UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

CSAR SOUZA FUNCK

Trabalho Conclusivo de Mestrado

O PROCESSO DE TRANSCRIO DA SUTE 20 DE JOHANN JACOB FROBERGER

PARA VIOLO SOLO

Trabalho conclusivo apresentado como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica rea de concentrao: Prticas Interpretativas (violo).

Orientador: Prof. Dr. Daniel Wolff

Porto Alegre

2006

AGRADECIMENTOS

Agradeo ao meu orientador Daniel pelo incentivo e disponibilidade;

Aos violonistas Steffano Grondona e Tilman Hoppstock por terem cedido as

edies de suas transcries especialmente para este trabalho;

Aos professores Lcia Carpena e Edmundo Hora (Unicamp) por terem enviado as

partituras originais das sutes de Froberger;

Aos meus pais, por todo apoio em todos os momentos;

CAPES pelo apoio durante o curso.

RESUMO

Este trabalho trata do processo de transcrio da Sute 20 de J. J Froberger para

violo solo. O objetivo geral descrever o processo de transcrio com base em modelos de

transcrio dos sculos XVII e XXI. A partir destas anlises foi construdo um referencial

terico para aplicao na transcrio da Sute 20. A identificao dos elementos tpicos do

chamado stile bris a partir do referencial foi essencial para o processo de transcrio da sute

20, que se utilizou de vrios procedimentos similares. No anexo deste artigo consta uma

edio comparativa da verso original da Sute 20 com a transcrio, bem como outra edio

com a parte do violo solo e sugestes de execuo.

PALAVRAS-CHAVE: TRANSCRIO, VIOLO, FROBERGER, STILE

BRIS.

ABSTRACT

The present work discusses the transcription process of Johann Jacob Frobergers

Sute 20, from harpsichord to guitar. The main purpose is to describe the transcription process

based on models of transcriptions from the 17th and 21st centuries. From the analysis of such

models was drawn the theoretical basis which was drawn from the analysis of such models,

being subsequently applied to the transcription of Suite 20. The identification of typical

elements from the so-called stile bris in the analysis was essential for the elaboration of the

guitar transcription, in which several similar procedures were employed. The score of the

transcription is included, along with a comparative edition between the transcription and the

original harpsichord version.

KEYWORDS: ARRANGEMENT, CLASSICAL GUITAR, FROBERGER,

STILE BRIS.

SUMRIO

INTRODUO ..................................................................................................................................................... 6

1 METODOLOGIA ............................................................................................................................................ 10

2 ANLISE DE TRANSCRIES ................................................................................................................... 13 2.1 FONTES DE TRANSCRIO DO SCULO XVII ................................................................................................ 13

2.1.1 Caractersticas das transcries de D'Anglebert ................................................................................. 14 2.2 FONTES DE TRANSCRIO DO SCULO XXI .................................................................................................. 18

2.2.1 Compresso de registro........................................................................................................................ 19 2.2.2 Disposio de acordes.......................................................................................................................... 19 2.2.3 Mudana de oitava ............................................................................................................................... 21 2.2.4 Supresso de notas ............................................................................................................................... 24 2.2.5 Aspectos idiomticos do violo ............................................................................................................ 25

3 TRANSCRIO DA SUTE 20...................................................................................................................... 31 3.1 MUDANA NA DISPOSIO DE ACORDES ...................................................................................................... 31 3.2 SUPRESSO DE NOTAS .................................................................................................................................. 32

3.2.1 Supresso de notas em acordes com disposio impraticvel no violo.............................................. 32 3.2.2 Supresso de notas para evitar distenso de mo esquerda ................................................................ 33 3.2.3 Supresso de notas para combinar vozes ............................................................................................. 33

3.3 MUDANAS DE OITAVA ................................................................................................................................ 34 3.3.1 Mudana de oitava para evitar registro grave..................................................................................... 34 3.3.2 Mudana de oitava para evitar registro sobreagudo ........................................................................... 35 3.3.3 Mudana de oitava para manter ligaduras de sustentao.................................................................. 36 3.3.4 Mudana de oitava para compresso de registro................................................................................. 36 3.3.5 Mudana de oitava para utilizar digitao campanella....................................................................... 37

3.4 DESLOCAMENTO RTMICO DE NOTAS EM STILE BRIS .................................................................................... 38 3.4.1 Deslocamento rtmico em acordes de longa durao........................................................................... 38 3.4.2 Deslocamento rtmico em acordes que geram distenso de mo esquerda.......................................... 39

CONCLUSES ................................................................................................................................................... 42

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .............................................................................................................. 46

ANEXO A EDIO COMPARATIVA DA SUTE 20 DE J. J. FROBERGER E A TRANSCRIO PARA VIOLO SOLO....................................................................................................................................... 48

ANEXO B TRANSCRIO DA SUTE 20 DE J. J. FROBERGER PARA VIOLO SOLO................. 55

INTRODUO

O violo um instrumento que apresenta uma situao peculiar: grande

parte do seu repertrio tradicional composto por transcries. Boyd (2000) identifica a

escassez de repertrio original como um dos elementos motivadores do processo de

transcrever e afirma:

Um grande nmero de transcries se originam por que executantes querem aumentar o repertrio de instrumentos que, por uma razo ou outra, no foram favorecidos com um repertrio vasto ou gratificante de composies originais. At que executantes como Segovia e Tertis elevaram o status dos seus instrumentos, violonistas e violistas dependiam consideravelmente de transcries. (Boyd, 2000, p. 627)1

Wolff (1998) afirma que a necessidade de expandir o repertrio j era

percebida pelos alaudistas e vihuelistas do sculo XVI. Instrumentistas desse perodo

transcreviam obras vocais dos compositores franco-flamengos para as chamadas

intabulaes. Boyd (2000) cita a transcrio para vihuela de Luiz de Narvaez da

chanson Mille regretz de Josquin como um dos mais famosos exemplos (intitulada

Cancin Del Imperador).

No sculo XIX a tradio de transcrever foi continuada pelos violonistas

Fernando Sor (1778-1839) e Mauro Giuliani (1781-1829), que produziram um grande

nmero de transcries de sees de peras de Mozart e Rossini.2 O mesmo ocorreu

1 A large number of arrangements originate because performers want to extend the repertory of instruments which, for one reason or another, have not been favoured with a large or rewarding corpus of original solo compositions. Until such players as Segovia and Tertis improved the status of their instruments, guitarists and viola players had to rely to a considerable extent on arrangements. 2 Giuliani comps 6 Rossianianas op. 119-124, baseadas em rias de peras de Rosssini. No caso de Sor, podemos citar as Variaes sobre um tema de Mozart Op. 9 (1821), com o tema O Cara Armonia do Segundo ato pera A Flauta Mgica, e as Seis rias da Flauta Mgica Op. 19.

7

com Johann Kasper Mertz (1806-1858) transcrevendo canes de Schubert para violo

solo. Porm, conforme Wolff (1998), foi o violonista Francisco Trrega que conseguiu

popularizar as transcries para violo. Alm de seu trabalho como compositor e

professor, Trrega produziu um vasto acervo de transcries de compositores como

Haendel, Bach, Chopin, Schumann, at seu conterrneo Isaac Albeniz. Andrs Segovia

deu continuidade a essa tradio e transcreveu inmeras obras para violo solo. De

todas as suas transcries que incluem obras de Mendelson, Schumann, Brahms a de

maior pretenso e repercusso foi a Chacona da Partita II para violino solo de J. S. Bach

(Betancourt, 1999).

Atualmente, o violo conta com um repertrio de maior envergadura se

comparado ao sculo XIX. Compositores renomados como Benjamin Britten (1913-

1976), Luciano Berio (1925-2003) e Leo Brouwer (1939) passaram a escrever para o

instrumento e sua representatividade no cenrio internacional cresceu de forma

significativa. O incremento de repertrio no sculo XX, porm, no influenciou a

produo de transcries. Elas continuam sendo feitas e gravadas por muitos

concertistas da atualidade.3

Diante da quantidade e diversidade de transcries disponveis atualmente,

poderia se esperar que existisse muito material que seja referncia para tal tema.

Entretanto, ao fazer uma busca por referenciais me deparei com a escassez de mtodos e

materiais de instruo disponvel.

Essa falta de material disponvel referente ao processo de transcrio me

remeteu diretamente ao problema de pesquisa aqui proposto: quais so os

procedimentos necessrios para se fazer uma transcrio de uma obra de outro

instrumento para violo?

Sendo assim, o objetivo geral do trabalho foi descrever o processo de

transcrio da Sute 20 de Johann Jacob Froberger (1616-1667), original para cravo,

para violo solo, com base em modelos de transcrio dos sculos XVII e XXI. Os

objetivos especficos foram: analisar transcries de poca e modernas; identificar os

procedimentos e recursos empregados no processo de transcrio de teclado para violo;

aplicar esses procedimentos na transcrio da Sute 20 de Froberger; apresentar uma

3 Nesse caso se aplicam todas as gravaes de obras de Bach, Albeniz, Granados, para citar os mais tradicionais.

8

edio comparativa entre o original e a transcrio da Sute 20, bem como outra edio

somente com a parte para violo solo.

Froberger foi um grande organista e cravista de sua poca, tendo trabalhado

a maior parte de sua vida servio da Capela Imperial de Ferdinand III em Viena.

Viajou para Frana, Inglaterra, Pases Baixos e Itlia, onde estudou por trs anos com

Frescobaldi. Sharp (1972) afirma que, na poca da visita de Froberger a Paris em 1652,

o alade dominava o cenrio musical, sendo seus principais representantes Denis e

Ennemond Gaultier e Jaques Gallot. Nessa ocasio ele conheceu o cravista Jacques

Champion Chambonires (c.16081672), que estava compondo no estilo dos Gaultier,

utilizando-se das tcnicas tpicas do alade no cravo. Esse recurso do alade de arpejar

acordes, prolongando a sonoridade de uma harmonia, chamado de stile bris e,

somado a outros, est presente em grande parte das sutes de Froberger (Ledbetter,

1990).

Ainda nos dias de hoje, o termo transcrio pode ter mais de um

significado na lngua portuguesa e importante fazer uma definio clara do tipo

proposto por este trabalho. Segundo Boyd,

No sentido comumente utilizado entre msicos, [ ] o termo pode significar ou a transferncia de uma obra de seu meio original para outro, ou a elaborao de uma pea com ou sem mudana de meio. Em ambos os casos o processo envolve algum nvel de recomposio, e o resultado pode variar de uma transcrio direta, quase literal, at uma parfrase, que est mais relacionada ao trabalho do arranjador do que ao do compositor original.4 (2000, p.627)

O presente trabalho tem como foco a primeira definio, cujo o fator

principal a adaptao de uma obra de um instrumento para outro. A escolha do tema

em questo foi uma tentativa de relacionar a escrita deste artigo ao trabalho que venho

desenvolvendo como intrprete, ora tocando transcries de outros, ora executando as

feitas por mim. Essa escolha est diretamente relacionada nfase em prticas

interpretativas do mestrado.

4 In the sense in which it is commonly used among musicians, the word may be taken to mean either the transference of a composition from one medium to another or the elaboration (or simplification) of a piece, with or without a change of medium. In either case, some degree of recomposition is usually involved, and the result may vary from a straightforward, almost literal, transcription to a paraphrase which is more the work of the arranger than of the original composer. Essa traduo de Boyd (2000) refere-se ao termo arrangement em ingls, que para os fins deste trabalho, foi substitudo por transcrio. O termo transcription diz respeito a outra categoria de procedimento, relacionada s tcnicas de registro da etnomusicologia.

9

O presente trabalho est dividido em trs captulos. O primeiro trata da parte

metodolgica. O segundo captulo engloba o referencial terico, que consiste na anlise

de transcries. Est dividido em duas partes: a primeira demonstra transcries de

alade para cravo de Jean-Henri DAnglebert, contemporneo de Froberger (sculo

XVII); a segunda parte contm a anlise de transcries de outras obras de Froberger,

feitas pelos violonistas Tilman Hoppstock e Steffano Grondona. No ltimo captulo

esto as consideraes finais, seguidas dos anexos contendo as seguintes partituras:

edio comparativa da Sute 20 original com a transcrio e edio da transcrio

somente com a parte de violo.

1 METODOLOGIA

Tendo em vista os objetivos estabelecidos neste artigo e a escassez de

materiais sistematizados e publicados que tratem especificamente da temtica em

questo, o mtodo que me pareceu mais adequado para a realizao do trabalho foi a

anlise de transcries.

A primeira etapa desse processo consistiu em selecionar transcries

existentes de Froberger. Nessa busca me deparei com os violonistas Tilmann Hoppstock

e Steffano Grondona. Tilmann Hoppstock um violonista e professor alemo que vem

desenvolvendo um trabalho na rea de transcries. A quantidade e diversidade de

transcries publicadas o fez abrir sua prpria editora, publicando desde materiais

didticos at obras de concerto. Alm da publicao, Hoppstock tem gravado discos

com as suas transcries, incluindo obras de Froberger, L. Couperin, Buxtehude, Bach,

entre outros5. Steffano Grondona um violonista italiano discpulo direto de Segvia.

Possui transcries de obras de Bach, Scarlatti e Froberger que tambm foram

registradas em disco6.

Foram escolhidas as transcries de duas peas de Froberger feitas pelos

violonistas Tilman Hoppstock e Steffano Grondona. O Tombeau sur la mort de

Monsieur Blancrocher em D menor e Lamento em Mi Maior (da Sute 12). As

partituras, apesar de serem publicadas, foram conseguidas atravs dos prprios

transcritores. Aps serem contatados e informados da natureza deste trabalho, aceitaram

5 HOPPSTOCK, Tilman. Piano works in Transcription for Guitar (Bach, Buxtehude, Froberger). CD B000001MYB. Signum, 1994. 6 GRONDONA, Stefano. Baroque Images. CD 5591397. Stradivarius, 2003.

11

enviar suas edies. As partituras originais de Froberger foram conseguidas atravs do

cravista e professor Edmundo Hora, da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp).

A escolha de obras em comum transcritas pelos dois violonistas foi

proposital, visando uma anlise comparativa dos recursos de transcrio de cada um

frente mesma fonte. Foi feito um levantamento dos procedimentos mais utilizados

pelos transcritores visando a criao de categorias para anlise., as quais so:

Compresso de registro: recurso utilizado em transcries cujo instrumento

alvo possui menor capacidade polifnica que o original.

Mudanas nas disposies de acordes: alteraes na disposio das notas

dos acordes para adaptar ao registro do violo;

Mudanas de oitava: mudanas de oitava para evitar o registro sobreagudo

ou o registro grave do violo;

Supresso de notas: notas da verso original que foram suprimidas na

transcrio;

Deslocamento rtmico: prtica de execuo caracterstica do stile bris;

Aspectos idiomticos do violo: preferncias dos transcritores quanto

tonalidade, mudana de afinao, digitao e utilizao de recursos especficos do

violo.

Alm das edies modernas, considerei necessrio tomar como base

transcries feitas no sculo XVII. Infelizmente, segundo Ledbetter (1989), at onde

temos notcia, no restou nenhum material referente a transcries de cravo para alade

desse perodo. Entretanto, o mesmo autor dedica uma seo de seu livro para analisar

transcries feitas de alade para cravo pelo cravista Jean-Henry DAnglebert (1635-

1691), contemporneo de Froberger, tendo como fonte obras dos alaudistas Ennemond

Gaultier (1575-1651) e Denis Gaultier (1597-1672).

As obras analisadas por Ledbetter (1989) escolhidas para este trabalho

foram as transcries de D'Anglebert da Courante La pleureuse e Giga, de Ennemond

Gaultier, e Sarabanda, de Denis Gaultier. O critrio de escolha dessas obras est

relacionado s questes que aproximam o cravo do alade. Embora sendo transcries

de alade para cravo, as adaptaes de D'Anglebert contribuem para esclarecer aspectos

comuns do stile bris a ambos instrumentos como, por exemplo, a utilizao do efeito

campanella e o deslocamento rtmico em acordes de longa durao e em teras

paralelas.

12

O passo seguinte foi selecionar uma sute de Froberger para ser transcrita

para violo solo. Dentre os critrios de escolha foram ponderados: tonalidade, amplitude

de registro e questes de gosto musical pessoal. Frente a esses critrios, a Sute 20 foi

selecionada e transcrita. A idia foi verificar se, durante o processo de transcrio, os

procedimentos mais utilizados nas anlises poderiam ser utilizados de alguma maneira.

Existe uma relao de complementaridade entre as categorias descritas por

Ledbetter (1989) e as obtidas a partir das transcries para violo. As verses de

D'Anglebert tratam de questes especficas de adaptao do alade para o cravo. Porm,

essa adaptao tambm serviu para indicar at que ponto e, de que forma, isso

traduzido para a linguagem do teclado, j que ocorreu uma adaptao de um

instrumento de menor capacidade polifnica para outro com maior. J no caso das

transcries para violo, ocorre a situao inversa. As obras necessitam de uma srie de

adaptaes especficas, conforme procedimentos descritos acima, para funcionarem no

instrumento.

2 ANLISE DE TRANSCRIES

Este captulo visa analisar transcries feitas nos sculos XVII e XXI. A

primeira parte trata de transcries feitas de alade para cravo, a segunda, de

transcries feitas de cravo para violo.

2.1 Fontes de Transcrio do sculo XVII

As transcries deste perodo compem uma fonte importante para a

compreenso do stile bris. Apesar dos exemplos aqui mostrados serem transcries de

alade para teclado (i.e. sentido inverso do presente trabalho), as anlises possibilitam

identificar os recursos estilsticos e tcnicos utilizados por contemporneos de Froberger

na adaptao de um instrumento para o outro.

Todos exemplos aqui apresentados pertencem a uma coleo francesa de

obras para teclado chamada Rs89ter (c.1677-1680). Contendo 48 obras, sendo 15

atribudas ao alade, o transcritor dessas edies o cravista Jean-Henry DAnglebert

(1635-1691). Ledbetter (1987) afirma que a coleo foi compilada por volta de 1670 e

que demonstra as caractersticas do estilo tecladstico maduro de DAnglebert. Sobre ele

o autor ainda acrescenta:

O nico cravista conhecido por ter feito transcries de qualidade [na segunda metade do sculo XVII, na Frana] DAnglebert. Suas belas obras so a evidncia principal que temos do interesse de cravistas franceses pela msica para alade, e tambm como, em detalhes, os

14

aspectos da tcnica e estilo do alade foram incorporados prtica do teclado.7 (Ledbetter, 1987, p. 50)

2.1.1 Caractersticas das transcries de D'Anglebert

Os exemplos a seguir foram compilados por Ledbetter (1987) e descrevem o

tipo de influncia que o alade exerce sobre o teclado e de que forma o transcritor lida

com estas situaes. Constam nessa seo a Courante La pleureuse e Giga, de

Ennemond Gaultier, e a Sarabanda de Denis Gaultier.

Na abertura da courante La Pleureuse (Ex. 1) pode-se perceber as

alteraes feitas por D'Anglebert baseadas no stile bris. As teras paralelas

descendentes da verso para alade so separadas na verso para cravo. Esta separao,

segundo Ledbetter (1987), gera a sensao de constante arpejamento, preenchendo o

compasso de forma mais leve.

Exemplo 1 - E. Gaultier: courante 'La pleureuse', compassos 1-4, com transc. de D'Anglebert

Outro recurso utilizado por D'Anglebert a adio de notas de passagem em

trechos com notas longas como no primeiro tempo do compasso 2 (Ex.1). Em vez de

manter a durao do acorde de mi maior, como na verso original, o transcritor coloca

apenas o baixo no primeiro tempo e preenche o acorde com notas de passagem. Este

preenchimento com o motivo QTR imitado pelo baixo no tempo seguinte e pelo tenor

no final do compasso 3. Sendo assim pode-se afirmar que tais preenchimentos no

7 The only claveciniciste known to have made good-quality arrangements is DAnglebert. His remarkably fine pieces are the main evidence we have for the interest taken by French keyboard players in lute music and for how, in detail, aspects of lute technique and style were incorporated into keyboard practice.

15

cumprem funo meramente decorativa, mas tambm motvica, especialmente quando

nos deparamos com a mesma figura no compasso 6 (Ex. 2).8

Exemplo 2 - E. Gaultier: courante 'La pleureuse', compassos 6-7, com transc. de D'Anglebert

O exemplo 3 apresenta outro procedimento caracterstico do stile bris. O

acorde no segundo tempo do compasso 3 deslocado para a mo esquerda na verso de

D'Anglebert, possibilitando manter a voz superior (nota l) ligada, estendendo a

suspenso de quarta at o ultimo tempo do compasso.

Exemplo 3 - E. Gaultier, courante 'La pleureuse', compassos 1-2, com transc. de D'Anglebert

No compasso 9 (Ex. 4) a transcrio apresenta outra situao onde um

acorde adicionado na mo esquerda do teclado. Entretanto, aqui a funo difere do

exemplo anterior. A parte do alade no apresenta acorde algum neste trecho e a

8 Sobre as adies de notas de passagem tpicas de D'Anglebert, Ledbetter afirma: Este uso sensvel de figuras padro uma das principais caractersticas das transcries de D'Anglebert e, freqentemente, do pea uma sutileza no encontrada no original. Tais pequenas adies decorativas so tambm um dos principais meios que D'Anglebert utiliza para melhorar a continuidade da linha.... [This sensitive use of standard figures is one of the principal features of D'Angleberts arrangements, and frequently lends a piece a subtlety not to be found in the original. Such small decorative additions are also one of the commonest means by which D'Anglebert enhances continuity of line...] (Ledbetter, 1987, pg. 68)

16

modificao de D'Anglebert ocorre provavelmente para dar nfase ao incio de uma

nova frase.

Exemplo 4 - E. Gaultier: courante 'La pleureuse', compassos 4-5, com transc. de D'Anglebert

No compasso 10 D'Anglebert adiciona uma linha no soprano ornamentando

a linha original do alade. Essa ornamentao feita com o mesmo motivo QTR do

exemplo 1, e ocorre justamente quando h um acorde com notas longas no original.

Esse tipo de movimentao meldica d nfase ao clmax do refro e tambm preenche

a casa um no compasso 12, criando a anacruse para a repetio (Ex. 5).

Exemplo 5 - E. Gaultier: courante 'La pleureuse', compassos 6-7, com transc. de D'Anglebert

A transcrio da Sarabanda de Denis Gaultier (Ex. 6), exemplifica a

variedade de recursos que D'Anglebert emprega para buscar efeitos tpicos do alade no

teclado. Cada refro inicia com os acordes caractersticos tirer et rabattre9, cujo efeito

principal dar variedade rtmica harmonias estticas. A textura alaudstica das

colcheias em stile bris mantida, porm expandida para outros registros atravs do

deslocamento do baixo e soprano.

9 Essa tcnica implica em um movimento alternado do dedo indicador em um acorde repetido. (Ledbetter 1987, p. Xii). It entails an alternating motion of the forefinger over a repeated chord.

17

Exemplo 6 - Denis Gaultier: sarabanda, compassos 1-4, com transc. de D'Anglebert

A giga do exemplo 7 parece reprensentar a tentativa, por parte de

D'Anglebert, de realizar o efeito da campanella10, tpico do alade, no teclado. No

compasso 2 da transcrio, uma linha de baixo e outra de tenor so adicionadas,

respectivamente, com o intervalo de dcima e de tera da linha superior. A

engenhosidade de D'Anglebert est no fato de criar o efeito de sobreposio de notas

atravs do baixo e do tenor, em vez de apenas aumentar as duraes da linha original.

No compasso 4 o transcritor resolve adicionar uma dissonncia de segunda maior para

gerar a tenso e resoluo na nota si.

Exemplo 7 - Ennemond Gaultier, giga 'La cloche', compassos 1-5, com transc. de D'Anglebert

As transcries de D'Anglebert, apesar de serem feitas de alade para cravo,

foram importantes para esclarecer a viso de um influente cravista, contemporneo de

Froberger, acerca da linguagem do alade na segunda metade do sculo XVII e sua

10 Wolff utliza o termo em ingls cross string para definir campanella da seguinte maneira: Geralmente usada em obras barrocas, a digitao cross string distribui os graus conjuntos da escala em cordas diferentes, permitindo que vrias notas contnuas da escala soem simultaneamente, favorecendo o legato na execuo. (Wolff, 2001, p.15).

18

inter-relao com o cravo. Sobre esta inter-relao, Ledbetter (1987) descreve, de uma

maneira geral, os processos mais utilizados por D'Anglebert:

a) Figuras e texturas provenientes do estilo do alade transferidas para o

teclado com pouca ou nenhuma modificao;

b) Figuras que so adaptadas textura do teclado, mas que no so

necessariamente referentes a texturas de alade;

c) Passagens em estilo de teclado tradicional, sem representar efeitos de

alade, mas demonstrando aspectos estilsticos comuns a ambos instrumentos e por

vezes incorporando recursos expressivos caractersticos do estilo do alade.

importante ressaltar que essas caractersticas no so uma tentativa de

categorizar os procedimentos de forma rgida, j que os exemplos citados anteriormente

podem enquadrar-se em mais de uma dessas categorias.

2.2 Fontes de transcrio do sculo XXI

As transcries do sculo XVII foram importantes para compreendermos

melhor as caractersticas estilsticas do perodo e o processo de transcrio de um

contemporneo de Froberger. Contudo, no temos notcia de transcries de cravo para

alade que sobreviveram. Sendo assim, as fontes do sculo XXI so uma opo de

anlise que oferecem informaes sobre transcritores atuais, cujo instrumento alvo o

mesmo deste trabalho, e que escolheram obras de Froberger.

Foram selecionados dois transcritores, buscando as obras em comum

transcritas por eles, com vistas a fazer uma anlise comparativa entre a original e as

verses de cada um. As duas obras em questo so o Tombeau sur la mort de Monsieur

Blancrocher e o Lamento em Mi maior, com verses de Steffano Grondona (2004) e

Tilman Hoppstock (2004)11.

11 A fim de facilitar a comparao das diferentes verses, optou-se por transpor o original para a tonalidade da transcrio, com exceo dos exemplos que possuem duas transcries com tonalidades diferentes. Em todos exemplos musicais aqui apresentados as transcries possuem a sexta corda afinada em r.

19

2.2.1 Compresso de registro

A compresso de registro uma tcnica muito utilizada em transcries cujo

instrumento alvo possui menor capacidade polifnica que o original. No exemplo 8

Grondona mantm a proporo de oitavas do original, enquanto Hoppstock prefere

transpor a voz do soprano uma oitava abaixo, deixando-a prxima ao baixo e tenor

como vozes intermedirias.

Exemplo 8 J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 6-8, com transc. de Grondona e Hoppstock

2.2.2 Disposio de acordes

O cravo, por possuir maior extenso de oitavas, tem mais capacidade de

executar acordes com disposio aberta do que o violo. Dessa forma, ocasionalmente

so necessrias alteraes na disposio das notas dos acordes para adapt-las ao

registro do violo.

A opo de Grondona por manter a oitava original no compasso 7

possibilitou manter tambm a disposio original do acorde de V65 (C#, A, e, gg). J

Hoppstock, por ter escolhido mudar de oitava a voz superior, se encontra em uma regio

do instrumento com pouco espao para acordes com disposio aberta. Sua soluo foi,

20

em vez de cortar notas, mudar a disposio do acorde com as notas C#, E ,A, g

mantendo sua funo harmnica inalterada (exemplo 9).

Exemplo 9 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 7-8, com transc. de Grondona e Hoppstock

Na segunda seo da mesma obra, na anacruse para o acorde de V6/v,

Hoppstock muda a oitava e a disposio das notas. O acorde original D#, A, B, f# passa

a ter a disposio D#, f#, a, b, transformando a voz superior F#-G em voz intermediria

(Ex. 10).

Exemplo 10 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 15-16, com transc. de Grondona e Hoppstock

21

No quarto tempo do compasso 24 (Ex. 11) os dois transcritores encontraram

solues similares para o acorde de l com a stima. Os acordes de quatro notas com

disposio fechada so sempre problemticos para o violo devido afinao em

quartas. A princpio imaginamos que para executar tal acorde seria necessrio quatro

cordas adjacentes, sendo a nota mais grave localizada na corda mais grave e assim

sucessivamente. Entretanto, o instrumento tambm permite disposies de acordes

fechados com cordas soltas, como optaram os dois transcritores. No caso de Grondona,

a nota mais aguda - sol - encontra-se na segunda corda, utilizando a primeira corda

como quinta do acorde. Hoppstock opta por digitar a nota mi na quinta corda, liberando

a corda r para manter a suspenso de quarta do acorde. Estas solues geram uma

sonoridade bastante peculiar ao violo, denominada campanella e esteticamente

relacionada ao stile bris no alade.

Exemplo 11 -J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compasso 24, com transc. de Grondona e Hoppstock

2.2.3 Mudana de oitava

No terceiro tempo do compasso 10 (Ex. 12), Grondona obrigado a fazer

uma mudana de oitava na repetio do acorde de D maior (Si maior no original). Isto

se d pelo direcionamento descendente da voz superior em direo ao r sustenido no

compasso 12. Caso no houvesse esta mudana toda a continuao da seo estaria

comprometida, deixando a voz superior em um registro muito grave. A verso de

22

Hoppstock, por estar em R menor, no necessita de nenhuma alterao de oitava nesta

seo.

Exemplo 12 - J. J. Froberger: Tombeau sur la mort de Monsieur Blancrocher em R menor (orig. D menor) compassos 9-12, com transc. de Grondona e Hoppstock

No compasso 13 (Ex. 13) Hoppstock decide no preencher o acorde de L

maior por estar em um registro muito grave do violo e tambm por ter a sexta corda

afinada em r. Por esses motivos, muda a oitava do soprano e contralto no segundo

tempo para poder finalizar a primeira parte com um movimento cadencial a trs vozes.

23

Exemplo 13 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 12-13, com transc. de Grondona e Hoppstock

No compasso 18 do exemplo 14 ocorre uma das poucas passagens em que

as duas transcries encontram-se no mesmo registro. Porm, no final da escala

descendente em semicolcheias no terceiro tempo, Grondona muda de oitava

abruptamente. provvel que esta mudana tenho sido feita para manter a separao do

baixo da voz central. Hoppstock mantm a escala sem modificaes, mas s tem

disponvel a nota d do baixo no compasso 19.

Exemplo 14 - J. J. Froberger, Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 18-19, com transc. de Grondona e Hoppstock

24

2.2.4 Supresso de notas

Afora supresso de notas de acordes devido limitao de registro e/ou

polifonia do violo, h tambm casos de supresso de notas que poderiam ser tocadas.

Hoppstock suprime o baixo sol do incio do compasso 2, mesmo tendo

condies de execut-lo no instrumento. Uma possvel razo para tal no antecipar

esta sonoridade que aparecer no arpejo descendente logo no prximo tempo (Ex. 15).

Exemplo 15 - J. J. Froberger, Tombeau sur la mort de Monsieur Blancrocher em R menor (orig. D menor) compassos 1-2, com transc. de Hoppstock

Outra supresso ocorre no exemplo 16, onde Hoppstock suprime a nota l

aguda no primeiro tempo, a qual Grondona mantm. Essa supresso est relacionada

com a escolha de oitava de cada um. Hoppstock suprime essa nota para no antecipar a

tera l-d, j transposta. Caso essa nota fosse adicionada ela anteciparia o efeito das

teras seguintes. Grondona, por ter mantido a oitava original, no necessitou suprimi-la,

j que esta nota tem apenas a funo de reforar o baixo, proporcionando maior

sustentao.

25

Exemplo 16 - J. J. Froberger, Lamento em R maior (orig. D maior) compasso 10, com transc. de Grondona e Hoppstock

2.2.5 Aspectos idiomticos do violo

Cada transcritor apresenta critrios bem claros na tomada de decises sobre

questes idiomticas. Grondona prefere utilizar os todos recursos necessrios para

manter, na medida do possvel, as notas e disposio de acordes e oitavas do original.

No terceiro tempo do compasso 10, exemplo 17, temos uma situao onde um acorde de

r menor com disposio aberta encontra-se na oitava original, localizada no registro

sobreagudo do violo. Entretanto, no cravo, essa passagem encontra-se em uma regio

sonora com muito mais ressonncia e possibilidades de sustentao.

26

Exemplo 17 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 10-11, com transc. de Grondona e Hoppstock

Na verso de Hoppstock percebe-se outro tipo de preocupao. Muitas

vezes oitavas so mudadas e notas cortadas buscando uma maior fluidez de execuo no

instrumento. A mesma passagem do compasso 10 transcrita oitava abaixo, utilizando

cordas soltas gerando um efeito mais legato. Esse efeito pode ser observado na escolha

da digitao da escala descendente em fusas no quarto tempo do compasso 10, onde as

primeiras notas mi, r, d, si soam sobrepostas, como se fosse o arpejamento de um

acorde. Essa digitao enfatiza as dissonncias de segunda e dando mais fluidez a este

gesto em direo ao sol sustenido do compasso seguinte.

Um detalhe importante a ser destacado na transcrio de Grondona so suas

opes de digitao. No compasso 18 (Ex. 18) h uma linha pontilhada na ligadura da

voz superior indicando uma troca de dedos na mo esquerda, mesmo que esta nota l

no seja tocada novamente. O mesmo ocorre no baixo do compasso seguinte quando o

dedo 1 substitudo pelo dedo 2. Em ambos os casos este recurso de translado por

substituio tem como funo aumentar a capacidade de sustentao das notas em

situaes onde outras vozes esto mais ativas. Esta uma tcnica bastante comum na

digitao de instrumentos de teclas, mas pouco utilizada nas digitaes de mo esquerda

para violo.

27

Exemplo 18 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compasso 18, com transc. de Grondona

Um dos empecilhos em tentar manter todos registros de oitava, como faz

Grondona, a complexidade dos movimentos de mo esquerda, especialmente quando

h ligaduras de sustentao ou passagens rpidas em direo a acordes. No exemplo 19

encontramos a figura mi-r-d# em fusas com um movimento descendente em direo

ao acorde de si com stima em primeira inverso (V6/V). Logo aps o ligado mecnico,

necessrio reposicionar a mo esquerda para poder executar o acorde. Este tipo de

movimento tende a interromper o gesto, comprometendo o legato. A mesma situao

resolvida por Hoppstock de forma mais simples. Por estar com as vozes superiores uma

oitava abaixo, foi possvel aproveitar as cordas soltas tanto na figura em fusas quanto no

acorde de V6/V, utilizando os mesmo dedos da mo esquerda e, conseqentemente,

tornando a passagem mais idiomtica.

28

Exemplo 19 - J. J. Froberger: Tombeau sur la mort de Monsieur Blancrocher em R menor (orig. D menor) compasso 21, com transc. de Grondona e Hoppstock

As ligaduras de sustentao na msica de Froberger so, possivelmente o

elemento mais difcil de reproduzir de forma fiel no violo. Muitas vezes temos

passagens com movimentos escalares nas quais algumas notas so sustentadas. Os

harmnicos do violo podem ser usados de maneira criativa em tais situaes para

substituir notas reais, aumentando a capacidade de sustentao. A verso de Hoppstock

utiliza um harmnico natural da nota l situado na stima posio da 6 corda (Ex. 20).

Como a continuao da linha de baixo tocada na 4, possvel manter a ligadura at o

terceiro tempo, conforme a verso original.

29

Exemplo 20 - J. J. Froberger: Tombeau sur la mort de Monsieur Blancrocher em R menor (orig. D menor) compasso 3, com transc. de Hoppstock, Grondona e Lorimer

O mesmo ocorre no incio da segunda seo do Tombeau (Ex. 21), onde a

primeira nota da escala (sol, no original) deve durar at o segundo tempo do compasso.

Hoppstock e Grondona utilizam o recurso dos harmnicos naturais do instrumento para

realar as notas longas. Dessa forma, uma vez que o harmnico tocado, a mo

esquerda fica livre para outros movimentos. Estes harmnicos no apenas ajudam na

sustentao de notas mas tambm em gerar diferentes cores tmbricas.

Exemplo 21 - J. J. Froberger: Tombeau sur la mort de Monsieur Blancrocher em R menor (orig. D menor) compasso 3, com transc. de Hoppstock, Grondona e Lorimer

Ledbetter (1990) afirma que as ligaduras em cada grupo de quatro notas no

original (Ex. 22) contidos na escala final do Lamento so uma notao tpica do sculo

30

XVII para simbolizar, no cravo, o efeito campanella12. Os dois transcritores, atentos a

este detalhe, digitam a escala ascendente de tal forma que as notas se sobreponham

umas s outras, com o auxlio das cordas soltas. Hoppstock vai ainda mais longe,

aproveitando os harmnicos naturais disponveis, gerando uma maior ressonncia nas

cinco ltimas notas da escala.

Exemplo 22 - J. J. Froberger: Lamento em R maior (orig. D maior) compassos 25-26, com transc. de Grondona e Hoppstock

12 As ligaduras (chamados de tenue no repertrio do alade e cravo) aqui sempre significam notas sustentadas no sculo XVII. [The slurs here (called tnue in both lute and keyboard repertoires) virtually always mean sustained notes in the seventeenth century...] Ledbetter, 1990, p. 83.

3 TRANSCRIO DA SUTE 20

O presente captulo tratar da aplicao dos conceitos abordados no

referencial terico - captulo 2 - na transcrio da Sute 20 de Johann Jacob Froberger

para violo solo.

3.1 Mudana na disposio de acordes

No exemplo 23 foi necessrio uma mudana na disposio do acorde de l

maior com stima em primeira inverso. A disposio original C#, A, e, gg foi alterada

para C#, E, A, g, sem mudar a funo do acorde e, tambm, adaptando a linha oitava

acima, j que o violo no poderia tocar o d original do teclado.

Exemplo 23 J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Giga, compasso 17, com transc. Csar Funck

Na cadncia final da primeira seo da Giga, exemplo 24 , optei por mudar

as notas do arpejo descendente de l maior. Na verso original o tenor tinha a figura a,

E, A, tendo o baixo preenchendo o ltimo l. Trata-se de um arpejo descendente que

32

ocupa trs oitavas, excedendo o registro do violo. A soluo encontrada foi substituir o

segundo l do penltimo tempo pela nota d, resolvendo o arpejo no l da mesma

oitava.

Exemplo 24 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Giga, compasso 12, com transc. Csar Funck

3.2 Supresso de notas

Quando transcrevemos de um instrumento com maior capacidade polifnica

(teclado) para outro com menor (violo), torna-se inevitvel a supresso de algumas

notas. Dentre os diversos casos nos quais ocorreu este procedimento, foi possvel

reconhecer as trs situaes mais tpicas.

3.2.1 Supresso de notas em acordes com disposio impraticvel no violo

O acorde de r maior invertido indicado no original (Ex. 25 ) tem uma

disposio impossvel de ser reproduzida no violo de seis cordas. Das vozes superiores,

foi necessrio optar entre o f sustenido e o mi. O f sustenido, alm de j estar presente

no baixo, no tem continuao na conduo de vozes, ao contrrio do mi no tenor, que

cumpre a funo de suspenso fundamental.

33

Exemplo 25 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Sarabanda, compasso 6, com transc. Csar Funck

3.2.2 Supresso de notas para evitar distenso de mo esquerda

No exemplo 26 da transcrio da Sarabanda ocorre uma supresso da nota

mi no tenor. A incluso desta nota geraria uma posio um tanto desconfortvel para a

mo esquerda e, certamente, comprometeria o legato nas duas principais vozes: baixo e

soprano. Tal supresso tambm justificada pelo fato do tenor aparecer no terceiro

tempo, no resolvendo conduo de qualquer voz anterior, tendo funo meramente de

preenchimento.

Exemplo 26 J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Sarabanda, compasso 7, com transc. Csar Funck

3.2.3 Supresso de notas para combinar vozes

Esta giga com carter imitativo de Froberger apresentou muitas dificuldades

na adaptao para o violo, j que o tema da primeira parte apresentado por cada uma

das quatro vozes em oitavas distintas. Manter quatro vozes ativas nesse tipo de textura

34

imitativa se torna impraticvel sem o recurso da compresso. No exemplo 27 ,

compasso 15, foi necessrio comprimir as linhas do baixo e tenor em uma nica linha

meldica, devido proximidade da linha superior que j se encontra transposta na

transcrio. No compasso 16 foi possvel manter as trs vozes intactas at o terceiro

tempo, quando o baixo retoma seu movimento e o tenor suprimido, dando preferncia

a manter as vozes agudas.

Exemplo 27 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Giga, compassos 15-16, com transc. Csar Funck

3.3 Mudanas de oitava

As mudanas de oitava, conforme j visto no captulo anterior, so um dos

recursos mais utilizados para possibilitar a adaptao de obras originais para teclado.

Elas podem ocorrer em diversas situaes mas, em sua maioria, esto antecipando uma

seo cujo registro no se adapta s opes do violo. Sendo assim, os exemplos aqui

apresentados so mais extensos, com o intuito de demonstrar no somente a passagem

onde a mudana ocorreu, mas tambm a continuao do trecho e sua justificativa.

3.3.1 Mudana de oitava para evitar registro grave

No segundo tempo do compasso 15 (Ex. 28), quando o soprano,

subitamente, passa a atuar no registro do contralto, optou-se por manter o mesmo

registro na transcrio, transpondo a melodia para a oitava superior. Caso contrrio, no

haveria cordas disponveis para completar o acorde de r maior no final do compasso

16, com sua tera e quinta, conforme feito na transcrio.

35

Exemplo 28- J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Courante, compassos 13-16, com transc. Csar Funck

Na Sarabanda do exemplo 29, j no segundo tempo do compasso 9 as

oitavas do tenor, contralto e soprano foram mudadas visando a seo cadencial a partir

do compasso 11. A justificativa para esta mudana est no fato de a passagem original

no estar no registro grave do cravo, mas sim em uma regio com bastante ressonncia e

brilho. J no violo, este mesmo registro grave possui uma sonoridade mais obscura,

comprometendo o carter leve desta sarabanda.

Exemplo 29 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Sarabanda, compassos 9-12, com transc. Csar Funck

3.3.2 Mudana de oitava para evitar registro sobreagudo

Ao contrrio do exemplo anterior, o exemplo 30 apresenta mudanas de

oitava para evitar o registro sobreagudo do violo. No segundo tempo do compasso 7, a

oitava do soprano foi mudada at o final do compasso 8. Esta mudana no ocorreu por

motivos de sonoridade, mas para se manter os baixos na oitava original. Sem essa

alterao perderamos a conduo de vozes sol#-l, essencial para o encadeamento

V/V6-V da passagem.

36

Exemplo 30 J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Meditao, compassos 6-10, com transc. Csar Funck

3.3.3 Mudana de oitava para manter ligaduras de sustentao

Ainda no exemplo 30, compasso 6, foi necessrio mudar a oitava do baixo

em mi visando manter as ligaduras de sustentao do soprano. Esta uma das situaes

onde a scordattura exerce um papel desfavorvel j que, caso a sexta corda no estivesse

afinada em r, teramos o mi grave solto sem interferir nas vozes superiores. Com a

scordattura o mi na oitava original prenderia a mo esquerda na segunda posio,

impossibilitando as digitaes campanella escolhidas.

3.3.4 Mudana de oitava para compresso de registro

Quando nos deparamos com peas com carter imitativo e quatro vozes

ativas torna-se inevitvel a compresso de registro. No compasso 5 do exemplo 31, o

contralto foi adaptado para atuar no mesmo registro do soprano. Isto s foi possvel

graas inatividade do soprano aps o compasso 5. Para essa transio foi necessrio

37

mudar a conduo de vozes. O soprano, que finalizaria sua linha na nota l, foi

finalizado em d, a primeira nota da linha do tenor.

Exemplo 31 J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Giga, compassos 4-6, com transc. Csar Funck

3.3.5 Mudana de oitava para utilizar digitao campanella

Outra categoria de mudana de oitava diz respeito opo de digitao

campanella. O compasso 17 foi transposto uma oitava abaixo a partir da ltima nota do

compasso 16 (Ex. 32 ). Essa seo apresenta um carter livre, quase improvisativo, no

qual a textura contrapontstica da seo anterior abandonada para dar lugar a apenas

uma linha sobre um baixo em sol. A mudana de oitava propicia no somente a

digitao campanella, para dar mais fluidez e legato passagem, mas tambm sustentar

o baixo sol at o compasso 18.

38

Exemplo 32 J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Meditao, compassos 15-17, com transc. Csar Funck

3.4 Deslocamento rtmico de notas em stile bris

Conforme visto nos exemplos 1 e 2 das transcries de D'Anglebert, o

deslocamento rtmico de notas em acordes notados em bloco um recurso

constantemente utilizado. Tal recurso foi utilizado na Courante em dois tipos de

situao: acordes de longa durao e acordes que demandavam uma distenso de mo

esquerda.

3.4.1 Deslocamento rtmico em acordes de longa durao

O exemplo 33 da Courante demonstra o processo de deslocamento de notas

no stile bris. No compasso 8(a) o acorde de l maior foi preenchido com sua quinta

para ampliar o deslocamento rtmico (b). No caso do exemplo 34(a), compasso 10, as

mesmas notas do acorde original de sol maior foram deslocadas em movimento de

arpejo descendente (b).

39

Exemplo 33 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Courante, compasso 8, com transc. Csar Funck

Exemplo 34 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Courante, compasso 11, com transc. Csar Funck

3.4.2 Deslocamento rtmico em acordes que geram distenso de mo esquerda

No exemplo 35(a) temos uma situao muito similar aos anteriores,

ocorrendo um preenchimento justamente em um acorde de r maior de longa durao.

Porm, aqui o deslocamento (b) no ocorre apenas por uma questo estilstica, mas

tambm para facilitar a passagem da pestana da casa dois para o acorde de l maior

invertido. Foi priorizada a conduo de vozes do compasso anterior, resolvendo

primeiro o tenor, de si para l, e depois adicionando o baixo e a quinta. Este , portanto,

um exemplo em que um recurso do stile bris contribuiu tambm para resolver uma

dificuldade tcnica.

40

Exemplo 35 - J. J. Froberger: Sute 20 em R maior, Courante, compassos 4-5, com transc. Csar Funck

Sobre a transcrio da Sute 20 de Froberger, pode-se dizer que cada

movimento apresentou dificuldades e procedimentos distintos. O primeiro movimento

Meditation possui uma caracterstica de diversidade de carter e dramaticidade.

Portanto, estamos tratando de uma pea com a alternncia de sees rtmicas

movimentadas e passagens com carter improvisatrio. A transcrio deste movimento

teve como princpio manter este contraste de elementos atravs de poucas alteraes,

confiando na escrita j bastante ornamentada de Froberger. As mudanas de oitava

ocorreram por questes de adaptabilidade ao violo nas seguintes situaes:

Mudanas de oitava para evitar o registro sobreagudo; Mudanas de oitava para manter ligaduras de sustentao; Mudanas de oitava para favorecer a digitao campanella.

A Courante foi o movimento onde os recursos de deslocamento rtmico

utilizados por D'Anglebert puderam ser aplicados. A situao tpica onde D'Anglebert

empregava este tipo de arpejamento era em acordes de longa durao. Este tipo de

passagem tambm pode ser encontrado em vrias instncias neste movimento. Porm,

surgiu outra categoria de deslocamento de notas que beneficiou a parte idiomtica da

transcrio. Nas situaes onde a disposio dos acordes de teclado gerava uma

distenso de mo esquerda, o deslocamento serviu tambm para separar o acorde em

bloco, facilitando a parte da mo esquerda no violo.

Na Sarabanda ocorreram casos de acordes com disposio impraticvel no

violo. Nestas situaes a supresso de notas foi inevitvel. Os critrios de escolha da

nota a ser suprimida estavam subordinados a questes de conduo de vozes e

eliminao de notas repetidas no acorde.

41

A Giga apresentou dificuldades muito distintas para ser transcrita. Este

movimento possui uma abertura em movimento imitativo a quatro vozes, sendo cada

uma realizada em um registro distinto do teclado. Isto apresenta um desafio para um

instrumento como o violo que, salvo raras excees, comporta contraponto a trs

vozes. Esta transcrio exigiu a compresso de registro para se acomodar ao mbito do

violo. Entretanto, a escrita de Froberger novamente contribuiu no sentido de no

manter uma rigidez de movimentao na realizao das vozes. Os nicos momentos nos

quais quatro vozes atuam simultaneamente so em trechos com imitaes temticas, o

que favorece a utilizao da compresso.

CONCLUSES

O objetivo geral deste trabalho foi descrever o processo de transcrio da Sute 20

de Johann Jacob Froberger (original para cravo) para violo solo, com base em modelos de

transcrio dos sculos XVII e XXI.

O processo de transcrio considerado por muitos uma arte que se aprende

essencialmente com a experincia, sem frmulas rgidas preestabelecidas. possvel que por

essa crena, ainda no exista uma quantidade de material sobre o processo de transcrio

compatvel com o nmero de transcries disponveis para violo. Frente a essa situao tive

que criar um referencial terico a partir de transcries j existentes baseadas em duas fontes

principais: a primeira foram as transcries feitas na segunda metade do sculo XVII pelo

cravista Jean Henry D'Anglebert de obras dos alaudistas Ennemond e Denis Gaultier. Essas

partituras contriburam para identificar elementos comuns da linguagem musical do stile bris

a ambos instrumentos tais como o efeito campanella e os procedimentos de deslocamento

rtmico em acordes de longa durao e teras paralelas.

As transcries dos violonistas Tilman Hoppstock e Steffano Grondona serviram

de base para o estudo de procedimentos peculiares do violo. Ambos, coincidentemente,

transcreveram as mesmas obras de Froberger para o violo solo. Esse fato possibilitou fazer

essa anlise comparativa e constatou-se que cada um possui preferncias estticas e tcnicas

muito distintas quanto ao processo de transcrio. Para a anlise foi necessria a criao dos

critrios apresentados na metodologia, baseado nos procedimentos mais utilizados pelos

transcritores.

Hoppstock utiliza com freqncia procedimentos de mudana de oitava e

compresso de registro, dando muita importncia ao aspecto da fluidez e facilidade de

execuo. Na maioria das vezes a voz soprano deslocada uma oitava abaixo para acomodar

os acordes em posies de mo esquerda mais confortveis. Por outro lado, essa mudana

43

gera a necessidade de mudar a disposio de acordes, j que o registro original teve de ser

comprimido. Os casos de supresso de notas esto, na maioria das vezes, atrelados a opes

de digitao que evitam distenses exageradas de mo esquerda, proporcionando maior

naturalidade digital no instrumento. As digitaes campanella foram utilizadas com muita

freqncia, provavelmente com o intuito de expandir a capacidade de sustentao do violo.

Grondona apresentou critrios muito distintos, utilizando a mudana de oitava

com menos freqncia, sem evitar os registros sobreagudos do violo. A rigidez no seu

processo de transcrio dificilmente emprega a supresso de notas, gerando muitas

dificuldades no quesito tocabilidade. Em muitas situaes existe a preferncia por uma

transcrio literal, mantendo o distanciamento original das vozes. Para isso ele utiliza recursos

interessantes de digitao de mo esquerda como o translado por substituio. Para manter

ligaduras em situaes onde outras vozes se movimentam, dedos da mo esquerda so

substitudos, liberando o que sai para outras funes. Grondona tambm utilizou as digitaes

campanella sempre que possvel, tanto para acordes quanto para passagens escalares.

Foi constatada a importncia da consulta de referncias bibliogrficas sobre a

questo estilstica da obra a ser transcrita. Em Ledbetter (1989, 1990) consta um trabalho com

informaes valiosas da questo estilstica musical em voga na Frana no sculo XVII. O

autor apresenta anlises de partituras de difcil acesso por serem, em sua maioria, manuscritos

e obras pertencentes a museus ou colees privadas.

O captulo trs abordou aspectos da transcrio da Sute 20 de Froberger para

violo solo utilizando os critrios encontrados a partir das anlises do captulo anterior. A

idia foi verificar se, durante o processo de transcrio, os procedimentos mais utilizados nas

anlises poderiam ser aplicados de alguma maneira.

Sobre a transcrio da Sute 20 de Froberger, pode-se dizer que cada movimento

apresentou dificuldades e procedimentos distintos. O primeiro movimento Meditation possui

uma caracterstica de diversidade de carter e dramaticidade. Portanto, estamos tratando de

uma pea com a alternncia de sees rtmicas movimentadas e passagens com carter

improvisatrio. A transcrio deste movimento teve como princpio manter este contraste de

elementos atravs de poucas alteraes, confiando na escrita j bastante ornamentada de

Froberger. As mudanas de oitava ocorreram por questes de adaptabilidade ao violo nas

seguintes situaes:

Mudanas de oitava para evitar o registro sobreagudo; Mudanas de oitava para manter ligaduras de sustentao; Mudanas de oitava para favorecer a digitao campanella.

44

A Courante foi o movimento onde os recursos de deslocamento rtmico utilizados

por D'Anglebert puderam ser aplicados. A situao tpica onde D'Anglebert empregava este

tipo de arpejamento era em acordes de longa durao. Este tipo de passagem tambm pode ser

encontrado em vrias instncias neste movimento. Porm, surgiu outra categoria de

deslocamento de notas que beneficiou a parte idiomtica da transcrio. Nas situaes onde a

disposio dos acordes de teclado gerava uma distenso de mo esquerda, o deslocamento

serviu tambm para separar o acorde em bloco, facilitando a parte da mo esquerda no violo.

Na Sarabanda ocorreram casos de acordes com disposio impraticvel no violo.

Nestas situaes a supresso de notas foi inevitvel. Os critrios de escolha da nota a ser

suprimida estavam subordinados a questes de conduo de vozes e eliminao de notas

repetidas no acorde.

A Giga apresentou dificuldades muito distintas para ser transcrita. Este

movimento possui uma abertura em movimento imitativo a quatro vozes, sendo cada uma

realizada em um registro distinto do teclado. Isto apresenta um desafio para um instrumento

como o violo que, salvo raras excees, comporta contraponto a trs vozes. Esta transcrio

exigiu a compresso de registro para se acomodar ao mbito do violo. Entretanto, a escrita de

Froberger novamente contribuiu no sentido de no manter uma rigidez de movimentao na

realizao das vozes. Os nicos momentos nos quais quatro vozes atuam simultaneamente so

em trechos com imitaes temticas, o que favorece a utilizao da compresso.

Conclu que os procedimentos explanados no referencial terico no s serviram

as anlises, mas tambm foram essenciais no processo de transcrio. Os recursos utilizados

por D'Anglebert serviram de base para a aplicao de conceitos referentes a deslocamento

rtmico, em especial na Courante e Sarabanda. Esses deslocamentos puderam tambm ser

aplicados para facilitar passagens que apresentavam distenso de mo esquerda, favorecendo

uma execuo com mais legato e fluidez. Os critrios utilizados para analisar Grondona e

Hoppstock foram a referncia para tomar decises quando me deparei com as situaes nas

quais passagens no funcionariam no violo da forma que estavam escritas para teclado. Alm

disso, percebi que esses dois transcritores tm vises muito distintas quanto rigidez no

processo de adaptao. Grondona apresentou um postura muito rgida no sentido de manter ao

mximo as disposies de oitava do original. Hoppstock preferiu fazer mais alteraes, dando

preferncia a uma execuo mais idiomtica.

Constatei tambm que o estudo de outras transcries, bem como outras

referncias estilsticas, uma maneira de se aprofundar em diferentes aspectos da prtica

instrumental. O processo de buscar solues instrumentais na adaptao de obras de outros

45

instrumentos tambm contribui para aumentar a gama de possibilidades ao enfrentarmos obras

compostas originalmente para o instrumento.

Finalmente, espero que este trabalho, alm de adicionar a transcrio de uma nova

obra ao repertrio, estimule outros instrumentistas a fazerem suas prprias transcries. Das

30 sutes compostas por Froberger, existem muitas outras que se adaptam bem textura do

violo e podem ser exploradas. O presente trabalho tambm aponta para a necessidade de

investigao de outras temticas que no foram aqui abordadas. Dentre elas, destaco as

questes de ornamentao e digitao deste tipo de obra para violo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BOYD, Malcolm. Arrangement. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Org. Stanley Sadie. London: Mcmillian, v. 1, p. 627-632, 2001.

LEDBETTER, David. Harpsichord and lute music in 17th-century France. London: Macmillan, 1987.

_______________. What the Lute Sources tell us about the Performance of French Harpsichord Music. The Harpsichord and its Repertoire: Utrecht 1990, 59-85.

SCHOTT, Howard.. Froberger, Johann Jacob. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Org. Stanley Sadie. London: Mcmillian, v. 6, p. 858-862, 2001.

SHARP, G. B. J. J. Froberger: a link between the Renaissance and the Baroque. Early Music, vol. 4, no. 3 (Jul 1976), 1093-1097.

WOLFF, Daniel. Como Digitar uma Obra para Violo. Violo Intercmbio. So Paulo, n.46, p.15-17, 2001.

_______________. Daniel. Transcribing for guitar a comprehensive method. Nova Iorque: s.ed., 1998.

Partituras

FROBERGER, Johann Jacob. Complete Keyboard and Organ Works, Vol.4. Brenreiter 8066, 2003.

_______________. Lamento e-flat major and Suite 2 a-minor com transcrio para violo solo de Tilman Hoppstock. Darmstadt. Prim-Musikverlag, PRIM 04495, 2001.

47

_______________. Tombeau sur la mort de monsieur Blancroche com transcrio para violo solo de Tilman Hoppstock. Darmstadt. Prim-Musikverlag, PRIM 21801, 2001.

_______________. Tombeau sur la mort de monsieur Blancroche, Suite 2 e Suite 6 com transcrio para violo solo de Steffano Grondona. Tquio. Gendai Guitar CO., 2004.

Gravaes

GRONDONA, Stefano. Baroque Images. CD 5591397. Stradivarius, 2003.

HOPPSTOCK, Tilman. Piano Works in Transcription for Guitar (Bach, Buxtehude, Froberger). CD B000001MYB. Signum, 1994.

ANEXO A Edio comparativa da Sute 20 de J. J. Froberger e a transcrio para violo

solo

ANEXO B Transcrio da Sute 20 de J. J. Froberger para violo solo