Anais do VI Simpósio Acadêmico de Violão da Embap, 2012

Curitiba, Brasil. 04 a 11 de novembro de 2012.

A utilização do Idiomatismo do Violão na Ritmata de Edino Krieger1

Thiago de Campos Kreutz2

Resumo: O presente artigo apresenta resultados parciais da pesquisa em andamento “A obra para violão solo de Edino Krieger: Um estudo do Idiomatismo Técnico- Instrumental e Processos Composicionais”. O foco deste estudo é evidenciar a utilização do idiomatismo do violão na obra Ritmata de Edino Krieger. Para tal foi feita uma breve introdução sobre o compositor, a obra e o idiomatismo do violão. É apresentada uma análise da utilização do idiomatismo na obra. Os resultados são expostos na forma de exemplos musicais e de tabela relacionando os elementos idiomáticos com as seções da peça. Como conclusão se constatou que a obra apresenta constantemente diversos elementos idiomáticos do violão. Palavras-chave: Idiomatismo do Violão; Ritmata; Edino Krieger; Violão Brasileiro. Abstract: The objective of the present paper is to present partial results of the ongoing research “Edino Krieger’s solo guitar works: a study of the technical-instrumental idiomatism and compositional processes”. The focus of this study is to demonstrate the use of the guitar idiomatism in Edino Krieger’s Ritmata. To this was made a brief introduction about: the composer, the work and the guitar idiomatism. Is presented an analysis of the utilization of the idiomatism in the work. The results are shown in the form of musical examples and a table listing the idiomatic elements and the work’s sections. In conclusion was found that the work presents constantly several idiomatic elements. Keywords: Guitar Idiom; Ritmata; Edino Krieger; Brazilian Guitar.

1 Trabalho apresentado no VI Simpósio Acadêmico de Violão da Embap, 2012. Curitiba, PR, Brasil.

2 Aluno do curso de Mestrado em Música da Escola de Música e Artes Cênicas da UFG, Bolsista CNPq. Artigo

redigido sob orientação do prof. Dr. Eduardo Meirinhos (Emac – UFG). Mail: thiagokreutz@yahoo.com.br

1

1. Introdução

Edino Krieger (n.1928) pode ser considerado um dos mais representativos

compositores brasileiros da atualidade. Ao longo dos anos recebeu diversos prêmios, como:

Prêmio Música Viva (1945), Primeiro Prêmio no I Concurso Nacional de Composição do

Ministério da Educação (1959), Prêmio Shell para a música Brasileira (1987), etc.3. Também

teve obras encomendadas por diversos intérpretes e instituições como: Instituto Nacional de

Cultura y Bellas Artes da Venezuela (Ludus Symphonicus,1965); Governo do Estado do

Paraná (Estro Harmonico, 1975); Turíbio Santos e Itamaraty (Ritmata, 1974); OSESP

(Passacalha para o novo Milênio, 1999); Ministério da Cultura (Terra Brasilis, 1999); Duo-

Assad e GHA Records (Concerto para dois violões e Orquestra, 1994); Secretaria de Cultura

do Estado do Rio de Janeiro (Estudos intervalares para piano, 2001), entre outras.

Paz comenta a importância do compositor e sua obra,

Sua atividade como compositor vem suprindo e enriquecendo cada vez mais o repertório solista, camerista, coral e orquestral brasileiro, [...] A obra de Edino Krieger é excelente representante das práticas musicais da segunda metade do século XX e XXI, tanto no Brasil quanto no exterior, assegurando a seu autor lugar de destaque no panorama musical de nossos dias.4

A produção do compositor pode ser dividida em quatro fases de criação. A primeira

(1944 - 1952) caracteriza-se pela ligação com a vanguarda (especialmente pela participação

no Grupo Música Viva) e pela utilização da técnica serial dodecafônica.5 Neste período

Edino Krieger foi fortemente influenciado pelas ideias e conceitos de Hans-Joachim

Koellreuter (1915 – 2005), com quem estudou no Rio de Janeiro. Em sua segunda fase

(1953 - 1964) passa a utilizar elementos e formas tradicionais da música ocidental, assim

como elementos de música brasileira, desta forma caracterizando-se como “neoclássica

com tendência nacionalista”.6 Sua terceira fase (1965 - 1994) constitui-se como uma síntese

de suas experiências anteriores, passando a utilizar conjuntamente serialismo, elementos de

vanguarda, tradicionais e brasileiros. A quarta fase (1994 - ) é definida como “plena

liberdade de expressão", nela o compositor utiliza todo o material das fases anteriores, mas

3 PAZ, Ermelinda A. Edino Krieger: crítico, produtor musical e compositor. v.1. Rio de Janeiro: SESC,

Departamento Nacional, 2012. p.173 4 PAZ, Ermelinda A. Edino Krieger: crítico, produtor musical e compositor. v.1. Rio de Janeiro: SESC,

Departamento Nacional, 2012, p. 15. 5 O “Música Viva”, liderado por Koellreutter, foi um grupo de músicos que atuava em favor das práticas musicais

contemporâneas, como o atonalismo. Foi antagônico ao movimento nacionalista. 6 RODRIGUES, Luthero. Edino Krieger: música de câmara. In: COELHO, Francisco Carlos. Música

Contemporânea Brasileira: Edino Krieger. São Paulo: Centro Cultural São Paulo. Discoteca Oneyda Alvarenga. 2006. p. 40.

2 o serialismo já não tem mais uma importância especial, passando a ser apenas mais uma

possibilidade composicional.7

Para violão solo escreveu as seguintes obras: Prelúdio (1955), Ritmata (1974)

Romanceiro (1984), Passacalha para Fred Schneiter (2002) e Alternâncias (2008). Além

dessas obras escreveu, também, o Concerto para dois violões e orquestra de cordas (1994),

Sonâncias IV (2002) para violino e dois violões e Suíte Concertante para violão e orquestra

(2005).

A Ritmata foi encomendada pelo violonista Turíbio Santos (n.1943), que na época,

vinha encomendando novas obras a compositores brasileiros8, com intuito de publicá-las

pela editora francesa “Max Eschig” e gravá-las pelo selo ERATO.9 A Ritmata recebeu apoio

do Itamaraty, foi publicada em uma coleção chamada “Turíbio Santos” da supracitada

editora e gravada em 1976.10 Segundo Dudeque, a Ritmata é considerada:

[...] uma das mais importantes obras para o repertório dos últimos tempos [...], explora novos efeitos instrumentais e associa uma linguagem atonal a procedimentos técnicos utilizados por Villa-Lobos.11

A obra apresenta diversos elementos ligados à vanguarda como, harmonia não tonal,

ampla utilização de efeitos percussivos, elementos de notação musical, discurso centrado

no vigor rítmico, entre outros. Em sua dissertação de mestrado, Maciel aponta que estes

elementos podem caracterizar a Ritmata como obra de vanguarda, principalmente dentro do

contexto da produção brasileira para violão da época.12 Silva comenta a utilização inovadora

da percussão:

Na obra Ritmata [...] é onde se encontrou, até o momento, o primeiro uso da percussão no tampo do instrumento de forma estrutural no Brasil. A intervenção da percussão no tampo é inserida de forma a dar um “contracanto” ou “contra-percussão” ou “contra-rítmica” do tema principal. Aos poucos o compositor vai inserindo pequenas células rítmicas no decorrer da narrativa fazendo com que a escuta se torne plural em sua simultaneidade e recorrência sucessiva.13

7 RODRIGUES, Luthero. Edino Krieger: música de câmara. In: COELHO, Francisco Carlos. Música

Contemporânea Brasileira: Edino Krieger. São Paulo: Centro Cultural São Paulo. Discoteca Oneyda Alvarenga.

2006. p. 40. 8 Entre eles Almeida Prado (1943 – 2010), Edino Krieger (n. 1928), e Marlos Nobre (1939).

9 Gravadora francesa fundada em 1953, especializada em música erudita. Turíbio Santos possuía, na época, um

contrato para lançar um disco por ano. 10

Erato - STU 70.913. 11

DUDEQUE, Norton. História do violão. Curitiba: Editora da UFPR, 1994.p. 104. 12

MACIEL, Michel Barboza. Ritmata de Edino Krieger: uma reflexão sobre processo vanguardistas na literatura do vilão brasileiro. 2010. 102p. Dissertação (Mestrado em Música) - UFMG, 2010. 13

SILVA, Mário da. Elementos Percussivos Estruturais: uma abordagem em obras para violão de Edino Krieger e Arthur Kampela. In: SIMPÓSIO ACADÊMICO DE VIOLÃO DA EMBAP, 2., 2008, Curitiba. Anais... Curitiba. 2008. p. 63

3 Além da importância histórica da obra e sua ligação com a vanguarda, evidenciamos

a constante exploração do idiomatismo do violão.

2. Idiomatismo

O termo idiomatismo, possui sua origem etimológica no prefixo grego idio(-), que

segundo o dicionário Houaiss tem o significado de “próprio, particular, peculiar”.14 Este

mesmo prefixo forma as palavras idioma e idiomático.15 É utilizado aqui utilizado como

referência as peculiaridades e possibilidades técnicas e expressivas que determinado meio

sonoro possibilita. Sendo que como meio sonoro se entende qualquer instrumento/voz ou

formação instrumental/vocal/mista.16 Dentre os assuntos que o termo engloba pode-se

destacar: técnicas específicas de execução; possibilidades físicas e mecânicas;

possibilidades expressivas, procedimentos típicos da escrita; nível de exequibilidade dos

procedimentos; conhecimento de obras relevantes para o meio, etc. Para Scarduelli:

[...] [O Idiomatismo] refere-se ao conjunto de peculiaridades ou convenções que compõem o vocabulário de um determinado instrumento. Estas peculiaridades podem abranger desde características relativas às possibilidades musicais, como timbre, dinâmica e articulação, até meros efeitos que criam posteriormente interesse de ordem musical.17

La Rue considera o idiomatismo como “reconhecimento (ou ignorância) das

capacidades especiais dos instrumentos, como a capacidade de saltar de um ponto do

compasso para outro, através de cordas soltas”.18 O autor supracitado considera ainda a

facilidade de execução de passagens, uso de demandas que “caibam” de forma natural na

mão do executante e efeitos peculiares de famílias de instrumentos, como elementos do

idiomatismo.

Dentre os compositores que escreveram para o violão pode-se afirmar que Villa-

Lobos (1887 – 1959) desempenhou um papel fundamental para o desenvolvimento de

novas possibilidades idiomáticas para o instrumento. Segundo Meirinhos:

Acreditamos serem estes estudos [12 estudos para violão] de importância fundamental na literatura violonística do séc. XX.

14

HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Eletrônico HOUAISS da língua portuguesa. Versão

1.0. Editora Objetiva Ltda. 2001. 15

Segundo o dicionário supracitado: Idioma - “estilo ou forma de expressão artística que caracteriza um indivíduo, um período, um movimento etc. ou que é próprio de um domínio específico das artes”. Idiomático - “traço ou construção peculiar a uma determinada língua, que não se encontra na maioria dos outros idiomas”. 16

Atualmente pode-se englobar ao conceito de meio sonoro os sons produzidos e/ou reproduzidos eletronicamente. 17

SCARDUELLI, Fábio. A Obra Para Violão Solo de Almeida Prado. 2007. 228p. Dissertação (Mestrado em Música) - UNICAMP, 2007. p. 139 18

LARUE, Jean. Guidelines for Style Analysis. New York: Norton, 1970.p. 24

4

Ressaltamos a originalidade de seus achados técnicos, harmônicos e melódicos, que vieram a transformar a escrita idiomática do instrumento. Eles reformularam a linguagem do violão, acrescentando a este, elementos técnicos e musicais, até então desconhecidos nos tratados e métodos de D. Aguado, F. Carulli, M. Carcassi, F. Sor, N. Coste e F. Tárrega, dentre outros.19

Pode-se considerar, neste sentido, a utilização do idiomatismo como um elemento

estrutural da peça, uma das principais inovações de Villa-Lobos. Entre outras obras, pode-

se citar o Estudo no. 12, onde nota-se a utilização do recurso paralelismo horizontal. Neste

recurso uma forma fixa de mão esquerda é utilizada em várias posições do violão, gerando

assim uma sequência de acordes paralelos.

Carlevaro afirma que “... Villa-Lobos compôs o estudo n.12 pensando em termos das

possibilidades técnicas do instrumento, e que a música foi consequência desta atitude”.20

3. Processo Analítico

Os procedimentos idiomáticos analisados serão divididos em quatro categorias: (1)

“Mão Esquerda” (doravante “ME”); (2) “Mão Direita” (doravante “MD”); (3) “Efeitos”; (4)

“Utilização de Cordas Soltas”.

3.1. Mão Esquerda

Os procedimentos envolvendo ME analisados serão o Paralelismo Vertical e

Horizontal. Battistuzo utiliza o termo “progressões simétricas” para definir estes dois

procedimentos como sendo:

19

MEIRINHOS, Eduardo. Fontes Manuscritas e Impressas dos 12 Estudos para Violão de Heitor Villa-Lobos. 1997. 375p. Dissertação (Mestrado em Música) - USP, 1997. p. 17 20

No original: “I can only say that Villa-lobos composed Study No.12 thinking in terms of the technical possibilities of the instrument, and that the music was a consequence of this attitude.” (tradução nossa). CARLEVARO, Abel. Guitar Masterclass Volume 3: technique, analysis and interpretation of the guitar works of heitor villa-lobos. Heidelberg: Chantarele Verlag, 1988. p. 56

Figura 1 – Heitor Villa-Lobos - Estudo n. 12. c. 1 - 2

5

Repetição de um desenho ou digitação (padrão) em um movimento horizontal e/ou vertical da mão esquerda. Geralmente ocorrem por intervalos fixos (ex: terça maior ascendente). Podem ocorrer também de maneira atonal, ou seja, seguindo estritamente a colocação dos dedos no instrumento.21

O Paralelismo Horizontal consiste em uma sequência de padrões de ME realizados

em diferentes posições do braço do instrumento, gerando assim, uma sequência de acordes

ou intervalos paralelos. Havendo a presença de corda(s) solta(s) no padrão de ME haverá

nota(s) pedal.22 Este tipo de processo foi exemplificado anteriormente no Estudo no. 12 de

H. Villa-Lobos.

O Paralelismo Vertical consiste em uma sequência de notas, intervalos ou padrões

melódicos realizados em diferentes cordas do instrumento, mas permanecendo na mesma

posição. Como resultado, geralmente, obtêm-se transposições ou material musical baseado

na afinação do violão.23

3.2. Mão Direita

Dentre os processos que envolvem MD24 serão analisados os padrões de repetição

como: Fórmulas de arpejo, Trêmulo e Notas repetidas.

Fórmulas de Arpejo consistem em padrões de digitações de MD repetidos.

Geralmente cada dedo toca uma corda diferente. Existem diversas possibilidades de

fórmulas de arpejo no violão, entre outras: (p, i, m, a); (p, i, m); (a, m, i, p); (p, i, m, a, m, i).

O Trêmulo pode ser considerado um dos efeitos idiomáticos mais característicos do

violão. Wolff comenta a técnica, “... cada nota de uma melodia é repetida várias vezes

rapidamente, criando parcialmente a ilusão de notas longas sustentadas por um espaço de

tempo maior”.25 A textura obtida é, geralmente, de melodia acompanhada. A linha de baixo e

o acompanhamento são realizados pelo polegar enquanto os dedos a, m, i, tocando na

mesma corda executam a linha superior. A fórmula típica de trêmulo é p, a, m, i, escrito,

geralmente como fusas ou semicolcheias.

21

BATISTUZZO, Sergio Antonio Caldana. Francisco Araújo: o uso do idiomatismo na composição de obras para violão solo. 2009. 178p. Dissertação (Mestrado em Música) - UNICAMP, 2009. p. 76. 22

Uma nota longa que permanece estática soando em uma voz, enquanto as outras se movimentam. 23

O violão possui a seguinte afinação (da corda mais aguda para a mais grave): E3, B2, G2, D2, A1, E1. O que gera a seguinte disposição intervalar: 4J, 3M, 4J, 4J, 4J. 24

Utilizaremos as siglas p, i, m, a, para nos referirmos aos dedos polegar, indicador, médio e anular da mão direita. 25

WOLFF, Daniel. Aperfeiçoando a Execução do Trêmulo. Assovio - Periódico da Associação Gaúcha do violão, v.1, n.4, Porto Alegre, 2000.

6

Notas Repetidas podem ser executadas de diversas formas no violão, utilizando

fórmulas como, “i, m”; “a, m, i”; “p, a, m, i”; “p, i”, entre outras.

3.3. Efeitos

Serão discutidos os seguintes efeitos: Percussões, Campanella, Rasgueados,

Arpejos, Timbre e Glissando.

Percussões consistem em percutir notas ou sons, com qualquer uma das mãos em

qualquer local do instrumento. Existem diversas possibilidades para a realização deste

efeito, o que possibilita grande diversidade de resultados.

Campanella pode ser considerado um efeito resultante de ambas as mãos, assim

como de cordas soltas. Foi classificado como efeito por considerarmos a peculiaridade de

sua sonoridade. Consiste em realizar notas simultaneamente em cordas soltas e presas.

Segundo Yates, citado por Vasconcelos, pode-se definir o efeito como “a superposição

sonora, como sinos, de notas escalares criadas através do uso otimizado de cordas soltas e

da digitação de notas sucessivas em cordas adjacentes”.26

Arpejos e Rasgueados consistem em maneiras de se atacar diferentes notas em

diferentes cordas simultaneamente. O Rasgueado consiste em atacar diversas cordas

consecutivas com a parte de fora dos dedos e unha, desta maneira os dedos realizam um

movimento na direção contrária em relação à direção que se usa normalmente para

dedilhar. Pode-se utilizar apenas um dedo ou cominações como: “a, m, i, p”, “m, i, p”, “a, m,

i” entre outras, e diversos padrões rítmicos. Segundo Battistuzzo, “O rasgueado é executado

utilizando-se de golpes dos dedos da mão direita sobre as cordas em padrões ritmicamente

precisos e frequentemente rápidos”.27 Os Arpejos podem ser executados tanto com o

polegar realizando um movimento descendente28, tocando diversas cordas consecutivas,

como um movimento rápido com “p, i, m, a”, como nas fórmulas de arpejo mencionadas

anteriormente. Também se pode executar várias notas consecutivas com os dedos i, m ou a

ascendentemente. O compositor pode escrever o sentido do arpejo ou rasgueado, assim

como a digitação a ser utilizada.

Efeitos de Timbre consistem em realizar um timbre diferente do natural do

instrumento. Podem ser realizados abafando as notas tocadas com a mão (pizzicato), ou

tocando em diferentes regiões do instrumento (sul tasto), (sul ponticello). Outra forma de

produzir um timbre diferenciado é através de notas harmônicas. Estas são produzidas

pressionando-se levemente, com a ME, alguns pontos específicos das cordas e tocando-as

26

VASCONCELOS, Marcus André Varela. Recursos Idiomáticos em Scordatura na Criação de Repertório para Violão. 2002. 162p. Dissertação (Mestrado em Música) - UNICAMP, 2002. p. 114 – 115. 27

BATISTUZZO, Sergio Antonio Caldana. Francisco Araújo: o uso do idiomatismo na composição de obras para

violão solo. 2009. 178p. Dissertação (Mestrado em Música) - UNICAMP, 2009. p.77. 28

Os termos “Ascendente” e “Descendente” são utilizados aqui como referência a direção do movimento da mão, não do resultado musical.

7 com a MD. Os harmônicos podem ser naturais ou artificiais, os primeiros obtidos em cordas

soltas e o segundo em presas, necessitando-se de uma técnica específica de MD.29

Glissando é um recurso onde se faz a transição entre duas notas diferentes

passando rapidamente pelas notas intermediárias entre as duas. Pode-se fazer um

glissando diatônico, cromático, de tons inteiros ou ainda passando por todas as frequências.

Med o define como um “deslizando cromático entre duas notas de alturas diferentes”.30 No

violão ele ó obtido tocando-se uma nota presa, e deslizando o dedo da ME que pressiona

esta nota pelo braço do instrumento. Pode ser ascendente ou descendente, sendo que o

resultado obtido nesse instrumento é o glissando cromático.

3.4. Utilização de Cordas Soltas

A utilização de cordas soltas permite que o intérprete execute passagens com certo

grau de conforto. Scarduelli classifica a utilização de centros e modos que favoreçam o uso

de cordas soltas como o idiomatismo implícito, ou seja, o idiomatismo que favorece a

exequibilidade da peça.31

4. Análise

A obra será dividia em cinco seções: Introdução (Lent, c. 1); A (Allegro Energico, c. 2

– 51); B (Cadenza, c. 52); A’ (Allegro Energico, c. 53 – 107); Coda (poco meno mosso

acelerando, c. 108-118). O compositor não escreveu divisão de compasso nas seções:

Introdução e B, de forma que, para facilitar a análise, consideramos como um compasso

cada. Sendo assim o compasso n. 1 (c.132) refere-se à introdução e o compasso n. 52 (c.

52) refere-se à seção B. Para evidenciar a utilização dos processos idiomáticos

apresentaremos, a seguir, alguns exemplos da partitura com anotações nossas (quadrados,

retângulos e círculos). Quando um mesmo recurso, já exemplificado, for utilizado de forma

similar em outro local da obra, iremos mencionar o compasso onde ele ocorre.

Na “Introdução” (Figura 2) as notas são percutidas no braço do instrumento com

ambas as mãos33. O compositor especifica com que mão deve-se percutir cada nota (m.d. e

29

VASCONCELOS, Marcus André Varela. Recursos Idiomáticos em Scordatura na Criação de Repertório para Violão. 2002. 162p. Dissertação (Mestrado em Música) - UNICAMP, 2002. p. 114 – 115. 30

MED, Bohumil. Teoria da Música. 3ª. Ed. Brasília: Musimed. 1986, p. 208. 31

SCARDUELLI, Fábio. A Obra Para Violão Solo de Almeida Prado. 2007. 228p. Dissertação (Mestrado em

Música) - UNICAMP, 2007. 32

Iremos abreviar a palavra compasso para “c.” De forma que c.1 significa compasso n.1. 33

Este pode ser considerado um efeito característico desta obra.

8 m.g.34). Segundo Fraga, “[...] as inesperadas percussões de mão direita e esquerda no braço

do instrumento sempre surpreendem a audiência”.35 Pode-se também observar a utilização

do paralelismo horizontal. As notas do segundo retângulo consistem em uma transposição

literal (um tom acima) das do primeiro. Para a realização no violão basta repetir os mesmos

movimentos de ambas as mãos duas casas acima. Consideramos esta seção como uma

introdução dos materiais que serão utilizados e desenvolvidos no decorrer da peça, tais

como: percussão, desenvolvimento motívico, ritmos, paralelismo e atonalidade. O

andamento lento desta seção contrasta com a seção que a sucede “A”, que possui um

andamento rápido.

A seção “A” apresenta vigor rítmico, desenvolvimento temático e utilização de

percussões. O próximo exemplo (Figura 3) consiste no motivo principal da obra, localizado

no início desta seção, demonstra a utilização de cordas soltas. As notas Ré, Lá e Mi

correspondem à 4ª, 5ª e 6ª cordas do violão. Ainda que a nota Ré geralmente seja

executada como uma nota presa, neste caso para facilitar a articulação (staccato), ela pode

ser executada como corda solta. Consideramos relevante este exemplo, pois este motivo

ocorre, de forma idêntica, em vários locais da obra: c. 2, 9, 14, 53, 113, 114, 115, 117.

Também ocorre transposto um 4ªJ acima nos compassos 26 e 84, o que acaba

possibilitando a execução nas 3ª, 4ª e 5ª cordas soltas.

Pode-se observar, no próximo exemplo (Figura 4), a utilização de paralelismo vertical

(retângulos) e cordas soltas (notas circuladas). Este tipo de paralelismo ocorre, de maneira

34

“m.d”. e “m.g”. são siglas para as expressões em francês “main droite” e “main gauche”: mão direita e mão esquerda, respectivamente. 35

No original: “The unexpected right- and left-hand percussion on the fingerboard always surprises the audience”. (tradução nossa). FRAGA, Orlando. Ritmata by Edino Krieger. Trabalho Acadêmico. Eastman School of Music, University of Rochester. Ontario, 1995, p. 2.

Figura 2. Edino Krieger - Ritmata c. 1.

Figura 3. Ritmata c. 2 - 3.

9 similar nos compassos 35-36, 52(B), 63 e 91, neste caso, ocorre repetindo um ligado

ascendente de dedos 1 e 2, partindo da primeira casa, nas cordas 4, 3 e 2.

Pode-se observar, na Figura 5, a utilização do efeito rasgueado. Neste exemplo o

compositor define, através de setas, o sentido do movimento a ser realizado. É sugerido que

seja realizado com o indicador, mas é possível encontrar interpretações que utilizam outras

soluções, como por exemplo: “m”, ou “m (ascendente) e p (descendente)”, entre outras. São

encontrados efeitos similares nos compassos: 64, 104, 106 e 116.

O próximo exemplo (Figura 6) apresenta uma série e acordes paralelos,

acompanhados por cordas soltas (notas circuladas). Os acordes são executados utilizando a

mesma disposição de dedos da ME, nas mesmas cordas, porém em diferentes posições, o

que caracteriza o recurso paralelismo horizontal. Este recurso pode ser observado de

maneira similar em diversos pontos da obra como nos compassos: 29, 30, 32, 57, 59, 61,

62, 66, 67, 68, 85 – 90, 92, 93, 100, 103, 111 – 115. A nota Fá# no terceiro compasso do

exemplo pertence à linha do baixo, pois está escrita com haste para baixo, porém é uma das

notas do padrão de ME, executada pelo dedo 2, na quarta corda. Consideramos este

exemplo emblemático da utilização do idiomatismo nesta obra, pois o paralelismo horizontal

é um recurso característico do violão, e ele é utilizado, nela, com frequência. Também, o

acompanhamento com cordas soltas acaba por viabilizar a exequibilidade do trecho,

contribuindo para que o intérprete sinta-se confortável para realizar os acentos, a polirritmia

e o fraseado.

Figura 4. Ritmata. c. 10 - 11.

Figura 5. Ritmata. c. 13.

Figura 6. Ritmata. c. 15 - 19.

10

A Figura 7 consiste no trecho que sucede o anterior. Nele podemos observar outra

forma de utilização do paralelismo horizontal, agora alternando dois padrões diferentes de

acordes e consequentemente de disposições da ME. Os padrões diferentes foram marcados

com retângulos e círculos. Ocorrem trechos similares a este nos compassos: 32 - 36 e 104 -

107. Pode-se observar que a linha do baixo continua a utilizar cordas soltas (notas

circuladas), e as notas graves dos padrões de ME. Observa-se que os dois primeiros

acordes possuem a mesma disposição intervalar dos outros acordes marcados com

retângulos, porem estes estão arpejados.

O próximo exemplo (Figura 8) apresenta, novamente, paralelismo horizontal

(marcado com retângulos), assim como duas fórmulas de arpejo (MD) espelhadas (marcado

com “arp.”), “a, i, m, p” e “ p, m, i, a”. Também notamos a utilização de percussão no tampo

e/ou laterais do instrumento (marcado como “perc.”). Percussões similares a estas ocorrem

nos compassos: 45 e 46, 83, 102, 104 e 106. Também notamos a presença de

acompanhamento com corda solta (notas circuladas).

Nos próximos três exemplos (Figuras 9, 10 e 11) é possível observar a utilização de

percussão no tampo e/ou laterais e cordas do instrumento, além da presença de efeitos de

timbre, como harmônicos (notas circuladas) e pizzicato (marcado com retângulo) e arpejo

(marcado com retângulo).

Figura 7. Ritmata. c. 20 - 23

Figura 8. Ritmata. c. 29 - 32

Figura 9. Ritmata. c. 38 - 41.

11

A seção “B” possui um caráter contrastante, em relação às anteriores. O contraste

ocorre pelo andamento lento, liberdade rítmica e gestos musicais espaçados. Pode-se

observar a utilização diferente de alguns recursos idiomáticos, assim como a utilização de

recursos até então não utilizados. As figuras 12 e 13 apresentam duas formas diferentes

que o compositor grafou o uso de arpejo nesta seção. Entendemos que a grafia da primeira

sugere maior liberdade rítmica em relação à segunda, mais estrita.

As figuras 14, 15, 16 e 17 apresentam exemplos de trêmulo, campanella, paralelismo

vertical e notas repetidas. A utilização do trêmulo nesta seção (Figura 14) embora não seja

longo, possui escrita característica deste recurso. A utilização da campanella (Figura 15)

acaba por gerar um cluster36, com as notas Ré#, Mi e Fá. As notas repetidas aqui são

escritas juntamente com um acelerando (Figura 17).

36

Grupo de notas adjacentes soando simultaneamente. No original: “A group of adjacent notes sounding simultaneously”. (tradução nossa). SADIE, S. (org.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan, 1980.

Figura 14. Ritmata. c. 52

Figura 11. Ritmata. c. 51.

Figura 10. Ritmata. c. 47-50.

Figura 12. Ritmata. c. 52.

Figura 13. Ritmata. c. 52.

Figura 12. Ritmata. c. 52 Figura 13. Ritmata. c. 52

Figura 14. Ritmata. c. 52 Figura 15. Ritmata. c. 52

12

A seção “A’ ” apresenta caráter e materiais musicais semelhantes a “A”, além disso,

os recursos idiomáticos utilizados também são semelhantes aos evidenciados anteriormente

em “A”. Iremos evidenciar a utilização diferente de recursos discutidos anteriormente.

A Figura 18 apresenta o motivo inicial, mas seguindo com cordas soltas (notas

circuladas).

Pode-se notar a presença de paralelismo vertical e horizontal, nas quatro primeiras

notas da Figura 19 (marcadas com quadrados). Neste exemplo o mesmo padrão de ME,

que neste caso gera um intervalo de 4ªJ, é movido tanto verticalmente, como

horizontalmente no braço do instrumento. Também nota-se a presença de paralelismo

vertical, nas notas marcadas com retângulo, sendo que as notas tocadas no baixo também

fazem parte do padrão de M.E.

A Figura 20 apresenta a utilização de rasgueados. Eles são realizados, neste

exemplo, com o polegar e o indicador.

Figura 15. Ritmata. c. 52. Figura 16. Ritmata. c. 52

Figura 17. Ritmata. c. 53-54.

Figura 18. Ritmata. c. 60 – 62.

13

Pode-se notar a presença de um recurso de timbre na Figura 21. O compositor pede

que se toque próximo ao cavalete do instrumento, produzindo assim uma sonoridade

metálica.37

O exemplo a seguir (Figura 22) demonstra a utilização do paralelismo horizontal, mas

com a presença de uma corda solta no padrão da ME, o que acaba gerando uma nota pedal

(notas circuladas). Este recurso é utilizado de forma similar nos compassos 92 e 103.

Nos 10 últimos compassos da peça ocorre uma Coda. Ela inicia-se após uma

fermata no compasso 108, com um andamento mais lento e posterior accelerando. Nesta

seção alguns dos materiais musicais apresentados até então são reutilizados e

intensificados, o mesmo ocorre com elementos idiomáticos, como o paralelismo horizontal.

A Figura 22 apresenta um exemplo, neste caso executando acordes cromáticos. Pode-se

notar que o motivo inicial está presente neste trecho. Cordas soltas estão circuladas.

37

Sonoridade obtida no violão tocando-se próximo ao cavalete, nela evidenciam-se os harmônicos superiores da nota executada. O som obtido assemelha-se ao produzido por cordas de aço.

Figura 19. Ritmata. c. 79-80.

Figura 20. Ritmata. c. 81.

Figura 21. Ritmata. c. 93.

Figura 22. Ritmata. c. 113

14

Os últimos três compassos da obra (Figura 24) apresentam, rasgueado realizado

com o indicador, cordas soltas (notas circuladas), glissando e harmônicos.

5. Resultados

Para organizar os resultados elaboramos uma tabela relacionando a utilização dos

recursos idiomáticos com as seções e compassos da obra. Não adicionamos as cordas

soltas a esta tabela, por considerarmos seu uso como indispensável para a exequibilidade

da peça e também por estar presente na maior parte dos compassos. Por entendermos que

seção B possui uma duração e quantidade de material musical consideravelmente maior

que um compasso, adicionamos ao lado do compasso 52 (seção B), o número de vezes que

determinado recurso ocorre dentro dele.

Recurso Idiomático Seção Compassos

Paralelismo Horizontal Intro; A; A’; coda 01; 15-20; 21-25; 29-30; 30; 32-33; 33-34; 57; 59; 60; 61; 62; 66; 67; 68-72; 78; 85-90; 92-93; 100; 103; 104-107; 111-117

Paralelismo Vertical A; B; A’ 10; 36-37; 52(2x); 60; 63; 91

Fórmula de Arpejo A 20; 30; 32; 92-93; 103;

Trêmulo B 52 (2x)

Notas Repetidas B 52 (4x)

Percussão Intro; A; A’ 01; 33; 45-46; 48-50; 51; 83; 102; 104; 106

Figura 23. Ritmata. c 116-118.

15

Tabela 1. Ritmata. Recursos Idiomáticos, seções e compassos.

6. Conclusões

Pôde-se constatar, através deste estudo, a ampla utilização do idiomatismo do violão

na obra Ritmata de Edino Krieger. Dentre os recursos idiomáticos mais utilizados pode-se

destacar o paralelismo horizontal e vertical, cordas soltas, percussões, arpejos e

rasgueados. Também notamos a presença de recursos tímbricos como, campanella,

trêmulo, notas repetidas e padrões de arpejo.

A utilização destes recursos está diretamente ligada ao resultado musical e a

exequibilidade da obra. Por exemplo, a utilização do paralelismo horizontal resulta, além do

recurso técnico de executar padrões de ME paralelamente no braço do instrumento, em

paralelismo musical. O paralelismo vertical, que também pode ser tido como possibilidade

técnica, proporciona um resultado musical baseado na disposição intervalar da afinação do

instrumento, como visto anteriormente. É notável, também, a utilização das cordas soltas do

instrumento, que em diversos momentos acabam por viabilizar a exequibilidade do trecho.

As percussões são utilizadas com frequência, em muitos casos atuando de forma estrutural

para o texto musical.

Estas evidências apontam para o fato de a Ritmata ser uma peça planejada,

levando-se em consideração as possibilidades técnicas e expressivas do violão. Pode-se

pensar que a utilização de recursos de ME e MD, efeitos, e cordas soltas são fruto do

material musical, assim como o contrário, de modo que os fatores “idiomático” e

“composicional” estão unidos pelo resultado musical da obra.

Campanella B 52 (2x)

Arpejos e Rasgueados A; B; A’ 13; 51; 52(9x); 64; 79-83; 104; 106

Timbre A; B; A’; coda 38-41; 47; 52; 85; 118;

Glissando B; coda 52(2X); 116

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