construcao instrumentos musica tradicionais

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técnicas de construção de instrumentos de música tradicionais do alentejo

Ficha técnica

Edição

Produção

Textos: Carla Janeiro, Elza NetoFotografias: Carla Janeiro, Rogério Cangarato, Elza Neto

Co-financiamento

técnicas de construção de instrumentos de música tradicionais do alentejo

índiceINTRODUÇÃO 7

FLAUTA TAMBORILEIRA 9- Breve descrição 10- Usos 12- Construtores 14- Materiais 16- Etapas de construção 17

VIOLA CAMPANIÇA 23- Breve descrição 24- Usos 26- Construtores 28- Materiais 28- Etapas de construção 29

SARRONCA 37- Breve descrição 38- Usos 40- Construtores 42- Materiais 43- Etapas de construção 44

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introdução

A música tradicional é alvo de constante mudança não só porque resulta da troca de saberes daque-les que, em busca de trabalho, se deslocam fora das suas realidades culturais, transportando-os consigo para os convívios nas horas de descanso, mas também porque esta realidade cultural vai-se adaptando às novas tecnologias e às realidades culturais que estas transportam. Com o progresso das técnicas foi-se operando uma grande trans-formação nestas formas de expressão lúdica, na música vocal, ou instrumental e na dança (Jorge Dias, 1970).

Estas mudanças têm afastado do panorama cul-tural actual os instrumentos de música tradicionais, que têm sido substituídos por outros mais flexíveis, mais contemporâneos e que, de alguma forma, melhor respondem às expectativas dos músicos actuais. No entanto, o desaparecimento ou a falta de uso dos instrumentos tradicionais, também significa uma perda de sonoridades e técnicas que são únicas e constituem uma parte importante da memória colectiva do património cultural material e imaterial português.

Por esta razão, é fundamental valorizar os instru-mentos de música tradicionais, e particularmente da região Alentejo, promover a sua construção, a sua modernização e adaptação às necessidades dos músicos tendo em conta a realidade cultural contemporânea, por forma a encontrar o seu lugar na actualidade e evitar o seu desaparecimento.

É com este intuito que surge a presente publicação, que aborda três instrumentos de música tradicio-nais indiscutivelmente associados ao Alentejo: a flauta tamborileira, a sarronca e a viola campaniça.

É a construção destes instrumentos que preten-demos retratar com esta publicação, numa perspectiva de registo do seu uso, mas sobretudo dos materiais utilizados e das etapas da sua con-strução.

A presente publicação insere-se no projecto “Músi-ca Tradicional” promovido pela Oficina da Courela, co-financiado pelo PRODER, medida 3.2.1. Conser-vação e Valorização do Património Rural.

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flauta tamborileira

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BREVE DESCRIÇÃO

É composto por um tambor e uma flauta.

O tamboril é, de um modo geral, um tambor pequeno, que, num sentido preciso, mostra bordões sobre ambas as peles, embora se toque só numa delas, como as caixas.

No Alentejo apresenta uns traços mais rudes, provavelmente tendo sido elaborados pelos próprios tamborileiros, antigos pastores que se dedicavam ao instrumento nos momentos religiosos.

O pífaro, flaita ou gaita, é um tipo de flauta doce, com fenda em bisel, por onde se sopra, e com três furos no topo oposto: dois na face superior, para o indicador — normalmente da mão esquerda —, e um na face inferior, para o polegar.

O instrumento segura-se e toca-se normal-mente com a mão esquerda, firmado na boca e, no outro topo, pelo polegar e pelos dedos mínimo e anelar.

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USOS

A designação de tamborileiro é conhecida de longa data. Já Gil Vicente mencionava no Triunfo do Inferno o termo tamborileiro. Mas desde os tempos da Idade média que existem registos, quer em telas, códices, um pouco por todo o País.

Existem indícios deste instrumento ser já conhecido em Roma nos últimos tempos do império. Desde então, passou a ser usado por jograis e saltimbancos, mas também em eventos palacianos. Existem também referên-cias ao seu uso militar, enquanto instrumento utilizado nas marchas militares de infantaria.

Na actualidade, ele persiste em França e Es-panha com relevo consideravelmente maior, embora haja pequenos núcleos em Itália, Alemanha e Inglaterra, entre outros.

O tamboril e flauta, tocados por uma só pes-soa, num conjunto instrumental unitário e coerente, é em Portugal, raro e pouco rep-resentativo. Actualmente, existe apenas em duas regiões delimitadas e afastadas uma da outra: em algumas aldeias raianas de Terras de Miranda, no Leste trasmontano, e na faixa alentejana além Guadiana, associado às festas religiosas em várias localidades, apenas em funções cerimoniais.

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CONSTRUCTORES

Mário Estalisnau Victor Félix

Contactos Morada: Rua Principal N.º 22. Porto Rio2560-071 Maceira - Torres VedrasMail: sonsdamusica@sapo.ptWebsite: www.sonsdamusica.com.pt Telefones: Mário 965 470 264 . Victor 967 532 536

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O Mário queria ter uma gaita de foles, mas não havia. Decidiu tirar um curso de mecânico para aprender a trabalhar com as máquinas. Depois disso, comprou um torno para começar a construir a sua própria gaita de foles em 1997. No ano 2000 começou a trabalhar com o Victor.

O Victor tinha conhecimentos sobre cordofones e o Mário sabia trabalhar com o torno.

Começou a ser um emprego a tempo inteiro quan-do o Victor ficou desempregado. Os primeiros anos foram difíceis, mas sempre marcaram presença em eventos e isso facilitou bastante a divulgação do seu trabalho no meio da música tradicional.

O Victor começou a tocar viola aos 13 anos como autodidacta. Com mais de 30 anos começou a tocar instrumentos de música tradicionais, tendo começado por uma viola braguesa. Quando conhe-ceu o Sr. João Palmeiro que arranjava instrumen-tos, aprendeu esta arte e começou a arranjar a sua própria viola. Tirou um curso na Galiza para apren-der a tocar gaita de foles. Conheceu entretanto al-guém na Nazaré que conhecia o Mário, que mani-festou interesse em conhecê-lo. Conheceram-se e começaram a trabalhar juntos, porque não sabia nada sobre tornos. Os conhecimentos complemen-tavam-se.

Foram para a Galiza aprender com os mestres, mas o processo de aprendizagem é continuo pois consideram que podem sempre melhorar o seu trabalho através da toca de informação com os próprios músicos, utilizadores dos instrumentos.

Desde 2002 que trabalham juntos e a tempo inteiro, na construção de instrumentos de música tradicionais, designadamente gaita de foles, flautas, instrumentos de sopro, mas também viola cam-paniça, beiroa, portuguesa e clássica, assim como cavaquinhos. Têm presentemente um projecto para construção de sanfonas.

Desde 2003 concentram todo o trabalho que fazem na sua oficina em Torres Vedras. A actividade foi sempre crescendo até 2010, ano em que esta-bilizou. No entanto, o ano passado começaram a sentir um decréscimo, devido à crise económica que o País atravessa.

O crescimento do número de actividades relaciona-das, como os festivais e as feiras medievais, foi um importante contributo para a expansão da sua ac-tividade. Os seus principais clientes são os músicos portugueses.

Tal como aconteceu com outros instrumentos, começaram a construir flautas tamborileiras por desafio dos músicos e foram sempre correspon-dendo a esses desafios. Para aprender a construir as flautas tamborileiras, tiveram formação com um construtor holandês que lhes deu os conhecimen-tos de base para iniciarem esta aventura.

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MATERIAIS

Praticamente todas as madeiras de alta densidade são adequadas para a construção das flautas. An-tigamente, cada um construía com a madeira que havia. O buxo e o freixo eram as madeiras mais usadas, aparecendo esporadicamente flautas con-struídas em carrasco.

O Mário e o Victor constroem as flautas em buxo ou em granadilho, uma madeira de origem tropi-cal. Para o Victor, a melhor flauta que já alguma vez fizeram foi construída em azevinho. No entanto, actualmente não utilizam esta madeira, já que o Azevinho está em extinção e protegida por lei.

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ETAPAS DA CONSTRUÇÃO

1. Começa-se pelo corpo, seleccionando a madeira, tendo em conta o que o músico quer. No torno mecâni-co, transforma-se num cilindro, o qual é furado. Tira-se a espessura que se pretende.

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2. Segue-se o bisel, começando por seleccionar a madeira, de acordo com o que o músico quer. É furado no torno, abre-se o bisel com uma goiva e formões, trabalho realizado à mão. Começa-se a dar forma no torno manual, introduz-se o taco, desgasta-se com o formão e lixa-se com uma lixadeira eléctrica. Também se pode fazer o bisel com osso, o que dá à flauta uma maior projecção de som.

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3. Monta-se o corpo no bisel enchendo com linha. A linha de crochet, por ser muito fina, é a melhor. No inverno tira-se linha e no verão põe-se linha. Esta manutenção é feita pelo próprio músico.

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4. Experimenta-se a afinação e ajusta-se a di-mensão do corpo caso necessário. A afinação do instrumento é dada exactamente pela dimensão do corpo. A afinação não se consegue num só dia, depende das condições climatéricas mas também do estado de espírito. Uma vez alcançada passa-se ao próximo passo.

5. Segue-se a furação do corpo. Antigamente os furos eram feitos com um ferro em brasa, mas actualmente fazem-se com uma broca. O primeiro buraco é sempre à mesma distância do bisel. Faz-se um buraco pequeno e se for preciso aumenta-se com o mandril. Caso seja necessário mais alguma pequena afinação, na ordem do milímetro, faz-se com um rolinho de lixa muito fina. Abre-se um segundo buraco exactamente da mesma forma. Segue-se o terceiro buraco do lado oposto e por aí fora. Todo este processo demora cerca de um mês.

6. De seguida impermeabiliza-se a madeira com óleos de amêndoas doces, o mais adequado para o efeito.

6. Pode finalizar-se com um acabamento em vaselina líquida ou óleo de cedro, para quem não gosta de ver o “patine” ou surro.

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viola campaniça

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BREVE DESCRIÇÃO

Trata-se de um instrumento cordofone, con-stituído por dez ou doze trastos com 5 cordas duplas de arame.

Pensa-se que o nome de viola campaniça terá origem no facto de, em linguagem popular, se designar por campaniço à zona geográfica que abrange os concelhos de Aljustrel, Ourique, Castro Verde e Almodôvar. Outras teorias referem que este nome vem simplesmente “do campo”, já que a sua área de distribuição é sobretudo zonas rurais.

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Muito provavelmente tratar-se-ia já da viola campaniça, uma vez que na revista “A Tradição” de 1899 há uma publicação de uma fotografia com um tocador e uma viola de Serpa, em que este ostenta uma viola com todas as características morfológicas da actual viola campaniça, embora não fosse designada então por campaniça.

Embora, existam referências à viola cam-paniça por todo o baixo Alentejo, desde o litoral até à fronteira espanhola, aparente-mente ela está mais associada aos concelhos de Castro Verde, Ourique, Almodôvar e con-celhos vizinhos.

Este instrumento aparece ligado às festas religiosas, às romarias, às feiras, como a feira de Castro, mas também aos bailes na aldeia. Era tocada nas tabernas, constituindo uma atracção para o negócio. O seu uso está so-bretudo ligado ao cante polifónico da região e ao cante ao baldão, um cante a despique também característico da região. Os tocado-res mais antigos lembram que na sua juven-tude (anos 40 e 50) fizeram muitos bailes em que tocavam viola campaniça e dançavam ao mesmo tempo.

USOS

Em Portugal surgem inúmeras menções a violas desde o séc. XV quer em escritos históricos, quer em pinturas, literatura e arte popular. Embora não se possa afirmar que se tratava já da viola Alentejana, no artigo 100 das Posturas de Serpa de 1686, regulamen-tam-se as danças da procissão do Corpo de Deus, em que os taverneiros teria de se apre-sentar na procissão com uma dança de seis pessoas bem vestidas, e com viola e tocador.

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CONSTRUTORES

Mário EstanislauVictor Félix

MATERIAIS

Antigamente as violas campaniças eram feitas de madeira de casquinha.

O Victor e o Mário usam diferentes tipos de ma-deira, para as diferentes partes da viola.

As ilhargas (partes laterais da viola) e o tampo do fundo são feitos com nogueira. O tampo harmónico (tampo de cima) é feito com espruce, mais conhe-cido por pinho abeto. O braço é feito com manguila, um cedro do Canadá. A escala e o cavalete são feitos de pau santo ou ébano.

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ETAPAS DE CONSTRUÇÃO

1. Seleccionam-se as madeiras.

2. Na calibradora, desengrossa-se a madeira até aos 2 a 2,5 mm, mas o tampo de cima pode ter até 3 mm.

3. Fazem-se dois meios tampos e com a plaina, endireitam-se as duas metades. Juntam-se com cola, ficando 24 horas apertados com grampos e cordas.

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4. Faz-se o mesmo processo com as ilhargas que são mais finas na parte junto ao braço, por razões acústi-cas.

5. Segue-se o processo de dobragem das ilhargas, com a ajuda de um ferro próprio para o efeito, cuja tem-peratura é regulável. Borrifa-se a madeira com água e vai-se dobrando o ferro e ajustando, com a ajuda de um molde.

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6. Em seguida colocam-se as sanefas, reforços colocados no interior das ilhargas em cima e em baixo. De-pois alisam-se com uma lixadeira eléctrica.

7. Em seguida coloca-se o travamento, através de duas travessas, no meio das quais irá ficar a boca.

8. Segue-se a colocação de três barras harmónicas, que servem para projectar mais som.

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9. Coloca-se em seguida o tampo harmónico. A sua decoração é feita com filetes de madeira de diversas cores e padrões.

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10. O braço é colado e fica grampeado durante uma semana. Fura-se para colocar os carrilhões.

11. Segue-se a fase de acabamento, um processo demorado que implica lixar com uma lixa muito fina, apli-car goma laca, deixar secar, aplicar álcool, voltar a aplicar goma laca e repetir a operação pelo menos cinco vezes.

12. Quando terminado, colocam-se as cordas e afina-se.

Todo o processo demora cerca de nove meses.

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sarronca

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BREVE DESCRIÇÃO

A sarronca é um membranofone de fricção primitivo, constituído por uma caixa de res-sonância com a boca tapada por uma pele que serve de membrana vibratória, da qual sai um elemento fixo (uma haste feita em cana, madeira, cebola-albarrã) que esfregado emite o som característico da sarronca.

A caixa pode ser feita em barro, mas encon-tram-se exemplares feitos nos mais diversos materiais, desde o chifre à cortiça, passando pelo PVC.

Toca-se segurando a caixa vibratória debaixo do braço esquerdo e friccionando a haste com a mão direita.

Nomes utilizados: sarronca, zamburra, sam-bomba, zambumba, sambomba zambumba, ronca, zorra, simbomba, kinfuiti, amelê, tambor-onça, roncador, fungador, sacador, roncadeira, angono, puita, adufo (no Algarve), vuva ou piquita (em Angola e Moçambique), zumba de furnicação, zamburra, tambor térreo (feito no chão), chixarra de friquição. Em Espanha é conhecida por sambomba ou sambumba.

A versão com a cana no interior tem o nome de cuica ou puita.

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USOS

Este instrumento aparece por toda a Europa, mas também noutros continentes como África e Américas, embora com característi-cas diferentes.

Trata-se de um instrumento de grande anti-guidade, mas cuja origem é difícil de deter-minar. Autores como Hornbostel defendem que é originário de África, uma vez que se trata de um instrumento muito comum neste continente. Segundo o autor, este instrumen-to terá entrado na Europa através de Portugal com a circulação de escravos, cerca do séc. XV. Apesar deste facto poder ter ocorrido, em Espanha já era conhecida a utilização da sar-ronca pelos mouros.

Para além disto, a sarronca europeia difere em muitos aspectos da africana, deixando também por explicar a utilização do instru-mento na época natalícia.

É um instrumento de carácter cerimonial mais utilizado no Inverno, sobretudo no Natal, altura em que acompanha os cantares ao menino, cantados em casas particulares ou na rua em grupos festivos.Aparece também associado ao Carnaval.

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CONSTRUCTORES

Mestre José Gavino

Nascido em Barrancos, em 1944, foi trabalhar novo para a zona de Lisboa, à procura de melhores condições de vida. Reside no Cacém, mas manteve a sua ligação a Barrancos, onde vai regularmente e onde começou a construir as sua sarroncas com o seu pai, em criança.

Desde que se reformou, dedica mais tempo ao instrumento, que constrói e que toca desde sem-pre. Recentemente constituiu com uns amigos um grupo musical – os sarronqueiros de Sintra – com-posto actualmente por 15 elementos, todos eles mais velhos do que o mestre Gavino, que cantam e

tocam músicas populares.O mestre Gavino constrói sarroncas em todo o tipo de material, por encomenda mas também pelo simples prazer de construir e tocar um instrumento que o acompanha desde a infância. Sente-se re-sponsável pela sua divulgação junto das gerações mais novas, sendo promotor de diversas iniciativas que contribuam para manter este instrumento vivo.

Contacto Morada: CacémMail: pirogavino@gmail.comTelefone: 965 098 029

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MATERIAIS

Para construir uma sarronca são necessários os seguintes materiais:

- Pele. O Sr. Gavino utiliza pele de cabrito, que é das mais resistentes. Mas antigamente as sarroncas eram feitas com pele de gato ou cão, que são peles muitos finas e resistentes, e também de coelho.

- Cana. Antigamente era utilizado um espigão de cebola albarrã, o qual é muito leve e por isso mais adequado para o efeito. Mas actualmente usam-se canas apanhadas em qualquer canavial.

- Recipiente, em qualquer tipo de material, para a caixa de ressonância. Antigamente, em Barrancos as sarroncas eram feitas na própria noite de natal, na panela de barro onde se coziam os grãos e os feijões, ou com os próprios penicos!

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ETAPAS DE CONSTRUÇÃO

1. Selecciona-se e trata-se a pele. Põe-se em água durante 24 horas e depois tira-se o pêlo com uma lamina de barbear. Antigamente, tirava-se o pelo com cinza ou com soda cáustica. Também se pode utilizar a pele com o pêlo, o que dá um tom mais grave à sarronca.

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2. Prepara-se a haste, limpando a cana com uma lixa. Também se pode usar uma haste de madeira, que se fixa com uma rosca. Tem a vantagem de poder desenroscar-se facilitando o transporte, mas tem a desvan-tagem de poder deformar a pele da sarronca, com o tempo, já que uma haste de madeira é sempre mais pesada do que uma cana.

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3. Quanto ao recipiente para a caixa de ressonância, pode ser qualquer um. Recipientes em barro, cortiça, ou madeira são apenas alguns exemplos dos materiais que o Mestre Gavino utiliza para construir sarroncas. O mestre Gavino manda fazer a um oleiro estes recipientes em barro, desenhados por si, com um orifício por baixo para permitir a saída de som, o que permite conseguir sons mais graves.

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4. Fixa-se a pele ao recipiente com uma corda fina, tipo corda de sapateiro. O fio pode ser colorido par dar alguma decoração. Pode recorrer-se à ajuda de um elástico para prender a pele e depois coloca-se o fio. Antigamente esta tarefa cabia aos miúdos que ajudavam o pai a construir a sarronca na própria noite de natal, com a panela dos feijões.

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Podem ser utilizados quaisquer recipientes em qualquer tipo de material, tudo depende da ima-ginação do construtor. Barro, lata, cortiça, PVC, chifre, copo de vidro, madeira, são apenas alguns dos exemplos de materiais em que pode ser feita a caixa de ressonância de uma sarronca. Por esta razão, a sarronca é um instrumento de grande versatilidade, podendo surgir em inúmeros formatos, cores e dimensões.

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financiamento

promotor