mais superficiais ou diretamente localizadas diretamente abaixo do objeto;

⇒ Luz lateral coloca um lado do objeto em penumbra e as sombras projetadas na direção oposta da fonte de luz;

⇒ Sombras à três-quartos, de cima e sobre o ombro do observador, cria um forte senso de volume

Figura 8-25. Aplicação da luz, sombra e valor local. Fonte: CHING (1998)

Superfícies em penumbra e sombras projetadas não são usualmente nem opacas nem uniformes em valor. Deve-se evitar o emprego de grandes áreas de tons escuros sólidos que apagam detalhes e impedem a leitura da forma de uma superfície. Ao invés disso, aplica-se sombra e penumbra com demãos transparentes que pertençam à forma e através da qual se possa ler a textura e a cor local da superfície. A penumbra torna-se sombra ao longo de eixos espaciais ou mudanças nos planos. A fim de manter um senso tri-dimensional das formas ocupando o espaço, deve-se distinguir entre os valores das superfícies em penumbra daquelas de sombras projetadas. Superfícies



em penumbra têm geralmente um valor mais claro do que sombras, mas esta relação de valor deve ser confirmada através de uma cuidadosa observação. As sombras projetadas são geralmente mais escuras onde elas encontram uma superfície em penumbra, tornando-se mais claras na direção de seus eixos externos. As fronteiras das sombras projetadas são bem definidas na luz brilhante e menos definidas na luz difusa. Em ambos os casos, deve-se definir os eixos externos das sombras com um contraste no valor, nunca com uma linha. As áreas em sombra ou penumbra não são quase nunca uniformes em valor. A luz refletindo de trás de superfícies próximas ilumina superfícies em penumbra ou aquelas onde estão projetadas as sombras. Para descrever a modificação dos efeitos da luz refletida, varia-se o valor tonal das superfícies em penumbra daquelas de sombra projetada. Os efeitos da luz refletida, contudo, devem ser sugeridos de maneira mais sutil visando não romper a continuidade da superfície em penumbra ou sombra.

Figura 8-26. As áreas de sombra e penumbra são quase nunca são uniformes. Fonte:

CHING(1998)

As áreas em sombra ou penumbra não são quase nunca uniformes em valor. A luz refletindo de trás de superfícies próximas ilumina superfícies em penumbra ou aquelas onde estão projetadas as sombras. Para descrever a modificação dos efeitos da luz refletida, varia-se o valor tonal das superfícies em penumbra daquelas de sombra projetada. Os efeitos da luz refletida, contudo, devem ser sugeridos de maneira mais sutil visando não romper a continuidade da superfície em penumbra ou sombra.

8.7 TOM E TEXTURAS Toda vez que se utiliza hachura ou rabisco para criar valor tonal, simultaneamente cria-se textura. Igualmente, tão logo inicia-se a descrever a natureza de um material com linhas, cria-se simultaneamente o valor tonal. Deve-se sempre estar atento desta relação entre valor tonal e textura, ou entre lisura e aspereza, dureza ou maciez, polido ou opaco. Na maioria dos casos, o valor tonal é mais importante do que a textura para representar luz, penumbra e a maneira com que as formas se organizam no espaço. Utiliza-se o termo textura freqüentemente para descrever se uma superfície é lisa ou áspera. Ela também pode descrever as características superficiais de materiais familiares, como a aparência da pedra cortada, os veios da madeira e a teia de um tecido. Esta é a textura tátil, sentida pelo toque. A textura visual é a representação de uma superfície independente da cor ou forma. Ela pode também ser sentida ou percebida em um desenho. Todas as texturas táteis fornecem também textura visual. A textura visual, por outro lado, pode ser ilusória ou real. Os sentidos de visão e tato são intimamente conectados. Assim que os olhos lêem a textura visual de uma superfície, freqüentemente responde-se a sua qualidade tátil aparente sem realmente tocá-la. A textura visual acende memórias de experiências passadas. Lembra-se o que sente-se quando passa-se as mãos na superfície de determinados materiais. Estas reações físicas são embasadas sobre



as qualidades táteis de materiais similares que se experienciou no passado.

Figura 8-27. Texturas apresentam tipos de traços mais adequados para sua

representação. Fonte: CHING (1998).

8.7.1 Descrevendo a textura A escala dos segmentos ou marcas que se usa para criar o valor tonal, relativa ao tamanho da área hachurada na composição do desenho, transmite de forma inerente a textura visual de uma superfície. A textura visual pode também resultar da interação entre o meio e a superfície do desenho. Desenhar sobre uma superfície rugosa borra os traços a nanquim ou grafite. Segmentos traçados suavemente depositam o grafite somente nas porções mais externas da superfície, enquanto o aumento da pressão do meio deposita o material nos níveis inferiores. De fato, a textura física da superfície de desenho lhe confere uma granulação e texturas visuais particulares.

Outra maneira de impor qualidades de textura sobre uma área com valor tonal é através da FROTTAGE. Frottage é a técnica pela qual obtém-se efeitos de textura friccionando grafite ou carvão sobre o papel com uma superfície granulada, recortada ou com outra textura. Este método de produzir valor tonal texturizado é especialmente útil para evitar o trabalho extra para representar um valor tonal escuro, o qual pode levar um desenho a perder seu frescor e espontaneidade.

8.7.2 Modificando fatores Contraste, escala, distância e luz são importantes fatores de modificação na percepção de textura e das superfícies que elas articulam. Sempre que representar textura no desenho, considera-se:

⇒ O contraste influencia o quão forte ou sutil uma textura parecerá. Uma textura vista contra um fundo uniformemente liso aparecerá melhor do que aquela colocada em justaposição com uma textura similar. Quando vista contra um fundo grosseiro, a textura parecerá mais fina e menor em escala.

⇒ A escala relativa de um desenho determina como se faz a leitura de uma textura, como folhas de grama, um campo de grãos ou campos de uma colcha de retalhos. A escala relativa também afeta a forma aparente e a posição de um plano no espaço. As texturas com granulação direcional podem acentuar o comprimento ou a largura de um plano. Texturas mais grosseiras podem fazer um plano parecer mais próximo, reduzir sua escala e aumentar seu peso visual. Em geral as texturas tendem a preencher visualmente o espaço que ocupam.

⇒ Todos os materiais possuem algum grau de textura, mas a mais fina escala parecerá a mais polida. Mesmo texturas mais grosseiras, quando observadas à distância, podem perecer relativamente lisas. Somente observando-se de perto pode-se evidenciar melhor a rusticidade da textura.

⇒ A luz influencia a percepção de textura e, por sua vez, é afetada pela textura que ilumina. Superfícies lisas e reluzentes refletem muito bem a luz, possuem um foco bem definido e atraem a atenção. Superfícies que possuem uma textura mais ásperas absorvem e



espalham a luz desigualmente e portanto parecem menos brilhantes do que uma superfície colorida mas lisa. Superfícies rústicas, quando iluminadas com luz direta, projetam padrões distintos de luz e sombra sobre elas mesmas indicam suas qualidades texturais. Luz difusa pode mascarar sua textura física e mesmo obscurecer sua estrutura tri-dimensional.

OS VALORES TONAIS DEVEM TAMBÉM TRADUZIR O TIPO DE SUPERFÍCIE DO MATERIAL. O VIDRO DEVE SER REPRESENTADO DE MANEIRA DIFERENTE DA CERÂMICA E DOS TECIDOS. ESTA É UMA HABILIDADE QUE SE DEVE ADQUIRIR. NA ARQUITETURA EXISTEM INÚMEROS TIPOS DE MATERIAIS, MAS A PARTIR DO MOMENTO QUE SE CONSEGUIR RETRATAR ALGUNS TIPOS BÁSICOS DE MATERIAL, COM A DEVIDA OBSERVAÇÃO SE CONSEGUE TODOS OS DEMAIS. DEVE-SE CUIDAR E OBSERVAR AS CARACTERÍSTICAS MAIS MARCANTES DE CADA MATERIAL E ESCOLHER COM QUAL TIPO DE TRAÇO E GRAFITE CONSEGUE-SE O EFEITO MAIS APROXIMADO DO REAL. ASSIM SENDO, ELEMENTOS ORGÂNICOS MOLES COMO CESTOS OU MESMO VEGETAÇÃO PODEM SER MELHOR RETRATADOS COM RABISCOS. O VIDRO E DEMAIS ELEMENTOS POLIDOS DEVEM APRESENTAR VARIAÇÕES BRUSCAS ENTRE O CLARO E O ESCURO SOBRE UMA TEXTURA FINA E UNIFORME, PORÉM TENTAR OBTÊ-LA POR MEIO DOS TRAÇOS COM RISCOS PEQUENOS COMO UMA SUPERFÍCIE RISCADA PORÉM HOMOGÊNEA.

Figura 8-28. Tecido e cerâmica vitrificada. Fonte: CHING (1998).

NO DESENHO DE ARQUITETURA DEVE-SE EVITAR AS TEXTURAS TÍPICAS DAS OBTIDAS COM “ESFUMINHO” (PRÓPRIAS DOS DESENHOS ARTÍSTICOS DE PROVA ÚNICA), POIS SE PERDEM AO SEREM REPRODUZIDAS (XEROX). O DESENHO DE ARQUITETURA APRESENTA ALGUMAS CARACTERÍSTICAS MUITO PRÓPRIAS, DIFERENTE DO DESENHO NAS ARTES PLÁSTICAS, OS CONCEITOS DE SOMBRA, CLARO E ESCURO SÃO OS MESMOS PORÉM SUA FORMA DE REPRESENTAÇÃO É QUE DIFERE. PROCURA-SE EM TODO DESENHO DE ARQUITETURA ESTILIZÁ-LO ATÉ NA FORMA DA REPRESENTAÇÃO DE CADA MATERIAL.



Figura 8-29. Metal polido/ grama e tecido, três materiais e três formas de

representação. Fonte: CHING (1998).



9 . PERSPECTIVA A MÃO LIVRE

9.1 . TEORIA Existem vários tipos de perspectiva, neste tópico será abordado a perspectiva tipo cônica, pois é aquela que mais se aproxima da visão da realidade. Seu estudo é necessário para o a prática do desenho de observação. Na Figura 2-3 estão marcados os elementos principais da perspectiva de um elemento qualquer, no caso de uma edificação.

Figura 9-1. Elementos Básicos da Perspectiva. Fonte LIN (1993)

9.2 . ELEMENTOS DA PERSPECTIVA

• Um ponto de fuga = sobre o nível do olhar

• Dois pontos de fuga x altura do objeto em relação ao observador

• Pontos de tangência no quadrado (quadrado se submete ao nível do olhar e pontos de fuga)

Figura 9-2. Linhas dos Volumes convergem para os pontos de fuga. Fonte: REID

(1987).

• Linhas verticais convergem (visto da rua) ou divergem (visto de outro arranha-céu) quando o objeto ou edifício é muito alto em relação ao observador, Nestes casos, existe a necessidade de se determinar um terceiro ponto de fuga, para produzir-se um desenho mais próximo da realidade, porém de forma mais sutil.

Figura 9-3 Tipos de Perspectivas quanto ao n° de pontos de Fuga. Fonte LIN (1993)

• Nível do Olhar = Linha do Horizonte (nem sempre é visível- chama-se nível do olhar)



Figura 9-4. O objeto visado pode variar sua perspectiva segundo o ponto onde o

observador se encontra.. Fonte: LIN (1993)

• Ângulos –definem direção dos Pontos de Fuga (transferidor de duas tiras de cartolina)

Figura 9-5 Pode-se tirar os ângulos da perspectivas do desenho de observação por

meio de duas tiras de cartolina articuladas. Fonte: METZGER (1997)

Figura 9-6. Na perspectiva com um ponto de fuga, obtenção dos ângulos internos.

Fonte: METZGER (1997)

Figura 9-7. Na perspectiva externa, obtenção da angulação das linhas dos volumes e

direção dos pontos de fuga. Fonte: METZGER (1997)



• Centro da perspectiva (definição de uma porta central; um eixo de cobertura; esquadrias; etc.)

Figura 9-8 . Determinação do centro do volume de uma perspectiva. Fonte:

METZGER (1997)

Figura 9-9 . Forma de dividir corretamente em perspectiva. Fonte: METZGER (1997)

9.3 . MUDANÇA DE COR E VALOR Menos luz nos objetos afastados- quanto mais longe mais claras a cores- adquirindo um tom azulado de céu. Pois a atmosfera funciona como uma espécie de véu, onde várias cores não conseguem atravessar (comprimentos de onda). Em qualquer técnica utilizada deve-se, a medida que se vai afastando o objeto de desenho em relação ao observador, diminuir o nível de detalhamento e sobreamento deste objeto, tornando-o mais esmaecido.

Figura 9-10. Exemplo dos valores tonais e as distintas profundidades e distâncias.

Fonte CHING (1998).



Figura 9-11. Planos mais próximos maior valor tonal. Fonte CHING (1998).

9.4 . CURVAS E OBLÍQUAS

• O centro do círculo é sempre o centro do quadrado

Figura 9-12 . O elemento curvo deve ser sempre desenhado utilizando o quadrado

para inseri-lo corretamente na perspectiva. Fonte: LIN (1993).

Figura 9-13. Desenho de linhas curvas em perspectiva - evitar achatamentos dos

círculos. Fonte: METZGER (1997)



• Arcos (altura dos arcos; pontos de tangência)

Figura 9-14. Prática do desenho de elementos curvos. Fonte: METZGER (1997)

• Atingir simetria (ex.: garrafas; vasos)

• Medir dimensões relativas (relacionar sempre medidas entre si. (Ex : relação altura=2x largura)).

9.5 PLANOS INCLINADOS

• Ponto de fuga de cobertura

Figura 9-15. Determinação ponto de fuga da cobertura. CHING (2000)



• Escadas

Figura 9-16. Perspectiva de uma escada. CHING (2000)

9.6 . DETALHES/ APLICAÇÕES

• Águas Furtadas

Figura 9-17 Determinação dos ângulos de um tipo de água furtada. Fonte: METZGER (1997)

• Centro Perspectivo (Ex.: linha dos Postes)

Figura 9-18. Posteamento. Fonte: METZGER (1997)



• Ladrilhamento

Figura 9-19. Determinação dos espaços de um ladrilhamento em perspectiva. Fonte:

METZGER (1997)

• Divisão em partes iguais

Figura 9-20. Divisão em partes iguais. Fonte CHING (2000)

Figura 9-21. Cuidados com as linhas conduzidas para os pontos de fuga. Este é um

erro muito comum nas perspectivas. Fonte: METZGER (1997)

9.7 .COLOCAR PESSOAS CORRETAMENTE Todas as pessoas coincidem em uma mesma linha, a linha dos olhos, a linha do olhar. Diferenças na altura das pessoas não são consideradas, toma-se como altura base de uma pessoa em torno de 1, 52m (5’) e a partir desta medida pode-se inserir proporcionalmente pessoas dentro da cena urbana. Entretanto quando existem pessoas em outro plano, determina-se sua altura em perspectiva e se iça a figura para o local desejado



Figura 9-22. Pessoas situadas em um mesmo plano apresentam, simplificadamente

(nem todos tem a mesma altura) , a cabeça na mesma linha -no nível do olhar. Fonte: LIN (1993).

Figura 9-23. As pessoas apresentam a posição de suas cabeças no nível do olhar quando se encontram no mesmo plano do observador, caso contrário, quando em planos diferentes a figura deve ser inserida conduzido-a para o referido ponto, por

meio do ponto de fuga e planos de profundidade .Fonte: CHING (1998)

• Nível do olhar é o nível dos olhos = linha do horizonte. É a linha onde se situam os pontos de fuga.

Figura 9-24. Estabelecem-se relações de medidas e distâncias para inserir as

pessoas de forma correta. Fonte: CHING (1998)

9.8 DETERMINAÇÃO DA PROFUNDIDADE/ LARGURA E ALTURA DA PERSPECTIVA.

ANTES DE COMEÇAR UMA PERSPECTIVA, É NECESSÁRIO DEFINIR PRIMEIRO A PROFUNDIDADE, ALTURA E LARGURA DA CENA QUE SE DESEJA ENQUADRAR. EXISTEM MÉTODOS EXPEDITOS PARA DEFINIR ESTES ELEMENTOS NUM CROQUI RÁPIDO. CONSIDERA-SE A ALTURA DE 1, 52m (5’) COMO A MEDIDA DE REFERÊNCIA. ASSIM DESENHA-SE PRIMEIRAMENTE ESTA LINHA (HL)= ALTURA DOS OLHOS DE UMA PESSOA MEDIANA. A PARTIR DAÍ ESTABELECE-SE A PROFUNDIDADE.



A Figura 9-25 DEMOSTRA UM MÉTODO NO QUAL SE CONSIDERA A DISTANCIA DO OBSERVADOR AO QUADRO, ONDE A PERSPECTICA COMEÇA, EM TORNO DE 20’=60m. SUCESSIVAMENTE

Figura 9-25 Determinação da profundidade. Fonte LIN (1993)

Figura 9-26 Inserção de pessoas e profundidade. Fonte CHING (1998).

Figura 9-27.Inclina-se qualquer escala em múltiplos da 20, e com compasso marcam-

se e definem-se as profundidades. Fonte:LIN (1993)

A LARGURA E ALTURA PODEM TAMBÉM SER RELACIONADAS COM A MEDIDA DE 5pés (1, 52cm) = ALTURA DE UMA PESSOA MEDIANA) E ANALISAR POR EXEMPLO EM UMA ALTURA DE EDIFICAÇÃO QUANTAS PESSOAS CABEM UMA SOBRE A OUTRA. PODE-SE FAZER VÁRIAS OUTRAS CORRELAÇÕES COMO ALTURA DE UMA PORTA EM RELAÇÃO A ALTURA DE UMA PESSOA, etc.) PARA CONSEGUIR INSERIR CORRETAMENTE OS ELEMENTOS OU PESSOAS DENTRO DA PERSPECTIVA.



9.9 . REFLEXOS

Figura 9-28. Exemplo de reflexo na água. Fonte WANG (2002)

• Ângulo de incidência = Ângulo de Reflexão. O reflexo vem sempre no sentido de sua direção- duas pessoas jamais verão uma mesma imagem refletida.

Figura 9-29.O ângulo de incidência e igual ao de reflexão. Fonte METZGER (1997)

• Sentido da Inclinação=A inclinação é espelhada, sempre no sentido oposto.

Figura 9-30.O reflexo apresenta uma imagem espelhada quando refletida em algum

lago. METZGER (1997)

• Seu comprimento depende da inclinação do objeto; no sentido contrário ao observador- diminui; no sentido do observador- aumenta.

• Tamanho do reflexo sempre é igual numa superfície bastante lisa, única e contínua. (Exemplo ao contrário: Luar num lago com brisa)



• Quanto mais afastado o objeto (Ex.: como montanha) menor o reflexo, pode até não atingir a superfície espelhada (lago, mar, etc.)

9.10 SOMBRAS

• Sombras não são reflexos, o sentido da fonte luminosa pode mudar, a sombra muda mas o reflexo se mantém.

• sentido da sombra depende da orientação da fonte luminosa.

• As linhas de sombra das arestas horizontais seguem para os pontos de fuga. A projeção da sombra das arestas verticais dos planos devem ser determinadas conforme o ponto de fuga da fonte luminosa (Figura 9-31.) determinado por um ângulo de 45° em perspectiva.

Figura 9-31 . Triângulo de 45° em perspectiva determina os pontos PF-BD e a cobertura determina o PF- RL. As linhas horizontais são conduzidas para os pontos

de fuga da edificação. Fonte CHING (1998)



10 . TÉCNICA DE NANQUIN

ESTA TÉCNICA É SEMELHANTE AO DESENHO A LÁPIS, SÓ QUE NÃO EXISTE A MESMA GRADUAÇÃO DOS TONS DE CINZA. AS LINHAS NA FORMA DE APLICAR SÃO SEMELHANTES, MAS A GRADAÇÃO DO VALOR TONAL É MAIS DIFÍCIL DE SE OBTER. O DESENHO EXIGE MAIOR CONTROLE NA ESCOLHA DAS PENAS E EFEITOS. ALÉM DISSO, DEPENDENDO DO PAPEL, NÃO PERMITE CORREÇÃO, SOMENTE SOBRE O PAPEL TIPO VEGETAL. OS TRAÇOS COM CANETAS MAIS GROSSAS DEVEM SER UTILIZADOS COM CUIDADO, DEVEM DEFINIR VOLUMES MAIORES. ESTA TÉCNICA EXIGE QUE SE OBEDEÇA UMA GRADAÇÃO QUE VARIA (AUMENTA) COM A MAIOR PROXIMIDADE DO OBSERVADOR. OS TRAÇOS DOS OBJETOS A MEDIDA QUE SE AFASTAM DA CENA DEVEM SER PROPORCIONALMENTE DESENHADOS COM LINHAS MAIS FINAS. A ESPESSURA DAS LINHAS NO DESENHO DE NANQUIM SÓ PODE SER DADA COM A ESCOLHA DE UMA CANETA MAIS FINA OU MAIS GROSSA. NÃO EXISTE, COMO NA TÉCNICA A LÁPIS “GIRAR A LAPISEIRA” PARA AFINAR O TRAÇO. PODE-SE OBTER UMA VARIAÇÃO COM A VELOCIDADE COM QUE SE PASSA A CANETA, MAS MESMO ASSIM É UMA VARIAÇÃO MUITO SUTIL. LOGO O QUE DETERMINA A ESPESSURA DO TRAÇO É A ESCOLHA DA CANETA. LOGO É IMPORTANTE DEFINIR, PREVIAMENTE, COM QUAL TRAÇO E CANETA DEVE-SE REPRESENTAR DETERMINADA LINHA DE UM OBJETO. RECOMENDAÇÕES IMPORTANTES:

→ DETALHES DEVE-SE UTILIZAR CANETAS FINAS PARA MÉDIAS

→ LINHAS DEFINIDORAS DE VOLUMES E QUE ESTEJAM PRÓXIMOS DO OBSERVADOR PODEM SER MAIS GROSSAS.

→ NA DÚVIDA OPTE SEMPRE POR UMA LINHA MÉDIA OU FINA, POIS SEMPRE PODE SER DISFARÇADA PELA SOMBRA OU ADIÇÃO DE UM DETALHE, O QUE NÃO CONSEGUE-SE QUANDO SE UTILIZA UMA PENA GROSSA. NÃO DEIXA MARGEM PARA DISFARCES.

→ SOMBRAS DEVE-SE UTILIZAR CANETAS MUITO FINAS, SE POSSÍVEL DE 0, 05mm ATÉ 0, 1mm, PARA SE OBTER VARIAÇÃO NOS TONS DE VALOR TONAL COM MAIOR DELICADEZA, .

O VALOR TONAL PODE SE OBTER DE VÁRIAS FORMAS: PELA PROXIMIDADE ENTRE AS LINHAS CONFORME Figura 10-1; AUMENTANDO UM POUCO A ESPESSURA DO TRAÇO; CRUZANDO AS LINHAS (Figura 10-2); OU AUMENTANDO A DENSIDADES DOS ELEMENTOS (Figura 10-6).



Figura 10-1. Variação do valor tonal pode ser obtido variando espaçamento entre as

linhas. Fonte: KASPRISIN (1999)

Figura 10-2. Variação do valor tonal pode ser obtido cruzando ou rabiscando de

forma mais ou menos intensa. Fonte: KASPRISIN (1999)

Figura 10-3. Rabiscos podem ser em forma de letra curva “e” ou “s”, ficam melhores quando mais intensos (maior número). Fonte: KASPRISIN (1999)



Figura 10-4. Variações tonais com caneta nanquim. Mantendo o mesmo espaçamento, porém cruzando mais linhas. Fonte: KASPRISIN (1999)

AS LINHAS DE MARCAÇÃO DE CORTES/ EIXOS/ LIMITES DE TERRITÓRIOS, DIAGRAMAS GRÁFICOS, ETC. PODEM SE UTILIZAR DE VÁRIOS TIPOS DE LINHAS. A Figura 10-5 MOSTRA VÁRIOS EXEMPLOS.

Figura 10-5. Tipos de Linhas. Fonte: KASPRISIN (1999)



Figura 10-6. Texturas com pontos, podem variar com a densidade de pontos ou

espessura da caneta . Fonte: KASPRISIN (1999)

Figura 10-7. Exemplo da aplicação de vários tipos de texturas e sombras com caneta

de nanquim. Fonte: KASPRISIN (1999)

Figura 10-8. Exemplo da aplicação de vários tipos de texturas e sombras com caneta

de nanquim. Fonte: KASPRISIN (1990)



11 . COMPOSIÇÃO DE PAINÉIS/ ESTRUTURA

NESTE TÓPICO SERÃO ABORDADAS VÁRIAS REGRAS E CUIDADOS, RELACIONADAS COM A LEI DA GESTALT, BEM COMO VÁRIOS ASPECTOS APLICADOS AO DESIGN GRÁFICO. A COMPOSIÇÃO E ESTRUTURA DOS PAINÉIS PARA A APRESENTAÇÃO DOS PROJETOS DE ARQUITETURA NÃO DEVE SEGUIR UMA DIAGRAMAÇÃO ALEATÓRIA. SEGUE-SE ALGUMAS REGRAS IMPORTANTES E QUE DEVEM SER SEGUIDAS PARA UMA BOA EXPRESSÃO GRÁFICA.

11.1 . CAMPO DO DESENHO O primeiro passo na composição de um desenho é determinar a forma, tamanho, e proporção do campo de visualização do desenho compatível com as dimensões do papel ou cartolina, ou definição de medidas prévias definidas em concursos, etc. que se utilizará para apresentar o desenho. O campo de visualização de um desenho pode ser quadrado, retangular, circular, elíptico, ou irregular. Campo retangular é a mais comum e pode ser orientada de forma vertical ou horizontal. No campo de desenho existem vários princípios fundamentais que devem ser aplicados na organização de seus elementos.

Figura 11-1. Forma de visualização do campo. Fonte: CHING (1998)

⇒ Colocar o ponto focal do desenho fora do centro para criar um movimento e um interesse visual mais dinâmico e completo, porém não muito próximos dos limites do campo. Colocando o ponto focal no centro exato do campo pode levar o olho a perder pontos importantes do desenho.



Figura 11-2. Evitar colocar o centro de atenção no centro do campo (figura

superior). Múltiplos pontos de atenção- determinar ponto de balanço- centro de gravidade do conjunto. Fonte: CHING (1998)

⇒ Quando múltiplos centros de interesse conduzem os olhos através e ao redor de um campo visual, existe um ponto de balanço ou um centro de gravidade do conjunto do desenho que pode ser locado próximo do centro do campo visual do desenho.

⇒ Os olhos seguem linhas de força que estabelecem centros de interesse. Evitar linhas diagonais que conduzem os olhos para as quinas (fora) do campo do desenho. Em vez disso deve-se estabelecer linhas concêntricas de força que mantenham o olho dentro do campo do desenho.

Figura 11-3. Evitar linhas diagonais que conduzem os olhos para fora do desenho ou mesmo colocar dois centros opostos aos limites do campo. Fonte: CHING (1998)

⇒ Evitar colocar dois centros de atenção - próximos e opostos aos limites do campo do desenho, deste modo criando um centro espacial isento de interesse

⇒ Dominância da posição inferior da composição, especialmente à região inferior à esquerda, levando a uma leitura de estabilidade e crescimento. Por outro lado à dominância da região superior do desenho conduz a um senso de levitação e leveza.

Figura 11-4. Dominância da região inferior ou superior na composição do desenho.

Fonte: CHING (1998).

⇒ Evitar dividir o campo de desenho em partes iguais. O resultado de tal divisão simétrica pode



conduzir para uma composição desinteressante e insossa.

Figura 11-5. Evitar dividir o campo do desenho em duas partes iguais. Importante

manter a informação vindo da esquerda para a direita. Fonte: CHING (1998)

⇒ Lê-se da esquerda para a direita, por esta razão tende-se a esperar que a informação venha do lado esquerdo da página. Colocando a informação ou o ponto focal no lado direito do campo cria tensão, a qual requer um re-direcionamento inverso ao olhar dentro do desenho.

⇒ O desencadeamento através dos limites do campo, por meio do acréscimo de certos elementos gráficos, pode aumentar a qualidade dinâmica e enfatizar a profundidade pictórica do desenho.

Figura 11-6. Colocação de elementos gráficos para aumentar a qualidade da

apresentação. Fonte: CHING (1998).

11.2 . TAMANHO DO DESENHO Os desenhos de um projeto são versões reduzidas de objetos de todos os tamanhos ou construções . Na seleção de uma escala apropriada para o desenho existem vários fatores a serem considerados.

⇒ Existe uma óbvia relação entre a escala do desenho e o tamanho da superfície do desenho. Quanto maior um projeto menor será sua representação sobre o prancha, e quanto menor projeto maior sua escala pode ser. Outro aspecto que influencia a escala do desenho é a maneira na qual os desenhos são posicionados sobre a prancha de representação. Por exemplo quando plantas, seções, e elevações compreendem um conjunto de informações de referencia cruzada, suas escalas deverão ser adequadas no conjunto como um todo, para encaixarem-se dentro da mesma prancha.



Figura 11-7. Cuidados em diagramar desenhos com escalas distintas. Quanto maior

o desenho maior definição dos detalhes, logo maior seu“peso”. Fonte: CHING (1998).

⇒ A escala do desenho regula as distancias percebida dentro no olho da mente do observador e a representação do projeto. Vistas muito próximas produzem detalhes muito ampliados dos objetos. Desenhos de escalas pequenas aumentam a distancia perceptual, entretanto possibilitam a compreensão do conjunto mais rapidamente. Da mesma forma, estas vistas distanciadas, minimizam a quantia de detalhes que podem se retratados.

⇒ Desenhos de escalas amplas, por outro lado são vistas in “close-up”, as quais agregam um grau

peculiar de detalhamento e complexidade, além de um grau de variação muito grande de valores tonais para serem renderizados. Igualmente quando a escala do desenho aumenta, a quantidade de detalhes requerida por legibilidade e credibilidade também começam a aumentar. O detalhamento suficiente de um projeto, freqüentemente, exige um maior espaçamento dos desenhos na sua diagramação.

⇒ Finalmente a escala de um desenho influencia a técnica e o instrumento de desenho a ser escolhido. Instrumentos de ponta fina, tais como: penas e lápis de ponta fina, são propícios para desenhos de pequena escala e desaconselhado para focalizar um detalhe delicado. Um instrumento de ponta maior como ponta de nylon (“color-markers”(canetas tipo marcadores), hidrocor ou carvão) é hábiL para desenhos de amplas escalas, desaconselhável para estudo de detalhes e esboços pequenos.



Figura 11-8. Na presença de muitos detalhes em um desenho, deve-se escolher

instrumento de desenho adequado (pena mais fina). Fonte: CHING (1998)

11.3 . RELAÇÕES DE FIGURA E FUNDO

O tamanho relativo da imagem gráfica do campo determina como se lê a figura.

⇒ Vinheta: Situar um desenho em um campo amplo enfatiza-o individualmente. Ampliar a distancia entre o desenho e a borda de suas margens é tipicamente semelhante a aumentar as dimensões dos desenhos.

⇒ Interagindo: A ampliação de um desenho ou redução de seu campo, faz com que a figura comece a interagir visualmente com o seu fundo. O campo começa a ter uma forma reconhecida com qualidade própria de uma figura.

⇒ Ambigüidade: Ampliar um desenho ou reduzir seu campo favorece a determinação de uma ambígua relação entre a figura e o fundo. Nas quais elementos do campo podem também ser vistos como figuras. Quando se trata de desenho de projeção, desenho de perspectiva, ou outra imagem gráfica qualquer que não tenha forma retangular, ocorre uma tendência da figura flutuar no campo. Pode-se estabilizá-la com a adição de uma base ou uma faixa horizontal de cor ou valor.

Figura 11-9. Evitar ampliar muito a figura, pois seu campo cada vez mais começa a

interagir com seu fundo. Fonte: CHING (1998)



⇒ Na composição de um desenho, evitar usar a metade ou dois terços do quadro. Pois pode criar a impressão que o fundo do campo é o fundo da própria figura. Conseqüentemente a atenção poderá ser desviada da figura, fazendo com que a mesma se dilua no quadro.

Figura 11-10. Diagramação evitando com que o fundo ocupe mais de dois terços do

campo. Fonte: CHING (1998)

11.4 . PRINCÍPIOS DE ORDEM A composição do desenho diz respeito a relação entre as partes de uma imagem gráfica, mais propriamente do que a renderização de alguma parte em particular. Pode-se aplicar certos princípios de “design” gráfico para regular a organização da composição do desenho de maneira à promover o senso de ordem e unidade. Unidade e Variedade: Seguir os princípios de ordem e promover a unidade, não exclui o objetivo de obter variedade e interesse visual. Preferivelmente, o meio de alcançar a ordem são obtidos ao incluir em seus padrões a presença elementos diferentes e característicos

Figura 11-11. Propiciar o princípio de ordem e unidade dos elementos. Fonte:

CHING (1998).

11.5 ÊNFASE

Na composição de uma imagem, os olhos são atraídos para certos elementos gráficos. Os olhos procuram:

⇒ Tamanho ou proporção excepcional .

⇒ Contraste ou forma pouco usual

⇒ Contraste tonal acentuado.

⇒ Detalhe elaborado e determinado.



Figura 11-12. Propiciar a ênfase de algum elemento na diagramação. Fonte: CHING

(1998)

Salienta-se, também a importância do isolamento de alguns elementos na composição do desenho. Pode-se utilizar pontos ou áreas de interesse para definir o foco de um desenho. Em cada caso deve-se estabelecer um contraste perceptível entre o elemento dominante e outros aspectos subordinados da composição. Sem contraste nada pode dominar. Pode existir mais de um ponto focal no desenho. Um pode ser dominante, sendo que os outros servem para acentuar o principal. Deve-se ter cuidado para que múltiplos centros de interesse não causem confusão. Quando tudo é enfatizado, nada domina.

11.6 . EQUILÍBRIO Em um desenho pode existir naturalmente uma mistura de formas e valores tonais. Como se organiza estes elementos devería-se obter um resultado final com um senso visual de equilíbrio. Equilíbrio (Balanço) refere-se à um arranjo agradável, harmonioso, proporcional, de partes ou elementos num desenho ou composição. O princípio do

balanço envolve a busca do equilíbrio entre as várias forças visuais de peso, tensão e compressão no desenho. Existem dois tipos principais de balanço, simétrico e assimétrico. simétrico refere-se à exata correspondência no tamanho, forma e arranjo das partes em lados opostos da linha divisória ou eixo do desenho. Simetria bilateral ou axial é resultado de um arranjo de partes similares em lados opostos do eixo médio.

Figura 11-13. Exemplo de equilíbrio simétrico. Fonte: CHING (1998)

Este tipo de simetria conduz o olho para a mediatriz de forma suave. Simetria radial resulta de um arranjo das partes de forma radial partindo de um ponto no eixo central. Este tipo de simetria tenciona o ponto central ou o fundo central da composição. Reconhece-se a assimetria pela falta de correspondência no tamanho, forma, e valor tonal dos elementos na composição. A ordem para alcançar o balanço ótico e visual em uma composição assimétrica consiste em reconhecer os requisitos de peso visual ou força de cada um dos elementos e empregar o princípio de alavancar os elementos deste arranjo. Elementos que são visualmente poderosos e que atraiam a atenção deverão ser contrabalançados por outros elementos de menos força, os quais possam ampliar ou afastar desta forma o centro de gravidade da composição.



Figura 11-14. Composição assimétrica, equilíbrio baseia-se no balanço dos pesos

dos elementos da composição. Fonte: CHING (1998)

11.7 . HARMONIA Harmonia refere-a à consonância ou ao agrupamento agradável de partes de um desenho. Quando o balanço encontra a unidade através do arranjo cuidadoso entre elementos iguais e diferentes. O princípio da harmonia envolve a seleção cuidadosa dos elementos e se respaldam em requisitos ou características de:

⇒ tamanho comum

⇒ forma comum

⇒ comum valor tonal ou cor

⇒ orientação similar

⇒ características de detalhes similares

Figura 11-15. Harmonia se refere à consonância ou o agrupamento agradável das

partes de um desenho. Fonte: CHING (1998)



Figura 11-16. É muito cuidadoso o limite da tensão entre a desordem e a ordem, da

unidade e a variedade que envolve a harmonia. Fonte: CHING (1998)

Entretanto a maneira mais natural de produzir harmonia num desenho é utilizar-se um meio e técnicas comuns através de toda a composição. Empregando um princípio de harmonia muito rigoroso pode resultar em uma composição unificada, porém desinteressante. Desenhos precisam de diversidade como um antídoto contra a monotonia. Mas variedade quando levada ao extremo com a finalidade de interesse, pode resultar num caos visual e uma mensagem fragmentada. É muito cuidadoso e artístico o limite da tensão entre a desordem e a ordem, entre a unidade e a variedade, que envolve a harmonia. Estabilidade e unidade surgem do estímulo da ação do contraste bem como da união de suas similitudes.



12 . DESENHO NO CONTEXTO

12.1 IMPORTÂNCIA Desde que se desenha e avalia-se a arquitetura, torna-se importante uma relação com o meio ambiente no qual está inserida. É importante incorporar em uma proposta de projeto o contexto no desenho. Na maioria dos sistemas de desenho, procura-se fazer uma extensão da linha de terra e seu plano para incluir estruturas adjacentes com as características dos sítios. Na incorporação do contexto físico, pode-se indicar a escala e a tendência do uso dos espaços pela inclusão de figuras humanas e mobiliários. Deve-se também ficar atentos à ambiência do lugar, retratando a qualidade da luz, as cores, as texturas dos materiais, as escalas e a proporção do espaço, ou o efeito cumulativo dos detalhes.

Estes elementos são simplesmente partes de um conjunto maior e a quantia de interesse e atenção, que se dá poderá ser proporcional a sua importância nas várias composições. Desta maneira, deve-se aplicar as seguintes normas que se seguem nos desenhos com os artifícios contextuais:

⇒ Use somente artifícios de contextualização necessários para comunicar o contexto, escala e uso.

⇒ Desenha-se simplesmente, com um nível apropriado de detalhes.

⇒ Nunca estes artifícios devem obscurecer ou prejudicar a compreensão de elementos

importantes, como estruturais ou que definam o espaço e suas relações.

⇒ Considerar a forma, o tamanho e valor tonal dos artifícios de contexto, como elementos importantes na composição do desenho.

12.2 . PAISAGEM/ ENTORNO Em adição as pessoas, existem outros elementos os quais pode-se utilizar para sugerir um contexto no desenho. Tipicamente inclui-se topografia e o ambiente que compõe à paisagem, além de outras características do meio ambiente que podem ser mostradas na renderização da edificação. Somando-se à indicação de escala, árvores e outras características da paisagem, aspectos do sítio, clima montanhoso ou de planície, arborizado ou árido, urbano ou rural ajudam a retratar a geografia. Este ambiente apresentado em projeto, poderá nunca competir com a natureza, entretanto agirá como uma tentativa de projeto em buscar retratar o ambiente ao seu redor.



Figura 12-1. . Exemplo de ambientação de uma praça- desenho a nanquim. Fonte:

KASPRISIN (1999)

Figura 12-2. Entorno de uma edificação -desenho a lápis.. Fonte: WANG (2002)

12.3 VEGETAÇÃO- ÁRVORES E ARBUSTOS. Desenho de árvores e arbustos seguem de maneira similar à construção de uma cena. Começa-se com a estrutura dos galhos, seguindo o padrão de crescimento da terra até a parte superior das espécies. Esta armação (estrutura dos galhos) pode ser incrementada por várias formas de massa de folhas, procurando dar atenção para a textura, valor tonal, grau de opacidade e transparência. Deve-se ser econômico na quantidade de detalhes renderizados, permanecendo consistentes com a escala e estilo do desenho. Árvores e outros tipos de plantas são importantes meios de prover valores tonais e texturas no desenho. O registro dos elementos da natureza, é desta maneira, um requisito no planejamento da variação tonal e do padrão de composição.

Figura 12-3. Conformação dos galhos e adição de folhas- Vistas e plantas. Fonte:

CHING (1998).



Figura 12-4. A sombra dá volume na vegetação em planta. Fonte: CHING (1998).

Figura 12-5. A vegetação conífera e a perspectiva isométrica. Fonte: CHING (1998)

IMPORTANTE: A VEGETAÇÃO NÃO DEVE PESAR MAIS DO QUE A EDIFICAÇÃO QUE SE QUER MOSTRAR NO PROJETO. SOMENTE SE FOR EM UM PROJETO DE PAISAGISMO. A EDIFICAÇÃO, ESTA SIM, DEVE SER RENDERIZADA E A VEGETAÇÃO SÓ É INSERIDA PARA CONTEXTUALIZAR. ELA DEVE SER APRESENTADA DE FORMA TRANPARENTE E DELICADA NA CENA RETRATADA. ESTE É UM ESPECTO DIVERGENTE EM RELAÇÃO AO DESENHO NAS ARTES PLÁSTICAS. OUTRO ASPECTO DIVERGENTE É QUE DEVE-SE SEMPRE QUE POSSÍVEL ESTILIZAR SUA REPRESENTAÇÃO, OS DETALHES DEVEM SER AMENIZADOS.

Figura 12-6. Evitar que o fundo e a vegetação tenham um peso maior que a própria

edificação. Fonte: CHING (2000)

Figura 12-7. A vegetação deve ser transparente. Fonte CHING (1998)



Figura 12-8 Construção de uma árvore, passo à passo. Fonte LIN (1993).

Figura 12-9. Texturas de arbustos e grama. Fonte: WANG (2002)

Figura 12-10. Texturas de grama e forrações em geral. Fonte: WANG (2002)

12.4 . ÁGUA A ÁGUA DEVE SER REPRESENTADA POR MEIO DE TRAÇOS MAIS CURTOS, PARA MOSTRAR UMA SUPERFÍCIE MAIS DESIGUAL, E LINHAS MAIS CURVAS (RABISCOS) PARA , SE FOR O CASO DESENHAR OS EFEITOS DE ONDA. EXISTINDO SEMPRE O REFLEXO E O EFEITO ESPELHADO SOBRE OS ELEMENTOS QUE CIRCUNDAM A ÁGUA. O BRILHO TAMBÉM DEVE SER RETRATADO,



PRINCIPALMENTE SE O DESENHO FOR DE UMA SUPERFÍCIE MAIS LISA, SEM VENTO, COMO UM LAGO PARADO. INICIA-SE O DESENHO MARCANDO A LINHA DO HORIZONTE, NA SEQÜENCIA OS TRAÇOS SÃO FEITOS E A PROFUNDIDADE DEVE SER REPRESENTADA DIMINUINDO-SE O ESPAÇAMENTO ENTRE AS LINHAS COM O AUMENTO DA DISTÂNCIA E PROXIMIDADE COM A LINHA DO HORIZONTE.

Figura 12-11. . Exemplo da aplicação de vários tipos de texturas, água sombras e

reflexos na técnica de nanquim. Fonte: KASPRISIN (1999)

Figura 12-12. Textura da água é feita c/ caneta bem fina- a mão livre com linhas às

vezes se tocando. Fonte: KASPRISIN (1999)

12.5 . CÉU O CÉU PODE SER RETRATADO DE VÁRIAS FORMAS, COM LINHAS PARALELAS ENTRE SI, INCLINADAS OU VERTICAIS. PODE-SE TAMBÉM ASSOCIAR AS DUAS FORMAS.



OUTRA FORMA DE REPRESENTAR PODE SER ELABORADA COM UM CONTORNO DA NUVEM COM UM TRAÇO MAIS MOLE, E DENTRO DELE FAZER HACHURAS VERTICAIS (VER Figura 13-14). DEVE-SE TER, SOMENTE, O CUIDADO PARA NÃO DESENHAR UMA NUVEM COMPACTA (“estanque e gorda”), PROCURAR SEMPRE FORMAS MAIS ALONGADAS E ACHATADAS. A NUVEM NÃO PODE DAR A SENSAÇÃO QUE ESTÁ CONTORNANDO A EDIFICAÇÃO, ELA SE DESENVOLVE COMO UM FUNDO, DE FORMA INDEPENDENTE.

Figura 12-13. Tipo de nuvem- linhas verticais- desenho a lápis.

Figura 12-14 Céu com associação de traços paralelos com várias inclinações. Fonte:

WANG (1977)

12.6 . FIGURA HUMANA O observador de um desenho tem como referência a figura humana dentro dele, ao poder inserir-se dentro da cena ao desenhá-la, deste modo consegue-se comparar sua escala. Por esta razão o desenho dos espaços arquitetônicos e urbanos devem incluir pessoas no cenário para:

⇒ Indicar a escala do espaço criado.

⇒ Expressar a profundidade e as variações de nível.

⇒ Animar o espaço como sinais de vida e habitação.



12.6.1 ESCALA As figuras são usadas para popularizar um desenho, só que deverá haver uma escala em relação ao meio ambiente. Desta forma, necessita-se desenhar figuras humanas com tamanho e proporções próprias. A figura humana pode ser dividida em sete ou oito partes iguais, com a cabeça começando 1/7 ou 1/8 da altura total do corpo.

• Estabelece-se a altura de cada figura e proporção das partes. O mais criterioso seria começar pelo tamanho da cabeça.

• A linha do queixo determina onde a cabeça une-se com a espinha.

• A parte de trás do pescoço é usualmente maior que a mandíbula (pescoço).

• A linha do ombro se inclina da nuca do pescoço até na direção dos braços.

• A altura do nariz e das orelhas - encontra-se no mesmo alinhamento.

• Usam-se óculos para sugerir olhos.

• Deve-se interromper o desenho dos olhos e boca, definindo sua presença por meio de um hábil e sutil sombreamento de uma de suas faces.

• Na maioria dos desenhos arquitetônicos não é necessário desenhar os dedos, pois quase sempre distraem.

• Mãos estendem-se para baixo quase atingindo a linha dos joelhos.

• Apresentar volume nas figuras, especialmente nas perspectivas isométricas ou cônicas

• Evite esboçar o contorno de pessoas chapadas (de frente) em vistas ortográficas (fachadas), procurando-a representá-la em ângulos, o que favorece a cena.

• Use proporções relativas e apropriadas das partes do corpo como um guia para diferentes posturas e gestos.

• Apresente as pessoas apropriadamente vestidas, de forma a evitar detalhes desnecessários que poderão distrair o foco principal do desenho.

• Estabelecer atitude ou gesto, dando particular atenção ao contorno da espinha e pontos de suporte do corpo.

• Como uma norma, usar proporções relativas das partes do corpo, quando for desenhar diferentes posturas e gestos.

• Mostrar pessoas gesticulando com seus braços e mãos.

• Usar queixo e nariz para atenção direta.



Figura 12-15. Proporções das figuras humanas. Fonte: ALBERT (1991)

Figura 12-16. A escala humana pode ser de 71/2 , 8 ou 81/2 cabeças. PARRAMÓN

(1999)

Figura 12-17. A escala humana feminina com 8 cabeças. PARRAMÓN (1999)

Figura 12-18. A escala humana masculina com 8 cabeças. PARRAMÓN (1999)



Nos desenhos das várias vistas ortográficas, pode-se simplesmente utilizar a altura do corpo entre 1, 5 à 1, 8m. Lembrando-se que nestes casos a altura e a largura dos elementos permanece constante em relação a profundidade não há variação da escala, como com as perspectivas, podendo mantê-las constantes também nas perspectivas isométricas, mas desde que vistas de cima. As figuras deverão ter algum grau de arredondamento indicando seu volume. Nos desenhos em perspectivas, o local da figura humana pode não somente indicar a profundidade, mas também a troca de nível, geralmente tornando-se fácil sua colocação pelo próprio posicionamento da pessoa dentro da cena. No mesmo plano horizontal suas cabeças encontram-se no nível do olhar (linha do horizonte), sua altura é definida pela perspectiva com seus pontos de fuga. Pode-se, para determinar facilmente seu tamanho, serem calculadas todas, nos seus respectivos planos, mas suas cabeças no nível do olhar (no mesmo plano horizontal), depois é que pode-se “suspende-las” para sua posição (desde que no mesmo plano- em relação a profundidade) Quando desenha-se pessoas na posição sentadas, é mais recomendável desenhar primeiro a pessoa em pé, ao lado da cadeira, depois sim, após estabelecer as proporções adequadas, pode-se apresentá-la sentada.

12.6.2 DISPOSIÇÃO Além de mostrar a escala por meio da figura humana, ela também é útil, como um importante elemento na composição, e pode não ocultar ou distrair o foco e as características do desenho. Utilizando ambos grupos ou figuras solitárias e o princípio de sobrepor para conduzir à uma profundidade.

12.6.3 ATIVIDADE Indica-se atividade em um desenho pelo número, disposição, postura e vestimenta das figuras humanas. Elas poderão conduzir à natureza da atividade e ser apropriada para o lugar e ambiente. O importante encontra-se na resposta de que o que for desenhado no ambiente

responda a questão: Qual a atividade que é desenvolvida neste espaço ou sala projetado?

Figura 12-19. Desenvolvimento do desenho da figura humana nas suas atividades. Fonte: FRANCIS (1998)

Figura 12-20. Desenvolvimento do croqui da figura humana nas suas atividades.

Fonte: FRANCIS (1998)



Figura 12-21 Pode-se começar seu croqui como uma junção de cones móveis. Fonte

ALBERT (1994)

Figura 12-22 O croqui da figura humana pode ser esboçado como um esqueleto com

seus ligamentos. Fonte ALBERT (1994)

Figura 12-23. O croqui surge por meio do esqueleto estilizado. Fonte: CHING

(1998).

Figura 12-24. As calungas são inseridas para contextualizar a cena urbana. Fonte:

PERES (1999)



Figura 12-25. A figura deve ser solta com um traço leve que não precisa ser interrompido. Fonte ALBERT (1994)

Figura 12-26 Inserção da figura humana - desenho de Norman Foster- prédio da

BBC. Fonte SMITH (1995)

12.7 OUTROS

12.7.1 MOBILIÁRIOS O tipo e a disposição do mobiliário são indicadores do uso e atividade de um espaço. Sua colocação registra os locais onde se senta, descansa, trabalha, escreve, etc. O desenho do mobiliário, em conjunto com ao das pessoas, ajuda à estabelecer a escala e principalmente favorece a definição da proporção de todas as partes do desenho. Exceto nos casos onde as mobílias são o objeto do desenho, uso real, exemplos bem desenhados, precedidos sobre uma base de desenho geométrico. Uma vez sua estrutura de travejamento e sua forma sendo definidas, pode-se determinar indicadores dos materiais espessuras e detalhes.



Figura 12-27. O mobiliário, assim com qualquer objeto mais complexo, deve ser elaborado dentro de formas geométricas mais simples. Fonte: CHING (1998).

Figura 12-28. Cadeiras tradicionais e sua representação. Fonte: CHING (1998).



12.7.2 VEÍCULOS Pode-se incluir uma variedade de veículos- carros, camionetas, ônibus, caminhões, e mesmo bicicletas- para indicar passagens de carros, áreas de parques, nas cenas externas. Tornando-a mais realista seu lugar e escala. Desenhar veículos conjuntamente com pessoas ajuda a estabelecer a escala dos desenhos. Exemplos reais de uso, quando possível, exigem que estes desenhos sejam executados sobre uma base geométrica. Os detalhes deste tipo de desenhos são bem mais esmerados, exigindo um cuidado em não tirarem o foco do desenho.

Figura 12-29. Exemplo da base de construção de uma automóvel. Fonte: CHING

(1998).

Figura 12-30. Exemplo de veículos inseridos na perspectiva- desenho com caneta de

nanquim. Fonte: KASPRISIN (1999)



13 . SISTEMAS DE REPRESENTAÇÃO -

ESTUDO PRELIMINAR

O ESTUDO PRELIMINAR - PRIMEIRA ETAPA E IDÉIA JÁ ELABORADA DE UM PARTIDO ARQUITETÔNICO- DEVE SER APRESENTADA DE FORMA CONCISA E COM UMA REPRESENTAÇÃO GRÁFICA ADEQUADA E BEM ELABORADA. SUA EXPRESSÃO GRÁFICA DEVE CONTRIBUIR PARA ACEITAÇÃO DA IDÉIA CRIATIVA E DO CONCEITO FUNDAMENTADO. UMA ÓTIMA IDÉIA, SE NÃO FOR ACOMPANHADA POR UMA BOA REPRESENTAÇÃO, DIFICILMENTE CONSEGUIRÁ TORNAR-SE CLARA E CONVINCENTE. O ESTUDO PRELIMINAR E SEU CONTEÚDO VARIA MUITO CONFORME A FINALIDADE A QUE SE DESTINA, ENTRETANTO NESTE ITEM SERÃO DISCRIMINADOS ALGUNS ITENS INDISPENSÁVEIS E MAIS IMPORTANTES. SALIENTA-SE QUE PARA ESTE TÓPICO VALEM TODAS AS OBSERVAÇÕES APRESENTADAS NA DISCIPLINA DE “INTRODUÇÃO AS TÉCNICAS DE REPRESENTAÇÃO ARQUITETÕNICA” QUANTO A REPRESENTAÇÃO DOS ELEMENTOS ARQUITETÔNICOS EM VISTA/ EM CORTE/ OU FACHADAS/ SIMBOLOGIAS/ TIPOS DE TRAÇOS. ETC. ESTA ETAPA DE APRESENTAÇÃO DEVE SER SEMPRE ACOMPANHADO DE UMA PERSPECTIVA, POIS A MAIORIA DOS CLIENTES TÊM DIFILCULDADE DE COMPREENDER UMA PLANTA BAIXA E MUITO MENOS CONVERTÊ-LA EM VOLUME. A IMPLANTAÇÃO DA EDIFICAÇÃO DEVE ACOMPANHAR A PLANTA BAIXA E PODE-SE DESENVOLVER UMA FACHADA E UM CORTE ESQUEMÁTICO. OUTRO DESENHO IMPORTANTE PARA CONSTAR NUM ESTUDO PRELIMINAR É O DIAGRAMA GRÁFICO, QUE INTRODUZ TODOS OS CONCEITOS IMPORTANTES QUE NORTEARAM A ELABORAÇÃO DO

PROJETO, SÃO CROQUIS DAS VÁRIAS ETAPAS QUE CULMINARAM COM A IDÉIA FINAL .

13.1 PLANTAS E IMPLANTAÇÕES A PLANTA BAIXA DESTA ETAPA NÃO PRECISA SER ACOMPANHADA DE MUITAS INFORMAÇÕES CONSTRUTIVAS, DEVE CONSTAR: MOBILIÁRIO DE CADA PEÇA, NOME DOS AMBIENTES, COTAS MAIS TOTAIS OU ESCALA GRÁFICA, ORIENTAÇÃO, ESPESSURAS DE PAREDES, MARCAÇÃO DE PORTAS E JANELAS E TEXTURAS DE PISO NAS ÁREAS MOLHADAS (COZINHA/BANHEIROS E ÁREA DE SERVIÇO). APRESENTANDO SEMPRE DIFERENCIAÇÃO NA REPRESENTAÇÃO DAS PAREDES EM CORTE DAS PAREDES EM VISTA.

Figura 13-1 Exemplo de planta baixa no estudo preliminar.



A IMPLANTAÇÃO DEVE APRESENTAR A LOCAÇÃO DA EDIFICAÇÃO DENTRO DO TERRENO, ENTRADA DE VEÍCULOS, TRATAMENTOS DE PISO ESQUEMÁTICOS COM MARCAÇÃO DAS ÁREAS DE GRAMA, VEGETAÇÃO, PAVIMENTAÇÃO, SITUAÇÃO DE PISCINAS, ETC.. DEVE-SE MARCAR TAMBÉM, A PRESENÇA DE TALUDES ACOMPANHADOS COM CURVAS DE NÍVEL ALTERADAS, PARA SE TER UMA IDÉIA DA MOVIMENTAÇÃO DE TERRA (CORTE E ATERRO) NECESSÁRIA NA IMPLANTAÇÃO DA EDIFICAÇÃO. A COBERTURA DEVE SER APRESENTADA EM PLANTA COM OS PANOS DE TELHADO. NESTA ETAPA NÃO EXIGE-SE A PRESENÇA DE MUITAS COTAS, O DESENHO PODE SER ELABORADO A MÃO LIVRE, PODE-SE CONSIDERÁ-LO MENOS TÉCNICO “MAIS MOLE”.

Figura 13-2. Implantação de uma edificação. Fonte CHING (1998)

13.2 . DIAGRAMAS GRÁFICOS

13.2.1 CONCEITO Diagramas Gráficos estimulam o pensamento visual, sendo uma importante instrumento (ferramenta) para o projetista. Diagramas Gráficos são abstrações visuais que retratam a essência de: Conceitos (idéias, processos, eventos) e Objetos ( elementos físicos que variam em escala) O ato de diagramar vários aspectos da arquitetura, capacita um projetista à instigar e comunicar, em noções gerais, os vários níveis organizacionais de um projeto (esquematicamente), tanto em duas dimensões quanto em três dimensões. Esta forma de grafismo ao retratar a organização de um edifício através de diagramas, pode ser útil para aumentar a compreensão do observador do projeto, que não conseguiria através de um desenho de representação normal. É uma forma do projetista conseguir transmitir sua real intenção espacial no processo do projeto. Um conceito claro e excelente é freqüentemente obscurecido, se não destruído, no processo de uma proposta de desenho refinado com um resolução detalhada.

Alguns dos aspectos da edificação que podem ser efetivamente diagramados são:

I. Zoneamento funcional II. Zoneamento de graus de privacidade III. Circulação (horizontal e vertical) IV. Condições do sítio e seu contexto. V. Hierarquia espacial e relações VI. Propriedades geométricas VII. Condições de iluminação (natural e artificial) VIII. Estrutura e fechamentos.



Existem outros, que podem ser relembrados, como o aspecto que diagramas em duas dimensões podem comunicar não somente organização de idéias, mas também implicações de forma.

13.2.2 TÉCNICAS E MEIOS

Os diagramas gráficos podem variar de formas mais, soltas, amorfas, como croquis à mão livre à formas mais precisas com imagens de linhas fortes.

A escolha de instrumentos de desenho depende da escala em que vai se trabalhar, o grau de abstração e a quantidade de detalhes.

Nos diagramas trabalha-se do geral para o particular, de forma ampla e direta, lançando questões para a resolução de problemas em detalhes. Vocês estão envolvidos na abstração em separar o tópico principal do projeto ao aspecto de interesse mais superficial. Paralelamente a formulação gradual, refinada com a cristalização do problema (e a correspondente síntese da informação tomada e seu “feedback”) o processo técnico do gráfico de croquis gerais, executados em movimentos amplos, para símbolos mais definitivos de idéias e soluções concretas, executados com instrumentos mais precisos.

Elementos que podem compor um diagrama gráfico:

Zoneamento Circulação

Fechamento Estudo de Volumetria

Figura 13-3. Exemplo do desenvolvimento da determinação da volumetria da

edificação. Fonte: CHING (2000).



Figura 13-4. Volumetria . Fonte: CHING (2000).

O bom desenvolvimento da habilidade para desenvolver croquis, capacita o projetista para investigar um número de

alternativas de forma rápida, com exata e eficiente. Com uma quantidade de papel barato de tons pastéis, traçando sobre o papel com um lápis “mole” ou canetas “markers”, você estará ábil para iniciar uma idéia básica ou esquema e por uma série de traços sobrepostos e transformados , partindo de um número razoável de alternativas. Cada desenho ou croquis desta maneira retrata as idéias que serão aceitas ou rejeitadas, e que poderão ajudá-lo a progredir favorecendo a internalização do problema e freqüentemente geram novas idéias, quando aumentam as chances de fertilizar de forma cruzada um número de idéias prévias.

Figura 13-5. Diagrama Gráfico apresentando as variáveis que nortearam o projeto.

FRANCIS (2000)



Figura 13-6 Exemplo de diagrama gráfico. LIN (1993)

Figura 13-7. Exemplo de diagrama gráfico. LIN (1993)

13.3 . PERSPECTIVA A PERSPECTIVA PODE SER EXECUTADA TANTO PELO MÉTODO DA PERSPECTIVA CÔNICA, OU POR MEIO DE UM CROQUI ELABORADO À MÃO LIVRE, COM JÁ FOI ABORDADO NO CAPÍTULO N°9. ABAIXO SERÃO APRESENTADAS ALGUMAS FIGURAS SINTETIZANDO O MÉTODO DA PERSPECTIVA CÔNICA, SOMENTE PARA RELEMBRAR SUAS ETAPAS.



Figura 13-8 . Perspectiva acompanhada de um corte esquemático.

Figura 13-9. Posicionamento da planta na perspectiva cônica dois pontos de fuga.

Fonte: LIN (1993)

Figura 13-10. Determinação dos pontos de fuga na perspectiva cônica . Fonte: LIN

(1993)



Figura 13-11. Método da Perspectiva Cônica com dois pontos de fuga. Fonte: LIN

(1993)

13.4 . FACHADAS AS FACHADAS DEVEM SER TEXTURIZADAS DE FORMA A REPRESENTAR TODOS OS MATERIAIS DE DE CONSTRUÇÃO E ACABAMENTO DA EDIFICAÇÃO. ALÉM DISSO, DEVEM SER CONVENIENTEMENTE SOMBREADAS. SÓ CONSEGUE-SE TER UMA IDÉIA DE VOLUME SE HOUVER SOMBRA, CASO CONTRÁRIO O MODELO APRESENTAR-SE-Á “CHAPADO”. A FACHADA DEVE SER ASSENTADAS SOBRE UMA BASE DE MAIOR PESO PARA NÃO SE TER A SENSAÇÃO DE QUE ESTÃO “VOADO” NO ESPAÇO. PODE-SE OBTER ESTA BASE COM TRAÇOS FORTES E UNIDOS. SUA ELABORAÇÃO PODE SER EFETUADA CONFORME Figura 13-12, OBTENDO OS RESULTADOS APRESENTADOS NA Figura 13-13.

Figura 13-12. Acabamento com linhas espessas e mais grossas. Fonte : LIN (1993)

Figura 13-13.Colocar um “peso” na base das fachadas. Fonte LIN (1993)



Figura 13-14. Exemplo de fachada desenhada com sombras, texturas e contexto,

com técnica a lápis sobre papel manteiga.

13.5 . DIAGRAMAÇÃO DA PRANCHA A APRESENTAÇÃO E DIAGRAMAÇÃO DE UM ESTUDO PRELIMINAR DEPENDE DOS ELEMENTOS, QUANTIDADE DE DESENHOS, TEXTOS E FINALIDADE A QUE SE DESTINA. POR EXEMPLO, PARA UM CONCURSO DE IDÉIAS, SEUS PAINÉIS SÃO MAIS COMPLEXOS, EXISTE UMA EXIGÊNCIA MAIOR NA APRESENTAÇÃO, MUITAS VEZES O PROJETO PARTE DA ESCALA URBANA ATÉ FOCALIZAR UMA EDIFICAÇÃO NO FINAL. ESTE TEMA SERÁ ABORDADO NA DISCIPLINA DE EXPRESSÃO GRAFICA II. ESTE ITEM PRETENDE DEFINIR CRITÉRIOS DE DIAGRAMAÇÃO PARA UMA APRESENTAÇÃO MAIS SIMPLES, NA ESCALA DA EDIFICAÇÃO.

A APRESENTAÇÃO DEPENDE, SEMPRE DO TAMANHO DA PRANCHA DE APRESENTAÇÃO. SABE-SE QUE A LEITURA SE DÁ DA ESQUERDA PARA A DIREITA E DE CIMA PARA BAIXO, LOGO INICA-SE NA SEGUINTE ORDEM:

PLANTAS ⇒ DIAGRAMAS GRÁFICOS ⇒ CORTES ⇒ FACHADAS ⇒ PERSPECTIVAS. A CRIATIVIDADE PODE ALTERAR ESTA ORDEM MAS NÃO VARIARÁ MUITO ALÉM DISSO, POIS DEVERÁ APRESENTAR SEMPRE, UMA ORDEM QUE ENVOLVE UMA SEQÜENCIA NO TEMPO, UMA RELAÇÃO DA PLANTA COM OS DEMAIS DESENHOS, PARTINDO DO GERAL PARA O MAIS ESPECÍFICO:



Figura 13-15. Seqüência recomendada para a diagramação de uma prancha. Fonte

CHING (1998)

14 CONCLUSÃO

ESTA APOSTILA NÃO TEM COMO OBJETIVO IMPOR OU DETERMINAR QUALQUER ESTILO OU FORMA COMO A ÚNICA E VERDADEIRA FORMA DE APRESENTAÇÃO DE UM BOM TRABALHO. A CRIATIVIDADE DEVE SER LIVRE E BONS EXEMPLOS SEMPRE DEVEM SER APRECIADOS E SEGUIDOS. ESTA REVISÃO BIBLIOGRÁFICA RECOLHEU OS EXEMPLOS MAIS ADEQUADOS E PERTINENTES PARA O MOMENTO E NA ÓTICA DE QUEM ELABOROU, MAS NÃO PRETENDE ESGOTAR AQUI O TEMA. SALIENTANDO A IMPORTANCIA DA PRÁTICA FREQUENTE DO DESENHO DE OBSERVAÇÃO. A APTIDÃO PODE SER NATA, MAIOR OU MENOR PARA UM OU OUTRO ARTISTA, MAS A CAPACIDADE DE APRENDER COM A PRÁTICA É INFINITA.



15 .REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

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apostila expressão gráfica

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