Luciano de Oliveira Fernandes

Alegorias do Fausto:

o Triunfo Eucarístico e a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar de

Ouro Preto

Ouro Preto Editora da Universidade Federal de Ouro Preto

2009

2

F363a Fernandes, Luciano de Oliveira. Alegorias do Fausto : o triunfo eucarístico e a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto/ Luciano de Oliveira Fernandes. - Ouro Preto : UFOP, 2009. 135 p. ISBN: 978-85-288-0067-8 1. Literatura brasileira. 2. Historiografia. 3. Ídolos e imagens. I. Universidade Federal de Ouro Preto. II. Título CDU: 821.134.3(81)

3

4

À Renata.

5

“Quanto mais expressiva da realidade concreta do povo que a produz, mais significativa culturalmente é uma linguagem, seja no domínio da arte, da religião, da ciência, da política, da moral. Em outras palavras, a expressão de uma cultura se torna significativa na medida em que permite à sociedade que a produziu o seu reconhecimento, a percepção de sua realidade através dos símbolos que procuram exprimi-la.”

(Sônia Maria Viegas Andrade,

Idéias Filosóficas e Políticas em Minas Gerais no Século XIX )

6

Alegorias do Fausto:

o Triunfo Eucarístico e a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto

Introdução: o lugar de uma memória ................................................................................ 7

Capítulo 1 – Nem tudo que reluz é ouro ......................................................................... 11

1.1 – Estado, Fé e Memória ........................................................................................ 11

1.2 – O Triunfo Eucarístico: festa barroca e documento/monumento ........................ 16

Capítulo II – Alegorias do Fausto .................................................................................. 28

2.1– Sobre a Alegoria ................................................................................................. 28

2.2– O Triunfo Eucarístico: uma interpretação iconológica ....................................... 35

2.2.1 – Anúncio e Amanhecer de um Triunfo ........................................................ 35

2.2.2 – A Fé, a Lei e o Rei ...................................................................................... 39

2.2.3 – Três Danças, Quatro Ventos, a Fama e o Ouro Preto ................................. 41

2.2.4 – Os Sete Planetas e a Igreja .......................................................................... 45

2.2.5 – Irmandades e Sociedade ............................................................................. 52

2.2.6 – O Sacramento e os Homens Bons .............................................................. 59

2.2.7 – Missas, Guardas e uma Noite de Artificiosos Castelos .............................. 61

2.2.8 – Panis et Circensis ........................................................................................ 63

2.2.9 – Dogma e Poder ........................................................................................... 64

2.3 – A Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar: imagem e discurso ....................... 69

2.3.1 – O Ciclo Barroco-Rococó em Minas Gerais: uma tipologia ........................ 69

2.3.2 – Teatro Sacro: alegorias de um discurso teológico-político. ....................... 79

Considerações Finais ...................................................................................................... 97

Bibliografia ................................................................................................................... 100

Anexo: Narração do Triunfo Eucarístico (estabelecimento de texto)........................110

7

Introdução: o lugar de uma memória

“(...) querendo que se perpetue em lembrança (...) e digna de eterna memória esta

solenidade (...), a julgo merecedora de que se imprima”

(O Triunfo Eucarístico, Licenças do Santo Ofício)

É grande a importância assumida pelos lugares de memória1 na sociedade. Tais

lugares são pontos de condensação tópica da memória, de sentido material e simbólico;

eles têm a função de compensar a perda da memória como experiência coletiva; nascem

e vivem do sentimento que não há memória espontânea. E “porque não mais existiria a

memória espontânea é que seria preciso criar, fora das práticas, a memória vicária e seus

artificialismos, como os arquivos, os museus e os monumentos.”2 Ir a Ouro Preto e

visitar uma igreja barroca que abriga em seu andar subterrâneo um museu dotado de um

acervo composto por peças de prataria, obras de Antônio Francisco Lisboa, um esquife,

uma mesa de Eça utilizada nas exéquias (de corpo ausente) de D. João V, paramentos

bordados com fios banhados em ouro e, entre tantos variados artefatos que procuraram

no século XVIII ostentar a pompa e o poder do Império Português e da Igreja Católica,

um livro. Eis um exemplo de artificialismo da memória vicária: as imagens não estão ali

como ídolos; os paramentos não vestem o sacerdote; o esquife não mais transporta os

mortos; a prataria não é utilizada em cerimônias; o antigo porão agora é o Museu da

Prata; a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar é um dos monumentos mais visitados

da antiga Vila Rica; e o livro exposto não é lido.

1 NORA, Pierre. Entre memória e história: a problemática dos lugares. 2 MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. A Crise da Memória, História e Documento:reflexões para um

tempo de transformações.In: Arquivos, Patrimônio e Memória: trajetórias e perspectivas. p.24

8

Lê-se na folha de rosto, à qual se encontrava aberto o livro exposto na vitrine:

“TRIUMPHO / EUCHARÍSTICO, / EXEMPLAR DA CHRISTANDADE

LUSITANA / em publica exaltação da Fé na solemne trasladação / DO

DIVINISSIMO / SACRAMENTO / da Igreja de Nossa Senhora do Rosário, para um

novo Templo / DA NOSSA SENHORA DO PILAR / EM / VILA RICA / CORTE

DA CAPITANIA DAS MINAS. / Aos 24. de Mayo de 1733. / DEDICADO À

SOBERANA SENHORA / DO ROSARIO / PELOS IRMÃOS PRETOS DA SUA

IRMANDADE, / e á instancia dos mesmos exposto á publica noticia / Por SIMAN

FERREIRA MACHADO / natural de Lisboa, e morador nas Minas. // LISBOA

OCCIDENTAL. / NA OFFICINA DA MUSICA, DEBAIXO DA PROTEÇAõ / dos

Patriarchas Saõ Domingos e Saõ Francisco. / M.DCC.XXXIV. / com todas as licenças

necessárias.”

O livro é uma Edição Príncipe com dimensão 20x14. As primeiras 26 páginas

não são numeradas e contém: página de título de ante-rosto (verso em branco); gravura

com a imagem de Nossa Senhora do Rosário (verso em branco); folha de rosto com

identificação da obra (verso em banco); dedicatória a Nossa Senhora do Rosário (4

páginas não numeradas); licenças do Santo Ofício (6 paginas não numeradas); licença

do Ordinário (7 paginas não numeradas); licenças do Paço (3 paginas não numeradas).

As 128 páginas seguintes contém: Prévia Alocutória (páginas numeradas de 01 a 31);

gravura com selo da Real Biblioteca (página 32 – não numerada); gravura com custódia

e Santíssimo Sacramento (página 33 – não numerada); (página 34 – não numerada e em

branco); folha de rosto da narração (página 35 – não numerada); (página 36 – não

numerada e em branco); Narração do Triunfo Eucarístico (páginas numeradas de 37 a

125); Gravura com selo da Real Biblioteca (página 126 – não numerada); Gravura com

Imagem de Nossa Senhora do Pilar (página 127 – não numerada e com verso em

branco).

9

Este trabalho tem por objetivos gerais: estudar manifestações artísticas que

através de sua permanência enquanto patrimônio cultural interferem na

contemporaneidade mostrando o desenvolvimento das artes e da literatura como

expressões culturais do ambiente histórico, econômico, social e político; e discutir as

articulações entre história, memória cultural, organização social, literatura e outros

sistemas artísticos e discursivos com o intuito de verificar suas instâncias legitimadoras

nas instituições sociais através do estudo das relações entre a sociedade e o poder do

Estado Português na região de Minas Gerais durante a primeira metade do século XVIII.

Como objetivos específicos: analisar as condições históricas de produção do

documento/ monumento Triunfo Eucarístico; e verificar a consciente utilização da

crônica como registro escrito com vistas a perpetuar traços glorificados do império, da

igreja e da sociedade mineradora para afirmar seu poder e unidade instaurando pela

pública escritura um lugar de memória. Como pressupostos teóricos utilizaremos

conceitos relativos à abordagem da relação entre Literatura, História, Memória, Arte e

Semiótica. Como método de análise, considerar-se-á os documentos como

monumentos colocando-os em série e inserindo-os nos conjuntos formados por outros

vestígios da cultura material3.

No primeiro capítulo analisaremos as condições históricas de produção do

documento/ monumento O Triunfo Eucarístico colocando-o em relação com uma série

de textos produzidos durante a expansão marítima do império português. O que se faz

possível uma vez que Simão Machado “procurou situar o acontecimento em um

contexto português de religiosidade e de ação colonizadora”4. A intenção que se tem em

colocar tais registros em série é a de melhor perceber o caráter monumental dado ao

registro do Triunfo Eucarístico e de verificar nos textos da expansão um movimento de 3 LE GOFF. Jacques. Documento/ Monumento. In: História e Memória. p.525 4 ÁVILA, Afonso. Resíduos Seiscentistas em Minas Gerais. vol. I . p. 12

10

declínio do império português, culminando na tentativa de mascarar pela ilusão e pela

pompa teatral do triunfalismo barroco a crise política, econômica e religiosa do império.

Visando a possibilitar um estudo mais amplo dos signos utilizados para a expressão do

homem no universo barroco em que ocorrem as festividades do Triunfo Eucarístico

procederemos, no segundo capítulo, à análise iconológica comparativa das alegorias

descritas na narração do evento estabelecendo relações entre o registro escrito e outros

vestígios da cultura material: a ornamentação interna da Igreja Matriz de Nossa Senhora

do Pilar; igreja cuja inauguração motivou a festa e o registro escrito.

Portanto, a principal contribuição que deste trabalho para o campo da Literatura

Comparada reside no fato de apontar relações entre um evento histórico (a festa) e seu

registro literário (a crônica), abordando o signo em suas múltiplas representações e

códigos do mundo verbal e icônico.

11

Capítulo 1 – Nem tudo que reluz é ouro

1.1 – Estado, Fé e Memória

Segundo Charles Boxer, os impulsos fundamentais da “Era dos

Descobrimentos” surgiram de uma reunião de fatores religiosos, econômicos,

estratégicos e políticos. De acordo com o autor, os quatro principais foram: “(1) o fervor

empenhado na cruzada contra os muçulmanos; (2) o desejo de se apoderar do ouro da

Guiné; (3) a procura de Preste João; (4) a busca de especiarias orientais”.5 O autor

considera ainda que a variada motivação das descobertas portuguesas pode ser

percebida em bulas papais promulgadas durante a vida de dom Henrique e seus

sucessores imediatos. Dentre tais bulas, destaca como as três mais importantes: a Dum

Diversas, de 8 de junho de 1452, autoriza aos portugueses a conquista dos inimigos de

Cristo, bem como a tomada de posse de seus territórios; a Romanus Pontifex, de 8 de

janeiro de 1544, é denominada a carta do imperialismo português; e a Inter caetera, de

13 de março de 1456. Assim, estabelecendo diretrizes para o comportamento (ou mau

comportamento) europeu, “o efeito das bulas papais foi o de dar aos portugueses (...)

sanção religiosa a uma atitude igualmente dominadora com relação a todas as raças que

estivessem fora do seio da cristandade”.6 Pode-se também perceber que as bulas

demonstram o interesse da Coroa portuguesa (Casa de Avis) em dirigir e organizar o

trabalho de investigação, conquista, colonização e exploração. Desse modo, fundem-se

motivos de ordem apostólica e religiosa, econômica e estratégica. Os documentos

produzidos pelo vaticano atestam e dão fé ao processo de expansão do império

português durante os séculos XV e XVI. De acordo com Ana Isabel Buescu, do século

5 BOXER, Charles. O império marítimo português. (1415-1825) Trad. de Anna Olga de Barros Barreto.

Companhia das Letras. 6 Idem. p.39

12

XV para o XVI, “dois factores principais condicionam e determinam as manifestações

da cultura portuguesa. Os valores do humanismo renascentista (...) articulavam-se com

uma receptividade relativa à dimensão evangélica do humanismo cristão erasmino”.7

Chama-nos particular atenção uma gravura8 apresentada por Buescu no artigo João de

Barros: humanismo, mercancia e celebração imperial. A gravura é associada à edição

de 1628 da Década primeira da Ásia, texto escrito por João de Barros. Representa

alegoricamente a proteção que a Providência dispensa à realeza portuguesa. Buescu

comenta ainda que a gravura é posterior a 1640 e ilustra um dos vários usos políticos

que a obra de João de Barros conheceu. Em nome de Deus e do lucro, a expansão do

império marítimo português associa-se à expansão da fé católica. Pois, “se não houvesse

mercadores que fossem procurar os tesouros da terra no Oriente e nas Índias Ocidentais,

quem transportaria para lá os pregadores que levam os tesouros celestes? Os pregadores

levam o evangelho e os mercadores levam os pregadores”.9 Logo, a Companhia de

Jesus torna a luta pelas almas tão intensa e ampliada quanto a competição pelas

especiarias. Tal empenho no comércio com a Índia, no ouro da Guiné e nas guerras

travadas com o Marrocos faz com que a Coroa portuguesa não dedique atenção ao

Brasil, uma região recentemente descoberta e que não parecia ter mais do que madeira,

papagaios, macacos e primitivos selvagens nus. Estes últimos são descritos por Pero

Vaz de Caminha10 (antecipando a concepção do ‘bom selvagem’, séc XVIII) como

inocentes filhos da natureza, sendo assim comparados a Adão e Eva no Jardim do Éden

antes do pecado. Apenas a crescente ameaça da fixação dos franceses nessa parte da

América (designada à Coroa portuguesa pelo Tratado de Tordesilhas em 1494), faz com

que dom João III promova a colonização do Brasil. Anos depois, a rápida expansão da

7 BUESCU, Ana Isabel. João de Barros: humanismo, mercancia e celebração imperial. 8 Idem. p 23 – a referida gravura faz parte do acervo da Biblioteca Nacional de Lisboa. 9 VIEIRA. Antônio. História do Futuro. (apud BOXER) 10 CAMINHA, Pero Vaz de. Carta ao Rei Dom Manuel. Belo Horizonte: Crisálida, 2002.

13

indústria açucareira do Brasil (1575-1600) era uma dos maiores acontecimentos do

mundo atlântico da época. Entre os anos de 1600 e 1663, ocorre a luta luso-holandesa.

Um forte elemento religioso associado à união das coroas espanhola e portuguesa na

pessoa de Filipe II de Espanha motiva maciço ataque holandês ao império colonial luso.

E no período compreendido entre os anos de 1663 e 1750, Boxer aponta para a

estagnação e retração do império português no Oriente. O declínio do império luso das

navegações, descobertas, comércio e expansão. Embora a obra épica de Luís de Camões

comemore a glória de Deus e a estirpe desbravadora e navegadora do povo lusitano, tal

declínio já era prenunciado desde 1572 em Os Lusíadas11, na falas do velho do restelo e

do gigante Adamastor. Outro texto que prenuncia o declínio do império luso é O

Soldado Prático12, escrito por Diogo do Couto e publicado em versão inicial no ano de

1588. Sátira de cunho moral em forma de diálogo histórico sob uma moldura filosófica,

O Soldado Prático procura descrever e criticar o Estado da Índia numa situação de total

falta de controle por parte da Coroa portuguesa. Uma situação de crise não apenas

comercial e territorial, mas também da memória. Notemos aqui, particularmente, o fato

de que o soldado prático considera que na índia houvera de haver uma torre de tombo

para que nela fossem reunidas:

“(...) todas as antiguidades e (...) com todas as mais cousas que podem servir pêra que

os cronistas aproveitarem pêra suas escripturas, pera de todo não se apagar e extinguir

o nome português, tão celebrado e famoso por todo o Universo; de cujo descuido

pudera fazer um muito largo capítulo e envergonhar tantos governadores, quantos na

Índia houve tão pouco curiosos do que lhes a eles mesmo cumpre; porque nesta torre

houveram seus feitos de ficar perpetuamente em memória”13.

11 CAMÕES, Luís de. Os Lusíadas. São Paulo: Martins Claret. 2003. 12 COUTO, Diogo do. O Soldado Prático. 13 Idem. P. 93

14

Observemos a crítica que Diogo do Couto faz aos governantes que não procuram

perpetuar a imagem do império e seus grandes feitos. Nesse sentido, Álvaro Júlio da

Costa Pimpão considera que, embora não seja uma ciência da observação, no século

XVI, “a história, no que respeita aos acontecimentos próximos ao autor, mal

documentados, tendia ser uma narrativa do observado; as escrituras, a que os cronistas

se referem, eram ainda, e, principalmente, memórias”14. Segundo Le Goff, os suportes

da memória deixados pelo passado são de suma importância para a existência da

história, forma científica da memória coletiva. Em seu texto Documento/ Monumento,

Jacques Le Goff aborda questões concernentes aos materiais da memória coletiva e da

história. Considera que os documentos são uma escolha do historiador e os monumentos

são heranças, sinais do passado. Assim estabelecendo a distinção entre tais materiais, Le

Goff chama atenção para o fato de que apenas uma escolha daquilo que existiu no

passado sobrevive. Ora, uma vez que “os documentos não aparecem, aqui ou ali, pelo

efeito de um qualquer imperscrutável desígnio dos deuses”15, aquilo que sobrevive ao

passado é uma escolha efetuada pelas forças que se relacionam com o poder e/ou pelos

historiadores daquele tempo. Le Goff considera que a memória, fenômeno individual e

psicológico, liga-se também à vida social, varia em função da presença ou da ausência

da escrita/ oralidade; e é objeto da atenção do Estado, que produz diversos tipos de

documento/monumento, faz escrever a história e acumula objetos para conservar traços

de acontecimentos do passado. Logo, a apreensão da memória depende do ambiente

social e político: “trata-se da aquisição de regras de retórica e também da posse de

imagens e textos (...) que falam do passado, em suma, de certo modo de apropriação do

14 ZURARA, Gomes Eanes de. Crônica dos Feitos da Guiné.(prefácio, seleção e notas de Álvaro Júlio da

Costa Pimpão). Livraria Clássica Editora: Lisboa, 1942. p. 7 15 BLOCH. 1941-1942, pp.29-30 (apud Le Goff )

15

tempo.”16 O que é demonstrado no fragmento extraído do texto de Diogo do Couto: a

percepção do esforço das sociedades históricas para impor determinada imagem de si

próprias ao futuro de maneira voluntária ou involuntária, perpetuando assim alguns

traços para a memória coletiva. Nas lutas das forças sociais pelo poder, tornar-se

senhores da memória e do esquecimento é uma das grandes preocupações daqueles que

dominaram e dominam as sociedades históricas. Se a ausência de documentos que

atestem a glória de um povo é indício de seu declínio, percebemos então o possível

interesse de um império em crise no registro dos fatos e feitos. Segundo Diogo do

Couto, para esse interesse podem servir os relatos, as escrituras e as crônicas. Por isso, a

fala do Soldado Prático aponta para a necessidade de criação de monumentos escritos

que pudessem perpetuar uma imagem glorificada do império português. Notemos ainda

que a torre do tombo é um lugar que deveria reunir as antiguidades e as escrituras dos

cronistas para que os relatos ficassem perpetuamente em memória. Com isso, o soldado

prático prenunciava também o conceito de lugar de memória e a necessidade de

existência de tais lugares para a perpetuação da memória das sociedades históricas. O

Triunfo Eucarístico, texto que analisaremos a seguir, é um exemplar das escrituras às

quais se referiu o soldado prático, um documento/monumento, um atestado à

grandiosidade do império. Mas a presença ou ausência dos documentos no fundo dos

arquivos está ligada a “causas humanas que não escapam de forma alguma à análise,

(...) transmissão (...) passagem de recordação através das gerações.”17 O que aponta para

as escolhas que se operam quando do registro dos fatos e de acordo com o modo como

são estes registrados. Segundo Le Goff é preciso desmontar, demolir e desestruturar esta

construção analisando as condições de produção dos documentos/ monumentos.

Portanto, uma vez que “a produção do conhecimento histórico deve ser indissociável do 16 LE GOFF. Jacques. Memória. In: História e Memória. p. 419 17 Idem

16

conhecimento (histórico) das condições de produção do documento”18, analisaremos a

seguir as condições históricas de produção do documento/ monumento O Triunfo

Eucarístico com o intuito de verificar: o caráter monumental dado ao registro; e a

tentativa de mascarar pela ilusão e pela pompa teatral do triunfalismo barroco a crise

política, econômica e religiosa do império.

1.2 – O Triunfo Eucarístico: festa barroca e documento/monumento

A crônica intitulada O Triunfo Eucarístico - Exemplar da Cristandade Lusitana

é a narração que registra a festa homônima realizada a 24 de maio de 1733 em Vila

Rica, quando do traslado do Santíssimo Sacramento da Capela de N. Sª do Rosário dos

Pretos de volta para a nova Igreja Matriz de N. Sª do Pilar no dia da consagração desta

última. Uma vez que “a importância de um povoado e o espírito religioso de seus

moradores eram demonstrados pela imponência e suntuosidade ornamental das igrejas

matrizes”19, as principais celebrações litúrgicas assumiam aspecto espetaculoso,

incluindo-se entre os maiores acontecimentos da espécie na vida colonial brasileira e

remetendo a uma “religiosidade de superfície, menos atenta ao sentido íntimo das

cerimônias do que ao colorido e à pompa exterior”20. A série de espetáculos e

solenidades desse festejo barroco abrangeu: ritos sacros, exibições de música e

coreografia, teatro, jogos públicos, poesia, cavalhadas, touradas, uma artificiosa

exibição pirotécnica e os carros triunfais (alegorias móveis). Numa multiplicidade de

recursos cenográficos e de pompa coreográfica dos cortejos e danças complementados

pela diversidade dos instrumentos e arranjos da música marcial e profana, o estado de

euforia da sociedade mineradora “se faz expandir através de uma festa mais de regozijo

18 MENEZES, Ulpiano T. Bezerra de. A Crise da Memória, História e Documento:reflexões para um

tempo de transformações.In: Arquivos, Patrimônio e Memória: trajetórias e perspectivas. p. 24 19 ÁVILA, Afonso (Org). Barroco Mineiro glossário de arquitetura e ornamentação. p.7 20 HOLANDA, Sérgio Buarque de. Raízes do Brasil. In: SANTIAGO. Intérpretes do Brasil. p 1054

17

dos sentidos, que propriamente de comprazimento espiritual”21. Para se compreender

esse fenômeno é preciso lembrar que em Minas Gerais a vida social se concentrou nos

núcleos urbanos, centros “de residência, de negócios, de festas comemorativas”22; e que

os rituais mineiros “envolviam toda a sociedade, através das irmandades e ordens

terceiras, num congraçamento celebrativo ao mesmo tempo místico e secular. Seguidas

por religiosos leigos e fiéis de diferentes classes sociais, as procissões, (...) mais que um

ato festivo, eram um ato teatral”23 em que tais irmandades procuravam, “antes de tudo,

ostentar maior importância ou prestígio”24. E como expressão “teatral de uma

organização social, a festa é também fato político, religioso ou simbólico.”25 É o caso

das solenidades que assinalaram no ano de 1733 em Vila Rica a inauguração da Igreja

Matriz de N. Sª do Pilar: “O longo cortejo constituiu uma colorida trama coreográfica,

só comparável talvez em grandiosidade aos desfiles do moderno carnaval carioca (…)

formando toda a vila verdadeiro palco de um happening monumental”26, um “misto de

espetáculo devoto e intenção encomiástica.”27 Publicada pela Companhia de Jesus em

Lisboa no ano de 1734, a crônica que registra o evento é de autoria de Simão Ferreira

Machado, natural de Lisboa, morador das Minas e provável secretário do Conde das

Galvêas, então governador da província. Considerada “um livro muito raro e curioso

para a história do tempo”28 e como o “primeiro documento de interesse literário a

reportar às manifestações de um estilo de vida barroco na sociedade mineradora do

21 ÁVILA, Afonso. Resíduos seiscentistas em Minas, p 31. 22 FAUSTO, Boris. História do Brasil. 12ª ed. São Paulo: EDUSP, 2004. p. 102 23 ÁVILA, Cristina (org). Museu do Oratório. Belo Horizonte: Inst Cultural Flávio Gutierrez, 1999.p 25 24 LEMOS, Carlos A. C. et al. Arte no Brasil. São Paulo: Abril Cultural, 1979, vol. I. p.368. e ainda:

BOSCHI, Caio C. Os Leigos e o Poder. Irmandades Leigas e Política Colonizadora em Minas Gerais 25 PRIORI, Mary Del. Festas e utopias no Brasil colonial. São Paulo: Brasiliense. 1994. p 10 26 ÁVILA, Afonso (Org). Barroco Mineiro glossário de arquitetura e ornamentação. p 7 27 BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. p 57 28 GALVÃO, Benjamim Franklin Ramiz. Diogo Barbosa Machado. Catálogo de suas coleções. Anais da

Biblioteca Nacional, v.8, Rio de Janeiro, 1880. p 429 Registro bibliográfico. Apud AVILA.

18

século XVIII”29, a obra é dividida em duas partes, das quais a primeira, intitulada

Prévia Alocutória, recorda a missão catequética de Portugal e mostra as minas como

prêmio ao empenho luso na expansão da fé católica: “(...) de trinta anos ao presente se

mostrou aos portugueses a América coroada de ouro nas altíssimas (...). Viviam os

portugueses com a abundância do ouro destas Minas (...) fez aos portugueses senhores

dos mais finos diamantes de todo o mundo (...): assim aparece por sucesso da ventura, o

prêmio da diligência”30. Ávila comenta que “nesse ponto Simão Machado se inscreve na

linha de exaltação do mito edênico própria da crônica brasileira, do período colonial,

pois a realidade da terra parecerá a ele, como a tantos outros autores, uma visão do

paraíso”31. À vertigem do ouro logo se juntou “a loucura da pedra preciosa”32, e a

mineração no Brasil “ocupou durante três quartos de século o centro das atenções de

Portugal”33; que teria na América, “por sua fertilidade, e grandeza, terreno capacíssimo

para uma dilatada Monarquia”34. Na segunda parte da obra, a narração do Triunfo

Eucarístico, inebriado pelo reluzente esplendor do ouro e dos diamantes que vinham

como prêmio pela expansão da fé o lisboeta Simão Machado registra a realização da

festa de maneira pormenorizada e viva; e como testemunha ocular, entusiasta e

participante dos acontecimentos “estampa o momento cultural e histórico-social do

território mineiro”35com sua “narrativa pontilhada de suntuosas minúcias” 36. Atento à

fusão expressivamente barroca das sugestões místicas e profanas, minucioso no relato

dos trajes e alegorias, sensível aos efeitos visuais e sonoros das danças e músicas, move

sua expressão sob impulsos sensoriais em grandes marchas pictóricas. Em sua prosa

29 ÁVILA, Afonso. Resíduos Seiscentistas em Minas. vol. I, p 27 30 MACHADO, Simão Ferreira. O Triunfo Eucarístico. 31 ÁVILA, Afonso. Resíduos Seiscentistas em Minas Gerais. Vol I, p 15 32 PRADO, Paulo. Retrato do Brasil. In:SANTIAGO. Intérpretes do Brasil. pág 58. 33 PRADO JÚNIOR, Caio. História Econômica do Brasil. 32ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1985. p 56 34 MACHADO, Simão Ferreira. Op. Cit. 13 35 LOPES, Hélio. Letras de Minas e Outros Ensaios. São Paulo: EDUSP, 1997. p.50 36 CALMON, Pedro. História Social do Brasil. Livraria José Olympio Editora. Rio de Janeiro, 1961. IV

v. p 1315.

19

predominam verbos e substantivos cujo significado decorre do universo sensorial da

visão. Os objetos e as cores são referidos em blocos de signos estruturados de maneira a

transmitir uma imagem continuada e abrangente. Mas é na dedicatória a N. Sª do

Rosário, que precede a prévia alocutória, que o autor evidencia a intenção de utilizar-se

do registro escrito para perpetuar a memória acerca do evento:

“Do nosso mesmo afeto nasceu o desejo, de que tão grande solenidade se publicasse,

porque a notícia tem estímulos para o exemplo; e dilatando mais a veneração, e glória

de vosso Santíssimo Filho, também dilata este motivo de vosso agrado. Esta

consideração nos obriga a solicitar esta pública escritura, em que sempre o nosso

afeto esteja referindo em perpétua lembrança, e contínua narração aos presentes,

futuros toda ordem de tão magnífica solenidade. (...) e julgamos, que desta nossa nova

glória por vós recebida, além do nosso reconhecimento, e estimação, era

agradecimento, ou sinal dele esta especial diligência, em que mais que a glória de

Autores, estimamos o nome de agradecidos veneradores vossos.”37

Além da intenção de perpetuar a lembrança e a narração do evento através do

registro escrito, são também perceptíveis no fragmento acima alguns traços retóricos

comuns às crônicas coloniais. O primeiro deles, a retórica da verossimilhança, pode ser

verificado pela função da prévia alocutória com a qual Simão Machado inicia o texto.

Exaltando as condições de fausto da Capitania das Minas, o lisboeta morador de Vila

Rica se constitui como testemunha fiel dos fatos, próximo do ocorrido e participante das

atividades que narra. Isso nos leva à função do testemunho (segundo traço retórico): o

autor é testemunha e participante das ações que narra; e mostra-se como um fervoroso

cristão - esse argumento ético ganha força social e religiosa dentro do contexto de

produção da referida crônica. O autor do exemplar da cristandade lusitana comenta

ainda fato de que o ocorrido deve ter função de exempla (terceiro traço retórico), uma

vez que nasceu o desejo de que a solenidade fosse publicada “porque a notícia tem

37 MACHADO, Simão Ferreira. O Triunfo Eucarístico.

20

estímulos para o exemplo”. No que diz respeito ao papel social da memória (quarto

traço retórico), notemos que o autor observa a obrigação que se institui em solicitar a

publicação do texto com a finalidade de perpetuar a lembrança e a narração da

solenidade. Percebe-se ainda a intenção, por parte do autor, de imprimir funcionalidade

pedagógica e moralizante ao registro que é por ele efetuado. Nesse sentido, observe-se

que a “perpetuação da memória e sua transformação em história, pela mão do cronista,

são a garantia de um estatuto civilizacional. A memória é o testemunho do passado que

garante o futuro”.38 Ora, que o futuro visse então um passado triunfal; pois era o triunfo,

entrada pública feita por vitoriosos, a maior honra concedida e a mais pomposa e solene

festa que se celebrava em Roma sob um tríplice consenso: do exército, do senado e do

povo. Entretanto, o triunfalismo barroco não significa uma consciência absoluta de

vitória, e sim “a tentativa de conter, pelo ilusório e maravilhoso, a marcha

transformadora do tempo, de contrapor às forças de evolução a imagem de um mundo

estável e ideal que é preciso fazer triunfar sobre a história.”39 No contexto triunfalista

em que é produzida, a crônica de Simão Machado assume feição religiosa e política que

tende a enfatizar o poder do Estado e da Igreja através da pompa e do brilho exterior do

culto com a finalidade de estabelecer a imagem de um mundo luso estável, luxuoso,

cristão e ideal. O termo triunfo adquire então “sentido semântico (...) ligado à vitória

dos dogmas da igreja ou, por extensão, às solenidades a eles alusivas”40. Perfilando “a

magnificência e a grandiosidade da arte barroca a fim de exprimir a glória de seu novo

triunfo”41, a Igreja vê também “a oportunidade de afirmar sua hierarquia colonizadora

nas Minas, realizando (...) verdadeira demonstração de poderio temporal e domínio

38 FREITAS, Marcus Vinícius de. A Pena e a Lança. In: Boletim CESP. V.17, nº 21, jan/ dez 1997 p. 138 39 ÁVILA.Afonso. O lúdico e as projeções do mundo barroco. São Paulo: perspectiva, 1971. p. 37 40 ÁVILA, Afonso. Resíduos Seiscentistas em Minas Gerais. vol. I . p 120 41 SAMUEL, Rogel (org). Manual de Teoria Literária. Petrópolis: Vozes, 1985. p.140

21

religioso”42. Mas essa festa é “percebida habitualmente como um luxuoso préstito do

carnaval barroco, em uma inversão da realidade que prenunciava a crise do período de

exploração do ouro, com o peso e a pompa das liturgias de sacralização de um poder em

crise”43. E como “as festas barrocas (…) constituíram espetáculos visuais cujo objetivo

era confirmar o poder real e camuflar os conflitos”44, havia ainda no Triunfo Eucarístico

a “intenção política em aproximar grupos dissidentes ou insatisfeitos com o governo da

Capitania”45; tal interesse perpassava as intenções da festa através de simbologias

enfatizadoras da unidade e da estabilidade. O brilho da retórica do ouro existente em

cerimônias como o Triunfo Eucarístico constitui “um monumento ao luxo e à

ostentação”46 e tende a encobrir a falsa euforia da história da mineração. Portanto, a

festa registrada por Simão Ferreira funciona como um como um mecanismo de reforço,

de inversão e de neutralização frente à realidade dos fatos:

“A festa seria, como o rito, um momento especial construído pela sociedade, situação

surgida ‘sob a égide e o controle do sistema social’, e por ele programada. A

mensagem social de riqueza e opulência para todos ganharia, com a festa, enorme

clareza e força persuasória. Mas a mensagem viria como que cifrada: o barroco se

utiliza da ilusão e do paradoxo e, assim, o luxo era ostentação pura, o fausto era falso,

a riqueza começava a ser pobreza e o apogeu, decadência.”47

Considerando, portanto, o Triunfo Eucarístico como “um momento especial

construído pela sociedade, situação surgida ‘sob a égide e o controle do sistema social’,

e por ele programada”, percebemos o aspecto retórico que ganha essa festa barroca para

42 ÁVILA, Afonso. Resíduos Seiscentistas em Minas Gerais. vol. I . p.15 43 TOLEDO, José Luiz Dutra. Triunfo Eucarístico (Vila Rica-1733):carnaval ou liturgia barroca de um

poder em crise? In: Revista do Instituto de Artes e Cultura da UFOP. Nº01, dez/ 1994. pp. 88-91. p. 88. 44 VERGUEIRO, Laura. Opulência e Miséria das Minas Gerais. São Paulo: Brasiliense, 1981. p. 36 45 TOLEDO, José Luiz Dutra.Op. Cit. pp. 88-91. 46 SOUZA, Eneida Maria de. Seminário sobre Poesia Mineira: período colonial. Belo Horizonte:

Conselho Estadual de Cultura de Minas Gerais, 1984. p. 25 47 MELLO E SOUZA. Laura de. Desclassificados do Ouro: a pobreza mineira do século XVIII. Rio de

Janeiro: Edições Graal, 1982. p.23

22

criar uma imagem idealizada com a função de ostentar riqueza, de persuadir a

sociedade, e de afirmar os discursos político e religioso. Lembremo-nos ainda da

analogia apontada por Jaime Cortesão entre o triunfo Eucarístico e as festividades de

procissão semelhante realizada em Braga, Portugal, quatro anos antes: “elas respondem

profundamente a um anseio e estilo de vida, coletivos. Nelas revêem-se e rejubilam-se

todas as classes da nação, como num ideal realizado”48.

Sendo o Triunfo Eucarístico uma expressão do universo colonial barroco,

observemos que no século XIII “a palavra aparecia como uma das formas mnemônicas

através das quais se fixavam as modalidades do silogismo”49. Mais tarde, e não por

acaso, “barroco adviria designação de uma época da história intelectual do Ocidente em

que os jogos de instabilidade, do pormenor, da minúcia e da ostentação das formas se

aliviavam aos jogos de palavras, na poesia e na prosa e, até, na ‘arte da memória’,

conforme ela foi então entendida e praticada”50. Além da ligação da palavra com a ‘arte

da memória’ e com a instabilidade e ostentação das formas, considera-se ainda que, no

momento barroco, a cosmovisão portuguesa está intimamente determinada pela

incerteza e instabilidade fundadas numa situação de crise econômica, social e política.

Desse modo, os juízos de valor são revitalizados e há espaço para figuras estilísticas

contraditórias como os paradoxos, as antíteses e os oxímoros. O barroco foi também

expressão de uma ‘retórica da fé’. O conceito foi estendido não só a todas as artes, “mas

ainda à filosofia (...) à matemática, à física e à medicina, à política,etc.”51 Quando foi

utilizado no século XVIII, o conceito de barroco se aplicava a fenômenos “considerados

48 CORTESÃO, Jaime. Alexandre de Gusmão e o Tratado de Madrid. Parte I, t.I. Instituto Rio Branco,

Ministério das Relações Exteriores. Rio de janeiro, 1952, p 87-8 apud Ávila. 49 PEREIRA, Paulo. As dobras da melancolia – o imaginário barroco português. In: AVILA, Afonso.

Barroco: teoria e análise (org.). São Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte Companhia brasileira de Metalurgia e Mineração, 1997. (coleção Stylus; 10) p. 160

50 Idem. 51 SILVA, Vítor Manuel de Aguiar e. Teoria da Literatura. 3ªed. Coimbra: Livraria Almedina.1973. p372

23

extravagantes, confusos e bizarros.”52 A cultura barroca teve “cunho persuasório e

propagandístico”53, contudo, a descrença do homem e relativização religiosa instauram

uma visão trágica do mundo54 e, “ao mesmo tempo, a necessidade do festejo como

alienação social e afirmação política. A arte barroca é, por isso mesmo,

simultaneamente trágica e festiva. Mas é artifício, engano e desengano”55. Como “o

estilo é a expressão de uma época”56, a “crise não é da arte (barroca), mas da sociedade,

das instituições, da forma de razão e sensibilidade que a sustentam” 57; e o alegórico

barroco é expressão e positividade do caráter histórico dessa crise. A variada expressão

artística do imaginário barroco pode ser observada das artes plástico-visuais às cênico-

comportamentais, tendo ainda forjado estruturas simbólicas e figuras da alegoria que

têm uma validade quase universal.

Para ilustrar a relação do homem com o universo barroco, Paulo Pereira

considera que, alegoricamente, é possível imaginar “o homem barroco sentado, sozinho,

no meio de um jardim, rodeado ele mesmo de símbolos e alegorias, confrontado então

com a impossibilidade de esquecer.”58 Fausto Colombo59 comenta que a imagem,

entendida como sinal evocativo da realidade, teve sua lógica associada e expandida com

a dos sistemas memoriais através dos séculos. Observa que Aristóteles (no De memória

et Reminiscentia) distingue a mnéme e a anámnesis como as duas faculdades

52 HAUSER, Arnold. História social da literatura e da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2000. p 444 53NASCIMENTO, Adalgisa Arantes do. Introdução ao Barroco Mineiro: cultura barroca e

manifestações do rococó em Minas Gerais – Belo Horizonte: Crisálida, 2006. p. 11 54Lembremo-nos aqui da História Trágico-Marítima: reunião de 12 relatos que contemplam 14 perdições

de naus num contexto de irrefreável ganância material e frenesi religioso, manifestação das misérias humanas em detrimento da solidariedade cristã, com enfoque em detalhes terríveis que vão da perda da riqueza à perda da dignidade humana reunidas. As crônicas foram reunidas por Bernardo Gomes de Brito e originalmente publicadas em 1736, durante o reinado de Dom João V.

55 PEREIRA, Paulo. Ob. Cit. p 161 56 WÖLFFLIN, Heinrich. Renascença e Barroco. São Paulo: Perspectiva. 2000. p 88 57 NEVES, Joel. Idéias filosóficas no barroco mineiro. BH: Itatiaia; São Paulo: EDUSP, 1986. p.94 58 PEREIRA, Paulo. As dobras da melancolia – o imaginário barroco português. In: AVILA, Afonso.

Barroco: teoria e análise (org.). São Paulo: Perspectiva; Belo Horizonte Companhia brasileira de Metalurgia e Mineração, 1997. (coleção Stylus; 10) p. 166

59 COLOMBO, Fausto. Os Arquivos imperfeitos. São Paulo: perspectiva, 1991.

24

memoriais. Relaciona a primeira com a conservação do passado, a segunda com o seu

chamado ou a sua ativação. Assim, podemos considerar que o procedimento retórico

barroco passa por recorrentes estímulos às duas faculdades acima mencionadas.

Observamos que um processo de gravação, de representação através de imagens, signos,

metáforas e alegorias funciona como estimulador da mnéme e como ativador de um

processo anamnésico, fazendo com que o homem sentado no centro do jardim e rodeado

de alegorias nunca seja capaz de esquecer daquilo que é instituído como validade

universal. Essa representação alegórica inerente à cultura barroca funciona como um

suporte para a lembrança, um sinal evocativo, como uma forma de conservação e

ativação do passado através do rito religioso e da decoração dos templos, bem como da

representação do poder do Estado e da Igreja. E se o barroco busca “entregar à mente

colocando ante os olhos”60, um aspecto comum a todas suas manifestações nas Minas

Gerais do século XVIII, seja na área da criação artística ou na órbita mais ampla do

estilo de vida, é a busca deliberada da sugestão ótica para suscitar e arrebatar os

sentidos. A imagem é “uma etapa na estrada real da demonstração”61. E essa

representação imagética funciona como um suporte para a lembrança, um sinal

evocativo, uma forma de conservação e ativação da memória; e como ato de afirmação

do poder da Igreja e do Estado Português; este último, entendido então como “unidade

inteiriça que abrange o indivíduo em todos seus aspectos e manifestações”62. A crônica

de Simão Ferreira Machado é um desses atos de afirmação de poder: um

documento/monumento avalizado e utilizado pelo Rei e pelo Santo Ofício com a função

de perpetuar para a memória coletiva a imagem glorificada e estável de um império luso

unido em torno da riqueza e da fé.

60 HATZFELD, Helmut. (Apud ÁVILA, Afonso. Resíduos seiscentistas em Minas p 125) 61 SARAIVA, Antônio J. O Discurso Engenhoso. São Paulo: Perspectiva, 1980. p 53 62 PRADO-JUNIOR, Caio. Formação do Brasil Contemporâneo. In: Intérpretes do Brasil. p 1389

25

Nesse sentido, dicionários atuais trazem as seguintes acepções para o termo

memória: “monumento erigido para celebrar feito ou pessoa memorável (...) exposição

escrita ou oral de um acontecimento ou de uma série de acontecimentos mais ou menos

seqüenciados; relato, narração”63. Segundo Le Goff, o “comportamento narrativo” é,

dentre os atos de conservação da memória, o “ato mnemônico fundamental”,

caracterizado pela sua função social de comunicar informação a outrem na ausência do

acontecimento ou do objeto. Lembremo-nos ainda que “os documentos são

representações de memória e suportes de informação”64. Atendendo às suas origens

filológicas, “o monumento é tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a

recordação; por exemplo, os atos escritos” 65. A escrita é, “não apenas uma extensão da

memória, mas um exercício e um marco de poder”66. Ao solicitar então a “pública

escritura (...) referindo em perpétua lembrança, e contínua narração aos presentes,

futuros toda ordem de tão magnífica solenidade”, Simão Machado ergueu não apenas

um monumento escrito67, lingüístico, mas também um lugar de memória68 com o aval

do Rei e do Santo Ofício: “querendo que se perpetue em lembrança (...) Como esta

63 HOUAISS, Antonio. pág.1890. 64 CHAGAS. Mário. Cultura, Patrimônio e Memória. In: Ciências e Letras. Porto Alegre, nº 31, p 25 65 LE GOFF, Jacques. Documento Monumento. 66 CHAGAS. Mário. Op. Cit.. p 26 67 LE GOFF, Jacques. Documento Monumento.In: História e Memória.

Segundo Le Goff, Paul Zumthor propõe a distinção entre os monumentos lingüísticos e os simples documentos ao observar que o que distingue a língua monumental da língua documental é a elevação, a verticalidade que a gramática confere a um documento, transformando-o em monumento. Zumthor descobre então que o que transforma os documentos em monumentos é a sua utilização pelo poder. Os Monumentos ligam-se ao poder de perpetuação das sociedades históricas e, a princípio, são dotados de sentidos comemorativo ou fúnebre. O termo monumentum, deriva da raiz men, que exprime uma das funções essenciais do espírito (mens), a memória (memini). O verbo monere significa ‘fazer recordar’, de onde ‘avisar’, ‘iluminar’, ‘instruir’. O monumentum é um sinal do passado. Atendendo às suas origens filológicas, o monumento é tudo aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordação, por exemplo, os atos escritos.” Le Goff observa a relação entre monumentos, ordem social e direito ao indicar que desde o século XVIII, grandes coleções de documentos passam a ser consideradas como monumentos da identidade e do patriotismo de nações: “A história e o direito público de uma nação são apoiados por monumentos.” Por outro lado, o termo documentum, derivado de docere, ensinar, evoluiu para o significado de prova, papel justificativo, testemunho, instrumento. Assim, para a escola histórica positivista do final do séc XIX, o documento era tido como fundamento do fato histórico, prova histórica: “A sua objetividade parece opor-se à intencionalidade do monumento”.

68 O que procuraremos comprovar detalhadamente no terceiro capítulo deste estudo.

26

notícia seja o clarim de tal fama (...) e digna de eterna memória esta solenidade (...), a

julgo merecedora de que se imprima”69.

De acordo com o verbete memória do Vocabulário Português-Latino de Raphael

Bluteau, publicado pela Companhia de Jesus em Portugal no ano de 1712: “Tem a alma

racional tres potencias, entendimento, Memoria, & Vontade, mas o Entendimento guia a

Vontade, & a Võtade manda a Memoria”70. O comentário feito por Bluteau, a intenção

demonstrada por Simão Machado ao solicitar a publica escritura e o aval do Santo

Ofício confluem para uma mesma conclusão que reafirma a fala do Soldado Prático. O

referido exemplar da cristandade lusitana é, portanto, uma evidência do esforço das

sociedades históricas para impor determinada imagem de si próprias ao futuro de

maneira voluntária ou involuntária, perpetuando assim alguns traços para a memória

coletiva. A narração do evento é “a tentativa de fixação do espetáculo que passa”71 ante

os olhos do homem barroco; e sua publicação assinala a possibilidade de perpétua glória

ibérica “exposta à pública notícia dos presentes, e futuros.”72 Mas nem tudo que ali

reluz é ouro.

O português e o colono trouxeram para as Minas, “como elemento integrado à

sua psicologia, uma bem definida sensibilidade ótica (...) condicionada (...) pelo

peculiar modo de ver barroco”73. A principal característica do barroco é a provocação de

uma espécie de vertigem ao nosso olhar físico74. Uma obra barroca “imprime um fator

de irrealidade, de desequilíbrio em nosso olhar. (...) obriga a que nosso olhar se dirija

para (...) além daquilo que o quadro nos mostra. (...) Há no barroco brasileiro algo de

69 MACHADO, Simão Ferreira. O Triunfo Eucarístico. 70 BLUTEAU, Raphael. Vocabulário Português e Latino. (1712). Tomo VIII, pág 290. 71 ÁVILA, Afonso. Resíduos Seiscentistas em Minas Gerais. vol. I . p 106 72 MACHADO, Simão Ferreira. O Triunfo Eucarístico. 73 OLIVEIRA, Myriam Andrade Ribeiro de. O Rococó Religioso e seus antecedentes europeus. p 116 74 GULLAR, Ferreira. A vertigem do olhar. In: NOVAES, A. O olhar. São Paulo: Cia das Letras, 1988.

27

carnavalização, de mistura e de luminosidade fulgurante”75. Muitas vezes comparado ao

carnaval, O Triunfo Eucarístico foi um grandioso espetáculo da cultura barroca

motivado pelas solenidades de inauguração da Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar

em Ouro Preto. E para ser bem compreendida, “essa cena requer a leitura visual de um

conjunto de elementos sígnicos”76; logo, “situar mais claramente o signo verbal em

relação aos demais signos é uma tarefa de primeira ordem (...) para a compreensão do

fenômeno literário”77. E se a imagem “serve como instrumento (...) em grau talvez mais

elevado que a palavra escrita ou falada”78, “as imagens pintadas ou esculpidas nas

paredes dos santuários (...) têm pelo menos tanto a dizer quanto muitos escritos”79.

Lembra-nos ainda Simão Machado que em Vila Rica “avulta, mais que as riquezas, o

fausto dos Templos, e a preciosidade dos altares”80. Visando a possibilitar um estudo

mais amplo dos signos utilizados para a expressão do homem no universo barroco em

que ocorre o Triunfo Eucarístico procederemos no segundo capítulo à análise das

imagens descritas na narração do evento estabelecendo relações entre o registro escrito e

outros vestígios da cultura material: as obras de entalhe, escultura e pintura realizadas

para a ornamentação interna da Igreja Matriz cuja inauguração motivou a festa e o

registro escrito. E sendo as obras de arte “consideradas artefatos fabricados com um

propósito”81, reportaremos “ao estudo da sociedade e das relações sociais que a elas

estavam subjacentes”82; relacionando a festa, a crônica e a ornamentação do templo à

difusão de alegorias que afirmavam o poder e a unidade da Igreja e do Estado.

75 REIS, Ronaldo. A Imagem Colonial: iconografia da colônia. In: Educação do Olhar. Brasília: MEC,

1998. vol I pp 63-73. 76 ÁVILA, Cristina (org). Op. Cit. p 25. 77 PIGNATARI, Décio. Semiótica e Literatura. 6ª ed. Cotia, SP: Ateliê Editorial, 2004. 78 OTTONELLI e PIETRO DE CORTONA. Trattado della Pittura e Scultura, uso ed abuso loro.

Composto da un theologo e da un pittore, Florencia, 1652, p 62. (apud ÁVILA, Afonso. p 102) 79 BLOCH. Apologie pour l’histoire ou métier d’historien. (1941-1942) (apud Le Goff) 80 MACHADO, Simão Ferreira. O Triunfo Eucarístico. 81 OSBORNE, Harold. Estética e teoria da arte. 3ª ed. São Paulo: Editora Cultrix, 1978. p. 32 82 BOSCHI, Caio César. O Barroco Mineiro: artes e trabalho. São Paulo: Brasiliense, 1988. p. 9

28

Capítulo II – Alegorias do Fausto

Com o intuito de viabilizar as interpretações iconológicas acerca dos elementos

citados na narração do evento Triunfo Eucarístico e da ornamentação interna da Igreja

Matriz de Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto, proceder-se-á à definição de conceitos

que serão utilizados ao longo deste capítulo, em especial, o de alegoria.

2.1– Sobre a Alegoria

Segundo João Adolfo Hansen, a “alegoria (grego allós = outro; agourein = falar)

diz b para significar a. A Retórica antiga assim a constitui, teorizando-a como

modalidade da elocução, isto é, como ornatus ou ornamento do discurso”83 Retomando

Aristóteles, Cícero, Quintiliano e outros, Lausberg assim a redefine: “A alegoria é a

metáfora continuada como tropo de pensamento, e consiste na substituição do pensamento em

causa por outro pensamento, que está ligado, numa relação de semelhança, a esse mesmo

pensamento”.84 Nesse sentido, a alegoria é um procedimento construtivo que a

antiguidade greco-latina e cristã, assim como a idade média, chamou de alegoria dos

poetas: “expressão alegórica, técnica metafórica de representar abstrações”85. Há outra

alegoria que não se confunde com a dos poetas egípcios greco-romanos e medievais

nem com a dos autores hebraicos do Velho Testamento: a alegoria dos teólogos,

também denominada de figura, figural, tipo, antítipo, tipologia, exemplo. Não é um

modo de expressão verbal retórico-poética, “mas de interpretação religiosa de coisas,

homens e eventos figurados em textos sagrados.”86 O verbo grego állegorein “tanto

significa ‘falar alegoricamente’ quanto ‘interpretar alegoricamente’”87. Portanto , há

83 HANSEN, João Adolfo. Alegoria. p 7 84 LAUSBERG, Heinrich. Manual de retórica literária. Madrid: Gredos, 1976, t. II, pp. 283 e ss. 85 HANSEN, João Adolfo. Alegoria. p 7 86 Idem. p 8 87 Ibidem. p 8

29

duas alegorias ‘complementares e simetricamente inversas’: a alegoria dos poetas

(semântica de palavras, expressão construtiva e retórica, maneira de falar e escrever); e

a alegoria dos teólogos (interpretação, hermenêutica, modo de entender e decifrar;

semântica de realidades supostamente reveladas por coisas, homens e acontecimentos

nomeados por palavras, em seu sentido próprio ou figurado).88 Operada como

hermenêutica89 a alegoria é “uma técnica de interpretação que decifra significações tidas

como verdades sagradas em coisas, homens, ações e eventos das Escrituras”, as quais

“significam verdades morais, místicas, escatológicas. Por isso, a prática interpretativa

dos primeiros Padres da Igreja e da Idade Média lê coisas como figuras alegóricas – e

não as palavras que as representam – para nelas pesquisar o sentido espiritual.”90 Assim,

ao passo que a retórica greco-latina teorizou a alegoria como simbolismo lingüístico, os

padres primitivos da Igreja e da Idade Média a adaptaram, “pensando-a como

simbolismo lingüístico revelador de um simbolismo natural (...) os padres fizeram a

distinção entre sentido literal próprio (expresso por letras de palavras humanas), sentido

literal figurado (metafórico) e sentido espiritual (revelado por coisas, homens e

acontecimentos das Escrituras)”.91 A idade média distinguiu alegoria de tipologia,

“pensando a primeira por meio de categorias lingüísticas da retórica greco-latina, como

metáfora continuada ou alegoria verbal e, ainda, como sentido literal figurado”92. A

tipologia então “uma semântica de realidades, espécie particular e propriamente cristã

da alegoria: ela é alegoria factual ou allegoria in factis.”93 Segundo Hansen:

88 Idem Ibidem. pp. 8-9; 92 89 do grego hermenéia, hermeneuiein = trasporte, transferir, termos traduzidos pelos latinos por

interpretatio, interpretare, interpetação, interpretar 90 HANSEN, João Adolfo. Op Cit. p 91 91 Idem. p12 92 Ibidem. p 104 93 Idem Ibiem. p 104

30

“É nessa linha que, no século XVII, o Padre Vieira escreveu uma História do Futuro,

tomando como modelo de história as histórias da Escrituras, que para ele eram

história, numa mescla de tipologia, relação figural de realidades; e alegoria, relação

figurada de palavras. O objetivo de Vieira era teológico-político e suas alegorias

compõem o futuro de Portugal profeticamente, como realização de um projeto já

anunciado por deus no passado.”94

Nos séculos XV e XVI retorna a teoria do simbolismo, adaptação feita por Santo

Agostinho no século V d.C.: “pensa o verbo divino como uma ‘palavra’, no sentido que

a retórica chamaria de figurado ou metafórico.”95 A interpretação cristã das coisas das

Escrituras é realizada de acordo com três coordenadas: “consideração da presença de

deus nas coisas sensíveis; consideração da presença de deus nos seres espirituais, almas

e puros espíritos; consideração da presença de deus na alma humana”.96 Os teólogos

leram as marcas de Deus no mundo e nos textos segundo três graus de proximidade: “a

sombra, figuração distante e confusa de deus; o vestígio, figuração distante, mas

distinta; a imagem, figuração próxima e distinta”97. Devemos observar que os textos

abundam de exemplos, “o exemplarismo não é defeito, mas decorrência do método, que

situa cristo como premissa”98, como imagem exemplar.99

Durante o século XV em Florença, textos filosóficos e poéticos gregos e latinos

são traduzidos e simultaneamente interpretados por meio de referências variadas como

hieróglifos egípcios, astrologia, alquimia, Patrística, Escolástica, Cabala, etc. Para os

eruditos florentinos, não havia diferença essencial entre a autoridade das fontes cristãs e

não-cristãs. As releituras da tradição efetuadas pelos eruditos de Florença são

retomadas, por sua vez, nos séculos XVI e XVII por pintores e poetas classificados hoje

94 Ibidem Ibidem. p 108 95 Ibidem Ibidem. p 59 96 Ibidem Ibidem. p 92 97 Ibidem Ibidem. pp. 98 98 Ibidem Ibidem. pp. 99 99 Façamos desde já um paralelo como objeto deste estudo, uma vez que o seu título é Triunfo Eucarístico

- Exemplar da Cristandade Lusitana.

31

com a rubrica de maneirismo. “A alegoria deixa de ser pensada como a antiga

instituição retórica a pensara: tradução figurada de um sentido próprio. Deixa, também,

de funcionar como na hermenêutica medieval”100. Passa então a ser considerada o

“instrumento principal de interpretação e construção dos discursos”101. O método de

interpretação alegórica dos florentinos “desloca as escrituras” e baseia-se antiguidade

oriental e greco-romana. Os vários sentidos da interpretação medieval (histórico,

alegórico, tropológico, anagógico) são unificados como alegóricos. A interpretação

florentina busca sempre um mesmo significado: “o destino da alma humana que ‘volta’

para o mundo das essências”.102 A alegoria é então construída sobre a diferença entre o

visível e o legível articulando signos esotéricos. Não é necessariamente a tradução da

obra interpretada em formas que concretizam abstrações, não mais ornamentação do

discurso. A “alegoria é ars inveniende ou Invenção, modo de construir da imaginação

poética.”103 O fundamento último da alegoria florentina é “a crença de que, para a alma

humana consciente dos outros mundos, a realidade terrena é da natureza dos sonhos,

metáfora de uma filiação primordial.”104 A alegoria é instrumento para

“(...) por a alma humana em estado de receptividade poética da unidade invisível. (...)

Assim, a própria vida é alegoria: sonho sensível do inteligível, espelho embaçado do

inefável, teatro, pó, sombra, nada – na alegoria neoplatônica se lê, hoje, uma das

matrizes do que o século XX chama de ‘Maneirismo’ e ‘Barroco’. (...) Tanto quanto a

concepção do mundo como teatro e sonho, a doutrina do todo contido na parte torna-

se lugar comum (...) nos séculos XVI e XVII.”105

100 HANSEN, João Adolfo. Op Cit. p. 141 101 Idem. p. 139 102 Ibidem. p. 171 103 Idem Ibidem. p. 172 104 Ibidem Ibidem. p. 174 105 Ibidem Ibidem. p. 176-8

32

Os neoplatônicos florentinos do século XV teosofaram a alegoria como

expressão e interpretação de mistérios. Paralelamente à continuidade dessa tradição

mística “as traduções e o exame da Poética, recém-descoberta (1499), tornam-se cada

vez mais freqüentes no século XVI e, ainda, no XVII, quando a retórica é apropriada

pela Contra-Reforma em sua pompa e circunstância.”106 A vertente aristotélica propõe

a alegoria como simples tropo convencional, determinado por regras finitas. A alegoria

torna-se “definição ilustrada”107. Da Lógica aristotélica deriva-se então a técnica de

definição como classificação em gêneros, subgêneros, etc. Da Retórica, mantém-se a

teoria da metáfora (dá-se preferência à ‘metáfora de proporção’). O aristotelismo

permitiu uma regulação técnica da alegoria no século XVI e, extensivamente, no século

XVII:

“(...) o procedimento geral de figuração alegórica passa a funcionar baseado nos

seguintes pressupostos: a invenção do poeta ou artífice é um produto de seu

pensamento; a imitação de modelos artísticos é um instrumento da invenção; a arte é

o ato de execução por meios técnicos, adequados aos gêneros, verossimilhanças e

decoros. (...) o conceito pensado pelo poeta ou artífice passa a ser figurado por um

emblema, uma divisa, um enigma ou outra forma alegórica.”108

A tradição neoplatônica e o aristotelismo se misturam; e teóricos neoplatônicos

operam com aplicações de Aristóteles. Entre eles Cesare Ripa, autor da obra Iconologia,

publicada em 1593. Pela primeira vez se emprega o termo ‘iconologia’ para descrever e

interpretar obras do gênero emblemático relacionadas à alegoria. Propõe-se a iconologia

como “lógica das imagens (...) articulada duplamente como (...) técnica construtiva e

técnica interpretativa. Sendo uma transposição da retórica à constituição de imagens

pictóricas, a formulação de Ripa toma o discurso como modelo: as imagens da pintura

106 Ibidem Ibidem. p. 179 107 Ibidem Ibidem. p. 179 108 Ibidem Ibidem. p. 179-80

33

imitam o discurso”109. O Iconologia se tornou texto-chave na constituição do

classicismo, “pois expõe a fatura de imagens adequadas”110. Retornam as categorias da

Retórica Antiga, principalmente de conveniência, adequação ou decoro: “para coisas do

conhecimento, imagens de coisas elevadas; para coisas elevadas moralmente, coisas

esplêndidas; para coisas censuráveis, imagens de coisas vis, etc – observando-se a

transposição, para a pintura, da distribuição retórica dos estilos em sublime, médio e

humilde”111. Contrariando o mito muito difundido de uma total liberdade e exuberância

‘barrocas’, ressalta-se aqui a antiga componente retórica da alegoria, mantida nas artes

do conceito engenhoso como instrumento petrificado na produção de efeitos de

exuberância e liberdade. “Por isso, ainda, no século XVII, a invenção e o engenho

tendem mais e mais a ordenar-se como técnica, que determina as regras para a tópica,

imagens da pintura ou tropos da poesia.”112 Antonio J Saraiva, na obra O discurso

engenhoso, faz as seguintes considerações sobre o papel da imagem no encadeamento

do discurso: “A imagem (...) – a do discurso clássico – é a evocação pelas palavras de

uma percepção sensorial (...) a fim de tornar sensível à imaginação um pensamento

abstrato, ou de descrever, por comparação, um objeto concreto. Esta definição supõe

dois termos (...): o pensamento e sua imagem”113. A retórica clássica considera a

metáfora como um ‘ornato’ do discurso, e não como elemento de sua estrutura.

Contudo, “a imagem, um significante no discurso clássico, pode tornar-se, no discurso

engenhoso, um significado; e o conceito, por sua vez, um significante”.114 No discurso

engenhoso a imagem deixa de ser ‘um ornamento às margens do discurso’ e se torna

‘uma etapa na estrada real da demonstração’.

109 Ibidem Ibidem. p. 181 110 Ibidem Ibidem. p. 182 111 Ibidem Ibidem. p. 185 112 Ibidem Ibidem. p. 187 113 SARAIVA, Antonio J. O Discurso Engenhoso. pp. 32; 34; 53 114 Idem.

34

O homem é “o único animal que deixa registro atrás de si, pois é o único animal

cujos produtos ‘chamam à mente’ uma idéia que se distingue da existência material

destes.”115 Uma pintura, “sobretudo na época barroca, é um efeito de ilusão: de real só

tem a aparência.”116 Segundo Panofsky, perceber a relação de significação nas arte

visuais é “separar a idéia do conceito a ser expresso dos meios de expressão”; e

perceber a relação de construção é “separar a idéia da função a ser cumprida dos meios

de cumpri-la. (...) Os signos e estruturas do homem são registros porque (...) expressam

idéias separadas dos, no entanto, realizadas pelos, processos de assinalamento e

construção.”117 Observa ainda que os objetos ‘práticos’ (os que não exigem a

experiência estética) feitos pelo homem são classificados como: “veículos de

comunicação” (obedecem ao ‘intuito’ de transmitir um conceito); e “ferramentas ou

aparelhos” (obedecem ao intuito de preencher uma função)118. Procurando definir os

conceitos que serão utilizados neste estudo observemos que: a “Iconografia é o ramo da

história da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposição à sua

forma”119; e a Iconologia “é um método de interpretação que advém da síntese mais que

da análise”. Logo, a exata identificação dos motivos é o requisito básico para uma

correta análise iconográfica; e a exata análise das imagens, estórias e alegorias é o

requisito essencial para uma correta interpretação iconológica.120 Definidos os

conceitos, passemos à interpretação iconológica dos elementos citados na narração do

Triunfo Eucarístico comparando-os com a ornamentação interna da Igreja Matriz de

Nossa Senhora do Pilar de Ouro Preto.

115 PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. p 23 116 SARAIVA, Antonio J. O Discurso Engenhoso. P44 117 PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. p 24 118 Idem. p 31 119 Idem Ibidem. p 47 120 Ibidem Ibidem. p 54

35

2.2– O Triunfo Eucarístico: uma interpretação iconológica

“saiu logo a procissão manifesta nos desejos da publicidade na forma seguinte (...)

tudo representação: diga-se a história humana, ou da Escritura”121

Alguns comentários feitos por Simão Machado ao descrever as imagens

apresentadas no cortejo demonstram que o autor conhecia bem os conceitos acerca dos

usos e aplicações da alegoria no discurso; também indicam o curso que deverá tomar

esta análise. Procurar-se-á observar como a história humana, ou da Escritura, foi

representada através do evento e da crônica, analisando nesse contexto a inserção da

imagem que o Estado, a Igreja e a sociedade procuram demonstrar com o evento.

2.2.1 – Anúncio e Amanhecer de um Triunfo

Nas páginas iniciais da narração o autor comenta os acontecimentos que

precederam o cortejo no período compreendido entre o final de abril e o dia 23 de maio

de 1733 em Vila Rica. O cronista inicia o texto descrevendo o bando de mascarados que

anunciaram as solenidades pelas ruas da vila utilizando imagens que unindo o sagrado

ao profano produzem oposições de sentido típicas de uma festividade barroca: “uns

aprazível objeto das vistas nas diferenças do traje, e precioso da compostura; outros na

galantaria das figuras assunto do rito, e jocosidade: todos por diferentes modos

anunciaram ao povo a futura solenidade.”122 No dia 3 de maio duas bandeiras saíram à

pública veneração pelas ruas da vila (uma delas tinha em uma face a senhora do rosário,

em outra a custódia do Sacramento; a outra tinha também a custódia em uma face, e na

outra a imagem da Senhora do Pilar; ambas de damasco carmesim). Levadas por duas

pessoas (ricamente vestidas com numeroso, e grave concurso) e colocadas uma defronte 121 MACHADO, Simão Ferreira. Op Cit. 122 Idem. p 37

36

ao templo de Nossa Senhora do Rosário (onde estava o sacramento), outra defronte ao

templo da Senhora do Pilar (para onde havia de ser trasladado o sacramento). No dia da

Ascensão houve a bênção da nova Igreja (pelo Reverendo Vigário de vara de Vila Rica,

Feliz Simões de Paiva, “assistindo-lhe todo o clero e povo de ambas as paróquias”.

Serviram à festividade desse dia até 24 de maio, dia da trasladação: “muitas danças e

mascaras, ricamente vestidas; e continuaram aos olhos sempre vário, e agradável

espetáculo, ordinariamente de dia; aos ouvidos sonora e contenciosa harmonia de

músicas, principalmente de noite”. Procederam-lhe seis dias sucessivos de luminárias

por ordem O Senado da Câmara, sendo três gerais em toda a vila até o Padre Faria123.

Faz referencia ao morro Fiador das Minas (assim denominado “pela inexaurível cópia

de ouro”) e a Paschoal da Silva124, seu mais opulento morador. Vejamos a seguir como

o autor usa as imagens das luzes à noite para transportar para o texto emoções e

sensações que avém de um universo sensorial e que criam efeitos alegóricos para

auxiliar a descrição do estado de comprazimento da população. Refere-se ao Fiador das

Minas dizendo que “nele estas noites nas casas dos moradores as luzes, que mostravam

a os juízos o centro da opulência, por sua altura, como na região das nuvens, pareciam

aos olhos luminárias do céu.”125 Aproximando a exibição pirotécnica de uma

manifestação celestial, o autor utiliza então as seguintes imagens: “A claridade dos ares,

a serenidade do tempo, a estrondosa harmonia dos sinos, a melodia artificiosa das

músicas, o estrepito das danças, o adorno das figuras, a formosura na variedade, a

ordem na multidão”126 para dizer que estas “geralmente influíam nos corações uns

123 “(bairro assim intitulado) o ultimo idoneo para nestas noites dilatar às luzes o domínio das trevas” P40. 124 Paschoal da Silva Guimarães: rico minerador que teve saliente atuação na denominada “sediçao de

Vila Rica”, em 1720, que culminou na execução de Felipe dos Santos. 125 MACHADO, Simão Ferreira. O Triunfo Eucarístico: exemplar da cristandade lusitana. Lisboa:

Companhia de Jesus, 1734. p 41 126 Idem. p 41

37

júbilos de tão suave alegria, que a experiência a julgava alheia da natureza, o juízo

comunicada do céu”127, como um influxo de Deus nas coisas do mundo.

Para a tarde vinte e três de maio, sábado, estava destinada a solene pompa da

trasladação, mas ‘impediu uma repentina chuva os desejos do concurso’ e a solenidade

‘ficou deferida para o seguinte dia de manhã’. Houve discurso que “com pia

contemplação se persuadiu, que no impedimento deste da servira a natureza de superior

mistério: (...) quanto à chuva; julgando-a muda voz do céu (...) com que via em

competência a fé nos entendimentos, nas vontades o amor.”128 Na manhã de vinte e

quatro de maio as ruas destinadas à procissão apresentavam todo o obséquio de

festividade e magnificência. E “à medida que se intensifica a vida urbana, buscam-se

meios (...) para conferir ao conjunto urbano as condições de um cenário conveniente

para a civilização que se pretende representar”129. As janelas ornadas com sedas e

damascos eram “uma vária e agradável perspectiva para a vista e empenhada

competência de preciosidade e artifício (...) viam-se em primorosos e exquisitos lavores

entre ouro e prata, tremulando as idéias do oriente troféus à opulência do ocidente.”130.

Também nas ruas, cinco elevados arcos “eram o maior empenho da magnificência, da

vista, em vagarosa atenção, desvelo, e delícia; contencioso triunfo de ouro e

diamantes”131. O autor comenta que um dos arcos, mesmo fabricado de cera, “na vulgar

matéria, pelos empenhos da arte, fez nos juízos lugar à competência, nos olhos teatro à

vitória dos esplendores do ouro, das luzes dos diamantes”132. Havia também um altar133

para descanso do divino sacramento e deliberado ato de pública veneração. Segundo

Simão Machado, aparecia nas ruas “a verde amenidade dos campos; em variedade de 127 Ibidem. p 41 128 Ibidem Ibidem. p 43 129 REIS FILHO, Nestor Goulart. Evolução Urbana do Brasil.São Paulo: Edusp, 1968. p 111 130 MACHADO. Simão Ferreira. Op Cit. p 44 131 Idem. p 44-5 132 Ibidem. p 45 133 “foi o seu ornato pelo custo, e asseio, viva imitação dos arcos” Idem Ibidem p45

38

flores a primavera. Sentia-se nos ares, em flagrância de aromas, transplantada ao

Ocidente a odorífera Arábia do Oriente”134. A “imaginação exuberante do cronista”135

registra imagens “que fazem lembrar as fantasias brilhantes das Mil e uma noites e

outros contos orientais”136Ao se referir à presença da população no evento, o cronista

torna-se hiperbólico em suas imagens: “no populoso concurso tinha a vila a multidão

das cortes; nas galas a polícia, e gravidade: vestiu neste dia a todos do mimo das cores a

natureza; em lâminas de ouro e prata o sol as luzes dos raios.”137 Os atos festivos de

consagração da nova matriz “não poderiam diferir, portanto, na concepção daquela

comunidade de novos ricos, do requinte e desprendimento observados em outro passos

da vida social138. A imagem dessa manhã oferecida pelo texto arrebata os sentidos com

a opulência e o exotismo do oriente ostentando o comércio ultramarino e as conquistas

portuguesas; evidencia o triunfo do dogma em cinco arcos de diamantes e ouro que

representam a magnificência do Império e da Igreja; demonstra harmonia e estabilidade

pela imagem de verde e primaveril amenidade dos campos. Em contraposição à

frustrada e chuvosa tarde do dia anterior, confirma ainda os desígnios de Deus pela

muda voz dos céus que transferiu para esta perfeita manhã a trasladação do Santíssimo,

que por sua vez era publica e deliberadamente venerado pela rica sociedade mineradora.

A descrição dessa manhã procura oferecer uma imagem idealizada, inebriada e opulenta

da sociedade colonial nas minas gerais; região que fora nas décadas anteriores alvo de

ações repressivas do Estado Português com vistas a estabelecer o controle das atividades

de mineração. Lembremo-nos que o Triunfo Eucarístico é festa de inauguração da Igreja

Matriz de um bairro da então Vila Rica que, nas décadas referidas, fora um

134 Ibidem ibidem p 46 135 SALES, Fritz Teixeira de. Vila Rica do Pilar. Editora Itatiaia Limitada. Belo Horizonte, 1965. p 100-2 136 VEIGA, José Pedro Xavier da. Ephemerides Mineiras (1664-1897). Imprensa Official do Estado de

Minas Gerais. Ouro Preto, 1897. v.II, p 292-3; v. IV, p 277. Apud AVILA. Op Cit. 137 MACHADO, Simão Ferreira. Op. Cit. p 46 138 AVILA, Afonso. Resíduos seiscentistas em minas gerais. Vol I. p 35.

39

representativo arraial de portugueses que disputaram o controle do espaço com os

paulistas do arraial de Antonio Dias. Os dois arraiais foram, juntamente com outros que

se localizavam nos morros, unificados quando da criação da Vila Rica, mas as paróquias

identificam essa divisão até hoje, não tendo nunca sido unificadas. Por isso, quando da

benção da igreja realizada no dia da Ascenção, o cronista comenta que o Reverendo fora

assistido pelo clero e povo “de ambas as paróquias”. As aparências dessa manhã se

opõem aos fatos das décadas anteriores e demonstram o triunfo.

2.2.2 – A Fé, a Lei e o Rei

Antes da procissão o divino sacramento foi colocado em um braço da imagem de

Nossa Senhora em lugar do menino; indicando que a hóstia consagrada é (assim como o

menino nos braços de Maria, o homem de 33 anos pregado à cruz, ou o cordeiro sobre o

livro dos sete selos) uma representação do Cristo. Vejamos como essa construção

alegórica se relaciona com a perpetuação da memória e da ordem colonial. O Triunfo

Eucarístico é o ‘triunfo da eucaristia’; na última ceia, com a instituição do rito

eucarístico, Cristo dá, pois, matéria a ser lembrada: “Tomai e comei, isto é o meu corpo

dado por vós. Fazei isto em memória de mim.”139 A unificação proposta pela eucaristia

evidencia a permanência do rito em função da preservação da memória, é o ponto

culminante do culto cristão católico referenciado como Memorial do Senhor. A partir do

século XII o culto ao santíssimo sacramento foi objeto de manifestações públicas em

contextos de combate, defesa, triunfo e repressão. Devemos observar que a “intervenção

do sistema eclesiástico foi essencialmente repressiva”140 em Minas Gerais. Durante os

anos iniciais da ocupação das minas, surgiam arraiais efêmeros, nos quais o controle de

estabelecia pela força dos grupos que se estabeleciam no local. Constantes eram as

139 Mateus, XXVI, 29. Marcos, XIV, 25. Lucas, XII, 16-18. 140 HORNAERT, Eduardo (Org). História da Igreja no Brasil. 4ª ed. Petrópolis: vozes, 1992. p 98.

40

desavenças entre os colonizadores. A guerra dos emboabas (1709-11) e a Revolta de

Felipe dos Santos (1720)141 são exemplos de maiores proporções. Durante esse período,

com o intuito de estabelecer a ordem colonial garantindo a arrecadação dos impostos e o

controle do espaço, a coroa toma as medidas seguintes. Cria em 1711 a Capitania de

São Paulo e Minas do Ouro, desmembrada da Capitania do Rio de Janeiro e com sede

na então criada Vila do Carmo (Mariana). No mesmo ano foram criadas ainda a Vila

Rica e a Vila de Sabará. No ano de 1713 foi criada a Vila de São João Del Rei, no ano

de 1714 a vila do príncipe (Serro), em 1714 Caeté, em 1715 Pitangui, em 1718 São José

Del Rei (Tiradentes). Em 1720 a Coroa cria a Capitania de Minas do Ouro,

desmembrada de São Paulo e com capital em Vila Rica. Com a implantação das vilas,

implantava-se também e a estrutura urbana necessária ao controle das atividades de

mineração e à representação do rei pelos funcionários da coroa e pelos homens bons que

formavam o senado da câmara nessas vilas. “No centro de cada uma delas erguem-se a

câmara e cadeia, o pelourinho e a Igreja Matriz, símbolos máximos dos poderes secular

e religioso”142. Logo, em 1733, para confirmar e perpetuar as ações repressivas do

Estado em 1709-11 e 1720, a “hóstia sagrada carregada pelas mãos do sacerdote e

cercada de perto por autoridades repressivas significou simbolicamente o triunfo da

ordem colonial (...) e representou o rei distante, mas atuante”143. As três imagens (do

Cristo, do Sacramento e do Rei) são, portanto, intercambiáveis. Celebrou-se uma missa

oficiada a dois coros de música; e o sermão pregado ao púlpito da Igreja do Rosário

pelo Reverendo Doutor Jozé de Andrade e Moraes foi o último ‘ato’ a essa solenidade.

141 E lembremo-nos aqui do Discurso histórico e político sobre a sublevação que nas Minas houve no ano

de 1720, texto anônimo (atribuído ao Conde d Assumar) dividido em duas partes principais: a primeira narra os episódios que envolveram o levante de vila rica e a subseqüente execução do português Filipe dos Santos; a segunda justifica e fundamenta a necessidade da execução, feita sem julgamento, em ações e escritos de personagens históricos do mundo antigo. Conforme MELLO E SOUZA, Laura de. Discurso histórico e político sobre a sublevação que nas Minas houve no ano de 1720. Estudo crítico, estabelecimento de texto e notas. Belo horizonte: Fundação João Pinheiro, 1994.

142 ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 69 143 HOORNAERT, Eduardo. Formação do catolicismo brasileiro. 3ª ed. Petrópolis: Vozes. 1991. p 51-2.

41

2.2.3 – Três Danças, Quatro Ventos, a Fama e o Ouro Preto

Deu-se início ao cortejo com três danças. Uma dança de turcos e cristãos em

numero de trinta e duas figuras militarmente vestidos e igualmente divididos a um

Imperador, e um Alferes que eram conduzidos por dois carros ‘de excelente pintura’ em

cujos interiores havia ‘músicos de suaves vozes e vários instrumentos’. Seguiu-se outra

dança de Romeiros ricamente vestidos, “que continuamente ofereciam à vista a

gravidade do gesto, a variedade da ordem, em diferente mudanças da arte”. Por fim

outra vistosa dança composta de músicos com dois carros de madeira “de singular

pintura”: um menor “levava patente aos olhos” uma serpente; outro maior, de artifício

elevado em abóbada, ocultava um Cavalheiro que saiu de repente da abóbada já

montado à cabeça da serpente, “tudo representação: diga-se a história humana, ou da

Escritura em termos breves, e claros”144. Representados nas danças os conflitos entre

turcos e cristãos, a origem do homem e do pecado na gênese divina e a expressão.

Seguiam-se logo quatro figuras a cavalo representando os Quatro Ventos (Norte,

Sul, Leste e Oeste)145. Referindo-se às influências malévolas e benévolas às quais todos

144 Machado, Simão. Op Cit. p 48 145 “O vento oeste trazia na cabeça uma caraminhola de tiffo branco, coberta de peças de prata, ouro e

diamantes, cingida de uma peluta branca, matizada de nuvens pardas; rematada posteriormente em um laço de fita de prata, cor de rosa, coberto de uma jóia de diamantes; ao alto de um cocar de plumas brancas, cingido de arminhos: o peito coberto de penas brancas, umas levantadas, outras baixas, todas miúdas; guarnecido de renda de prata: o capilar de seda branca de flores verdes, guarnecido de galoens de prata: vestia uns manguitos de cambraia transparente, e finíssimas rendas: três fraldões de seda branca em flores verdes, e cor de rosa, guarnecidos de franjas de prata: os borzeguins cobertos de penas; nas costas duas asas, e um letreiro do seu nome: na mão esquerda uma trombeta, de que pendia um estandarte de cambraia transparente bordada a mão, guarnecidos de laços de fita de prata, cor de rosa e cor de fogo. Era o cavalo castanho escuro, mosqueado de branco: a sela de veludo cor de ouro, bordade de prata: os arreios brancos de pregaria de prata: as crines de franja de prata, paffamane de ouro, fita cor de rosa sobre chamalote branco, tudo crespo; no peitoral rabicho, e cauda de muitos laços de vária fitaria. Ao sul ornava a cabeça um bonete com cocar de plumas brancas, e azuis: o peito bordado de ouro, e peças de diamantes: o capilar de estofo de ouro azul, e branco: os fraldoens de seda também em ouro, o primeiro azul, os outros brancos, todos com franjas de ouro: os borzeguins bordados do mesmo; nas costas duas asas, e seu nome em um letreiro: na mão esquerda uma trombeta, e nesta um estandarte carmesim com franja, e borlas de ouro. O Cavalo castanho, os jaezes de veludo verde, bordados de ouro; os arreios dourados; na cabeçada um martinete de plumas azuis, e brancas; em muitas partes variedade de fitas. O norte e o leste só nas cores que lhe competiam eram destes diferentes; no preciso ornato tinham igualdade e imitação.” Idem ibidem. pp 49-53

42

estão expostos, os quatro ventos remetem à sorte, à fortuna, ao fado. Essa representação

é uma “continuidade à tradição medieval”146.

Depois dessas vinha a ‘Fama’ 147, uma divindade alegórica que trazia à mão

direita uma haste de prata rematada em cruz da qual pendia um estandarte de tela branca

com a arca do testamento (a Arca da Aliança, construída por ordem de Moisés para

guarda das tábuas da lei) pintada em uma face, na outra face uma custodia e a inscrição:

Eucharistia em Translatione victrix (Eucaristia vitoriosa na translação). Normalmente

representada com uma corneta ou clarim, a fama é entendida como anúncio de algo

(conhece-se a fama de algo antes mesmo de conhecê-lo): a notícia é o clarim da fama. E

nesse caso, com a fama vem a Lei de Deus e a vitória do Dogma. Pelos lados a seguiam

dois pajens148 caracterizados “como pinta a antiguidade a Mercúrio”. Por ministério dos

pajens, “dividiu a fama ao povo (...) poemas em elogio da solenidade”149. Não há

registros de tais poemas, nem acerca da forma pela qual foram, nas palavras de Simão

Machado, “divididos” ao povo. Ávila levanta a hipótese de que se tenha recorrido a um

“processo visualizador na apresentação de inscrições em verso”150. Notemos que a

caracterização dos pajens como Mercúrio remete à concepção clássica do mensageiro

dos deuses, mas a serviço da difusão e do elogio à crença nos dogmas cristãos. 146 NASCIMENTO, Adalgisa Arantes do. Introdução ao Barroco Mineiro: cultura barroca e

manifestações do rococó em Minas Gerais – Belo Horizonte: Crisálida, 2006. p. 11 147 “Era o seu adorno vagaroso empenho da vista, continuada novidade dos olhos, agitada esfera da

riqueza, móvel aparato da magnificência. Precedia a todas a fama (...) cingia-lhes a cabeça um precioso toucado de diamantes, dando por um lado ao vento uma haste de finíssimas plumas brancas: o peito bordado de ouro, e vária pedraria, de que sobressaia elevado num broche de diamantes: o capilar de seda branca de florões de ouro: os fraldões da mesma seda, cingidos de franjas de ouro, saíam-lhe das costas duas asas de penas brancas matizadas de folhas de ouro: nos borzeguins calçava de nacar em viva cor de marroquim: surgia da mão direita, de uma haste de prata, rematada em cruz, pendente um estandarte de tella branca; por uma face pintada a arca do testamento, por outra uma custodia sobre um letreiro de letras de ouro, que dizia: Eucharistia em Translatione victrix. Era o cavalo formoso, e manso, na cor russo pedrês: o jaezes de bordado, franjas, e borlas de ouro; na frente agitava um martinete de seda de várias cores, e plumas brancas: pelas crines, e cauda, largava ao vento laços de fita de prata e ouro de várias cores (...)”. MACHADO, Simão Ferreira. Op Cit. pp 53-5

148 (...) nas cabeças davam nos chapéus ao vento duas asas: vestiam justilhos brancos da Holanda, e que saíam nas costas duas asas: cingiam três fraldins de seda encarnada com flores de várias cores: calçavam de branco com fervilha de talares: nas mãos os caduceos columbrinos.” Idem p55-6

149 Ibidem. p 56 150 AVILA, Afonso. Resíduos seiscentistas em minas gerais. Vol I. pp 37-8

43

Seguia-se a figura do Ouro Preto151 (bairro onde se situa a matriz a que se

encaminhava a trasladação e solenidade) acompanhada por outras figuras; umas a

cavalo, outras a pé: montado em um formoso cavalo um Alemão152 rompendo com

sonoras vozes de um clarim o silêncio dos ares; atrás deste, distância de dois passos,

vinham a pé oito negros “vestidos por galante estilo”153. Em seguida um pajem e, a

cavalo, a principal figura, o Ouro Preto. Vestindo roupas e turbante com ouro e

diamantes, a figura trazia bordadas no meio do peito as armas Reais e, acima delas, a

inscrição Viva o Ouro Preto. Levava na mão direita uma salva, “dentro nela um

morrozinho, coberto de folhetas de ouro, e diamantes, que significava o Ouro Preto”154.

Aos lados da figura do Ouro Preto, outras duas a cavalo davam-lhe o lugar ao meio; e

dele diferiam apenas por terem, em lugar do turbante, ornatos de cabeça em feitio de

morros: “significando uma o Ouro Preto, outra o Ouro Fino; morros entre os quais está

fundada a vila”. Seguiam-nas dois pajens a pé em igual vestimenta.

151 “(...) tão rico que não se via nele mais que ouro e diamantes; rematado em um precioso cocar de várias

plumas: formou-lhe o peito um bordado com tal artifício que parecia de martelo; por todo ele se via em contínuos esplendores a luz de muitos diamantes brilhando, encravados em muitas peças de ouro: no meio do peito se viam bordadas as armas Reais, por cima do Imperial umas letras, que diziam: Viva o Ouro Preto. Calçava borzeguins do mesmo artifício e vista, à imitação do peito; levava na mão direita uma salva, dentro nela um morrozinho, coberto de folhetas de ouro, e diamantes, que significava o Ouro Preto. O cavalo russo na cor, era o melhor dos que vieram neste ato, por mansidão e formosura: a sela tão rica que não se sabe segunda no Brasil, sobre veludo verde bordada de ouro: o xairel, e bolças imitavam a sela na matéria e artifício; os arreios eram do mesmo, a ferragem toda de prata: para haver em tudo conformidade se bordaram da mesma sorte as crines do cavalo, que iam caídas entre fitas de tella e flores de diamantes: a cabeçada por cima de laços também de tella, levava outras de filigrana de ouro com esmeraldas de várias cores: dava a tudo o artifiio evidente propriedade em tanta variedade: elevava-se nesta fábrica um martinete de dois palmos e meio em feitio de palmeira; em cujo artifício em seda, ouro e pedraria, deu o artífice ao galante bruto a vitória e palma da melhor gala: levava as mãos e pés dourados: ultimamente em rédeas e sobre rédeas de cordões de ouro oferecia à figura a glória da Magestade. Houve opiniões que deram ao cavalo muita melhoria que à figura; mas era gosto dos olhos contra as verdades da natureza.” MACHADO, Simão Ferreira. Op Cit. pp.59-62

152 “(...) fazia com invectivas da arte, que nas vozes do instrumento fosse a melodia encanto dos ouvidos: isto deu causa a eleição que dele se fez para concorrer neste ato. Vestia à castelhana e um veludo roxo com capa do mesmo, passado todo de ouro: cobria-lhe a cabeça um chapéu agaloado do mesmo, disposto em dois ventos, formaram-lhe as presilhas dois broches de diamantes de grandeza não vulgar; sobressaía deles um cocar de plumas, que na variedade de vivas cores, não tinha menos lustre, que os diamantes. O cavalo era russo: os jaezes, de veludo carmesim bordado de ouro: os arreios, cobertos do mesmo: na cabeça ia firme um martinete de seda, e plumas brancas, e nela, e na crines, em vária ordem, dispostas fitas de ouro; na cauda outras várias cores.” Idem. pp. 57-8

153 “(...) tocavam todos charamellas, com tal ordem, que alternavam suas vozes com as vozes do clarim, suspendidas umas, enquanto soavam outras” Ibidem. p 59

154 Idem Ibidem. p 60

44

Percebe-se que esse bloco de imagens iniciais do cotejo representa a luta dos

cristãos contra os mouros na difusão da fé católica; a gênese divina, o homem e o

pecado; o fado; a fama pela defesa da Lei de Deus e pela vitória do Dogma; a riqueza do

ouro o dos diamantes como prêmio pela glória dada a Deus. Lembremos aqui que a

alegoria dos teólogos é também chamada de exemplo; e que em “decorrência do método

que situa cristo como premissa”155, é cheia de exemplarismos. Notemos no fragmento

extraído da dedicatória a nossa senhora o explícito intuito de que “tão grande solenidade

se publicasse, porque a notícia tem estímulos para o exemplo (...) dilatando mais a

veneração, e glória de vosso Santíssimo filho (...) é providência a utilidade do

exemplo”156. As três danças, os quatro ventos, a fama e o ouro preto indicam, portanto,

o caráter exemplar da experiência da nação portuguesa que, lutando para difundir a fé

católica, sujeita ao pecado e ao fado, traz no estandarte de sua fama a defesa das leis

divinas e do dogma e recebe de deus a graça das riquezas materiais recém-descobertas.

O autor declara, na dedicatória a Nossa Senhora, que “ao Supremo Rei dos Reis, Cristo

Senhor Nosso, deve o glorioso Reino de Portugal a sua instituição, e dilatado Senhorio”.

Comenta, na prévia alocutória, que Dom Afonso Henrique recebeu “da boca do Cristo

(...) a instituição do Reino unida ao Apostólico encargo da propagação da Fé (...) e

servindo aos portugueses o temor introduzido pelas armas (...) Seguiu-se à instituição da

cristandade o estabelecimento do domínio (...) persuadindo as verdades da Fé com os

exemplos da virtude”157. Fé que ensina “serem dádiva de Deus as riquezas, e todos os

bens temporais”158. Portanto, Vila Rica é, ‘mais que esfera da opulência’, ‘teatro da

religião’; e assim ‘aparece por sucesso da ventura, o prêmio da diligência’.

155 HANSEN, João Adolfo. Alegoria. p. 99 156 MACHADO, Simão Ferreira. Op Cit. na dedicatória a Nossa Senhora. p s/n. 157 Idem. pp 2-3, 8, 26-27. 158 Idem. p 14

45

2.2.4 – Os Sete Planetas e a Igreja

Vinham as figuras dos setes planetas “oferecendo aos juízos as memórias da

antiguidade”159. Precedendo a Lua160 havia duas ninfas161 (divindades dos rios, bosques

e montes), a estas dois pajens162. A lua vinha montada em um cavalo branco; trazia na

cabeça um turbante azul bordado com estrelas de pérolas e rematado em uma nuvem

cheia de estrelas de ouro dentro da qual havia uma lua cheia. No braço o arco, na mão a

seta. Seguiam à Lua mais dois pajens as estribeiras163. Seguia-se Marte 164, antes dele

três figuras165 procediam em igualdade: uma no meio tocava uma caixa de guerra, uma

pela esquerda tocando um pífano (instrumento popular e pastoril do feitio de uma flauta

sem chaves), a da direita uma trombeta. Em distancia de dois passos, montando um

cavalo rufo rodado, vinha Marte com um capacete de prata e empunhando na mão

159 MACHADO, Simão Ferreira. Op Cit. p 64 160 “Vestia roupas de seda azul e branca de florões e franjas de prata: o peito era uma campina de pérolas,

alternando em elevados lavores lugar a muitos diamantes: o capilar de tiffo azul de prata semado de estrelas de ouro: os borzeguins de seda azul com galoens de prata bordados de muitas pérolas: sustinha no ombro direito por muitos cordões de ouro uma aljava; no braço o arco, na mão a seta. O cavalo era branco e muito formoso: os jaezes e crinas bordados todos de prata, caudas em campo azul de muita fitaria.” Idem. pp 66-7

161 “(...) ornavam as cabeças com turbantes bordados de prata e muitas pérolas semeados de estrelas de ouro, rematados em plumagens de penas brancas e azuis: vestiam de seda azul e branca toda de prata coberta de galoens e franjas do mesmo: os peitos em campo azul bordados de pérolas e variedades de pedraria: os capilares da mesma seda azul semeada de estrelas de ouro: os borzeguins do mesmo modo dos ombros por cordões de ouro; lhe pendiam umas aljavas; no braço esquerdo sustinham os seus arcos: levava cada uma um cão perdigueiro preto por fitas azuis de prata em colares bordados com muitos cafcaveis de prata.” Ibidem. pp 65-6

162 “(...) levavam nas cabeças turbantes de seda azul entre brincos de ouro, rematados em plumas brancas: vestiam de seda azul com guarnição de galoens de prata: os saiotes era da mesma seda, franjados todos de prata: nas mãos levavam uns bastões.” Idem Ibidem. pp 64-5

163 “(...) em tudo semelhantes aos primeiros das ninfas.” Ibidem Ibidem. p 69 164 “(...) ornava-lhe a cabeça um capacete de prata de lavores de pedraria, rematado de um precioso cocar

de pumas brancas e encarnadas; vestia de seda branca de prata; o peito em campo da mesma seda, bordado de ouro, e peças de diamantes, com guarnições de franjoens de ouro cingidos de pedraria: o capilar da mesma seda franjado de ouro, matizado de flores de várias pedras: vestia três saiotes; o primeiro, e ultimo da mesma seda e ornato; o segundo encarnado de franjoens de prata: os borzeguins em campo de seda branca bordados de flores de ouro e pedraria: na mão direita empunhava uma espada nua de guarnições de prata e lavores de ouro; na esquerda um escudo de prata. Montava em um cavalo rufo rodado: os jaezes e arreios em artifícios de prata e ouro” Ibidem Ibidem. pp69-70

165 “(...) nas cabeças com toucas mouriscas de carmesim de prata com varia ordem de fitas de tella verde de prata; por um lado com plumas brancas: vestiam do carmesim das toucas trunfado de vermelho e branco; calçavam de branco com sapatos encarnados.” Ibidem Ibidem. p 68

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direita uma espada nua, na esquerda um escudo de prata. Dois pajens166 vinham às

estribeiras. Mercúrio 167 (mensageiro dos deuses) era precedido por duas figuras168 que

“ofereciam de longe com dois clarins sonora melodia aos ouvidos.”169 Montava em um

cavalo russo e era acompanhado por dois pajens170 às estribeiras. Montando um cavalo

castanho vinha o Sol171 levando na mão uma harpa de pintura em campo de ouro, era a

sua figura “entre todas na majestade como de Rei; os olhos e juízos o confirmaram se

via então na terra também superior às figuras dos planetas no esplendor da

166 “(...) nas cabeças com toucas de carmesim lavradas de cordões de ouro com pedraria verde; cingidas

de relevo de prata com pedraria de cristal; rematadas em plumas brancas e azuis: vestiam de carmesim de prata: os peitos em campo branco, bordados de flores de ouro, cobertas de pedraria verde: os capilares da mesma seda franjados de ouro, cada um com dois saiotes; os primeiros do mesmo carmesim de prata com franjoens do mesmo cingidos de pedraria verde; os segundos de seda verde de prata com franjoens de ouro: os borzeguins em campo branco bordados de ouro: nas mãos levavam duas escopetas de lavores de prata.” Ibidem Ibidem. p 70-1

167 “(...) compunha-lhe a cabeça uma cabeleira branca de bandas, anterior e posterior: sobre esta um chapéu pequeno coberto de seda; a copa bordada de cordões de ouro e diamantes, duas abas do mesmo com duas asas, cobertas de efpiguilha de prata com vivos de fróco encarnado; em cada uma um broche de diamante sobre laço de fita de prata cor de fogo, rematadas em uma estrela; eminente a tudo um penacho de plumas cor de nacar: o peito em campo de cetim azul bordado de cordões de ouro, canotilhos de prata e diamantes com guarnição de rendas de ouro: vestia três saiotes; o primeiro imitava o capilar , brilhando todo de luz em flores de ouro; o segundo de cetim amarelo com rendas de prata; o terceiro cor de rosa cobetos das mesmas rendas, todos em aprazível disposição guarnecidos de franjas de prata e de ouro: os borzeguins de cetim azul bordados de cordões de ouro: nas costas duas asas cobertas de espiguilhas de prata, como as do chapéu com vivos de fróco encarnado: na mão direita um caducêo dourado. Montava em um cavalo russo: os jaezes correspondiam ao fausto da figura; as crines eram de renda de prata pendentes dela, e outras de fitas de prata e de ouro.” Ibidem Ibidem. pp. 72-4

168 “(...) no ornato semelhantes aos pajens das estribeiras (...)Ibidem Ibidem. p 71 169 Ibidem Ibidem. pp 71-2 170 “(...) cabeças com perucas louras; sobre estas bonetes de seda amarela de prata, de duas abas de veudo

preta bordado de prata; nas esquerdas sobre laços de fitas de cor de fogo um broche de diamantes; de entre ele plumas brancas e azuis: peitos de cetim encarnado bordados de cordões de ouro, canotilho de prata, e remates de diamantes com guarnições de renda de ouro: capilares de seda verde de florões brancos; cada um com dois saiotes; um de veludo azul com rendas de ouro; outro de encarnado com rendas de prata: calçavam de azul bordado de prata: os sapatos amarelos com fivelas de pedraria” Ibidem Ibidem. pp 74-5

171 “(...) coroava-lhe a cabeça de luzes uma cabeleira de fio de ouro; vestia de tiffo cor de fogo: o peito todo coberto de diamantes unidos a vários lavores de ouro: do mesmo peito lhe saía um circulo de raios com artificiosa e brilhante fábica de ouro e pedraria: nas costas bilhava a mesma preciosodade com semelhante adorno: em umas mangas do mesmo tiffo vestia sobre o campo de ouro alternada luz de diamantes: no fraldao vestia também de luz trêmula e sucessva em franjas de canhotilhos de ouro: calcava borzeguins cor de fogo, e nestes também de luz porque em debuchos de canhotilho de ouro prendia a luz de muitos cristais: levava na mão uma harpa de pintura em campo de ouro. Vinha em um cavalo de cor castanho: fazia-lhe os jaezes uma rede de cordões de ouro que eram prisões de luz guarnecidos todos de cristais finos: eram as crines todas de galoens de ouro; os arreios cobertos do mesmo com vara ordem de cristais; saía-lhe na frete uma ponta de Unicórnio; temulava na cabeçada um martinete de plumas brancas e cor de fogo nascidas de pedraria.” Ibidem Ibidem. p 77-80

47

magnificência.”172 Precediam-lhe duas figuras: “uma estrela da Alva, outra a da

Tarde”173; as quais traziam às costas, respectivamente, letreiros com os nomes Lúcifer e

Vésper (tais estrelas são referencias a Vênus; a primeira quando visto pela manha, a

segunda quando à tarde). Vinham às estribeiras seis pajens174, três a cada lado. Seguia-

se Júpiter175, levava na mão direita um cetro com raios de ouro, no braço esquerdo um

escudo dourado. Na cabeça, Simão Machado descreve uma caraminhola rematada na

parte posterior com um cocar. Vinha em um carro triunfante176 que era puxado por duas

águias coroadas de ouro e apresentava pinturas nas rodas anteriores com o signo de

pifcis, e nas posteriores o signo se sagitario. Como pajens vinham aos lados dois

satélites177. Vinha Vênus178 num carro triunfante179 em forma de concha; trazia no braço

172 Ibidem Ibidem. pp 75-6 173 (...) ambas em igualdade, diferentes só nas cores. A vespertina na cabeça com um toucado de fitas de

tella de ouro de cor parda, artificiado de cordões de ouro, e pedras de varias cores: vestia roupas de seda de ouro parda com franjões de ouro; peito do mesmo com lavores de pedraria rematado em franjas de ouro; borzeguins guarnecidos de fitas de ouro também pardas; nas costas um letreiro do seu nome: Vésper. A da Alva na cabeça também toucado de fitas de tella branca de prata do mesmo artifício da outra: vestia de sedas brancas de prata; nelas no peito, e borzeguins sobre cor branca com prata e pedraria, o mesmo artifício, e qualidade da outra; nas costas o nome: Lúcifer.” Ibidem Ibidem. pp 76-7

174 “(...) mulatinhos de gentil disposição, todos da mesma estatura e semelhantes no traje. Na cabeça com barretes à mourisca de seda nacar e verde guenecidos de rendas de prata, rematados em plumachos brancos e encarnados; vestiam todos de seda nácar com frnjas de prata: calçavam de branco com sapatos encarnados: nas mãos levavam bastões de prata dourados.” Ibidem Ibidem. p 80

175 “(...) cobria-lhe a cabeça uma caraminhola coberta toda de peças de ouro e diamantes rematada ao alto por um estrela formada com os raios de uma redonda jóia de diamantes, rematada na parte posterior com um cocar de plumas brancas e azuis nascido de outra grande jóia de diamantes: o peito e petrina em cor nácar lavrado de ouro e diamantes co guarnição de franjas de prata: o capilar de tiffo de ouro azul claro com franjas de ouro: vestia três saiotes; dois do mesmo tiffo, o primeiro e terceiro; o do meio de tiffo de prata também azul, todos guarnecidos de franjas de ouro sobre calções de seda azul com ramos cor de ouro: calçava borzeguins de marroquim vermelho guarnecidos de franjas de prata e várias peças de diamantes: levava na mão direita um cetro de ouro com raios do mesmo, no braço esquerdo um escudo dourado com seu caráter.” Ibidem Ibidem. pp 81-3

176 “coberto de seda nacar com galoens de prata” 177 “(...) nas cabeças com capacetes de ouro rematados em uma pequena pluma de azul e branco: os peitos

em campo azul bordados em flores de ouro e pedraria azul: os capilares de seda azul de florões de ouro com franjas de prata: cada um com dois saiotes; os primeiros da seda dos capilares; os segundos da seda nácar de prata; todos com franjas de ouro: calçavam de azul bordado de prata com sapatos encarnados: nas mãos levavam uns bastões de prata.” Ibidem Ibidem. p 83

178 “(...) representava no rosto, e realçava no ornato aquela formosura que pelo seu nome se encarece: no ornato fez o desvelo da arte obséquios à natureza, mais em satisfação de dívida, que em forma de benefício: tal era a gentileza do rosto, com tanto preço artificiosa a compostura. Ornava-lhe a cabeça um toucado de pérolas com delicado artifício de ouro e pedraria: vestia toda de verde e cor de rosa; sendo as roupas em campo destas cores uma seara de pérolas e floresta de diamantes: o peito em campo verde todo era de florões também de pérolas cujo centro faziam flores de diamantes brilhando em esmalte verde: esta cor por arte dividida lhe formava toda a gala da preciosidade do mar, e da maior

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esquerdo um escudo bordado de ouro apresentando pintura de um coração abrasado em

fogo, na mão direita um ramalhete de flores. Pelos lados a seguiam dois pajens

representando em suas figuras dois cupidos180. Montando um cavalo castanho e

representando rosto de homem velho de fúnebre aspecto com barbas e cabelos naturais,

Saturno181 era a última entre as figuras dos planetas; mas “ainda que por suas

influências lúgubre; nas idéias da fantasia, como luminoso planeta, vistoso na gala a

figura”182. Levava na mão esquerda um pequeno escudo dourado com caracter

astronômico; na direita uma foice de prata. Precediam-lhe duas estrelas vestidas como

soldados romanos183.

Os eruditos florentinos184 já haviam apontado os seres da natureza como

“objetos da influência de demônios e anjos, passíveis de análise numérica mágica ou de

contemplação Angélica”, agrupando-os por classes segundo um esquema de níveis

ascensionais do mais imperfeito e material para o mais perfeito e espiritual: Lua (1º

nível, o mais baixo, das pedras e metais); Mercúrio (2º nível, o das plantas, frutos,

riqueza da terra: trazia no braço esquerdo um escudo bordado de ouro, nele pintado um coração abrasado em fogo: na mão direita um ramalhete de flores” Ibidem Ibidem. pp 83-5

179 (...) em cuja fábrica concorreram em igual propriedade a arte fabril e as cores da pintura: acrescia nesta um ornato de ouro e aljôfares deixando livre aos olhos a naturalidade unida com a riqueza: cingiam aos extremos quadrangulares do carro sedas verdes de florões de ouro com franjas, e borlas do mesmo: um artifício oculto dava ao carro nas rodas movimento.” Ibidem Ibidem. pp85-6

180 “(...) levavam nas cabeças turbantes de fitaria verde e cor de rosa brincados de cordões de ouro entre fios de aljôfar rematados com plumas brancas, verdes e cor de rosa; vestiam uns justilhos de seda cor de rosa como a dos turbantes com vario artifício de cordões de ouro: os fraldins da mesma seda cobertos com franjas de ouro: saíam das costas duas asas de penas brancas e cor de rosa: calçavam de verde lavrado de ouro com sapatos cor de rosa: nas mãos levavam arcos e setas.” Ibidem Ibidem. p 85-7

181 “Cingia-lhe a cabeça uma caraminhola de caffas brancas com vario artifício de cordões de ouro e peças de diamantes rematado em cocar de plumas brancas e azuis: o peito em campo azul escuro bordado de ouro, e peças de diamantes; nos ombros de viam umas carrancas, da boca, das quais saía pequena manga: o capilar de golfo de ouro azul escuro com franjas de prata: vestia três saiotes da seda do capilar com franjas de ouro: calçava borzeguins de azul com lavores de prata: levava na mão esquerda um pequeno escudo dourado com caracter astronômico: na direita uma fouce de prata. Vinha em um cavalo castanho: os jaezes de veludo verde bordado de prata: os arreios cobertos do mesmo: as crines de fitas de tella branca e azul de prata: na cabeçada um martinete de plumas azuis e brancas; na cauda fitaria de tella azul de prata (...)”Ibidem Ibidem. pp 86-7

182 Ibidem Ibidem. p 87 183 “(...) nas cabeças com capacetes de prata rematados no alto com uma Estrela; pelo lado esquerdo com

plumas azuis e brancas: vestiam de chamalote branco de prata, guarnecido de galões e franjas de ouro: calçavam borzeguins de carmesim bordados de prata: nas mãos cada um com meia lança enfeitada de tella azul de prata.” Ibidem Ibidem. pp 87-8

184 Conforme observa HANSEN, João Adolfo. Op Cit. pp 165-8

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animais); Vênus (3º nível, o dos pós sutis, odores, perfumes, sabores); Apolo (4º nível, o

das palavras, sons, cantos); Marte (5º nível, o das violentas concepções da imaginação);

Júpiter (6º nível, o dos debates da inteligência); Saturno (7º nível, o das influências mais

ocultas, simples, livres do movimento). A interpretação alegórica da mitologia greco-

latina “submetida a cálculos astrológicos descobre símbolos poéticos”. Como o homem,

a hierarquia dos astros deuses teria corpo e alma, sendo visíveis e invisíveis:

Hierarquia Celeste Graus do Céu Hierarquia poética (invisível) (visível) Trindade Empíreo Apolo

Serafins Primeiro Móvel Calíope (voz resultante)

Querubins Estrelas Fixas Urânia (dignidade)

Tronos Saturno Polímnia (memória)

Dominações Júpiter Terpsícore (saúde)

Virtudes Marte Clio (desejo de glória)

Potestades Sol Melpômene (temperança)

Principados Vênus Erato (amor)

Arcanjos Mercúrio Euterpe (deleite)

Anjos Lua Tália (humor vegetativo)

* Tabela adaptada de: HANSEN, João Adolfo. Alegoria. Numa mistura teosófica, os deuses da mitologia greco-romana “têm, portanto,

dupla significação: como Mente, são os princípios superiores da Criação; como Alma,

são demônios planetários da astrologia.”185 No triunfo eucarístico os planetas são

dispostos da seguinte forma: Lua (pedras e metais, anjos, humor vegetativo); Marte

(violentas concepções da imaginação, virtudes, desejo de glória); Mercúrio (plantas,

frutos, animais, arcanjos, deleite); Sol, como Rei e em lugar que seria de Apolo186

(palavras, sons, cantos, trindade, potestades, temperança); Júpiter (debates da

inteligência, dominações, saúde); Vênus (pós sutis, odores, perfumes, sabores,

185 Idem. 186 “O Sol, em grego Hélios (...) Os gregos e os romanos chamaram-lhe muitas vezes Febo e Apolo” In: P.

COMMELIN. Nova Mitologia Grega e Romana. Belo Horizonte: Ed. Itatiaia, 1983. p 84

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principados, amor); Saturno (influências mais ocultas, simples, livres do movimento,

tronos, memória). Terminada a descrição dos planetas, Simão Machado faz a seguinte

consideração acerca da intenção que se teve ao apresentar tais figuras durante o evento:

“(...) estas majestosas figuras dos planetas pela memória da divindade, que neles

adorava o fingimento da antiga Idolatria, eram glorioso triunfo do Eucarístico

Sacramento; que como no feliz século da Redenção humana foi alcançado pelo

mesmo Senhor Sacramentado; se via agora na memória e figurava renovado para a

pública veneração da Cristandade e maior glória do mesmo Senhor.”187

A alegoria a ser apresentada após as figuras dos planetas complementa a idéia de

contraposição e de sobreposição da idolatria pagã pelo cristianismo apontada pelo autor

em seu comentário acima transcrito. A Eucaristia é mais uma vez afirmada como

Memorial do Senhor. E a Igreja, triunfante, se faz representar pela figura da Matriz de

Nossa Senhora do Pilar:

“(...) onde o Soberano Senhor encoberto nos Acidentes do Sacramento como

verdadeiro Deus com reverente culto será sempre venerado, e os dias desta solenidade

havia ser adorado, punha o fim a toda esta ordem de figuras. Ultima de todas se

oferecia à vista; e porque as antecedentes não lhe davam lugar à superioridade no

ornato, via-se nela igualdade no ornato, e imitação.”188

A figura da Igreja Matriz 189 vinha num formoso cavalo branco. No braço

esquerdo um escudo de campo de ouro representava em pintura a Igreja Matriz e trazia

a inscrição Haec est domus domini firmiter aedificata (Esta é a casa do Senhor

187 MACHADO, Simão. Op. Cit. p 90 188 Idem. p 91 189 “Cingia na cabeça uma caraminhola de azul bordado de relevo de flores de cordões de ouro em varia

ordem elevadas e sobrepostas circularmente varias flores de diamantes; rematada em um vistosíssimo cocar de finíssimas plumas brancas: o peito em campo azul de chamalote bordado de cordões de ouro e jóias de diamantes com uma maior no meio; dela sobressaíam tremulamente três grandes flores de diamantes; guarnecido de franjas de ouro cingidas de um cordão de pedraria: vestia um tiffo de ouro branco e azul, guarnecidas as roupas de franjões de ouro e vária pedraria: calçava borzeguins de chamalote branco bordados de cordões de ouro e estrelas de cristal fino: no braço esquerdo embraçava um escudo de campo de ouro, nele pintada a Igreja Matriz com esta letra. Haec est domus domini firmiter aedificata. Na mão direita sustentava em uma haste de prata dourada um estandarte de tella branca; pintada em uma face a Senhora do pilar com esta letra: Egodilecto meo. Na outra a custodia da Eucaristia com esta outra letra. Et ad me conversio Ejus. Vinha em um formosíssimo cavalo branco em cujos jaezes de veludo azul e arreios ranços so tinha parte o ouro em bordados, franjas, borlas, galões, rendas e fitaria com artifício e preço competente à figura” Ibidem. pp 91-3

51

firmemente edificada). Na mão direita uma haste de prata dourada sustenta um

estandarte de tela branca pintada em uma face a Senhora do pilar com a inscrição Ego

dilecto meo (Eu dileto aos meus). O substantivo feminino “dileção” do latim dilectio,

dilectionis, vem o termo dilecção registrado a partir de 1680. Significa: afeição, “amor

espiritual que se dirige a algo que se escolheu ou preferiu (filho, irmão) (...) preferência

sigilosa ou inconsciente por alguém ou alguma coisa (...) título que o Papa concede a

determinados príncipes da Igreja”190. Na outra face do estandarte a custodia da

Eucaristia com a inscrição Et ad me conversio Ejus (e àqueles a mim convertidos). A

imagem da Igreja Matriz traz a firmeza de Deus como escudo e anuncia pelo estandarte

as predileções de Deus, do Vaticano e do Estado aos cristãos. Quatro pajens191 lhe

seguiam às estribeiras, dois a cada lado.

Numa “verdadeira parada de paganismo ao lado dos símbolos do

cristianismo”192, percebe-se que o encadeamento dos dois blocos alegóricos se dá de

maneira a contrastante e com o intuito de estabelecer oposição entre o primeiro e o

segundo (planetas versus Igreja). Tal oposição demonstrada de maneira a sobrepor a

crença cristã católica à crença nos astros e no paganismo apresenta um encadeamento

ascendente (do nível baixo para o alto) evidenciando também, pela ordem de

apresentação dos dois blocos alegóricos, qual discurso se sobrepõe ao outro, qual é a

última palavra dada, quais idéias são aceitas por fim.

190 HOUAISS, Antonio. pág.1041 191 “(...) vestiam todos de um tiffo branco de ouro. Nas cabeças turbantes do mesmo tiffo com círculos de

cordões de ouro rematados ao alto em um florão de que saía um penacho de plumas brancas: os peitos do mesmo tiffo cobertos de cordões e galões de ouro; estofados de maneira que fechavam no meio com uma jóia de diamantes; cingidos de franjas de ouro: vestiam três saiotes do mesmo tiffo também com franjas de ouro: os borzeguins de cetim branco bordados de cordões de ouro: nas mãos levavam suas insígnias significativas da figura que acompanhavam.” MACHADO, Simão. Op cit. p 93-4

192 FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala. 9ª ed. Livraria José Olympio Editora. Rio de Janeiro, 1958. 1º t., p 346.

52

2.2.5 – Irmandades e Sociedade

Logo após a figura da Igreja Matriz seguiam-se varias Irmandades193 guiadas

de suas cruzes de prata, com seus Juízes e andores conduzindo seus santos padroeiros:

“em tudo se via nelas uma ordem e asseio competente à gravidade de tão solene ato”194.

Precedia a todas um gaiteiro195 seguido por um lado de um ‘moleque’ tocando tambor.

Dois passos atrás vinham em cavalos brancos quatro negros196 tocando trombetas das

quais pendiam estandartes de seda branca com uma custódia pintada. Seguia-se o guião

da irmandade do Santíssimo197 levado por um irmão e mais dois outros pelos lados com

duas tochas. As irmandades se agruparam ao cotejo na seguinte ordem: Irmandade dos

Pardos da Capela do Senhor São José198; Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos

Pretos199; Irmandade de Santo Antonio de Lisboa200; Irmandade das Almas e São

Miguel201; Irmandade da Senhora do Rosário intitulada a do Terço dos Brancos202;

193 (...) nas imagens era muito vistoso o ornato em sedas de ouro e prata; em varias e custosas peças de

ouro e diamantes: nos andores em sedas galões e franjas de ouro; e variedade e galantaria de diferentes flores de diversas matérias e alternadas cores.” Idem. p 98

194 Ibidem. p 95 195 “(...) que por singular fábrica do instrumento e boa agilidade da arte fazia uma agradável consonância.

Vestia à Castelhana de seda encarnada e por um lado o seguia um moleque vestido da mesma seda tocando um tambor.” Idem Ibidem. p 95

196 “(...) cobertos de chapéus agaloados de prata com plumas brancas; vestidos todos de berne; calçados de encarnado. Vinham em cavalos brancos de jaezes de berne (...)”Ibidem Ibidem. p 96

197 “(...) de damasco carmesim franjado de ouro; nele em uma primorosa tarja bordada uma custódia.” Ibidem Ibidem. p 96

198 “(...) em larga distância numerosa coberta de opas de seda branca. No meio dela ia o andor do seu Padroeiro ornado de seda encarnada, galões e franjas de ouro, várias flores de seda, e fio de ouro e prata.” Ibidem Ibidem. p 97

199 “(...) numerosa de muitos Irmãos, todos de opas de seda branca. No meio dela iam três andores: o primeiro de Santo Antonio Calatagirona: o segundo de São Benedito: o terceiro da Senhora do Rosário” Ibidem Ibidem. p 97-8

200 “(...) de muitos irmãos; quase todos sobre diversas e preciosas galas vestiam opas de chamalote branco. No meio dela se viam três andores: o primeiro de santo Antonio, cujo ornato era de cera branca com muitas galantarias de flores e lavores sobre papeis encarnados, verdes, azuis e mistura de lata com fitas e galões do mesmo: julava a vista que supria e equivalia o galante e delicado artifício ao maior ornato da preciosidade: o seguindo de São Vicente Ferreira; era de talha dourada com muita galantaria e variedade de flores de seda, fio de prata e de ouro: o terceiro de são Gonçalo de Amarante; era feito de um carro ornado de sedas de custo, galões e franja de ouro, e variedade de flores.” Ibidem Ibidem. p 98-100

201 “(...) muito numerosa de irmãos, e aos olhos de agradável vista: mais que os mementos e lúgubres sufrágios, punha na consideração dos juízos a glória das Almas, porque sobre custosas galas vestia opas de chamalote verde. No meio era levado o glorioso São Miguel ornado de uma capacete de prata com vistosíssimo penacho de plumas; estofado de novo, e ornado de muitas peças de ouro. Ia em um

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Irmandade da Senhora da Conceição203; Irmandade da Senhora do Pilar (padroeira do

novo Templo)204; e a Irmandade do Divino Sacramento205.

Para compreender a lógica pela qual se ordenaram as irmandades faz-se

necessário levar em consideração que há diferentes tipos de associações religiosas

formadas pelo clero (sacerdotes com formação eclesiástica) e pelos leigos (homens

comuns). As ordens primeiras (clero masculino, jesuítas, franciscanos, beneditinos,

carmelitas) e segundas (clero feminino, freiras) formam o clero regular (que vive

conforme a regra, ou conjunto de normas da ordem e que faz voto de castidade e de

clausura). O clero secular ou diocesano (não faz voto de clausura, ministra os

sacramentos aos leigos, e exerce influencia direta sobre os grupos sociais) é formado

por bispos, cônegos, vigários gerais, párocos e outros sacerdotes. No Brasil litorâneo as

ordens primeiras se destacaram na evangelização e alfabetização das populações. Ali

andor custosamente ornado de seda verde de ouro, galões e franjas do mesmo, e vário ornato de flores. Seguia-se um nomeroso séqüito de Nobres moradores da Vila e seu distrito, que tinham servido à República no nobre Senado da Câmara. Diferentes na variedade e competência de preciosas galas, faziam por união e ordem a forma de uma nobilíssima Irmandade. Quatro deles empenhados na devoção, venturosos no obséquio, conduzim o andor do padroeiro do Senado da Câmara. O glorioso mártir São Sebastião coroado de um resplendor de ouro, estofado de novo; mostrando aos olhos seu martírio em muitas setas de prata; ornado o apanhado das roupas um preciosíssimo broche de diamantes em que se rematava um intrincado e dilatado artifício de cordões de ouro. O andor era em feitio de carro triunfante; coberto de seda carmesim de ramos de ouro; guarnecido de vária forma de galões, franjas e borlas de ouro.” Ibidem Ibidem. p 100-2

202 “(...) abundantíssima de Irmãos, todos geralmente sobre galas com opas de nobreza branca. No meio se via a Senhora com manto de tella branca sobre um andor de talha dourada com muita miudeza; rematada em muitos e bem figurados Serafins que sustentavam o Trono da Senhora.” Ibidem. p 103

203 “(...) numerosa de irmãos vestidos de galas com opas de nobreza branca. No meio era levada a Senhora, cuja imagem pelo primor da arte com suavíssima eficácia excita os corações a reverente devoção ; coroada com uma coroa toda de ouro; coberta de preciosas peças de ouro e diamantes; com manto de brocado carmesim de singular bordadura de prata e pedraria. O andor vinha coberto de tella branca de ramos de ouro com muitos galões e franjas também de ouro.” Ibidem Ibidem. pp 103-4

204 “(...) nobilíssima (...) de grandioso número de Irmãos: a propriedade que tinham em tão solene ato lhe deu uniformidade no preço, e brilhante asseio das galas: vestiam sobre elas opas de chamalote branco; os oficiais de chamalote branco de prata. No meio dela se via a imagem da senhora, estofada de novo com laborioso primor ; com pedras finas embutidas nas mesmas roupas; estas cobertas de ouro até os extremos do pilar. O andor era coberto de custosas sedas de ouro e prata em artificiosos lavores , e guarnição de galões e franjas de ouro.” Ibidem Ibidem. pp 104-5

205 “(...) opulentíssima e esplêndidíssima (...) dilatada em numeroso séqüito de honrados e Cristianíssimos Irmãos. Precedia nela uma custosa cruz de prata com amngas de muito custo de sedas e franjas de ouro; pelos lados dois ceroferários de prata de singulares lavores. A legitima propriedade que principalmente tinham neste ato e solenidade lhe dividiu com liberal dispêndio diferente e preciosa gravidade de galas: sobre elas se viam em uns as opas de berne, em outros de veludo lavrado; nos oficiais de carmesim de ramos de prata; em todos sobre o lustre da prata e ouro das galas, brilhava o encarnado da opas com luzes de devoção e singularíssima Cristandade.” Ibidem ibidem. pp 105-7

54

mesmo se desenvolveram mais modestamente ordens segundas. Na Capitania de Minas

Gerais foi proibida a existência de ordens primeiras e segundas; e o clero secular apenas

podia entrar com a devida autorização da coroa. Os leigos se agruparam em associações

religiosas que foram chamadas de irmandades e ordens terceiras. O homem comum

(leigo) se reunia com os que tinham a mesma devoção formando, conforme critério

racial, profissional e/ou econômico, uma irmandade ou confraria; a qual se filiava a uma

igreja matriz e contratava um sacerdote secular para realizar os cultos e rituais

específicos do grupo. Os irmãos elaboravam conforme legislação específica o estatuto,

ou livro de compromisso, que deveria ser confirmado pela Coroa Portuguesa. Nele

registravam os seus direitos e deveres dos irmãos206. A partir de 1740 surgiram nas

principais vilas da capitania as Ordens Terceiras207 de São Francisco da Penitência e de

Nossa Senhora do Carmo. Eram compostas por devotos casados ou solteiros,

geralmente com posses, que desejavam seguir a regra franciscana e carmelita como

irmãos professos, mas sem deixar a vida mundana por não fazerem os votos de

castidade e de clausura. À medida que as irmandades cresciam em número de irmãos e

em recursos financeiros, tendiam a erigir suas próprias capelas destinadas

exclusivamente à freqüência dos irmãos para seus cultos particulares. Por isso, o grande

mecenato artístico em Minas Gerais nos séculos XVIII e XIX foi obra das irmandades e

206 Tinham como deveres: pagar a taxa de entrada e anuidade; pagar esmolas adicionais em caso de ser

eleito para cargos administrativos dentro da irmandade; rezar pelos irmãos; acompanhar os atos solenes e funerais. Como direito: receber missas em sufrágio pela própria alma; enterro com solene acompanhamento pela irmandade e seu capelão; sepultura em solo sagrado (campas dentro do templo até 1831 ou no adro e jardins do entorno); ser assistido em caso de doença, viuvez, e desgraça pessoal (prisão na cadeia, falência). Mas apenas as irmandades mais abastadas tinham condições econômicas para praticar a assistência mútua.

207 Diferiram das irmandades pelos seguintes motivos: eram inspecionados periodicamente por autoridades do clero regular; a admissão dos irmãos era mais seletiva; as esmolas de mesa eram mais altas; seguiam o calendário festivo das ordens primeiras e segundas; possuem iconografia específica baseada nos programas e modelos das ordens européias às quais eram filiadas; jejuavam em determinadas datas do ano; preparavam-se semanalmente através do noviciado; findo o noviciado faziam o rito da profissão quando recebiam o hábito da ordem para ser usado publicamente apenas em cerimônias solenes, transformando-se doravante em irmãos professos. Por tais distinções os terceiros achavam-se superiores às irmandades e colocavam-se em condição de maior destaque e evidência durante os cultos e rituais religiosos.

55

ordens terceiras. As funções religiosas dessas capelas eram submetidas ao controle

paroquial da igreja matriz à qual se filiava a irmandade. Filiada a uma diocese, uma

Igreja Matriz é a sede de uma paróquia (centro administrativo da igreja católica para

finalidades de registros de nascimento, batismo, casamento, óbito e para finalidade de

controle do serviço religioso prestado às capelas a ela filiadas). Assemelhando-se a uma

espécie de condomínio religioso, as Matrizes congregavam as irmandades, as quais

arcavam com as despesas de construção e ornamentação do templo e ocupavam os

altares se fazendo representar como grupos que formam aquela sociedade. “Cada

irmandade era instituída sob invocação de um santo protetor, acompanhado de outros

que compunham os retábulos e o calendário de festas das respectivas igrejas. Este foi

um dos caminhos do estabelecimento do culto aos santos em Minas Gerais.”208 Na

Igreja Matriz do Pilar foram registradas: em 1712 as irmandades do Santíssimo

Sacramento (brancos ricos, ocuparam o sacrário do altar mor), de Nossa Senhora do

Pilar (brancos ricos, ocuparam o trono do altar mor), e de São Miguel e Almas (brancos

ricos, ocuparam o 3º altar do lado da epístola); em 1715 a Irmandades de Nossa Senhora

do Rosário (africanos, mulatos e brancos pobres, ocuparam o 2º altar do lado do

evangelho) e a do Senhor dos Passos (militares, ocuparam o 1º altar do lado da

epístola); a irmandade de Nossa Senhora da Conceição (brancos ricos) desapareceu

ainda na primeira metade do século XVIII e ocupava o 1º altar do lado do evangelho,

mesmo altar de Nossa Senhora das Dores (brancos ricos); a Irmandade de Santana

surgiu na 1ª metade séc XVIII e ocupou o 2º altar do lado da epístola; a Irmandade de

Santo Antonio (brancos ricos, ocuparam o 3º altar do lado do evangelho); e a Irmandade

de São José (pardos, artífices e artesãos em geral).

208 CUNHA, Maria José Assunção da. Iconografia Cristã. Ouro Preto: UFOP/IAC, 1993. pp 14

56

O cortejo é o momento máximo dentro das festividades de inauguração da Igreja

Matriz de Nossa Senhora do Pilar, as quais ocasionaram a trasladação do Santíssimo

Sacramento. Enquanto momento constituído sob a égide do sistema colonial, é um ritual

para a Igreja e uma demonstração de poder por parte do Estado Português, o qual

abrangia o indivíduo em todos seus aspectos e manifestações da vida em sociedade. O

ritual religioso, portanto, se funde à função política de demonstrar os lugares sociais dos

indivíduos nessa organização. Nesse sentido, Foulcault observa que o ritual:

“(...) define a qualificação que devem possuir os indivíduos que falam (e que, no jogo

do diálogo, da interrogação, da recitação, devem ocupar determinada posição e

formular determinado tipo de enunciados); define os gestos, os comportamentos, as

circunstâncias, e todo o conjunto de signos que devem acompanhar o discurso; fixa,

enfim, a eficácia suposta ou imposta das palavras, seu efeito sobre aqueles aos quais

se dirigem, os limites de seu valor de coerção. Os discursos religiosos, judiciários,

terapêuticos e, em parte também, políticos não podem ser dissociados dessa prática de

um ritual que determina para os sujeitos que falam, ao mesmo tempo, propriedades

singulares e papéis preestabelecidos.”209

Logo, o encadeamento e ordenação das irmandades são uma forma de expressar,

pelo ritual, a constituição da sociedade mineradora colonial. Vejamos como o autor

(através dos comentários que faz acerca das roupas, dos atributos, das imagens dos

santos, dos andores e das pessoas que compõem as irmandades que participaram do

cortejo) demonstra a importância e/ou o devido lugar social de cada uma irmandades.

A Irmandade dos Pardos da Capela do Senhor São José vestia opas de seda

branca e levaram o andor do Padroeiro. A Irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos

Pretos vestia opas de seda branca e levava três andores de Santo Antonio Calatagirona,

São Benedito e a Senhora do Rosário. A Irmandade de Santo Antonio de Lisboa, ‘sobre

209 FOUCAULT. Michel. A Ordem do Discurso. 10ª ed. São Paulo: Edições Loyola, 2004. p. 38-9

57

diversas e preciosas galas’ vestia opas de chamalote branco e levava três belos andores

com Santo Antonio, São Vicente Ferreira e São Gonçalo de Amarante. A Irmandade das

Almas e São Miguel, “aos olhos de agradável vista: mais que os mementos e lúgubres

sufrágios, punha na consideração dos juízos a glória das Almas, porque sobre custosas

galas vestia opas de chamalote verde.” Levavam em um andor ‘custosamente’ ornado a

imagem de São Miguel, estofado de novo e ornado de muitas peças de ouro, capacete de

prata com ‘vistosíssimo’ penacho de plumas. Nobres que haviam servido ao Senado da

Câmara, “diferentes na variedade e competência de preciosas galas, faziam por união e

ordem a forma de uma nobilíssima Irmandade”. Carregavam um andor em feitio de

carro triunfante com o padroeiro do Senado da Câmara, São Sebastião, coroado de um

resplendor de ouro, estofado de novo, com muitas setas de prata, um preciosíssimo

broche de diamantes em que se rematava um intrincado e dilatado artifício de cordões

de ouro. A Irmandade da Senhora do Rosário, intitulada a do Terço dos Brancos, ‘sobre

galas com opas de nobreza branca’, levava a imagem da senhora do Rosário com manto

de tela branca em andor de talha dourada com muita miudeza e rematado em muitos e

bem figurados Serafins que sustentavam o Trono da Senhora. A Irmandade da Senhora

da Conceição vestia galas com opas de nobreza branca e levava andor com imagem da

Senhora da Conceição ornada com coroa de ouro, coberta de preciosas peças de ouro e

diamantes e com manto de brocado carmesim de singular bordadura de prata e pedraria.

Comenta Simão machado que a imagem, ‘pelo primor da arte com suavíssima eficácia

excita os corações a reverente devoção’. A Irmandade da Senhora do Pilar:

‘nobilíssima’, com uniformidade no preço e brilhante asseio das galas sobre as quais

vestiam opas de chamalote branco (os oficiais de chamalote branco de prata), levavam

andor com imagem da Senhora do Pilar estofada de novo com laborioso primor e pedras

finas embutidas nas roupas que eram cobertas de ouro até os extremos do pilar. A

58

Irmandade do Divino Sacramento: ‘opulentíssima e esplêndidíssima’, ‘honrados e

Cristianíssimos Irmãos’ que levavam ‘uma custosa cruz de prata com mangas de muito

custo de sedas e franjas de ouro’, dois ceroferários de prata de singulares lavores;

dividiu com liberal dispêndio diferente e preciosa gravidade de galas sobre as quais se

viam em uns as opas de berne, em outros de veludo lavrado, e nos oficiais de carmesim

de ramos de prata. Sobre ‘o lustre da prata e ouro das galas, brilhava o encarnado da

opas com luzes de devoção e singularíssima Cristandade’. Cobria seu Provedor a

Irmandade, conhecendo-se nele o honorífico cargo pela vara de prata.

Deve-se ainda ressaltar que “as cores tinham significados definitivos para a

leitura da escrita alegórica do festival barroco ouro-pretano”210. O vermelho é

“relacionado com o simbolismo de potencias ativas da natureza – o sol, o sangue, o

fogo, o poder supremo (...) a dignidade social era anunciada por essa cor. (...) o branco

adequava-se às atividades sagradas dos iniciados – a cor da inocência e da pureza, dos

libertos, bem-aventurados e dos que viviam a dor do luto”211 A túnica branca era usada

pelos aspirantes da cavalaria, daí o nome de ‘candidatos’. O azul é a cor cósmica da

sabedoria universal e da serenidade perfeita, convém à majestade soberana. “O verde

anuncia a renovação da vida ou a putrefação da morte, ou a renascença espiritual ou a

decadência material”212. Códigos da heráldica213 também indicam os seguintes

significados para as cores: vermelho (valor, atrevimento, ousadia, fogo, rubi,); azul

(justiça, formosura, serenidade, safira, ar, majestade, lealdade, fortaleza, boa fama,

nobreza de nascimento); verde (esperança, liberdade, abundância, honra, cortesia,

amizade, esmeralda, obriga-se a quem possuir essas cores em suas armas a defender os

210 TOLEDO, José Luiz Dutra. Triunfo Eucarístico (Vila Rica-1733):carnaval ou liturgia barroca de um

poder em crise? In: Revista do IAC/ UFOP. Nº 01, dez/ 1994. pp. 88-91. p 90 211 ALLEAU, René. A Ciência dos Símbolos. Paris: Payot, 1976; Lisboa: Edições 70, 1982. p 154 212 Idem. Apud TOLEDO, José Luiz Dutra. Op Cit.. 213 SANTOS, Waldemar Baroni. Tratado de Heráldica. 4ª ed. São Paulo: edição do autor, Diário popular,

1970. p 28 Apud TOLEDO, José Luiz Dutra. Op Cit..

59

lavradores e os órfãos oprimidos); negro (prudência, dor, aflição, sabedoria, ciência,

honestidade, firmesa, obediência, morte, silêncio, segredo nas empresas, abnegação,

humildade, modéstia, simplicidade, desilusão, tristeza, obriga-se àqueles que possuem

tal cor em seus brasões a socorrer as viúvas, os literatos, os pobres e os eclesiásticos);

púrpura (devoção, temperança, soberania, tranqüilidade, riquezas, dignidade,

autoridade, ametista); sanguíneo (justiça, liberdade, abundância, boa linhagem,

honorabilidade e dignidade).

Observados acima os principais comentários feito por Simão Machado acerca

dos grupos, nota-se que o ritual religioso e a solenidade política que envolviam a festa

fazem demonstrar os valores da sociedade e a hierarquia que se institui como um fator

advindo da organização colonial urbana durante o ciclo do ouro. Os grupos sociais,

reunidos em irmandades, definem cada um seu espaço, demonstram as relações de

poder e ordenadamente se organizam, ascendentemente, colocando-se os mais nobres

em evidência, mais próximos do sagrado e do poder representados pelo Santíssimo

Sacramento que vem, logo após as irmandades, acompanhado por autoridades civis e

eclesiásticas.

2.2.6 – O Sacramento e os Homens Bons

O clero das duas Paróquias da Vila214 seguia debaixo de uma cruz levada por um

Sacerdote vestido de Dalmática. Quatro Sacerdotes levavam em um andor215 seu

patriarca São Pedro. Seguiam-se de ambos os lados oito sacerdotes vestidos de ricas

casulas, manípulos e estolas; oito com Dalmáticas, oito com capa de asperge, quatro

com turíbulos; depois desses, um Sacerdote, que levava bem ornado o pedestal para

214 “com custosas sobrepelizes, e velas de livra.” MACHADO, Simão Ferreira. Op cit. p 107 215 “colocado em um andor de custoso ornato de sedas de prata, e ouro; galões, franjas e borlas também de

ouro” Idem. p107

60

descanso da custódia em que ia o Sacramento. Seguiam-se a ele quatro anjos vestidos à

trágica216 e que levavam nas mãos bandejas de prata cheias de muitas e diversas flores

odoríferas que iam lançando pelas ruas. Seguia-se o Divino e Eucarístico Sacramento

debaixo de um precioso palio217 em mãos do Reverendo Vigário da Matriz218, que vinha

entre dois sacerdotes219. Atrás dele vinha o Governador da Capitania, o Conde das

Galvêas, com toda nobreza militar e literária da Vila; e com o Nobre Senado da câmara.

Seguia-se a Companhia de Dragões governada pelo seu Tenente e os soldados das duas

tropas: “todos em boa ordem; e com a mesma deram três cargas de mosqueteiras depois

de recolhida a Procissão”220. Após a estrada do cortejo no templo e as subseqüentes

cargas de mosqueteiras, Simão machado comenta que “estava o novo templo nos

altares, e em todo seu âmbito coberto de sedas, ouro e prata, com aquele precioso

artifício, e descentíssimo ornato competente a todo o mais aparato, e magnificência da

solenidade”221. Foi o Divino Sacramento colocado e exposto em um Trono. Celebrou-se

uma missa cantada com musica a dois coros. O Evangelho foi pregado pelo Doutor

Manoel Freire Batalha; “e de tarde fez o mesmo em presença do Conde Governador, de

toda a Nobreza, e Senado da Câmara.”222 Observemos aqui a reafirmação da ação de

defesa do Sacramento e, por conseqüência, dos interesses da igreja (representada pelo

clero), do Estado (representado pela figura do Governador, pela presença do exército, e

pela associação do sacramento com o cristo e com o rei distante mas atuante, imagem

apontada no item 2.2.2 deste estudo), e da Sociedade (representada pela nobreza).

216 “no ornato das cabeças, peitos, capilares, saiotes, e borzeguins, a preciosidade de ouro, prata e

diamantes das figuras antecedentes”. Ibidem. p 109 217 “O palio era de tela carmesim com ramos, e franjas de ouro; de seis varas de prata, que levavam seis

irmãos.” Idem Ibidem. p110 218 “ricamente vestido com alva, estola, capa de asperge e véu de ombros”. Ibidem Ibidem. p110 219 “também vestidos de ricas alvas, de dalmáticas de tela branca” Ibidem Ibidem. p 110 220 Ibidem Ibidem. p 110 221 Ibidem Ibidem. p 111 222 Ibidem Ibidem. p 111

61

2.2.7 – Missas, Guardas e uma Noite de Artificiosos Castelos

O dia do Cortejo foi o primeiro dia de um Tríduo. No segundo dia se cantou a

Missa com a mesma solenidade e música; à tarde o Evangelho foi pregado pelo Doutor

Jose de Andrade e Moraes223. No terceiro dia se oficiou outra Missa do mesmo modo.

Pregou de manhã e à tarde o Reverendo padre Diogo Soares da Companhia de Jesus224.

Tudo com a participação do Senhor Conde, de toda a Nobreza, do Senado da Câmara, e

do povo. Notemos que durante esses três dias que compõem o Tríduo realizado para a

trasladação do Sacramento, “mandou o senhor conde por de guarda à igreja uma

companhia de soldados das Ordenanças da Vila”225. E para assistir a todos os atos desta

solenidade, o conde se mudou para o Ouro Preto durante os dias de festa e se alojou em

“umas grandiosas casas, que lhe tinham prevenidas a Irmandade do Santíssimo”226. Na

noite do dia seguinte aos do Tríduo, “ardeu um artificioso fogo feito em um plano perto

da Igreja Matriz”, e “fabricado por idéia” do Reverendo Padre Diogo Soares da

Companhia de Jesus na forma seguinte:

“Uma planta em quadro chamada Jardim, de oitenta e cinco palmos cada face; nos

quatro cantos quatro Castelos triangulares de ressalto sacado para fora de quinze

palmos cada face; que com oitenta e cinco de cada ângulo do quadro faziam cento e

quinze cada face do Jardim; em cada Castelo, por remate, uma figura humana

guarnecida de fogo; dentro do primeiro quadro outro de sessenta palmos cada face;

nos canto quatro árvores de candeias: dentro deste se fez terceiro quadro de trinta

palmos cada face; no meio uma fonte: as faces de todos os ter quadros guarnecidas de

rodinhas, candeias, morteiros, e girândolas: todo o circuito desta fábrica guarnecido

de linhagem pintada de pedra”227.

223 “com a aquela energia, e naturalidade de difícil imitação, o que lhe dá sempre unido o aplauso à

admiração; em ambos os atos com assistência dos mesmos senhores, e populoso concurso”. Ibidem ibidem. p 112

224 “cujo estilo, e erudição deu novo lustre à festividade, e à su esclarecida religião singular glória: assistiram”. Ibidem ibidem. p 112

225 Ibidem ibidem. p 113 226 Ibidem ibidem. p 113 227 Ibidem ibidem. p 114-5

62

Houve mais toda a noite “copioso fogo de espadas” de várias formas, montantes

e diversidade de foguetes: “o que fez grande a abundância do liberal dispêndio”228. O

espetáculo foi assistido pelo Senhor Conde, pela Nobreza, “e não obstante o dilatado

tempo da noite, inumerável multidão de todo gênero, que cobria os montes”229.

Notemos que a presença maciça e destacada das autoridades civis, militares e

eclesiásticas reunidas em torno do sacramento colocado em um trono durante as missas

evidencia mais uma vez a defesa do sacramento e a sua correspondência com a figura

do rei. No que diz respeito ao fogo, pode-se atribuir à artificiosa fábrica do Reverendo

Padre Diogo Soares da Companhia de Jesus a condição de máquina, fábrica ou

engenho. É uma construção que, enquanto espécie de monumento barroco, constitui

uma “metáfora ou alegoria plástica”230 com “princípios teológico-políticos”. E assim

como nos fogos que precederam o tríduo (analisados no item 2.2.1 deste estudo), a cena

noturna em que é descrita a fábrica do artificioso fogo cria uma atmosfera de ensueño

barroco. Após os ritos sagrados, observemos que começam a novamente se intensificar

as comemorações profanas, as quais dão brilho à atmosfera de sonho criada pelo festejo

e servem mais uma vez para afirmar os locais sociais e colocar em evidência as

autoridades; conferindo uma aparência de harmonia, riqueza, comprazimento de

sentidos e regozijo material e espiritual à Vila Rica e à Capitania das Minas. Vejamos, a

seguir, como a imagem da Vila Rica continua a ser construída num contexto de ordem e

harmonia de uma população abastada que se reúne em torno de uma vida social

movimentada e opulenta durante as cavalhadas, comédias, touros, serenatas e banquetes

que se seguiram.

228 Ibidem ibidem. p 115 229 Ibidem ibidem. p 115-6 230 HANSEN, João Adolfo. Teatro da memória: monumento barroco e retórica. In: Revista do IFAC.

Universidade Federal de Ouro Preto. Nº 2, dezembro de 1995. pp 40-54

63

2.2.8 – Panis et Circensis

Após o Tríduo e a noite de artificiosos castelos, seguiram-se alternadamente três

dias de cavalhadas à tarde; três de Comédias à noite; três de touros à tarde:

“O curro das cavalhadas e touros se fez muito espaçoso, e em quadro na praia de um

rio que corre perto da igreja matriz: no meio dele se pos um mastro com uma bandeira

branca, de cada parte pintada uma custódia; cercado de palanques bem armados de

sedas e damascos. No meio de uma face do curro destinaram os Irmãos do Santíssimo

um palanque para o Senhor Conde, pelo sitio e custoso ornato, como convinha à

pessoa de tão grande Senhor. Concorreram nas cavalhadas muitos e destríssimos

cavaleiros ricamente vestidos, e montados em briosos cavalos bem ajaezados, e deles

os mais peitos ou venturosos levavam argolinhas de ouro. (...) O Tablado das

Comédias se fez junto da Igreja custoso na fábrica, no ornato, e aparência de vário

bastidores: viram-se nele insignes representantes e gravíssimas figuras: foram as

Comédias: El Secreto a vozes; El Príncipe prodigioso; El Amo criado. (...) Os três

dias de touros foram divididos a dois insignes Cavalheiros: um dos primeiros dias a

cada um; o terceiro a ambos juntos: foi o primeiro do Alferes de Dragões João Vieira

Carneiro, por excelente perícia, e fama conhecido, e aplaudido: o segundo de

Francisco da Silva Machado, e também o último por impedimento do companheiro.

Este em ambos os dias (ainda que por achaque grave, débil de uma perna) obrou com

tal perícia e galhardia ministrando empenho à arte, e seu valor o bravo ímpeto dos

touros, principalmente mais bravos no terceiro dia, que sempre os olhos estiveram

vendo triunfos de seu braço, os ouvidos ouvindo as vozes de clarins, e ecos de

clamores, elogios de aplauso. Entrevieram com destríssimas sortes muitos, e bem

ornados capinhas, que ganhando o louvor à custa do perigo, dobravam a fúria aos

touros em benefício dos cavalheiros. Foi tal nestes dias a disposição e ordem de tudo;

na situação do curro, e fábrica dos palanques, na multidão, e variedade do concurso,

na perícia, e galas dos Cavalheiros,e em todo o mais aparato, que se viram esses atos

representados com a policia e gravidade das cortes.”231

Todos esses e aos demais atos dos dias seguintes foram assistidos pelo Senhor

Conde e por toda a Nobreza secular e eclesiástica. Em todas as noites desses e dos

seguintes dias foram feitas ao Conde “excelentes serenatas, de boas músicas, e bem

231 MACHADO, Simão Ferreira. Op. Cit. p 117-20

64

vestidas figuras nas casas onde estava no Ouro Preto”232. Nas mesmas casas, “em todos

os dias deu o dito Senhor explendidíssimo banquete a todas as pessoas nobres, e de

distinção, seculares, e Eclesiásticas com aquela liberalidade de ânimo, que por toda a

parte publica a fama”233. Essas são imagens de regozijo da nobreza e do clero em

banquetes e serenatas; do povo em cavalhadas, comédias e touros: são o pão e o circo.

2.2.9 – Dogma e Poder

Nas cinco últimas páginas da narração, Simão Machado faz suas considerações

finais acerca dos eventos que narra e das imagens que constrói para melhor servir ao

discurso alegórico que o cronista procura transpor das imagens e alegorias do cortejo e

das festividades para as palavras impressas na pública escritura. Simão comenta que:

“Deste modo celebraram tão grande solenidade os moradores da Paróquia do Ouro

Preto desta Vila; ficando sempre inteligível aos juízos para o verdadeiro conceito da

magnificência, a grande diferença que vai do conhecimento da vista à compreensão

das palavras, ou na voz da fama, ou na maior individuação da Escritura, e mais sendo

muitas miúdas particularidades necessárias para o agradável concurso, e ornato ao

referido aparato de toda a ordem da solenidade, que devem ser suposição do discurso,

não prolixidade da escritura”234.

Chama-nos a atenção o seguinte comentário: “ficando sempre inteligível aos

juízos para o verdadeiro conceito da magnificência, a grande diferença que vai do

conhecimento da vista à compreensão das palavras”. Nesse fragmento o autor aponta

para o uso da alegoria dos teólogos como hermenêutica, como “técnica de interpretação

que decifra significações tidas como verdades sagradas em coisas, homens, ações e

eventos das Escrituras” 235, as quais ‘significam verdades morais, místicas,

232 Idem. p 120 233 Ibidem. p 121 234 Idem ibidem. p 121-2 235 HANSEN, João Adolfo. Op.Cit. pp. 8-9; 92

65

escatológicas’. Lembremos que os padres primitivos da Igreja e da Idade Média já

haviam pensado a alegoria como “simbolismo lingüístico revelador de um simbolismo

natural”, fazendo distinção entre “sentido literal próprio (expresso por letras de palavras

humanas), sentido literal figurado (metafórico), e sentido espiritual (revelado por

coisas, homens e acontecimentos das Escrituras)”.236 E no que diz respeito ao texto, o

cronista faz o seguinte comentário: “e mais sendo muitas miúdas particularidades

necessárias para o agradável concurso, e ornato ao referido aparato de toda a ordem da

solenidade, que devem ser suposição do discurso, não prolixidade da escritura”.

Evidencia aqui que conhece os usos e funções da alegoria dos poetas enquanto ornato de

linguagem, mas também a pensa como parte constituinte do discurso. Demonstra que a

alegoria é um processo de construção e interpretação.

Em seguida o autor salienta que a festividade barroca realizada em Vila Rica não

tinha precedentes na América em magnitude e suntuosidade. Diz que “não há lembrança

que visse no Brasil, em consta que se fizesse na América ato de maior grandeza, sendo

tantos, e tão magníficos que no espaço de duzentos anos com admiração do Mundo todo

tem executado seus generosos habitadores”237. Percebe-se que autor procura demonstrar

a imagem de habitantes generosos, ricos, devotos e ordeiros. Essa imagem “manifesta a

grande piedade, e religião, com que os seus moradores resplandecem”238; remete à fama

portuguesa e ao exemplarismo da cristandade lusitana ao comentar que os moradores

das Minas, “entre as demais nações com singular vantagem se fazem conhecidos”239; e

procura desmentir “a maledicência daqueles, que os pretendem infamar de

ambiciosos”240. Completa Simão dizendo que “se por essas admiráveis ações excedem

236 Idem. p12 237 Ibidem ibidem. p 122 238 Ibidem ibidem. p 123 239 Ibidem ibidem. p 123 240 Ibidem ibidem. p 123

66

os Portugueses a todas as nações do Mundo, agora se vem gloriosamente excedidos dos

sempre memoráveis habitantes da Paróquia do Ouro Preto”241. Com esse comentário o

cronista exalta a condição cristã e exemplar da Paróquia do Ouro Preto “não só pelo

Católico zelo e excessivos dispêndios com que (para maior culto e veneração do

verdadeiro Deus, e exaltação da sua santa Fé) edificaram suntuosos Templos, e erigiram

Altares”242, mas também “pela majestosa pompa e magnífico aparato, com que (em

glorioso triunfo) trasladaram o Sacramento Eucarístico”243. Essas circunstâncias

“fizeram superiores a todas as nações do mundo os moradores do Ouro Preto, que só

com pasmos e admirações se podem dignamente aplaudir” 244. Observe-se que a

construção e a dispendiosa ornamentação dos templos é incentivada como uma forma de

demonstrar ‘zelo católico no culto a Deus e na exaltação da Fé’. Considera então tais

moradores como “fidelíssimos Católicos” que, mesmo “vivendo tão apartados da

comunicação dos povos (...), se empregam com tanto desvelo, e com inimitável

generosidade ao festejar a Divina Majestade Sacramentada, para maior exaltação da Fé,

e veneração dos Católicos”245. Hiperbolicamente, o autor comenta ainda que as

solenidades foram uma “ação tão singular que nem a antiguidade via primeira, nem a

posteridade verá segunda para glória desta nobilíssima Vila por sua seguríssima

Cristandade”246. E declara, no último período da narração, que o exemplo dado pelas

solenidades ocorridas em Vila Rica faz “assim mais conhecida, e dilatada na terra do

Soberano Senhor Sacramentado a devida veneração, e eterna glória”247.

241 Ibidem ibidem. p 123 242 Ibidem ibidem. p 124 243 Ibidem ibidem. p 124 244 Ibidem ibidem. p 125 245 Ibidem ibidem. p 125 246 Ibidem ibidem. p 125 247 Ibidem ibidem. p 125

67

Torna-se então perceptível o fato de que a alegoria foi utilizada com finalidade

edificante em O Triunfo Eucarístico. Tem fundo moral, ético, religioso, social e

político. Tenta produzir uma espécie de catarses ao inebriar os espectadores com

tamanha quantidade de elementos e seus respectivos significados. A alegoria é, no

contexto do evento, uma forma de entregar à mente dos indivíduos colocando ante seus

olhos, trazendo aos seus juízos a memória que se deseja que tais indivíduos tenham

consigo. Ao começar a descrever o cortejo Simão Machado comenta que “saiu logo a

procissão manifesta nos desejos da publicidade na forma seguinte”248. A partir desse

momento o cronista começa a encadear as imagens, sequenciando-as na medida que

aparecem, minuciosamente obedecendo à ordem estabelecida pelo próprio cortejo.

Notemos que o comentário do autor torna evidente que a forma como a procissão foi

manifesta obedeceu aos desejos da publicidade, ou seja, foi submetida a prévia

organização com o intuito de expressar uma mensagem que, mesmo alegoricamente

cifrada, deveria articular as imagens oferecidas ao público promovendo a construção,

por parte desse último, de um sentido pré-estabelecido. Logo, o sentido ou significado

do cortejo não é depreendido a partir de alegorias separadas. É o conjunto das alegorias

que, articuladamente interpretadas, produzirá a síntese que se constitui como

mensagem. Portanto, em conformidade com o fato de que uma interpretação

iconológica advém mais da síntese do que da análise dos elementos, há uma mensagem

cifrada e alegórica pela articulação e síntese das imagens apresentadas no texto de

Simão Machado. Notemos que o próprio autor nos fornece essa síntese no título

impresso na folha de rosto do opúsculo:

248 Ibidem ibidem. p 47

68

“TRIUMPHO EUCHARÍSTICO, EXEMPLAR DA CHRISTANDADE LUSITANA

em publica exaltação da Fé na solemne trasladação DO DIVINISSIMO

SACRAMENTO da Igreja de Nossa Senhora do Rosário, para um novo Templo DA

NOSSA SENHORA DO PILAR EM VILA RICA CORTE DA CAPITANIA DAS

MINAS.” 249

Adotando o título como síntese dos principais conceitos utilizados para criar a

mensagem alegoricamente cifrada que foi posta a publica notícia por Simão Machado

conforme os desejos da publicidade, apontamos neste sub-capítulo a imagem do triunfo

(item 2.2.1); a imagem da eucaristia (2.2); a imagem exemplar da cristandade lusitana

recebendo a riqueza das minas como prêmio pela difusão da fé católica (1.2 e 2.2.3); a

imagem da pública exaltação da fé pela negação do paganismo e do esoterismo em

função da crença e afirmação dos dogmas cristãos (2.2.4); a imagem da Igreja Católica

representada pelo novo templo do Pilar (2.2.4); a imagem da solene trasladação

realizada pela sociedade reunida em suas irmandades submetidas à ordem colonial

(2.2.5); a imagem do Sacramento guardado pela autoridade da Igreja e do Estado

(2.2.6); e a imagem da Vila Rica, a Corte da Capitania das Minas (2.2.7, 2.2.8 e 2.2.9).

Pela escolha dos termos que foram tipografados em letras maiúsculas, o título também

revela quais conceitos são mais acentuados na composição dessa alegoria do fausto.

Procurando então estabelecer uma síntese das imagens apresentadas no texto de Simão

machado, pode-se considerar que, articulados, esses conceitos significam a seguinte

equação: dogma é poder. E como premissa: a glória de Deus é a glória do Estado.

Vejamos a seguir como essa equação essa premissa se tornam também evidentes nas

alegorias apresentadas pela ornamentação da Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar.

249 Ibidem ibidem. Folha de rosto.

69

2.3 – A Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar: imagem e discurso

Visando a uma melhor interpretação iconológica da matriz do pilar e das

relações discursivas existentes entre a ornamentação interna do tempo e as alegorias

apresentadas na festa de sua inauguração, procederemos a seguir, a algumas

considerações acerca dos aspectos estéticos e técnicos concernentes ao ciclo barroco-

rococó em Minas Gerais.

2.3.1 – O Ciclo Barroco-Rococó em Minas Gerais: uma tipologia

O barroco foi um período estilístico e filosófico da História da sociedade

ocidental ocorrido desde meados do século XVI até ao século XVIII250. Um momento

marcado por acontecimentos históricos como a chegada dos europeus à América, a

mudança do comércio mundial, a solidificação da Inquisição e do poder do Clero, o

Absolutismo Político, a subordinação de Portugal à Espanha durante a União Ibérica, e

o ataque holandês às colônias portuguesas. Uma intensa agitação social e o esforço

permanente em busca do restabelecimento da vida econômica, política e cultural 250 Com o desaparecimento do rei D. Sebastiao em Alcácer-Quibir na África no ano de 1578, ocorre a

regência do Cardeal D. Henrique (tio do desaparecido rei) até 1580; ano marcado pela morte de Camões e pelo fim da autonomia política de Portugal, quando Filipe II de Espanha, herdeiro mais próximo da coroa, anexou o reino português aos seus domínios na chamada União Ibérica. O capitólio político passou a ser Madrid, tendo Portugal perdido, além do seu foco político, a importância do foco cultural. No século que se seguiu (século XVII), a influência predominante passou a ser a espanhola que se tornou marcante na cultura portuguesa e durante este mesmo período, brotam aos olhos da Espanha uma riquíssima geração de escritores, como Gôngora, Quevedo, Miguel de Cervantes, Félix Lope de Vega e Calderón de la Barca além de muitos outros. Em 1640 Portugal inicia a empreitada na reconquista da posição no cenário europeu, libertando-se do domínio espanhol após D. João IV, da dinastia de Bragança, subir ao trono. Até 1668, muitas lutas ocorreram, contra a Espanha, na defesa da independência e contra os holandeses, em busca de recuperar as colônias da África Ocidental e parte do Brasil. Marquês de Pombal, ministro do rei Dom José, subiu ao poder em 1750, com propostas renovadoras, que inauguraram uma nova fase na história cultural portuguesa. Em 1756, a Arcádia Lusitana demarcou o início de novas concepções literárias. No Brasil, o período foi marcado por novas diretrizes na política de colonização, e estabeleceram-se engenhos de cana-de-açúcar na Bahia. Salvador, como capital do Brasil, transformou-se em um núcleo populacional importante, e como consequência, um centro cultural que, mesmo timidamente, fez surgir grandes figuras, como Gregório de Matos. O Barroco Brasileiro teve início em 1601, tendo como obra significativa, Prosopopéia, de Bento Teixeira.

70

marcaram esse momento. Surgida em Roma, a arte barroca foi usada como forma de

expressão da mensagem religiosa da Contra-Reforma com o ideal de reafirmar os

dogmas recusados pelo protestantismo, as doutrinas, o culto aos anjos e santos, e o

papel devocional da imagem. Tais ideais definidos pelas elites diocesanas reunidas em

concílio na cidade italiana de Trento (1545-1563) apontavam o uso da imagem como

forma de representar o sagrado. A contra-reforma não foi a causa determinante do

barroco, mas sim elemento fundamental que estruturou sua ideologia. Logo, a música, a

literatura, o teatro e todas as belas artes serviram de expressão ao Barroco nos territórios

onde ele floresceu: Espanha, França, Itália, Portugal, países católicos do centro da

Europa, e América Latina. Para a Igreja, a fé deveria ser atingida através dos sentidos e

da emoção, não apenas pelo raciocínio. O catolicismo barroco também produziu "autos

sacramentais", peças teatrais de argumento teológico e, procurando comover

intensamente o espectador e envolvê-lo através dos sentidos, o templo se torna um

espaço cênico, um teatro sacro. Também os chefes de Estado demonstraram seu poder

construindo magníficos palácios barrocos. O barroco assumiu diversas características251

ao longo de seu tempo e, mais que um estilo artístico, foi um estilo de vida. A

exuberância e o exagero da arte barroca foram posteriormente considerados como mau

gosto e, ainda no século XVIII, o termo barroco passou a ter sentido pejorativo:

designando uma arte extravagante, confusa e marcada pela presença constante da

dualidade (antropocentrismo versus teocentrismo, céu versus inferno, religião versus

251 Algumas de suas características gerais são: teocentrismo (Deus como centro do Universo); forte

presença de temas religiosos; austeridade; emoção acima da razão; arrebatamento dos sentidos; o religioso e o profano se misturam; fusionismo (aproximação de idéias contraditórias); uso da alegoria nas artes (signos, ícones, imagens, metáforas, símbolos); teatralidade e dramaticidade (aspecto cênico e sentimentalismo intenso); horror ao vazio (ornamentação excessiva, extravagância); grandiosidade (luxo e ostentação); movimento (efeitos curvilíneos e retorcidos, desequilíbrio, instabilidade); importância da obra enquanto conjunto (arquitetura, escultura e pintura); contrastes de luz e sombra, ilusionismo e profundidade (na pintura); uso de paradoxos, antíteses, metáforas e alegorias (na literatura); obra aberta (possibilita diferentes interpretações e pontos de vista).

71

ciência). Em meio à duvida e à instabilidade do período, o barroco expressa ainda a

tentativa angustiante de conciliar forças opostas.

O estilo chegou ao Brasil pelas mãos dos colonizadores e se espalhou pelas

regiões do Rio de Janeiro, Bahia e Pernambuco, atingindo o auge de seu esplendor a

após a descoberta de ouro e diamantes na região de Minas Gerais. Vencendo algumas

limitações técnicas e materiais, o contexto urbano das vilas coloniais mineiras deu ao

Barroco a fisionomia a uma arte local e brasileira que utilizou materiais típicos como o

cedro e a pedra-sabão adaptando-os às necessidades das obras. E filtrando influências

brasileiras e européias, o ciclo barroco-rococó mineiro ganhou expressão particular no

contexto mundial através da obra de artistas como Antônio Francisco Lisboa (o

Aleijadinho) e Manoel da Costa Ataíde.

No que diz respeito à arquitetura religiosa, a fragilidade estrutural e a

simplicidade externa dos edifícios das primeiras décadas do século XVIII em Minas

Gerais advém do uso de materiais como o barro e a madeira em técnicas construtivas

como o adobe, a taipa de mão e a taipa de pilão assentados sobre pedral de

embasamento. As fachadas dos templos são traçadas a partir de elementos

geometricamente estáticos e simples252. Em meados do século XVIII a utilização da

pedra na arquitetura em cantaria dá formas mais soltas e pesadas aos frontispícios dos

templos; bem como maior ornamentação externa pelo aplique de vergas, portadas e

medalhões esculpidos em pedra. Com o Rococó a arquitetura religiosa explora mais

ainda o uso da pedra na ornamentação externa. Os traços arquitetônicos tendem a um

252 um retângulo como base; dois quadrados sobrepostos por pirâmides como torres; um triângulo

entremeando as torres como frontão (que tem como centro um círculo como óculo). Os vazados da fachada são distribuídos em porta central, portas-sacadas, óculo do coro, seteiras nas escadarias das torres. Tal configuração atribui às fachadas dos primeiros templos alguns aspectos maneiristas.

72

maior movimento procurando fugir às formas estáticas253. Com o advento do

neoclássico no século XIX, o traço das fachadas tendeu novamente à contensão das

formas254. A planta baixa dos edifícios obedece a um padrão que sofreu poucas

alterações e muitas adaptações por acréscimos ao longo do tempo255. Mas há variações.

Apesar de todas as classificações existentes, há ainda capelas de diversos traços

arquitetônicos que passaram por diversos acréscimos e modificações. Casos diversos em

diversos materiais e técnicas ao longo dos séculos XVII, XVIII e XIX 256. Pode-se dizer

que a gramática arquitetônica dava certa liberdade de uso e adaptação das obras às

253 As torres são recuadas em relação ao frontão e tendem a assumir formas arredondadas e cilíndricas

arrematadas por delineadas cúpulas em pedra com aba de telhado cuneiforme ou sacadilhas (Aleijadinho) e encimadas por pináculos ou grimpas. O frontão, entre as torres, se forma como triângulo interrompido e ondulado elaborado a partir de imensas volutas e rocalhas e encimado por acrotério. O frontispício passa a ser ricamente ornado com portadas e medalhões escultóricos e as vergas das portas-sacadas ganham sobrevergas com rocalhas em pedra. Entre as armas e brasões das irmandades que se fazem representar nas cartelas dos medalhões, há rocalhas, flores, folhas, anjos, guirlandas e uma variedade de elementos. Algumas vezes os medalhões de portada se estendem por quase todo o frontispício da igreja, iniciando-se nas vergas da porta e findando-se no frontão. Cimalhas, vergas, ombreiras, portadas e outros elementos ornamentais substituem a rusticidade das construções em taipa e adobe pela beleza e solidez da pedra de cantaria.

254 As torres são aquadradadas com quinas cortadas em diagonal promovendo uma movimentação menos leve e mais sóbria. O frontão se alinha à fachada e às torres, movimenta-se menos e suas formas são planificadas em apliques e contornos. A portada tende também a uma maior simplicidade eliminando grandes medalhões escultóricos e adotando cartelas mais modestas.

255 Num primeiro momento as matrizes conservaram a capela mor (ladeada por corredores laterais ou pela sacristia de um lado e capela do santíssimo do outro), o arco cruzeiro, a nave (que poderia ser apenas a central com camarotes acima dos altares ou dividida em central e duas laterais; sendo estas encimadas por camarotes), o coro, o nártex com o tapavento e o acesso à escadaria do coro e torre sineira (no caso das matrizes também o batistério fica no nártex à esquerda de que entra). A existência dos camarotes superiores à nave não permite a incidência direta de luz no interior da igreja, tornando o ambiente mais sombrio na nave em contraste com a maior luminosidade ocasionada pelo óculos existentes nas paredes laterais da capela mor. Numa segunda fase das construções, os camarotes laterais superiores da nave são suprimidos e passam a haver óculos diretamente nas paredes laterais externas da nave proporcionando maior claridade no interior dos templos. Corredores laterais à nave contíguos à capela mor pela sacristia e pela capela do santíssimo passam a ser adaptados por acréscimo de parede com meia água de telhado às laterais externas das paredes da nave, facilitando também o acesso aos púlpitos. Os alares da nave são assentados nas paredes internas e, normalmente, entremeados pelo púlpito. Num terceiro momento das construções, os corredores laterais à nave tendem a ser menos utilizados, simplificando assim a planta dos edifícios.

256 Há capelas com fachada chanfrada em três planos com uma porta central (ou três) no nível átrio, três porta-sacadas no nível do coro, óculo central e uma torre sineira quadrada arrematada com telhado piramidal em quatro águas e grimpa. Internamente, nártex, nave, arco cruzeiro, capela mor com corredores laterais ou sacristia e capela do santíssimo. Há também capelas com torre única à esquerda ou à direita; casos em que a capela é um quadrado com vazados de porta central e portas-sacadas, encimado por frontão triangular e, no adro, um campanário isolado. Casos em que sineiras são adaptadas às laterais do frontão por acréscimo de torre. Casos em que a sacristia a capela mor e a capela do santíssimo se integram, que há um só púlpito ou um só corredor lateral à nave. Casos de frontispícios planos e quadrados com frontão triangular integrando torre única central.

73

necessidades, aos recursos materiais e financeiros que envolviam o processo de

construção dos edifícios.

Os artesãos e artífices que trabalham nessas construções agrupavam-se segundo

suas especializações257. A parte intelectual do projeto se distinguia da parte material,

sendo comum o arquiteto conceber o edifício e o mestre-de-obras realizar a construção a

partir dos riscos fornecidos. No século XVII, engenheiros militares eram

freqüentemente chamados para projetar riscos de igrejas brasileiras. Em meados do

século XVIII, além dos técnicos especializados vindos de Portugal, outros vão se

formando nos próprios canteiros de obras, suprindo a carência de profissionais locais. A

partir da aprovação do risco, abria-se concorrência em toda a região para o início dos

trabalhos. A proposta mais vantajosa era aceita, e seu proponente nomeado arrematante.

Raramente os serviços eram arrematados por um único profissional e abrangiam a

totalidade das obras. Eram comuns várias concorrências específicas para a parte

construtiva, para a ornamentação em madeira, e para os trabalhos de pintura.

A talha, a imaginária e a escultura são elementos fundamentais da ornamentação

barroca responsável pela configuração plástica e dimensão monumental dos templos

religiosos de Minas Gerais. A talha é o elemento típico da ornamentação interna nas

capelas e igrejas barrocas. Os retábulos (estrutura ornamental em madeira que reveste a

parte posterior do altar) apresentam três estilos artísticos distintos, que expressam a

evolução do barroco na Europa, notadamente em Portugal, e pontualmente em minas

Gerais: o estilo Nacional Português, o estilo Joanino, e o estilo Rococó.

257 Pedreiros, canteiros (entalhadores de pedra), rebocadores, carapinas (serviços de carpintaria fina e

marcenaria), escultores (ornamentação em pedra), entalhadores (decoração interna dos templos em madeira), santeiros, estatuários ou imaginários (confecção de imagens), pintores e douradores (pintura e douramento da ornamentação), arquitetos, mestres de risco (ou a planta) e de traço (ou desenho).

74

O retábulo Nacional Português é denominado 1ª fase (1710 a 1730)258. O

retábulo Joanino (2ª fase, de 1730 a 1760)259, gosto comum durante o reinado de Dom

João V, sofre influência da cenografia teatral e de tratados de arte italianos; e o retábulo

Rococó ou Dom José I (3ª fase, a partir de 1760)260 advém de ornamentação originada

na França. Após a morte de Dom João V no ano de 1750, sobe ao trono Dom José I, que

assume as tendências do rococó para a ornamentação de jardins, palácios e templos. O

rococó foi então um estilo artístico imerso na cultura barroca; contudo, mais leve,

amplo, iluminado e estável que as manifestações da 1ª e 2ª fases.

258 apresenta colunas torsas (ou retorcidas) profusamente ornamentadas com motivos fitomorfos (folhas

de acanto, cachos de uva) e zoomorfos (aves, geralmente pelicanos). Essas colunas são encimadas por capitéis compósitos ou coríntios, que sustentam entablamentos decorados com perolados. Sobre os entablamentos o coroamento formado por arquivoltas concêntricas das mesmas colunas torsas. Douramento profuso e policromia em azul e vermelho. Algumas vezes há nichos nas laterais de camarim do altar, tendo também o camarim pouca profundidade, podendo se sobressair em relação às colunas que fazem a lateral do próprio a imagem que normalmente é sustentada por um vaso de cântaro. Há casos (como na Sé de Mariana) nos quais o camarim é composto por uma tela.

259 apresenta excesso de motivos ornamentais com predominância de elementos escultóricos, coroamento com sanefas e falsos cortinados com anjos, revestimento com policromia em branco, dourado e marmorizado. Há duas ocorrências distintas e sincrônicas, uma no Porto e outra em Lisboa. Sendo mais comum no Brasil a variação Dom João V de Lisboa, na qual os retábulos se sustentam por colunas torsas ou por colunas salomônicas de capitéis coríntios ou compósitos. Os entablamentos apresentam frisos, dentilhados, perolados, arquitrave, cornija e sustentam arcos interrompidos. O arremate superior é composto por dosséis salientes e cortinetes em lambrequíns (os dosséis também aparecem na decoração dos sacrários e nichos), o dossel sobre o camarim normalmente é assentado sobre quartelões ricamente decorados por grupos e/ou figuras antropomórficas isoladas. Presença também dos elementos fitomórficos, conchóides e geométricos (curvas, contracurvas, angras e outros), presença de dourado, faiscado e marmorizado. O camarim é mais profundo que na fase anterior e a imagem do santo é colocada sobre um trono em degraus ou em base entalhada. Possui também forte douramento. Ornamentação com elementos atropomorfos (querubins, serafins, putis, anjos anunciantes e atlantes), zoomorfos (pelicanos, fênix, águias) e fitomorfos (flores e guirlandas). A variação Dom João V do Porto é caracterizada por ter apenas um quartelão e um nicho ao lado do camarim. O quartelão (que ocupa as laterais do camarim) formado por curvas, volutas e angras, é encimado por capitéis coríntios ou compósitos sobrepostos por um entablamento decorado por perolados e frisos. O entablamento sustenta segmentos de arcos nos quais há anjos anunciantes. O retábulo se prolonga mais ainda verticalmente numa repetição formal dos segmentos de arcos e coroamento por cortinete em lambrequim. A tribuna do altar ganha maior profundidade e degraus formam o trono da imagem central. O camarim é sobreposto por um contido dossel com rendilhados. Profuso douramento.

260 Os retábulos são estruturados a partir de colunas de fuste liso ou estriado (quando estriado pode ter o terço inferior retorcido) encimadas capitéis coríntios ou compósitos que são sobrepostos por entablamentos entalhados em retículas, com perolados, dentilhados e policronia em faiscados e marmorizados. Remate superior do camarim feito em arco pleno com coroamento encimado por grande composição escultórica em rocallhas, curvas e volutas, ou em arbaleta. Ornamentação com forte presença de rocalhas e profusão de elementos fitomorfos (cravos, girassóis, crisântemos) baseados no estilo rococó francês (rocalhas, conchas, laços, guirlandas e flores). Revestimento com fundos brancos, marmorizado, policromia em tons pastéis, pintura de temas em medalhões de rocalhas e douramento discreto nas partes principais da decoração. Com exceção à obra do Aleijadinho, são utilizados poucos elementos antropomorfos (anjos).

75

A trajetória evolutiva da pintura religiosa em Minas Gerais demonstrou

tendências sincrônicas aos retábulos. Sincronicamente ao nacional português há painéis

de madeira com temas bíblicos emoldurados e afixados isoladamente nos tetos (forros

em caixotão artesoado) e paredes (painéis parietais) das igrejas. Os elementos

decorativos trazem freqüentemente motivos chineses (chinesices) ou formas que

reproduzem objetos da natureza, como grutas, penhascos, árvores, folhas e caracóis

(grutescos). O emolduramento recebe policromia em marmorizados e faiscados.

Sincrônico à talha joanina, o Ilusionismo Dom João V261 e a Perspectiva Barroca262.

Com a Trama Rococó263 a pintura passa a ocupar todo o forro com grandes cenas

ilusionistas em perspectiva que se integram à estrutura arquitetônica ampliando

monumentalmente a noção de espaço interno. Foi também comum a pintura de ex-

votos, obra encomendada pelo devoto em sinal de agradecimento por graça alcançada;

que tinha a função não apenas de registrar uma graça, sendo também um atestado de Fé

e cristandade, uma notícia que traria estímulos exemplares do culto aos santos.

261 Perspectiva originada dos livros de cenografia teatral. É composta de uma densa e pesada trama

arquitetônica com painel central contento o tema ou por figuras em sacadas e parapeitos de cúpulas. Cria a ilusão de prolongamento da estrutura arquitetônica, embora esse efeito proporcione peso e densidade ao forro. São utilizados tons fortes e escurecidos com sombreamento

262 O contorno clássico dos elementos por uma linha margem dá lugar ao forte contraste de cores para que sejam diferenciadas e delimitadas as imagens. A cena parece ser iluminada por uma das diagonais superiores, e os contrastes de luz e sombra dão a noção de movimento e volumetria. O método favorito empregado pelo barroco para ilustrar a profundidade espacial é o uso dos primeiros planos super dimensionados em figuras trazidas para muito perto do espectador e a redução no tamanho dos motivos no plano de fundo. Outras características são a tendência de substituir o absoluto pelo relativo, a maior rigidez pela maior liberdade, predileção pela forma aberta que parecem apontar para além delas próprias, ser capazes de continuação. Uma tentativa de suscitar no observador o sentimento de inesgotabilidade e infinidade de representação.

263 As estruturas arquitetônicas representadas na pintura se integram à verdadeira cimalha do edifício com colunas e parapeitos em que se debruçam personagens bíblicos, anjos, santos e doutores da Igreja circundando a cena central; a qual é inserida num medalhão de rocalhas que, ligado às colunas da pintura, sugere ao observador a ilusão de que o teto se abre para uma visão celestial, rompendo assim o espaço arquitetônico do templo. Esse efeito chamado trompe l'oeil foi desenvolvido em Roma pelo padre italiano Andre Pozzo na decoração do forro da Igreja de Santo Inácio. Em Ouro Preto, Manuel da Costa Ataíde se aproximou do ilusionismo de Pozzo com a pintura do forro da Igreja de São Francisco de Assis. Utilização de rocalhas, gruilandas, vasos, flores, conchas, mascarões e figuras humanas e angélicas integrando o parapeito e as colunas ao tema central. Predominam cores como azul e vermelho em tons pastéis. No século XIX, simplificou-se a trama arquitetônica em favor de apenas um parapeito contínuo e uma cena religiosa centrada em um medalhão composto por rocalhas ou nuvens.

76

Com o fim da tradição barroco-rococó instaurou-se o neoclássico. A evolução

dos trabalhos em alvenaria de pedra dá maiores proporções aos templos. A

ornamentação interna em talha é restrita aos retábulos que são simplificados em formas

lineares e arcos plenos com revestimento de fundo branco e pouca policromia e

douramento. A pintura em forros e painéis parietais é pouco utilizada.

No referente à Imaginária , após o concílio de Trento (1545/1563) no Intuito de

reformar a fé católica a Igreja da contra-reforma reafirmou através do culto das imagens

os dogmas negados pelo protestantismo. “A iconografia cristã, segundo a tradição, é a

representação, através de interpretações plásticas, de Deus, cristo, Maria, e dos santos

mas também das verdades reveladas aos homens sobre os desígnios de Deus,

consignados nos Livros Sagrados. 264 Há quatro categorias para “classificar as imagens

sacras a partir de sua inserção nos locais de origem” 265: retabulares; processionais; de

culto doméstico; e conjuntos cenográficos. A imaginária retabular complementa a

decoração interior dos templos. Cada altar possui seu santo padroeiro colocado em

posição central e outras imagens que compõem o espaço de devoção religiosa. Na

imaginária os códigos de figurações simbólicas são expressos por gestos, atitudes, tipo

de indumentária e, sobretudo, pelos atributos, pequenos objetos relacionados à vida dos

santos e que podem ser subdivididos em dois grupos: atributos coletivos266 e atributos

pessoais267. As imagens devocionais acompanham a riqueza do período, são recobertas

por ouro, prata e recebem além dos atributos, adornos (colares, brincos) em metais

nobres (ouro, prata). A imagem religiosa é empregada não só como uma simples

escultura, mas religiosamente é a representação de um Santo, de um exemplo e ponto de

264 CUNHA, Maria José Assunção da. Iconografia Cristã. Ouro Preto: UFOP/IAC, 1993. pp 13 265GUTIERREZ, Angela. O Livro de Sant’Ana. Belo Horizonte: Inst Cultural Flávio Gutierrez, 2001. p 14 266 símbolo que juntamente com a indumentária fornecem elementos de reconhecimento dos santos, mas

comuns a muitos deles, são incapazes de por si próprios individualizarem-se. 267 símbolos que caracterizam fatos ou situações particulares da vida ou morte de cada santo que somados

à indumentária e aos atributos possibilitaram a identificação das imagens.

77

mediação entre o ser humano e Deus. A expressão, a túnica, a indumentária, o atributo

constituem fontes de informação para o reconhecimento das imagens religiosas. Nas

imagens eruditas, variações estilísticas não modificaram o esquema simbólico formal; a

imagem popular apresentou lúdicas variações, pois o santeiro na maioria das vezes

trabalhava por sua intuição. Ao sentido devocional da imagem soma-se o sentido

estético268 que lhe dá a condição de obra de arte. Outro aspecto a ser levado em

consideração é a fatura, que se vincula ao tipo de suporte utilizado na confecção da

Imagem (barro, madeira, marfim, osso, pedra, etc...). Grande parte dessa produção é

realizada em madeira269 e as etapas de produção da peça são as seguintes: entalhe270,

aparelho271, douramento272, estofamento273, encamação274, e ornamentação275. Além da

268 As primeiras imagens chegadas à região mineira foram geralmente trazidas pelos bandeirantes e

tinham influência maneirista do século XVII. Sua composição é definida por formas contidas e atitudes sóbrias. A indumentária privilegia linhas retas, modelatura estática, acentuando a simplicidade e a rigidez da figura. A fisionomia é severa e parada, não revela expressividade. A partir da quarta década do século XVIII, a escultura, já apresenta os princípios da estética barroca que se caracteriza por formas exuberantes, pelos movimentos contrários que se ordenam em torno de um ou vários eixos, seguindo as leis da rítmica e não mais da geometria. Os tratamentos fisionômicos enfatizam-se na expressão espiritual do êxtase do patético, ou demonstram sofrimento e tensão dramática. Nas últimas décadas dos setecentos, inicia-se o domínio rococó, estilo que valoriza o requinte, a delicadeza e a elegância. As imagens com atitudes graciosas, galantes e sutilmente sensuais são trabalhadas em policromia suave e leve apresentando, algumas vezes, trajes do século XVIII. Em Minas, à tendência da imaginária Rococó é assimilada dramatização barroca, o que não ocorre, porém, nos oratórios desse período, que já ganham, decorações e policromia em tons alegres com predominância de motivos florais, rendilhados e rocalhas de estrutura escorregadia e assimétrica. A partir dos meados do século XIX evidencia-se em minas Gerais a influência neoclássica; e a imaginária acompanha a nova corrente estilística. Passam as imagens a representar ar mais sóbrio, racional, com postura estática, harmonizando-se pelo equilíbrio. A figura se organiza de forma simétrica seguindo os planos clássicos. A expressão fisionômica comunica uma suave expressividade e uma beleza serena.

269 Contudo, de uma “variante da pedra sabão, a branca, foram feitas as imagens dos assim chamados oratórios Dom João V”. In ETZEL, Eduardo. Imagem Sacra Brasileira.. p 40

270 Fase na qual o suporte ganha forma escultórica e em seguida é lixado para a correção de arestas. No caso das imagens de olhos de vidro que só se identificaram no Brasil por volta dos setecentos um corte longitudinal separa a cabeça da face possibilitando a edocação dos olhos, posteriormente as duas partes são unidas e coladas, ficando a função encoberta pelas etapas seguintes.

271 Preparação para o douramento e pintura. A imagem é completamente revestida por camadas sucessivas de gesso e cola, e, após isso, se previsto o douramento, óxido de ferro dissolvido em cola (bolo armênico em mordente) para dar fixação ao ouro.

272 Aplicação de ouro geralmente em filetes sobre o aparelho. A douração pode ser total ou parcial. 273 Pintura sobre a douração e/ou sobre o aparelho para compor a indumentária. 274 Pintura sobre camadas do aparelho, reservada às partes não vestidas da imagem (rosto e membros). 275 Os desenhos são obtidos pela retirada de tinta do panejamento por meio de um estilete de modo a

tornar aparente, nas partes desejadas, o revestimento em ouro (esgrafiado). Há ainda técnicas de decoração utilizadas durante o aparelhamento e o douramento ao criar no aparelho desenhos em auto-relevo (postilhamento) ou em baixo-relevo (punção).

78

imaginária tradicional, existem ainda os curiosos santos de roca e de pau oco276. As

imagens de roca277 são verdadeiros “santos manequins” de estrutura simplificada,

articulada, coberta por vestes, acessórios naturais, perucas de cabelo natural e com

estatura próxima da humana. Originariamente usado no teatro cristão da Idade Média,

esse tipo de imaginária foi introduzido e popularizado na colônia. Quanto ao tema, a

imaginária mineira “circunscreve-se em três ciclos principais: dos santos (hagiológico),

de Jesus Cristo (cristológico), e de Nossa Senhora (mariológico)”278.

É importante ressaltar que há muitas ocorrências que mesclam elementos das

tendências acima descritas para a arquitetura, a escultura, a talha, a pintura e a

imaginária produzidas durante o ciclo barroco-rococó em Minas Gerais. Isso demonstra

que o “dinamismo é uma palavra-chave para a compreensão da arte barroca”279. A obra

barroca “se relacionada à arquitetura, à escultura e à pintura; como metáfora ou alegoria

plástica (...) é um teatro de princípios teológico-políticos (...) como se pode ver nos

altares (...) da Igreja do Pilar, de Ouro Preto”280. Verificaremos a seguir como a

ornamentação interna desse templo demonstra a estética do ciclo barroco-rococó em

Minas Gerais, e como as alegorias representadas nessas obras expressam os valores e

ideais do estado, da igreja e da sociedade.

276 Imagens de porte médio esculpidas em madeira que, tendo as costas abertas em um vão para evitar que

rachaduras por variação climática, tinham esse espaço utilizado para o contrabando de ouro. 277 Luxuosamente vestidas com mantos de fios de ouro e pedras cravejadas, com avantajadas coroas

trabalhadas em metais nobres, desfilavam em andares floridos como atores. Tenta-se reproduzir a anatomia humana e alguns aspectos como articulação e policromia dão caráter plástico à imagem de roca. Sua composição estrutural apresenta o seguinte esquema: imagens cujo corpo é composto por tiras gradeadas imita o contorno atômico; imagens com o tórax simplificado e o restante do corpo em ripas gradeadas; imagens de corpo inteiro mas de anatomia simplificada; imagens de corpo inteiro com vestes esboçadas. A designação genérica de “Santo de Roca” deve-se ao fato de sua indumentária ser de panos reais tecidos no instrumento de reino nobre (a roca) ou pelos gradeados se familiarizarem com uma espécie de rede para pesca.

278 ALVES, Célio Macedo. Um Estudo Iconográfico. In: COELHO, Beatriz (org). Devoção e Arte: Imaginária Religiosa em Minas Gerais. São Paulo: Edusp, 2005. pp 69-121. p 69.

279 MAGALHÃES, Roberto Carvalho de. O Grande Livro da Arte. Rio de Janeiro: Ediouro, 2005. p 466 280 HANSEN, João Adolfo. Teatro da memória: monumento barroco e retórica. In: Revista do IFAC.

Universidade Federal de Ouro Preto. Nº 2, dezembro de 1995. pp 40-54

79

2.3.2 – Teatro Sacro: alegorias de um discurso teológico-político.

Levando-se em consideração que o barroco foi um fenômeno urbano no qual a

igreja se tornou um teatro sacro, que os atos litúrgicos assumiram aspecto espetaculoso

e os rituais e festas afirmavam a hierarquia social, que a devoção e importância de um

povoado se media pela suntuosidade ornamental de sua igreja matriz, que a opulência

do ouro era considerada uma dádiva divina e, que a glória de deus era a glória do

estado; percebe-se que a crença no dogma se relaciona com a manutenção do poder.

Fundem-se num só discurso princípios da teologia e da política veiculados pela imagem

e pela alegoria através das linguagens escrita, plástica e teatral. O processo de

construção dessa alegoria do fausto (o templo) se identifica com as intenções que

permeiam a festa barroca e a pública escritura utilizada como registro dos exemplares e

memoráveis acontecimentos do Triunfo Eucarístico.

Procurar-se-á apontar as imagens e alegorias existentes na ornamentação do

templo do Pilar que foram utilizadas para a difusão de um discurso teológico-político

através da pompa e ostensividade da arte barroca joanina apontando semelhanças

discursivas entre a festa, o texto e o templo. Afinal, se “Dom João V foi o rei da euforia

do ouro (...) e o Conde das Galvêas o embaixador de sua pompa (...), o autor do Triunfo

Eucarístico foi o cronista da embriaguez mineradora, produtos os três de um mesmo

instante de êxtase do povo luso”281.

281 ÁVILA, Afonso. Resíduos Seiscentistas em Minas Gerais. vol. I, p 105

80

A classificação geral dos retábulos utilizados para a ornamentação interna dos

templos durante o ciclo barroco-rococó em Minas Gerais denomina como segunda fase

o estilo joanino, ou Dom João V. Devemos aqui pontuar o fato de que os trabalhos de

construção e ornamentação do templo foram realizados no período compreendido entre

1728 e 1848282, contudo, a Igreja matriz de nossa Senhora do Pilar apresenta

características internas predominantemente joaninas devido ao período de execução dos

trabalhos de talha e da utilização de mão de obra especializada essencialmente

portuguesa no que diz respeito aos arrematantes, mestres de obra e entalhadores. O

período joanino é o mais carregado e esplendoroso momento do ciclo barroco-rococó

em Minas Gerais. A arte que se produziu nesse momento é tão inebriada, ostensiva e

representativa em aspectos religiosos e políticos quanto as solenidades do Triunfo

Eucarístico e quanto a pública escritura utilizada para registrar o evento.

282 Houve uma antiga capela de Nossa Senhora do Pilar feita em madeira e taipa no local do atual templo;

o qual foi construído sob administração da Irmandade do Santíssimo Sacramento com projeto atribuído ao sargento-mor e engenheiro Pedro Gomes Chaves, sendo João Fernandes de Oliveira o arrematante da obra principal. A construção em adobes e taipa foi iniciada pela nave a partir de 1728-30. Foi demolida a antiga capela que servia como capela-mor provisória da atual em 1731 (ocasião em que o Santíssimo Sacramento e Imagens foram trasladados para a Capela do Rosário dos pretos). A estrutura arquitetônica do novo templo foi concluída em 1733 (ano do Triunfo Eucarístico). Entre 1735-7 a ornamentação da nave foi realizada integrando seis altares e dois púlpitos laterais em talha dourada. Os altares Santo Antônio e NS Dores (1º e 3º do Evangelho) antecedem aos outros quatro da nave e talvez sejam da capela primitiva, mas com os coroamentos refeitos por Antônio Francisco Pombal. Não há documentação a respeito desses altares laterais e púlpitos, os quais foram construídos por confrarias particulares. Todo esse conjunto deve se situar no período compreendido entre 1730 e 1740. A reconstrução e talha da capela-mor entre 1741-54 foi um período conturbado pela falência do arrematante Antônio Francisco Pombal em 1744 e morte do entalhador Francisco Xavier de Brito em 1751, ano em que foi concluído o arco-cruzeiro. Reconstrução da abóbada da capela mor em 1770. Os trabalhos de pintura,marmorização e douramento perduraram até 1774 e são atribuídos a João de Carvalhais e a Bernardo Pires. Em 1781 foi feito reparo urgente em uma torre. Em 1818 uma parede ameaça ruir e em 1825 houve substituição da parede de taipa do lado da Epístola por alvenaria de pedra. Em 1848 foram terminados o frontispício e a torre do Evangelho. A fachada da igreja ganha a configuração atual com aspecto neoclássico. O imóvel foi objeto de tombamento individual pelo IPHAN, conforme Processo nº 75-T Inscrição nº 246 - Livro de Belas Artes, Fl. 42, em data de 8 de setembro de 1939. Entre 1952-65 houve obras de restauração realizadas pelo IPHAN (recuperação dos trabalhos de douramento e pintura). O Museu de Arte Sacra foi instalado em espaço adaptado no porão sob a sacristia no ano 2000 e reúne peças de escultura, prataria e alfaias pertencentes à paróquia. Dados coligidos a partir de: Fundação João Pinheiro. Dossiê de Restauração. Plano de Conservação, Valorização e Desenvolvimento de Ouro Preto e Mariana. 1973/1975; BAZIN, Germain. A arquitetura religiosa barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983. v I e II; e BARBOSA, Waldemar de Almeida. Dicionário Histórico Geográfico de Minas Gerais; e de informações fornecidas pela paróquia.

81

Quanto aos aspectos técnicos, a Igreja Matriz de Nossa Senhora do Pilar

apresenta estrutura arquitetônica caracterizada pela justaposição de duas formas

quadrangulares: a primeira correspondente à nave ou corpo da igreja; a segunda à

capela-mor e sacristia (com consistório no segundo pavimento), cujo acesso é feito por

corredores laterais encimados pelas tribunas da capela mor. A forma poligonal da nave

advém de uma estrutura postiça de madeira com pesados esteios que suportam a

armação dos retábulos e das tribunas prolongando-se até a cobertura. Essa forma

confere à nave um aspecto elíptico que cria maior efeito de movimento para o conjunto

da ornamentação interna. Entre essa estrutura de madeira e as paredes de alvenaria

encontram-se, no primeiro pavimento, passagens irregulares que se comunicam pela

parte posterior com os corredores que levam à sacristia e permitem também o acesso aos

púlpitos. Os retábulos e púlpitos apresentam características do joanino inicial, são

profusamente dourados e excessivamente ornados. O forro da nave é composto por

quinze painéis representando personagens e temas do Antigo Testamento, os quais se

integram à estrutura arquitetônica da cimalha por caixotões curvilíneos e retilíneos com

molduras em marmorizados e faiscados. As paredes são totalmente revestidas por

madeira entalhada, policromada e dourada. A talha da capela-mor inaugura em Minas o

estilo de Francisco Xavier de Brito, já num momento considerado como estilo joanino

evoluído. O trabalho demonstra nítida preocupação arquitetônica e a trama estrutural do

retábulo é organizada em função da tribuna central. Apliques e painéis de talha integram

o retábulo-mor aos painéis parietais de pintura a óleo283. Um painel circular no centro da

abóbada representa a Última Ceia. Integradas à talha das sobrevergas das tribunas da

capela-mor, figuras representam as Virtudes.

283 quatro painéis com os quatro evangelistas (registro parietal superior, nível das tribunas laterais); um

painel representando coluna com trigo e outro com arvore ceifada envolvida por ramos de uva (registro parietal intermediário); e quatro painéis para as estações do ano (registro parietal inferior)

82

No que diz respeito ao conceito de teatro sacro, notemos que a estrutura

arquitetônica do templo se integrada à talha, à pintura e à imaginária; confere ao edifício

um aspecto interno verdadeiramente teatral. Além do fato de a montagem da estrutura

dos altares obedecer a técnicas muito semelhantes às técnicas de cenografia teatral,

notemos que a utilização de recursos como a marmorização (pintura sobre madeira para

cria efeito de mármore) cria uma ambientação ainda mais cênica. Percebemos também o

douramento cria o efeito ostensivo de riqueza e esplendor, mas é um artifício de fina

camada de ouro sobre madeira. Às ilusões não se conferia o caráter de falsidade, pois já

lhes era dado o caráter de representação. Complementam a cena litúrgica os diversos e

luxuosos objetos de cerimoniais284 que ‘davam ao culto aspecto mais digno e elevado’.

Também os retábulos joaninos muito se assemelham às estruturas utilizadas como

ornato para as bocas de cena dos palcos, encimados por dossel que se abre em

cortinados para deixar entrever o camarim no qual se entronizam imagens do sagrado. O

ritual se confunde com o espetáculo. A cena determina os atos de uma sociedade que

afirma suas relações nesse espaço. Os espaços determinados pelo projeto arquitetônico

definem usos e classes: a nave é destinada aos fiéis, que reunidos em irmandades se

posicionavam em frente ao altar de seu padroeiro. Como nos camarotes de um teatro, os

mais nobres ocupavam as tribunas superiores da nave, enquanto o povo se posicionava

no piso térreo. E como por coxias de um palco, o sacerdote saía da capela mor, passava

pelos corredores irregulares que eram camuflados pela ornamentação da nave e aparecia

no púlpito como num ato de lúdica interpretação durante um espetáculo. A fala

284 Prataria, imagens e alfaias pertencentes à paróquia e hoje reunidos no Museu de Arte Sacra: turíbulos,

navetas, âmbulas, cálices, patenas, galhetas, sacras, salvas, caldeiras e asperges, espivitadeira, varas e cruzes processionais, custódias, ostensórios, palmas, castiçais e tocheiros, recipientes para os santos óleos, esquife, pedras de penitencia, paramentos, e a mesa de Eça utilizada nas exéquias (de corpo ausente) de D João V. Num dos corredores laterais à capela mor podem hoje ser observados curiosos quadros representando: um mulato como demônio; a morte (esqueleto acompanhado por atributos macabros como ampulheta, pira, foice, tíbias cruzadas); a ressurreição do cristo; e a fama (figura feminina).

83

eloqüente do sacerdote era iluminada pelo Divino Espírito Santo que, representado no

abaixa-voz do púlpito, pairava sobre sua cabeça como pairara antes sobre a do Cristo no

Rio Jordão. O espaço anterior à nave (entre a porta central da igreja, o tapa-vento e o

arco que sustenta a sacada do coro) é dividido em dois pavimentos: o segundo é o

espaço do coro e dos músicos; o primeiro é denominado nártex e consiste no espaço no

qual deveriam permanecer os catecúmenos (ainda em preparação para o batismo) e no

qual se instala o batistério (normalmente no lado do evangelho). O arco cruzeiro divide

os espaços da nave e da capela-mor, a qual é destinada ao clero e aos irmãos do

Santíssimo Sacramento. A irmandade do Pilar se posicionaria no espaço compreendido

entre o arco-cruzeiro e a mesa de comunhão (nome que se dá à parte central da cercada

que divide a nave da igreja em dois espaços, local onde é ministrado o sacramento). É

mister observar que tais posições definem uma hierarquia social. O uso dos espaços no

interior do templo demonstra ascendência social e espiritual. No que diz respeito à

ascendência social, observemos que as tribunas superiores à nave colocam em evidência

os nobres, que vêem o povo de cima. Quanto à ascendência espiritual, notemos que, ao

entrar pela porta do templo, classificam-se os não batizados (no nartex), os fiéis (na

nave), o clero e os ministros da eucaristia (irmos do Santíssimo) na capela-mor. O fiel

comum, não iniciado na prática do auxílio dos rituais, apenas adentraria a capela mor

nas circunstancias dos sacramentos da vida adulta: o casamento ou a ordenação clerical.

Ainda se faz importante ressaltar o sentido simbólico que tem o espaço destinado aos

fiéis leigos, a nave. O termo nave significa nau, embarcação. Remete à transcendência

do material para o espiritual na medida em que representa a igreja como condução do

homem ao paraíso após a morte e o juízo final. Durante o ritual, a profusa utilização de

música, de incenso, de iluminação a velas que tremulavam com o vento conferindo

maior movimento às formas da ornamentação, das litanias em latim, do efeito cênico

84

proporcionado pela ornamentação do templo e pela pompa da liturgia, criam o mais

envolvente arrebatamento dos sentidos: a visão vê os portais do paraíso, os anjos e

santos; o olfato sente a pureza do incenso; os ouvidos percebem os coros dos anjos; o

paladar comunga a paixão do cristo, a redenção dos pecados, a ressurreição da carne, a

vida eterna ao lado de deus pai todo poderoso; as mãos rendem graças e súplicas a deus,

o tato conta o rosário. Também a morte se fazia presente durante os rituais pelo cheiro

dos corpos em putrefação nas igrejas onde ocorriam velórios e sepultamentos em

campas internas que ocupavam todo o piso da nave e da capela-mor. A riqueza, a

exuberância e o impacto dessa cena tendem a envolver o homem barroco, procura nele

despertar a mais profunda emoção para que a fé seja instituída juntamente com a ordem

que se estabelece no rito. Esse espaço cênico produz uma impressão naqueles que se

encontram ali inseridos; e há uma clara demonstração dos extratos que compõem a

sociedade e um evidente destaque para aqueles aos quais a sociedade confere destaque

por sua formação religiosa, ou por seus títulos de nobreza. “’É nesse teatro que as

pessoas encenam, então, o papel que cada uma delas assume dentro da rígida e

hierarquizada sociedade colonial”285. Pontuaremos a seguir o significado de algumas

alegorias existentes na ornamentação do templo.

Observemos que o altar-mor é estruturado por colunas salomônicas (que

remetem às colunas do templo de Salomão, representadas no baldaquino do vaticano e

indicam virilidade e força). O coroamento do altar afirma o dogma da Santíssima

Trindade, representado por meio de uma alegoria composta por três figuras dispostas na

forma de um triangulo eqüilátero formado em sua base pelas imagens do cristo (à

esquerda) e de Deus pai (à direita), e tendo ao vértice superior a imagem centralizada de

uma pomba com raios de luz (representando o espírito santo). Cristo é representado

285 ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 72

85

como homem jovem com os estigmas da paixão e sustendo a cruz do martírio; Deus Pai

é representado como homem velho de barbas longas (indicando experiência e

sabedoria), com triangulo sobre a cabeça (remetendo à perfeição dessa forma

geométrica) e um cetro à mão esquerda (representado sua majestade celestial)286. A

porta do sacrário (no qual ficam guarnecidas as hóstias consagradas depositadas em uma

âmbula) apresenta-se como um pequeno painel de talha no qual é representado o tema

da Ressurreição do Cristo (com imagem do cristo envolvido pelo perizônio ascendendo

do sepulcro com a cruz nas mãos, ao lado do sepulcro, madalena vê a tumba vazia). No

topo do trono do camarim há uma imagem do Cristo Ressurreto, na base do trono,

acima do sacrário, a imagem da Senhora do Pilar. O retábulo é profusamente ornado

com anjos de diversos tipos, dentre os quais podemos destacar: anunciantes (anjos de

corpo inteiro com aspecto jovem e vestimenta que se posicionam no coroamento do

altar sobre o dossel e sobre os arcos interrompidos apontando para o trono do altar ou

para a alegoria da trindade); putis (ou no singular, puto, não tem asas, são criancinhas de

colo); adoradores (anjos vestidos de aparência adulta ajoelhados e com as mãos postas

em prece); querubins (cabeças de anjos com um par de asas cada, representam maior

pureza por apresentarem menor porção de matéria); atlantes (anjos de feição adulta com

vestimenta e posicionados sob as colunas do altar como se sustentasse seu peso sobre as

costas, remetem a Atlas). A talha do altar mor parece se alastrar pelas paredes na

capela-mor integrando o entablamento do altar à estrutura das verdadeiras cimalhas

laterais, e integrando a ornamentação do retábulo à das paredes laterais; nas quais se

encontram painéis de talha287 e de pintura.

286 Por vezes a figura de Deus Pai, o Criador, é também representada com a orbi em uma das mãos

(remetendo à criação divina). 287 Os painéis de talha já apresentam algumas rocalhas (elementos do rococó, posteriores à ornamentação

joanina do templo mas intergrados harmonicamente ao conjunto).

86

Os painéis de pintura existentes nas paredes da capela-mor são dispostos,

conforme as regras do decoro, em nível ascendente de acordo com o teor dos temas. Os

elementos mundanos abaixo: as quatro estações (primavera, verão, outono e inverno)

representam a passagem do tempo e a vanicidade da vida terrena. Os painéis que

representam os quatro evangelistas288 (João, Lucas, Marcos e Mateus) são posicionados

entre das tribunas da capela mor. Os evangelistas remetem à difusão da palavra do

Senhor (que também é a palavra da salvação) e são exemplos da salvação pela Fé.

Devemos ainda lembrar que João remete também à escatologia (aos fins últimos do ser

humano como a morte, o juízo, o purgatório, o inferno e o paraíso), uma vez que é

também autor do livro do Apocalipse (ou livro dos sete selos). No mesmo nível em que

se encontram os painéis dos evangelistas há dois outros painéis. Um deles representa

ramos de trigo sobre uma coluna: remete à eucaristia por trazer o trigo, do qual é feito o

pão, que representa o corpo de cristo; e à força e à segurança pelo sacramento, por trazer

a coluna. O outro painel representa uma árvore ceifada (que remete à morte) envolvida

por ramos de uva (remetendo ao vinho e, logo, a sangue de cristo). Nesses painéis o

corpo e o sangue de cristo se constituem como a força e a segurança da crença no

sacramento se sobrepondo à morte; o dogma do triunfa pela eucaristia. No nível mais

alto da capela mor, um painel circular aplicado no centro do forro (em abóbada de

aresta) representa a Última Ceia, momento em que Cristo instituiu o rito eucarístico.

288 Os atributos de São João Evangelista “são a águia, o livro dos evangelhos e a pena, a caldeira de óleo e

a palma do paraíso. (...) A águia simboliza a ascensão aos céus”. São Lucas, patrono dos médicos e pintores, “tem como atributos o boi, com ou sem asas, o livro dos Evangelhos e um quando com a imagem da Virgem. O boi simboliza o sacrifício de Cristo”, e o quadro remete à tradição de que ele “foi o primeiro pintor da Virgem”. São Marcos “tem como atributos o livro, a pena, o leão alado e o livro dos evangelhos. O leão simboliza Cristo na ressurreição”. São Mateus tem como atributos “um anjo ou um homem alado, o livro dos evangelhos, uma pena e uma lança”; “exercia a profissão de cobrador de impostos (...) quando Cristo o convidou para se apóstolo. (...) é invocado contra o pecado capital da avareza” Conforme CUNHA, Maria José Assunção da. Iconografia Cristã. Ouro Preto: UFOP/IAC, 1993. p 47

87

O arco-cruzeiro é encimado por uma tarja ladeada por dois anjos anunciantes

(um a cada lado) que sustentam acima dela (da tarja) uma coroa (a qual representa a

majestade celestial de Maria e sua coroação pelos anjos). A tarja tem ao centro uma

cartela com a imagem de Nossa Senhora do Pilar sustendo na mão esquerda o Menino

Jesus e na Mão direita uma custódia com o Santíssimo Sacramento. A iconografia dessa

tarja representa o brasão da Irmandade de Nossa Senhora do Pilar, a qual que é a

padroeira do templo e recebe destaque pelo posicionamento de suas armas no topo do

arco; e remete também à irmandade do Santíssimo Sacramento pela presença da

custódia com a eucaristia. E devemos aqui lembrar que a “Irmandade do Santíssimo

Sacramento, que congregava os ‘homens bons’ das principais vilas, foi uma das mais

poderosas daquele período”289. A Invocação à Maria se divide em: mistérios da vida de

Maria290; graças e privilégios291; necessidades dos homens292; lugares293; e

circunstâncias diversas294. A devoção a Nossa Senhora do Pilar é uma invocação que

remete ao local de sua aparição, “teve origem na Espanha e, depois da Restauração, se

difundiu em Portugal”295. Segundo a tradição, “São Tiago Menor, após o martírio de

Santo Estevão, esmorecido pelas perseguições aos cristãos, foi pregar o Evangelho na

Espanha. A Virgem apareceu-lhe sobre um pilar, cercada de anjos, confortou-o e pediu-

lhe que edificasse uma igreja a ela dedicada”296.

289 ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 72 290 Nossa Senhora da Angústia ou das Dores, da Anunciação, da Assunção ou da Glória, do Bom parto ou

do Bom Sucesso, da Imaculada Conceição, do Desterro ou da Fuga para o Egito, da Expectação do parto ou do Ó, da Piedade, da purificação (da Luz, da Candelária ou das Candeias), da Soledade, da Visitação.

291 Nossa Senhora dos Anjos ou da Porciúncula, Madre de Deus, Mãe dos Homens. 292 Nossa Senhora da Ajuda ou do Amparo, da Boa Morte, da Boa Viagem ou dos Navegantes, das

Mercês, das Necessidades, dos Remédios, da Paz. 293 Nossa Senhora de Belém, do Carmo, da Lapa, do Montserrate, de Nazaré, da Penha de França, do

Pilar, de Fátima, de Lourdes. 294 Nossa Senhora Divina Pastora, das Neves, do Rosário ou de Pompéia, do Terço. 295 CUNHA, Maria José Assunção da. Iconografia Cristã. Ouro Preto: UFOP/IAC, 1993. p 30 296 Idem. p 30

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As hagiografias (histórias sobre a vida dos santos) “estão entre as narrativas da

cultura ibérica mais difundidas no Brasil, oficialmente ou através da religiosidade leiga.

Sobrelevam aspectos de devoção (...) e terão sido os únicos livros que, durante séculos,

muita gente leu”297. Nesse sentido, os retábulos da nave trazem as representações de

Nosso Senhor dos Passos, Sant’Ana, e São Miguel (no lado da epístola); e de Nossa

Senhora das Dores, Nossa Senhora do Rosário, e Santo Antônio (no lado do evangelho).

O Senhor dos Passos representa o Cristo carregando a cruz às costas quando da sua

subida para o martírio no monte calvário. Insere-se no tema cristológico da Paixão,

muito acentuado no culto religioso durante o século XVIII. No que diz respeito à

utilização e fatura das imagens do Senhor dos Passos em Minas Gerais, notemos que

“trata-se de figuras processionais, por isso mesmo de roca e articuladas, que saem em

cima de andores”298. Presentes em Minas desde o princípio do século XVIII, as

irmandades do Senhor dos Passos “eram associações estritamente masculinas e restritas

aos brancos”299, ricos, e muitas vezes aos militares. Juntamente com o Senado da

Câmara, eram responsáveis pelas obras de construção e ornamentação das capelas dos

passos300. O culto a Santana “tem uma ligação estreita com a formação de Minas Gerais.

Chegou com os bandeirantes, em seus oratórios ambulantes, e logo se instalou nas

297 Ibidem. p 11 298 ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 84 299 Idem. p 84 300 Conjunto de pequenas capelas com representações da via sacra e inseridas na malha urbana da vila de

acordo com o trajeto das procissões, levava para o urbanismo colonial a teatralidade do ritual religioso. A Irmandade do Senhor Bom Jesus dos Passos foi constituída em Vila Rica aos 20/5/1715. Em 1717 a Procissão dos Passos já era realizada no domingo de ramos. As capelas dos passos foram construídas a partir de 1728 com pagamentos entre 1728-34 a Manoel Francisco Lisboa pela fatura dos Passos da rua. Em 1786 a irmandade decidiu reconstruir as capelas em local mais conveniente. Foi o 1º passo reconstruído entre 1788-92 em obra arrematada por Antônio de Barros. Estrutura autônoma e isolada. Encontro do Cristo com Verônica representado em painel pintado por Athaíde (tela levada para o Museu de Ate Sacra do Pilar). Também o Capitão-mor José Bento Soares recebeu pagamentos em 1843 pela obra do Passo de Antônio Dias (na rua Bernardo de Vasconcelos, antiga rua Direita de Antônio Dias). Dados coligidos a partir de: Fundação João Pinheiro. Dossiê de Restauração. Plano de Conservação, Valorização e Desenvolvimento de Ouro Preto e Mariana. 1973/1975. / Simões, Josanne Guerra & Furtado, Júnia Ferreira. Ouro Preto Revisitada: roteiro histórico de seus monumentos esquecidos. 1981 / BAZIN, Germain. A arquitetura religiosa barroca no Brasil. Rio de Janeiro: Record, 1983. v II / e www.iphan.gov.br

89

igrejas matrizes. (...) O culto à mãe da virgem é bem antigo.”301 Na Igreja Oriental, em

Constantinopla, foram edificados em sua honra dois templos nos anos 550 e 705. Na

Igreja Ocidental “o culto a Santana ganharia relevo desde meados do século VIII,

segundo consta no livro pontifical do tempo de São Leão III, por mando do qual pintou-

se na basílica de São Pedro a história de São Joaquim e Santana”302. O Culto a Santana é

associado “à caridade e à cura de doenças (...) coube às confrarias de Santana a

construção de casas destinadas a servir como hospitais e asilos para os pobres, no

momento em que as misericórdias não haviam se fixado na região do ouro”303. Quanto

ao modelo iconográfico304, Santana Mestra é representada assentada em uma cadeira,

tendo a seu lado esquerdo a Nossa Senhora menina, cujo olhar fixa-se atentamente no

livro apoiado no colo da mãe. Associadas à devoção a Santana estão as devoções a São

Joaquim e São José, que formam com Maria e Cristo a Sagrada Família. Por sua vez, a

devoção a São Miguel e Almas está “vinculada às irmandades para resgate das almas do

purgatório (...) sua importância se igualava às irmandades do santíssimo”305. A sua

representação em Minas Gerais está inserida numa “tradição iconográfica que resulta na

forma de mesclar duas cenas em uma só: a pesagem das almas [psicostasia] e a peleja

contra o demônio”306. Por referência à psicostasia traz geralmente segura na mão

esquerda uma balança; e pela alusão ao Apocalipse (12:7-8) aparece vestido como

guerreiro “portando uma lança (às vezes trocada por uma espada), com a qual desfere o

golpe mortal contra o demônio, que vem pisoteado a seus pés”307. Por uma “mudança de

sentimento por parte dos Irmãos das Almas, que começam a deixar-se sensibilizar pelo

301 ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 74 302 ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 74 303 ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 74 304 Santana Mestra é a variante mais recorrente em Minas Gerais. A outra variante, a Santana Guia

(apresenta a Santa de pé trazendo Maria menina ao colo ou guiada pela mão) é pouco comum em Minas Gerais, mas recorrente no nordeste brasileiro. Conforme ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 75

305 ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 73 306 Idem. 307 Ibidem.

90

tema relacionado à Paixão de Cristo”308 a partir do final do século XVIII, pode-se

perceber a presença da imagem do Cristo Crucificado ocupando o trono principal do

retábulo, deslocando a imagem de São Miguel para a borda do camarim na altura do

sacrário. A devoção a Nossa Senhora das Dores se insere nos ciclos que procuram

lembrar os sofrimentos da Virgem e é um dos mais recentes temas mariológicos, “sendo

que somente no início do século XVIII o culto veio a obter certa singularidade (...)

como pública e específica desde que o Papa Benedito XIII, em 22 de agosto de 1727.

ordenou aos católicos rezar sobre as sete Dores de Nossa Senhora”309. Em Portugal o

culto foi instituído em 1761 na cidade de Braga pela Congregação do Oratório Divino.

É representada de pé, “com vestimenta roxa, tendo seu peito trespassado por sete

punhais às vezes substituídos por apenas um punhal ou por um diadema com sete

estrelas”310. A imagem da Senhora das Dores é entronizada no retábulo anteriormente

ocupado311 pela Irmandade de Nossa Senhora da Conceição312. Temos aqui um caso de

re-ocupação do retábulo ou de substituição da devoção por parte do grupo. Posicionada

acima do sacrário desse retábulo há também uma imagem do “Menino Deus

abençoando o mundo”313 (criança nua representando Jesus sobre a orbi), a qual se insere

no ciclo cristológico por representar Jesus com imagem de sua infância. No que diz

respeito a Nossa Senhora do Rosário (e os santos negros São Benedito, Santa Efigênia,

Santo Elesbão e Santo Antonio do Noto), o culto chega às minas “ao mesmo tempo em

308 Idem Ibidem. p 74 309 Ibidem Ibidem. p 81 – A saber: “1ª A profecia de Simeão: uma espada de dor trespassará sua alma”; 2ª

a fuga para o Egito; 3ª Perda do Menino Jesus no Templo; 4ª Encontro da Virgem com Jesus a caminho do calvário; 5ª Morte de Jesus; 6ª Quando recebe o corpo de Jesus morto (a Piedade); 7ª a Soledade de Nossa Senhora após o enterro de Jesus.” ALVES, Célio. p 92

310 Ibidem ibidem. p 81 311 Conforme apontado em NASCIMENTO, Adalgisa Arantes do. Introdução ao Barroco Mineiro:

cultura barroca e manifestações do rococó em Minas Gerais – Belo Horizonte: Crisálida, 2006. p 14 312 a qual desapareceu ainda na primeira metade do século XVIII, mas que deixou sua existência

registrada no cortejo do Triunfo Eucarístico 313 ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 84

91

que os santos ‘bandeirantes’ (Nossa Senhora da Conceição, Santana e São José)”314. Sua

devoção “está associada à ocupação da África pelos portugueses e foi introduzida no

Congo pelos dominicanos (...) no ano de 1570”315. O culto migrou para o Brasil através

dos navios negreiros como um “verdadeiro símbolo da redução dos africanos à religião

católica”316. Considerado uma forma superior de culto a Nossa Senhora, o Rosário “foi

instituído sob a inspiração da Virgem Maria, por São Domingos de Gusmão (...). Seu

surgimento está ligado a um fato histórico concreto: a investida dos cristãos contra os

hereges de Albi, na França”317. As bases da devoção foram lançadas pelo dominicano

Álamo de Rupe por volta de 1470. O também dominicano Papa Pio V “atribuiu às

virtudes milagrosas do Rosário a vitória das forças cristãs sobre os turcos, na famosa

batalha de Lepanto, ocorrida em 7 de outubro de 1571”318. Após o século XV o rosário

assume sua forma atual de meditação319. Santo Antônio de Lisboa aparece

contemplativo carregando o Menino Jesus, “cena inspirada em uma visão milagrosa, em

que o menino Jesus aparece ao santo, roçando-lhe carinhosamente o rosto e, às vezes

entregando-lhe um ramo de açucenas, símbolo da pureza e castidade”320. Vivenciou sua

vocação religiosa fora de Portugal e faleceu em Pádua no ano de 1231, o sucesso da

devoção de implantou em Lisboa e cresceu no século XV após a chegada de uma

relíquia do Santo. São a ele atribuídos os poderes de “proteger as casas e as famílias, de

advogar causas justas e menos justas junto à Virgem e ao Menino Jesus; de interceder

pelas almas do purgatório (...) de protetor do amor e do casamento”321. Deve-se ainda

314 Idem. 315 Ibidem. 316 HORNAERT, Eduardo (Org). História da Igreja no Brasil. p 384 317 ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 70 318 Idem. 319 “com os quinze mistérios (cinco gozosos, cinco dolorosos e cinco gloriosos; os quinze Padre-nossos,

as 150 Ave-Marias e as Litanias). (...) o Papa Joao Paulo II instituiu os denominados ‘mistérios Luminosos’, elevando paa vinte o número dos mistérios” ALVES, Célio Macedo. Op. Cit. p 70; 91.

320 Ibidem. p 73 321 Idem Ibidem. p 73

92

apontar o fato de que a religiosidade leiga atribuiu ao culto dedicado aos santos e à

Virgem Maria características bastante peculiares. O santo “compartilha ‘humanamente’

dos temores, aspirações e alegrias dos fiéis. Em troca, recebe imagens, jóias, altares e

festas. (...) Santo e ouro, eis a mistura explosiva que forma as Minas Gerais”322.

As alegorias nos sacrários dos altares da nave remetem à eucaristia pela

representação do trigo e da uva. Representa-se também o cordeiro deitado sobre o livro

dos sete selos (Apocalipse) remetendo à segunda vinda de Cristo (durante o juízo final).

A referência à primeira vinda do cristo (para a redenção dos pecados da humanidade),

pode ser observada no painel central do forro da nave, no qual o cordeiro é representado

deitado sobre a cruz (símbolo do martírio do Cristo) 323. Ainda na nave, sustentados por

hastes que se integram à ornamentação, projetam-se acima dos retábulos laterais até o

nível das tribunas seis pássaros de cujos bicos pendem lustres324. Por sua morfologia

indefinida, a tais aves já foram atribuídos os sentidos de fênix, pelicano, e/ou águia.

Observemos aqui a semelhança dessa imagem com alguns dos atributos de São João

Evangelista: “a águia, o livro dos evangelhos e a pena, a caldeira de óleo e a palma do

paraíso. (...) A águia simboliza a ascensão aos céus”325. A João são atribuídos o Quarto

Evangelho, o Apocalipse e três Cartas. Notemos que muitas vezes a caldeira de óleo tem

formato de lampadário e é trazida pelo bico da águia nas representações do evangelista,

imagem similar à dos pássaros que sustentam os lustres da nave, remetendo à

iconografia do evangelista e a seus textos no que diz respeito à palavra da salvação

(evangelho) e à escatologia (apocalipse) indicando o juízo (luz) e a ascensão aos céus

(águia). 322 Ibidem ibidem. p 69-70 323 Os demais painéis do forro da nave representam cenas do Antigo Testamento (Sodoma e Gomorra,

mulher tentando seduzir José, Judite com a cabeça de Holofernes, Sacrifício de Isac,) e os doutores da igreja (Jerônimo, Gregório, Ambrósio e Agostinho).

324 Que iluminavam a nave provocando um lúdico efeito cênico de contraste e movimento pela luz das velas incidindo sobre a talha e as imagens.

325 CUNHA, Maria José Assunção da. Iconografia Cristã. Ouro Preto: UFOP/IAC, 1993. p 47

93

Voltando à capela-mor, observemos que, no mesmo nível em que se encontra a

alegoria da Trindade (coroamento do altar mor), há dez figuras esculpidas em madeira

posicionadas sobre as vergas das tribunas das paredes laterais. Duas delas são anjos

posicionados um a cada lado, próximos ao arco cruzeiro, sustendo palmas (a palma do

paraíso representa o martírio do cristo e de sua vitória sobre a morte pela ressurreição).

As demais oito figuras são representações de Virtudes, distribuídas colocando-se quatro

a cada lado. As quatro figuras posicionadas nas sobrevergas do lado do evangelho

trazem cada qual seu atributo: uma cruz; uma âncora; três crianças; uma serpente. As

quatro figuras do lado da epístola trazem: uma espada; uma coluna; uma trombeta; e um

espelho. O termo Virtude , registrado em língua portuguesa a partir do século XIII,

deriva do termo latino “virtus, utis, ‘força corpórea; ânimo, valor, bravura, coragem;

força de alma, energia; boas qualidades morais; mérito”. Sinonímia de austeridade,

castidade, condão e faculdade e antonímia de ardil, vício, indecência e lubricidade”326;

o termo virtude tem as seguintes acepções: “qualidade daquele que se conforma com o

considerado correto e desejável (...) do ponto de vista da moral, da religião, do

comportamento social, do dever, da eficácia, etc. (...) conformidade com o Bem, com a

excelência moral ou de conduta”327. Indica “hábito adquirido ou tendência inata para as

boas ações (...) capacidade de atingir os objetivos ou os efeitos de sua atividade,

finalidade, utilização, etc com eficácia, bom rendimento, mérito, propriedade”328. Para o

platonismo e o aristotelismo é uma “propriedade inerente à particularidade de um

determinado ser, como característica própria e definidora, cuja realização consuma a

excelência ou perfeição deste ser”329. Aplicada à condição humana, “tal definição indica

que cada indivíduo possui uma virtude própria, condizente com sua natureza inata e seu

326 HOUAISS, Antonio. p 2.869-70 327 Idem. 328 Ibidem. 329 Idem ibidem.

94

papel social”330. No aristotelismo, o termo designa ainda “disposição de comportamento

adquirida por meio da vontade e do hábito, e se caracteriza por buscar o equilíbrio, a

justa medida na experiência dos afetos, em oposição a paixões extremas e

descontroladas”331. No epicurismo, empirismo e utilitarismo, é a “capacidade prudencial

e estratégica de conduzir a ação de tal forma a intensificar os prazeres e minimizar as

dores”332. No cristianismo agostinista, é definida como a “disposição para o amor,

compreendida como a essência e finalidade suprema do espírito humano.”333 A

iconologia a considera uma “representação simbólica na arte cristã”334. Em diversas

descrições medievais significa “o segundo dos cinco coros (ordens) da hierarquia dos

anjos, o qual também inclui as Dominações e as Potências”335. No platonismo as quatro

virtudes fundamentais (prudência, justiça, fortaleza e temperança) que devem orientar a

organização perfeita do Estado e da alma humana são chamadas virtudes cardeais; e

foram “incorporadas nas doutrinas teológicas cristãs e prescritas ao comportamento dos

fiéis por representarem o eixo da vida moral”336. Segundo a teologia escolástica do

catolicismo, as três graças espirituais (fé, esperança e caridade) que dirigem a alma a

Deus por Cristo são chamadas virtudes teologais ou teológicas. Entende-se por virtude

infusa “cada uma das virtudes que a alma recebe no momento do batismo

(nomeadamente, as virtudes teologais e as cardeais)” 337. Considera-se ainda que “a

memória, a inteligência e a hereditariedade fazem parte da Virtude”338. As imagens

esculpidas sobre as vergas das tribunas da capela mor da Igreja Matriz de Nossa

Senhora do Pilar de Ouro Preto representam as virtudes teologais e cardinais pelo

330 Ibidem ibidem. 331 Ibidem ibidem. 332 Ibidem ibidem. 333 Ibidem ibidem. 334 Ibidem ibidem. 335 Ibidem ibidem. 336 Ibidem ibidem. 337 Ibidem ibidem. 338 CAMINO, Rizzardo da. Dicionário maçônico (1918). São Paulo: Madras, 2004. p 404

95

significado de seus atributos. As virtudes teologais são representadas pela cruz (Fé),

pela âncora (esperança), e pelas três crianças acolhidas (caridade). As virtudes cardinais

são representadas pela serpente (prudência), pela espada (justiça), pela coluna

(fortaleza), e pela trombeta associada ao espelho (temperança). A trombeta, instrumento

de sopro de grandes proporções, representa aquilo “que propala, divulga,

anunciador”339; também indica alarme, “sinal para advertir sobre ameaça de guerra ou

ataque”340; remete à fama e à virtude cardeal da prudência. O espelho pode ser

interpretado como “parcela representativa de alguma coisa, amostra (...) modelo a ser

seguido; exemplo (...) plano de boca de uma peça de artilharia (...) sinonímia de

modelo” 341; remete ao exemplarismo da cristandade lusitana. Tomando esses dois

últimos atributos (a trombeta e o espelho) e articulando-os, observemos que a

Temperança é a “virtude de quem é moderado, comedido” e dotado de “parcimônia (...)

proporção, sobriedade”342; ao passo que o temperamento é o “conjunto de traços

psicológicos e morais que determinam a índole de um indivíduo; modo de ser (...)

distanciamento de qualquer excesso (...) modo de agir (...) mistura equilibrada de

coisas”343. Ambos os termos (temperança e temperamento) derivam do anteposto latino

temper344, o qual também inclui em sua cognição vernácula os termos obtemperação

(obediência, submissão) e tempera (sinonímia de austeridade e índole). Pela têmpera

(ou mistura) dos conceitos (espelho e trombeta) se forma a alegoria da temperança

trazendo o espelho como representação do modelo exemplar cristão de difusão da Fé

mesmo que sob o temor das armas. Fundidos a prudência, a fama, o exemplo e o

modelo, instaura-se entre as virtudes a definição da índole cristã e austera que

339 HOUAISS, Antonio. p 2.775 340 Idem. 341 Ibidem. p 1.227 342 Idem ibidem. p 2689-90 343 Ibidem ibidem. 344 Ibidem ibidem.

96

caracteriza o Estado Português. Portanto, nesse caso a temperança resulta do significado

alegórico que articula a obtemperação ao dogma, a organização perfeita do Estado e da

alma humana pelos eixos da vida moral, e as graças espirituais que dirigem a alma a

Deus por Cristo. Devemos ainda lembrar que, na teosófica mistura dos eruditos

florentinos, a hierarquia celestial das Virtudes correspondia à hierarquia poética de Clio,

e significava o ‘desejo de glória’345.

As imagens e alegorias apresentadas no templo evidenciam ideais da contra-

refoma afirmando os dogmas, as doutrinas, o papel intercessor dos anjos e dos santos, e

o papel devocional da imagem. Observamos também o acentuado aspecto de defesa dos

sacramentos; a predileção pelo tema cristológico (nascimento, infância, vida pública,

paixão, morte e ressurreição) e pela exaltação da Virgem Maria; a ênfase ao culto aos

santos e figuras angélicas; a exaltação das virtudes para o alcance da glória. Notamos

que as alegorias interpretadas fundem princípios políticos e teológicos num discurso

absolutista e contra reformista. Podemos então atribuir também a essa alegoria do fausto

(o templo) uma finalidade edificante. E observando-se as relações existentes entre as

imagens que compõem essa alegoria e as imagens de O triunfo Eucarístico apresentadas

na crônica de Simão Machado, pode-se concluir que a festa, a pública escritura e o

templo apresentam um só discurso que visava afirmar o poder e a unidade do Estado, da

Igreja e da Sociedade demonstrando uma imagem de harmonia, riqueza e devoção que

tentou representar o êxtase e o êxito do Estado português na descoberta das minas de

ouro e diamantes como prêmio pela propagação da Fé. Não apenas indícios do período

colonial, a Igreja e a crônica que registra a festa de sua inauguração são signos de um

discurso teológico-político.

345 Conforme HANSEN, João Adolfo. Alegoria. pp 165-8

97

Considerações Finais

Segundo Álvaro Julio da Costa Pimpão, “a história, no que respeita aos

acontecimentos próximos ao autor, mal documentados, tendia ser uma narrativa do

observado; as escrituras, a que os cronistas se referem, eram ainda, e, principalmente,

memórias” 346. O autor se refere ao século XVI e relaciona o conceito de história aos

conceitos de observação (o que remete também ao universo visual), de escritura e de

memória. Nesse sentido, já apontamos a fala do soldado prático, que confirma que

“todas as antiguidades e (...) todas as mais cousas (...) podem servir pêra que os

cronistas aproveitarem pêra suas escripturas” 347; e que remete para o conceito atual de

lugar de memória ao comentar que na torre do tombo haveriam os “feitos de ficar

perpetuamente em memória”348. Perceba-se que a fala do soldado prático demonstra que

a torre seria, como um museu ou arquivo, um espaço para reunir tudo aquilo que

pudesse ser utilizado pelos cronistas em suas escrituras. O termo memória pode

designar “monumento erigido para celebrar feito ou pessoa memorável (...) exposição

escrita ou oral de um acontecimento (...), relato, narração”349. Pontuamos que o

‘comportamento narrativo é o ato mnemônico fundamental’, que “os documentos são

representações de memória e suportes de informação”350, e que “o monumento é tudo

aquilo que pode evocar o passado, perpetuar a recordação; por exemplo, os atos

escritos” 351. Destaquemos que O Triunfo Eucarístico assume vários sentidos: festa

barroca, crônica, pública escritura, documento/monumento, alegoria do fausto, exemplo.

Agora, observando mais uma vez as inscrições da folha de rosto do opúsculo, notemos

346 ZURARA, Gomes Eanes de. Crônica dos Feitos da Guiné.(prefácio, seleção e notas de Álvaro Júlio

da Costa Pimpão). Livraria Clássica Editora: Lisboa, 1942. p. 7 347 COUTO. Diogo do. O Soldado Prático. p 93 348 Idem. 349 HOUAISS, Antonio. pág.1890. 350 CHAGAS. Mário. Cultura, Patrimônio e Memória. In: Ciências e Letras. Porto Alegre, nº 31, p 25 351 LE GOFF, Jacques. Documento Monumento.

98

que o Exemplar da Cristandade Lusitana intitulado O Triunfo Eucarístico foi

“DEDICADO À SOBERANA SENHORA DO ROSARIO PELOS IRMÃOS PRETOS

DA SUA IRMANDADE, e á instancia dos mesmos exposto á publica noticia Por

SIMAN FERREIRA MACHADO (...) com todas as licenças necessárias.” O registro

assume também um tom de ex-voto; o que também se faz perceptível na prévia

alocutória quando Simão Machado, num “contexto português de religiosidade e de ação

colonizadora”352, comenta que “se mostrou aos portugueses a América coroada de ouro

(...)dos mais finos diamantes de todo o mundo (...): assim aparece por sucesso da

ventura, o prêmio da diligência”353. E na dedicatória à Soberana Senhora, os irmãos do

rosário evidenciam mais uma vez tal aspecto votivo ao declarar numa interlocução

direta destinada à soberana senhora que “nasceu o desejo, de que tão grande solenidade

se publicasse, porque a notícia tem estímulos para o exemplo”. A pública escritura

dilata, segundo os irmãos do rosário, “mais a veneração, e glória de vosso Santíssimo

Filho”, e desse modo “também dilata este motivo de vosso agrado”. E assim como um

ex-voto, um templo, um altar, uma imagem em madeira, um oratório, uma festa e

quaisquer outras formas encontradas pela religiosidade laica em Minas Gerais durante o

período colonial, o Triunfo Eucarístico (uma pública escritura) se institui também como

uma espécie de ‘agrado’ à Soberana Senhora à qual a publicação da obra é dedicada.

Completa-se a função votiva dessa pública escritura quando se considera que o

empenho em publicar o registro das festividades é uma forma de agradecimento por

uma glória alcançada pelo intermédio da Virgem: “desta nossa nova glória por vós

recebida, além do nosso reconhecimento, e estimação, era agradecimento, ou sinal dele

esta especial diligência, em que mais que a glória de Autores, estimamos o nome de

agradecidos veneradores vossos”. A intenção votiva demonstrada pelos irmãos do 352 ÁVILA, Afonso. Resíduos Seiscentistas em Minas Gerais. v I. p 12 353 MACHADO, Simão Ferreira. Op Cit.

99

rosário na dedicatória também indica a intenção de utilizar-se do registro escrito para

perpetuar a memória acerca do evento: “esta consideração nos obriga a solicitar esta

pública escritura (...) referindo em perpétua lembrança, e contínua narração aos

presentes, futuros toda ordem de tão magnífica solenidade”. Essa pública escritura foi

então avalizada pelo santo ofício com as seguintes palavras: “querendo que se perpetue

em lembrança (...) e digna de eterna memória esta solenidade (...), a julgo merecedora

de que se imprima”354. Note-se portanto que, em O Triunfo Eucarístico, a escrita, e

nesse caso também a publicação do registro, não constituem apenas ‘uma extensão da

memória’, mas também “um exercício e um marco de poder” 355. E se “o Entendimento

guia a Vontade, & a Võtade manda a Memoria”356, esse objeto que se imprimiu em

signo da riqueza e da fé com a clara intenção de perpetuar em lembrança e eterna

memória a solenidade pode ter assumido, para aqueles que produziram o registro,

também a função de um lugar de memória.

354 MACHADO, Simão Ferreira. Op Cit. 355 CHAGAS. Mário. Op. Cit.. p 26 356 BLUTEAU, Raphael. Vocabulário Português e Latino. (1712). Tomo VIII, pág 290.

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ANEXO – A narração das festividades do Triunfo Eucarístico corresponde às páginas

37 a 125 do documento original; o texto foi transcrito com atualizações ortográficas,

mas mantendo a pontuação e a paragrafação dadas pelo autor. Não foram transcritos os

elementos pré-textuais. As quebras de página do documento original são indicadas na

transcrição (Ex:/P37/) em local correspondente ao início da página do original.

TRANSCRIÇÃO:

/P37/ Deu princípio aos festivos dias um bando por manifesto de vários

máscaras; uns aprazível objeto das vistas nas diferenças do traje, e precioso da

compostura; outros na galantaria das figuras assunto do rito, e jocosidade: todos por

diferentes modos anunciaram ao povo a futura /P38/ solenidade desde fins de abril até

três de maio.

Neste dia saíram duas bandeiras à pública veneração pelas ruas da vila: uma

delas tinha em uma face a senhora do rosário, em outra a custódia do Sacramento: a

outra tinha também a custódia em uma face, e na outra a imagem da Senhora do Pilar;

ambas de damasco carmesim. Foram levadas por duas pessoas ricamente vestidas com

numeroso, e grave concurso, ate se colocarem, uma defronte ao templo de nossa senhora

do rosário, onde estava o sacramento, outra defronte ao templo da Senhora do Pilar,

/P39/ dele padroeira, para onde havia ser a trasladação.

Em dia da Ascensão se benzeu a nova igreja, cuja função fez por comissão de

sua Ilustríssima o Reverendo Vigário de vara de Vila Rica, Feliz Simões de Paiva;

assistindo-lhe todo o clero de ambas as paróquias, vários religiosos e a maior parte dos

povos da vila, e de seus arredores, que já tinham concorrido. Serviram à festividade

deste dia muitas danças, e máscaras, ricamente vestidas; e continuaram aos olhos

111

sempre vário, e agradável espetáculo, ordinariamente de dia; aos ouvidos sonora e

contenciosa harmonia /P40/ de músicas, principalmente de noite, até vinte e quatro de

maio, dia da trasladação.

Procederam-lhe seis dias sucessivos de luminárias entre os moradores de Ouro

Preto por ordem do Senado da Câmara, três gerais em toda a vila ate o Padre Faria

(bairro assim intitulado) o ultimo idôneo para nestas noites dilatar às luzes o domínio

das trevas. Fica eminente à vila um altíssimo morro, a quem deu o nome de Paschoal da

Silva o mais opulento morador dele, e das Minas: a este morro, pela inexaurível cópia

de ouro, chama o vulgo, /P41/ Fiador das Minas; nele estas noites nas casas dos

moradores as luzes, que mostravam a os juízos o centro da opulência, por sua altura,

como na região das nuvens, pareciam aos olhos luminárias do céu. A claridade dos ares,

a serenidade do tempo, a estrondosa harmonia dos sinos, a melodia artificiosa das

músicas, o estrepito das danças, o adorno das figuras, a formosura na variedade, a

ordem na multidão, geralmente influíam nos corações uns júbilos de tão suave alegria,

que a experiência a julgava alheia da natureza, o juízo comunicada do céu. /P42/

Para a tarde vinte e três de maio, que se cumpriam em um sábado, estava

destinada a solene pompa da trasladação: ate as horas competentes esteve o tempo tão

sereno, como amanhecera: todo o aparato esperava junto na Igreja do Rosário o

progresso da procissão, que havia conduzir o divino sacramento: impediu uma repentina

chuva os desejos do concurso, e frustrou neste dia o desvelo de muitos; dando nova

causa a dispêndios, e trabalho em toda a prevenção da solenidade, que ficou deferida

para o seguinte dia de manhã.

/P43/ Houve discurso, que com pia contemplação se persuadiu, que no

impedimento deste da servira a natureza de superior mistério: quanto a dia; porque no

próprio do senhor se visse a sua glória cedendo a mãe de deus a esta propriedade a

112

honra, que se destinava ao seu dia: quanto à chuva; julgando-a muda voz do céu,

antecipada expressão do agrado, com que via em competência a fé nos entendimentos,

nas vontades o amor.

Amanheceu o seguinte dia vinte e quatro de maio, e nas ruas destinadas à

procissão prevenido todo o obséquio de /P44/ festividade e magnificência: nas janelas

correu por conta das sedas e damascos uma vária e agradável perspectiva para a vista,

empenhada competência de preciosidade e artifício: viam-se em primorosos e

[exquisitos] lavores entre ouro e prata, tremulando as idéias do oriente troféus à

opulência do ocidente. Estavam nas ruas em distância competente cinco elevados arcos,

em cujo artifício ajudou a preciosidade do ornato a arte, e competência dos artífices,

eram o maior empenho da magnificência, da vista, em vagarosa atenção, desvelo, e

delícia; /P45/ contencioso triunfo de ouro e diamantes. Um destes fabricado de cera, na

vulgar matéria, pelos empenhos da arte, fez nos juízos lugar à competência, nos olhos

teatro à vitória dos esplendores do ouro, das luzes dos diamantes. Alem destes arcos

estava prevenido um altar para descanso do divino sacramento, e deliberado ato de

pública veneração: foi o seu ornato pelo custo, e asseio, viva imitação dos arcos,

empenhado dispêndio do autor. Aparecia nas ruas a verde amenidade dos campos; em

variedade de flores a primavera. Sentia-se nos ares, em /P46/ flagrância de aromas,

transplantada ao Ocidente a odorífera Arábia do Oriente. No populoso concurso tinha a

vila a multidão das cortes; nas galas a polícia, e gravidade: vestiu neste dia a todos do

mimo das cores a natureza; em lâminas de ouro e prata o sol as luzes dos raios.

Antes de sair a procissão, esteve o divino sacramento colocado em um braço da

Senhora, em lugar do menino: celebrou-se uma missa oficiada a dois coros de música,

em cujos ministros a riqueza dos paramentos dava gosto aos olhos, devoção aos /P47/

corações: no púlpito o Reverendo Doutor Jozé de Andrade, e Moraes, com um

113

doutíssimo sermão fez o ultimo ato a esta solenidade na igreja do rosário, saiu logo a

procissão manifesta nos desejos da publicidade na forma seguinte.

Precedida uma dança de turcos e cristãos em numero de trinta e duas figuras

militarmente vestidos; uns, e outros, em igualdade divididos a um Imperador, e um

Alferes; a estes conduziam dois carros de excelente pintura, e dentro acompanhavam

músicos de suaves vozes, a vários instrumentos.

/P48/ Seguia-se outra dança de Romeiros ricamente vestidos, que

continuamente ofereciam à vista a gravidade do gesto, a variedade da ordem, em

diferentes mudanças da arte.

Depois desta se dilatava outra vistosa dança, composta de músicos, em cuja

figura era o ornato todo telas e preciosas sedas de ouro e prata: pertencia-lhe dois carros

de madeira de singular pintura; um menor, que levava patente aos olhos uma serpente;

outro maior, de artifício elevado em abóbada, que ocultava um Cavalheiro: este,

abrindo-se a abóbada, saiu de repente, e já montado, /P49/ a cabeça da serpente, tudo

representação: diga-se a história humana, ou da Escritura em termos breves, e claros.

Seguiam-se logo quatro figuras a cavalo, representando os quatro ventos, Norte,

Sul, leste, Oeste, vestidos à trágica. O vento oeste trazia na cabeça uma caraminhola de

tecido branco, coberta de peças de prata, ouro e diamantes, cingida de uma pelota

branca, matizada de nuvens pardas; rematada posteriormente em um laço de fita de

prata, cor de rosa, coberto de uma jóia de diamantes; /P50/ ao alto de um cocar de

plumas brancas, cingido de arminhos: o peito coberto de penas brancas, umas

levantadas, outras baixas, todas miúdas; guarnecido de renda de prata: o capilar de seda

branca de flores verdes, guarnecido de galões de prata: vestia uns manguitos de

cambraia transparente, e finíssimas rendas: três fraldões de seda branca em flores

verdes, e cor de rosa, guarnecidos de franjas de prata: os borzeguins cobertos de penas;

114

nas costas duas asas, e um letreiro do seu nome: na mão esquerda uma trombeta, de que

pendia um /P51/ estandarte de cambraia transparente bordada a mão, guarnecidos de

laços de fita de prata, cor de rosa e cor de fogo.

Era o calo castanho escuro, mosqueado de branco: a sela de veludo cor de ouro,

bordado de prata: os arreios brancos de pregaria de prata: as crinas de franja de prata,

passamane de ouro, fita cor de rosa sobre chamalote branco, tudo crespo; no peitoral

rabicho, e cauda de muitos laços de vária fitaria.

Ao sul ornava a cabeça um bonete com cocar de plumas brancas, e azuis: o peito

bordado de ouro, e /P52/ peças de diamantes: o capilar de estofo de ouro azul, e branco:

os fraldões de seda também em ouro, o primeiro azul, os outros brancos, todos com

franjas de ouro: os borzeguins bordados do mesmo; nas costas duas asas, e seu nome em

um letreiro: na mão esquerda uma trombeta, e nesta um estandarte carmesim com

franja, e borlas de ouro.

O Cavalo castanho, os jaezes de veludo verde, bordados de ouro; os arreios

dourados; na cabeçada um martinete de plumas azuis, e brancas; em muitas partes

variedade de fitas.

/P53/ O norte e o leste só nas cores que lhe competiam eram destes diferentes;

no preciso ornato tinham igualdade e imitação.

Depois destes vinham as figuras mais majestosas de toda a procissão; todas a

cavalo, vestidas à trágica.

Era o seu adorno vagaroso empenho da vista, continuada novidade dos olhos,

agitada esfera da riqueza, móvel aparato da magnificência.

Precedia a todas a fama, cingia-lhes a cabeça um precioso toucado de diamantes,

dando por um lado ao vento uma haste de /P54/ finíssimas plumas brancas: o peito

bordado de ouro, e vária pedraria, de que sobressaia elevado num broche de diamantes:

115

o capilar de seda branca de florões de ouro: os fraldões da mesma seda, cingidos de

franjas de ouro, saíam-lhe das costas duas asas de penas brancas matizadas de folhas de

ouro: nos borzeguins calçava de nácar em viva cor de marroquim: sutinha da mão

direita, de uma haste de prata, rematada em cruz, pendente um estandarte de tela branca;

por uma face pintada a arca do testamento, por outra uma custodia sobre um letreiro

/P55/ de letras de ouro, que dizia: Eucharistia em Translatione victrix.

Era o cavalo formoso, e manso, na cor russo pedrês: o jaezes de bordado,

franjas, e borlas de ouro; na frente agitava um martinete de seda de várias cores, e

plumas brancas: pelas crinas, e cauda, largava ao vento laços de fita de prata e ouro de

várias cores.

Pelos lados a seguiam a pé dois pajens, como pinta a antiguidade a Mercúrio:

nas cabeças davam nos chapéus ao vento duas asas: vestiam justilhos brancos da

Holanda, e que saíam nas costas duas asas: cingiam três fraldins de /P56/ seda

encarnada com flores de várias cores: calçavam de branco com [fervilha de talares]: nas

mãos os caduceos columbrinos.

Por ministério destes dividiu a fama ao povo vários e elegantíssimos poemas em

elogio da solenidade.

Seguia-se a figura do Ouro Preto, bairro onde esta situada a matriz, e novo

templo, a que se encaminhava a trasladação, e solenidade.

Faziam-lhe companhia outras figuras, diferentes no nome, não inferiores no

ornato; umas a cavalo, outras a pé por sua ordem, a saber.

/P57/ Precedia montado em um formoso cavalo um Alemão, rompendo com

sonoras vozes de um clarim o silêncio dos ares: fazia com invectivas da arte, que nas

vozes do instrumento fosse a melodia encanto dos ouvidos: isto deu causa a eleição que

dele se fez para concorrer neste ato.

116

Vestia à castelhana e um veludo roxo com capa do mesmo, passado todo de

ouro: cobria-lhe a cabeça um chapéu agaloado do mesmo, disposto em dois ventos,

formaram-lhe as presilhas dois broches de diamantes de grandeza não vulgar; sobressaía

deles um cocar de plumas, /P58/ que na variedade de vivas cores, não tinha menos

lustre, que os diamantes.

O cavalo era russo: os jaezes, de veludo carmesim bordado de ouro: os arreios,

cobertos do mesmo: na cabeça ia firme um martinete de seda, e plumas brancas, e nela,

e na crinas, em vária ordem, dispostas fitas de ouro; na cauda outras várias cores.

Atrás deste, distância de dois passos, vinham a pé oito negros, vestidos por

galante estilo: tocavam todos [charamellas], com tal ordem, que alternavam suas vozes

/P59/ com as vozes do clarim, suspendidas umas, enquanto soavam outras.

Seguia-se mais atrás dois passos o pajem da principal figura, o Ouro Preto: vinha

a pé, e esta só diferença tinha, porque o precioso ornato era o mesmo, que da figura.

Vinha logo esta em distância de dois passos: vestia de roupas de ouro: levava na

cabeça um turbante, feitos de fitas de tela, tão rico que não se via nele mais que oro e

diamantes; rematado em um precioso cocar de várias plumas: formou-lhe o peito um

bordado /P60/ com tal artifício que parecia de martelo; por todo ele se via em contínuos

esplendores a luz de muitos diamantes brilhando, encravados em muitas peças de ouro:

no meio do peito se viam bordadas as armas Reais, por cima do Imperial umas letras,

que diziam: Viva o Ouro Preto. Calçava uns borzeguins do mesmo artifício e vista, à

imitação do peito; levava na mão direita uma salva, dentro nela um morrozinho, coberto

de folhetas de ouro, e diamantes, que significava o Ouro Preto.

O cavalo russo na cor, /P61/ era o melhor dos que vieram neste ato, por

mansidão e formosura: a sela tão rica que não se sabe segunda no Brasil, sobre veludo

verde bordada de ouro: o xairel, e bolsas imitavam a sela na matéria e artifício; os

117

arreios eram do mesmo, a ferragem toda de prata: para haver em tudo conformidade se

bordaram da mesma sorte as crinas do cavalo, que iam caídas entre fitas de tela e flores

de diamantes: a cabeçada por cima de laços também de tela, /P62/ levava outras de

filigrana de ouro com esmeraldas de várias cores: dava a tudo o artifício evidente

propriedade em tanta variedade: elevava-se nesta fábrica um martinete de dois palmos e

meio em feitio de palmeira; em cujo artifício em seda, ouro e pedraria, deu o artífice ao

galante bruto a vitória e palma da melhor gala: levava as mãos e pés dourados:

ultimamente em rédeas e sobre rédeas de cordões de ouro oferecia à figura a glória da

Majestade.

Houve opiniões que deram ao cavalo muita melhoria que à figura; mas era gosto

/P63/ dos olhos contra as verdades da natureza.

Seguiam esta figura pelos lados outra duas a cavalo dando-lhe o lugar ao meio:

vestiam do mesmo modo na grandeza do aparato: só tinham diferença no ornato da

cabeça, quanto à forma; porque levando a do meio um turbante, estas levam cada uma

cada uma, o feitio de um morro; significando uma o Ouro Preto, outra o Ouro Fino;

morros entre os quais está fundada a vila.

Os cavalos também não tinham muita diferença. Acompanhavam estas figuras

dois pajens a pé vestidos também à trágica, estrivando com a figura do meio: na cabeça

levavam a mesma divisa de uns morrozinhos: vestiam da mesma forma que as figuras.

Depois destas vinham as figuras dos setes planetas por sua ordem, oferecendo

aos juízos as memórias da antiguidade, aos olhos uma variedade Majestosa.

Precedia a Lua; a esta duas ninfas; a estas dois pajens: estes levavam nas cabeças

turbantes de seda azul entre brincos de ouro, rematados em plumas brancas: vestiam

/P65/ de seda azul com guarnição de galões de prata: os saiotes eram da mesma seda,

franjados todos de prata: nas mãos levavam uns bastões.

118

Seguiam-se logo as Ninfas: ornavam as cabeças com turbantes bordados de prata

e muitas pérolas semeados de estrelas de ouro, rematados em plumagens de penas

brancas e azuis: vestiam de seda azul e branca toda de prata coberta de galões e franjas

do mesmo: os peitos em campo azul bordados de pérolas e variedades de pedraria: os

capilares da mesma seda azul semeada de estrelas de ouro: os borzeguins /P66/ do

mesmo modo dos ombros por cordões de ouro; lhe pendiam umas aljavas; no braço

esquerdo sustinham os seus arcos: levava cada uma um cão perdigueiro preto por fitas

azuis de prata em colares bordados com muitos cascavéis de prata.

Vinha logo a Lua: trazia na cabaça um turbante azul bordado com estrelas de

pérolas, rematado em uma nuvem cheia de estrelas de ouro e dentro da qual havia uma

lua cheia. Vestia roupas de seda azul e branca de florões e franjas de prata: o peito era

uma /P67/ campina de pérolas, alternando em elevados lavores lugar a muitos

diamantes: o capilar de tecido azul de prata semeado de estrelas de ouro: os borzeguins

de seda azul com galões de prata bordados de muitas pérolas: sustinha no ombro direito

por muitos cordões de ouro uma aljava; no braço o arco, na mão a seta.

O cavalo era branco e muito formoso: os jaezes e crinas bordados todos de prata,

caudas em campo azul de muita fitaria.

Seguiam dois pajens as estribeiras, em tudo semelhantes /P68/ aos primeiros das

ninfas.

Seguia-se Marte: antes dele três figuras nas cabeças com toucas mouriscas de

carmesim de prata, com varia ordem de fitas de tela verde de prata; por um lado com

plumas brancas: vestiam do carmesim das toucas trunfado de vermelho e branco;

calçavam de branco com sapatos encarnados.

Procediam em igualdade; um no meio, duas pelos lados: a do meio tocava ma

caixa de guerra; a da mão esquerda um pífano, a da direita uma trombeta.

119

Vinha Marte em distancia /P69/ de dois passos: aramava-lhe a cabeça um

capacete de prata de lavores de pedraria, rematado de um precioso cocar de pumas

brancas e encarnadas; vestia de seda branca de prata; o peito em campo da mesma seda,

bordado de ouro, e peças de diamantes, com guarnições de franjões de ouro cingidos de

pedraria: o capilar da mesma seda franjado de ouro, matizado de flores de várias pedras:

vestia três saiotes; o primeiro, e ultimo da mesma seda e ornato; o segundo encarnado

de franjões de prata: os borzeguins em campo de seda branca bordados de flores /P70/

de ouro e pedraria: na mão direita empunhava uma espada nua de guarnições de prata e

lavores de ouro; na esquerda um escudo de prata.

Montava em um cavalo rufo rodado: os jaezes e arreios em artifícios de prata e

ouro, competiam à figura e imitação dos outros.

Dois pajens vinham às estribeiras: nas cabeças com toucas de carmesim lavradas

de cordões de ouro com pedraria verde; cingidas de relevo de prata com pedraria de

cristal; rematadas em plumas brancas e azuis: vestiam de carmesim de prata: os peitos

/P71/ em campo branco, bordados de flores de ouro, cobertas de pedraria verde: os

capilares da mesma seda franjados de ouro, cada um com dois saiotes; os primeiros do

mesmo carmesim de prata com franjões do mesmo cingidos de pedraria verde; os

segundos de seda verde de prata com franjões de ouro: os borzeguins em campo branco

bordados de ouro: nas mãos levavam duas escopetas de lavores de prata.

Seguia-se Mercúrio: precediam-lhe duas figuras no ornato semelhantes aos

pajens das estribeiras: estas no dilatado âmbito dos ares ofereciam de longe /P72/ com

dois clarins sonora melodia aos ouvidos.

Vinha em pouca distância Mercúrio: compunha-lhe a cabeça uma cabeleira

branca de bandas, anterior e posterior: sobre esta um chapéu pequeno coberto de seda; a

copa bordada de cordões de ouro e diamantes, duas abas do mesmo com duas asas,

120

cobertas de espiguilha de prata com vivos de fróco encarnado; em cada uma um broche

de diamante sobre laço de fita de prata cor de fogo, rematadas em uma estrela; eminente

a tudo um penacho de plumas cor de nácar: o peito em campo de cetim /P73/ azul

bordado de cordões de ouro, canhotilhos de prata e diamantes com guarnição de rendas

de ouro: vestia três saiotes; o primeiro imitava o capilar, brilhando todo de luz em flores

de ouro; o segundo de cetim amarelo com rendas de prata; o terceiro cor de rosa

cobertos das mesmas rendas, todos em aprazível disposição guarnecidos de franjas de

prata e de ouro: os borzeguins de cetim azul bordados de cordões de ouro: nas costas

duas asas cobertas de espiguilhas de prata, como as do chapéu /P74/ com vivos de fróco

encarnado: na mão direita um caducêo dourado.

Montava em um cavalo russo: os jaezes correspondiam ao fausto da figura; as

crinas eram de renda de prata pendentes dela, e outras partes em varia forma de fitas de

prata e de ouro.

Dois pajens às estribeiras: nas cabeças com perucas louras; sobre estas bonetes

de seda amarela de prata, de duas abas de veludo preta bordado de prata; nas esquerdas

sobre laços de fitas de cor de fogo um broche de diamantes; de entre ele plumas brancas

e azuis: peitos de cetim encarnado /P75/ bordados de cordões de ouro, canhotilho de

prata, e remates de diamantes com guarnições de renda de ouro: capilares de seda verde

de florões brancos; cada um com dois saiotes; um de veludo azul com rendas de ouro;

outro de encarnado com rendas de prata: calçavam de azul bordado de prata: os sapatos

amarelos com fivelas de pedraria.

Via-se logo o Sol: era a sua figura entre todas na majestade como de Rei; tão

superior era o ornato e artifício dele, que lhe mereceu este nome; os olhos e juízos o

confirmaram: como no Céu Superior /P76/ nas luzes entre os astros, se via então na terra

também superior às figuras dos planetas no esplendor da magnificência.

121

Precediam-lhe duas figuras; uma estrela da Alva, outra a da Tarde; ambas em

igualdade, diferentes só nas cores.

A vespertina na cabeça com um toucado de fitas de tela de ouro de cor parda,

artificiado de cordões de ouro, e pedras de varias cores: vestia roupas de seda de ouro

parda com franjões de ouro; peito do mesmo com lavores de pedraria rematado em

franjas de ouro; /P77/ borzeguins guarnecidos de fitas de ouro também pardas; nas

costas um letreiro do seu nome: Vésper.

A da Alva na cabeça também toucado de fitas de tela branca de prata do mesmo

artifício da outra: vestia de sedas brancas de prata; nelas no peito, e borzeguins sobre

cor branca com prata e pedraria, o mesmo artifício, e qualidade da outra; nas costas o

nome: Lúcifer.

Vinha o Sol em poça distancia: coroava-lhe a cabeça de luzes uma cabeleira de

fio de ouro; vestia de tecido cor de fogo: o peito todo coberto de diamantes unidos a

vários /P78/ lavores de ouro: do mesmo peito lhe saía um circulo de raios com

artificiosa e brilhante fábrica de ouro e pedraria: nas costas brilhava a mesma

preciosidade com semelhante adorno: em umas mangas do mesmo tecido vestia sobre o

campo de ouro alternada luz de diamantes: no fraldão vestia também de luz trêmula e

sucessiva em franjas de canhotilhos de ouro: calcava borzeguins cor de fogo, e nestes

também de luz porque em debuchos de canhotilho de ouro prendia a luz de muitos

cristais: levava na mão uma harpa de pintura em campo de ouro. /P79/ Vinha em um

cavalo de co castanho: fazia-lhe os jaezes uma rede de cordões de ouro que eram prisões

de luz guarnecidos todos de cristais finos: eram as crinas todas de galões de ouro; os

arreios cobertos do mesmo com vara ordem de cristais; saía-lhe na frete uma ponta de

Unicórnio; tremulava na cabeçada um martinete de plumas brancas e cor de fogo

nascidas de um montão de pedraria.

122

Vinham às estribeiras seis pajens, três a cada lado; mulatinhos de gentil

disposição, todos da mesma estatura e semelhantes no traje. /P80/ Na cabeça com

barretes à mourisca de seda nácar e verde guarnecidos de rendas de prata, rematados em

plumachos brancos e encarnados; vestiam todos de seda nácar com franjas de prata:

calçavam de branco com sapatos encarnados: nas mãos levavam bastões de prata

dourados.

Seguia-se Júpiter: cobria-lhe a cabeça uma caraminhola coberta toda de peças de

ouro e diamantes rematada ao alto por um estrela formada com os raios de uma redonda

jóia de diamantes, rematada na parte posterior com um cocar /P81/ de plumas brancas e

azuis nascido de outra grande jóia de diamantes: o peito e petrina em cor nácar lavrado

de ouro e diamantes co guarnição de franjas de prata: o capilar de tecido de ouro azul

claro com franjas de ouro: vestia três saiotes; dois do mesmo tecido, o primeiro e

terceiro; o do meio de tecido de prata também azul, todos guarnecidos de franjas de

ouro sobre calções de seda azul com ramos cor de ouro: calçava borzeguins de

marroquim vermelho guarnecidos de franjas de prata e várias peças de diamantes:

levava na mão direita um cetro de /P82/ ouro com raios do mesmo, no braço esquerdo

um escudo dourado com seu caráter.

Vinha em um carro triunfante, coberto d seda nacas com galões de prata; e nos

gomos dos lados com espiguilha do mesmo: nas rodas anteriores se via pintado o signo

de pifcis; nas posteriores o signo se sagitário: puxavam por ele duas águias coroadas de

ouro, das quais as rédeas levava a figura na mão esquerda.

Por pajens vinham aos lados dois satélites: nas cabeças com capacetes de ouro

rematados em uma pequena pluma de azul e branco: os peitos em campo azul bordados

em flores de ouro e pedraria azul: os capilares de seda azul de florões de ouro com

franjas de prata: cada um com dois saiotes; os primeiros da seda dos capilares; os

123

segundos da seda nácar de prata; todos com franjas de ouro: calçavam de azul bordado

de prata com sapatos encarnados: nas mãos levavam uns bastões de prata.

Seguia-se Vênus: representava no rosto, e realçava no ornato aquela formosura

que pelo seu nome se encarece: no ornato fez o desvelo da arte /P84/ obséquios à

natureza, mais em satisfação de dívida, que em forma de benefício: tal era a gentileza do

rosto, com tanto preço artificiosa a compostura.

Ornava-lhe a cabeça um toucado de pérolas com delicado artifício de ouro e

pedraria: vestia toda de verde e cor de rosa; sendo as roupas em campo destas cores uma

seara de pérolas e floresta de diamantes: o peito em campo verde todo era de florões

também de pérolas cujo centro faziam flores de diamantes brilhando em esmalte verde:

esta cor por arte dividida lhe formava toda a gala da preciosidade /P85/ do mar, e da

maior riqueza da terra: trazia no braço esquerdo um escudo bordado de ouro, nele

pintado um coração abrasado em fogo: na mão direita um ramalhete de flores: em parte

cobria uma nuvem por um lado.

Vinha em um carro triunfante no estilo de uma concha; em cuja fábrica

concorreram em igual propriedade a arte fabril e as cores da pintura: acrescia nesta um

ornato de ouro e aljôfares deixando livre aos olhos a naturalidade unida com a riqueza:

cingiam aos extremos quadrangulares do carro sedas verdes /P86/ de florões de ouro

com franjas, e borlas do mesmo: um artifício oculto dava ao carro nas rodas movimento.

Pelos lados a seguiam dois pajens representando em suas figuras dois cupidos:

levavam nas cabeças turbantes de fitaria verde e cor de rosa brincados de cordões de

ouro entre fios de aljôfar rematados com plumas brancas, verdes e cor de rosa; vestiam

uns justilhos de seda cor de rosa como a dos turbantes com vario artifício de cordões de

ouro: os fraldins da mesma seda cobertos com franjas de ouro: saíam das costas duas

124

asas /P87/ de penas brancas e cor de rosa: calçavam de verde lavrado de ouro com

sapatos cor de rosa: nas mãos levavam arcos e setas.

Saturno fechava o número a estas figuras dos planetas, no ultimo lugar; ainda

que por suas influências lúgubre; nas idéias da fantasia, como luminoso planeta, vistoso

na gala a figura.

Precediam-lhe duas estrelas vestidas como soldados romanos: nas cabeças com

capacetes de prata rematados no alto com uma Estrela; pelo lado esquerdo com plumas

azuis e brancas: vestiam de chamalote branco de prata, /P88/ guarnecido de galões e

franjas de ouro: calçavam borzeguins de carmesim bordados de prata: nas mãos cada

um com meia lança enfeitada de tela azul de prata.

Logo se seguia Saturno: representava no rosto homem velho de fúnebre aspecto,

com barbas e cabelos naturais.

Cingia-lhe a cabeça uma caraminhola de [caffas] brancas com vario artifício de

cordões de ouro e peças de diamantes rematado em cocar de plumas brancas e azuis: o

peito em campo azul escuro bordado de ouro, e peças de diamantes; nos ombros de

viam umas carrancas, da boca, /P89/ das quais saía pequena manga: o capilar de golfo

de ouro azul escuro com franjas de prata: vestia três saiotes da seda do capilar com

franjas de ouro: calçava borzeguins de azul com lavores de prata: levava na mão

esquerda um pequeno escudo dourado com caracter astronômico: na direita uma foice

de prata.

Vinha em um cavalo castanho: os jaezes de veludo verde bordado de prata: os

arreios cobertos do mesmo: as crinas de fitas de tela branca e azul de prata: na cabeçada

um martinete de plumas azuis e brancas; na cauda fitaria de tela azul de prata. /P90/

Todas estas majestosas figuras dos planetas pela memória da divindade, que

neles adorava o fingimento da antiga Idolatria, eram glorioso triunfo do Eucarístico

125

Sacramento; que como no feliz século da Redenção humana foi alcançado pelo mesmo

Senhor Sacramentado; se via agora na memória e figurava renovado para a pública

veneração da Cristandade e maior glória do mesmo Senhor.

A figura da Igreja matriz onde o Soberano Senhor encoberto nos Acidentes do

Sacramento como verdadeiro Deus com reverente culto será sempre /P91/ venerado, e

os dias desta solenidade havia ser adorado, punha o fim a toda esta ordem de figuras.

Ultima de todas se oferecia à vista; e porque as antecedente não lhe davam lugar

à superioridade no ornato, via-se nela igualdade no ornato, e imitação.

Cingia na cabaça uma caraminhola de azul bordado de relevo de flores de

cordões de ouro em varia ordem elevadas e sobrepostas circularmente varias flores de

diamantes; rematada em um vistosíssimo cocar de finíssimas plumas brancas: o peito

em campo azul de chamalote bordado /P92/ de cordões de ouro e jóias de diamantes

com uma maior no meio; dela sobressaíam tremulamente três grandes flores de

diamantes; guarnecido de franjas de ouro cingidas de um cordão de pedraria: vestia um

tecido de ouro branco e azul, guarnecidas as roupas de franjões de ouro e vária pedraria:

calçava borzeguins de chamalote branco bordados de cordões de ouro e estrelas de

cristal fino: no braço esquerdo embraçava um escudo de campo de ouro, nele pintada a

Igreja Matriz com esta letra. Haec est domus domini firmiter aedificata. Na mão direita

/P93/ sustentava em uma haste de prata dourada um estandarte de tella branca; pintada

em uma face a Senhora do pilar com esta letra: Egodilecto meo. Na outra a custodia da

Eucaristia com esta outra letra. Et ad me conversio Ejus.

Vinha em um formosíssimo cavalo branco em cujos jaezes de veludo azul e

arreios brancos, só tinha parte o ouro em bordados, franjas, borlas, galões, rendas e

fitaria com artifício e preço competente à figura, e imitação das antecedentes.

126

Quatro pajens lhe seguiam as estribeiras, dois a cada lado: vestiam todos de um

tecido branco de ouro.

/P94/ Nas cabeças turbantes do mesmo tecido com círculos de cordões de ouro

rematados ao alto em um florão de que saía um penacho de plumas brancas: os peitos do

mesmo tecido cobertos de cordões e galões de ouro; estofados de maneira que fechavam

no meio com uma jóia de diamantes; cingidos de franjas de ouro: vestiam três saiotes do

mesmo tecido também com franjas de ouro: os borzeguins de cetim branco bordados de

cordões de ouro: nas mãos levavam suas insígnias significativas da figura que

acompanhavam. Seguiam-se logo depois varias /P95/ Irmandades guiadas de suas

cruzes de prata com mangas de custosas sedas de ouro, e prata cobertas dos seus Juízes

com varas de prata as quais em andores de precioso ornato conduziam os Santos seus

padroeiros: em tudo se via nelas uma ordem e asseio competente à gravidade de tão

solene ato.

Precedia a todas um gaiteiro que por singular fábrica do instrumento e boa

agilidade da arte fazia uma agradável consonância.

Vestia à Castelhana de seda encarnada e por um lado a seguia um moleque

vestido da mesma seda tocando um tambor. /P96/ Mais atrás distancia de dois passos

vinham quatro negros cobertos de chapéus agaloados de prata com plumas brancas;

vestidos todos de berne; calçados de encarnado.

Vinham em cavalos brancos de jaezes de berne tocando trombetas, de que

pendiam estandartes de seda branca com uma custódia pintada.

Seguiam-se o guião da irmandade do Santíssimo; de damasco carmesim franjado

de ouro; nele em uma primorosa tarja bordada uma custódia.

Levava-o um irmão vestido de custosa gala; /P97/ dois pelos lados com duas

tochas pegavam em as borlas; ambos do mesmo modo e gravemente vestidos.

127

Logo imediata se via a Irmandade dos Pardos da Capela do Senhor São José, em

larga distância numerosa coberta de opas de seda branca.

No meio dela ia o andor do seu Padroeiro ornado de seda encarnada, galões e

franjas de ouro, várias flores de seda, e fio de ouro e prata.

Seguia-se a irmandade de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, numerosa de

muitos Irmãos, todos de opas de seda branca.

/P98/ No meio dela iam três andores: o primeiro de Santo Antonio Calatagirona:

o segundo de São Benedito: o terceiro da Senhora do Rosário: nas imagens era muito

vistoso o ornato em sedas de ouro e prata; em varias e custosas peças de ouro e

diamantes: nos andores em sedas galões e franjas de ouro; e variedade e galantaria de

diferentes flores de diversas matérias e alternadas cores.

Seguia-se a esta a Irmandade de Santo Antonio de Lisboa de muitos irmãos;

quase todos sobre diversas e preciosas galas vestiam opas /P99/ de chamalote branco.

No meio dela se viam três andores : o primeiro de santo Antonio, cujo ornato era

de cera branca com muitas galantarias de flores e lavores sobre papeis encarnados,

verdes, azuis e mistura de lata com fitas e galões do mesmo: julgava a vista que supria e

equivalia o galante e delicado artifício ao maior ornato da preciosidade: o seguindo de

São Vicente Ferreira ; era de talha dourada com muita galantaria e variedade de flores

de seda, fio de prata e de ouro: o terceiro de são Gonçalo de Amarante; era feito de um

carro /P100/ ornado de sedas de custo, galões e franja de ouro, e variedade de flores.

Depois desta vinha a Irmandade das Almas, e São Miguel, muito numerosa de

irmãos, e aos olhos de agradável vista: mais que os mementos e lúgubres sufrágios,

punha na consideração dos juízos a glória das Almas, porque sobre custosas galas vestia

opas de chamalote verde.

128

No meio era levado o glorioso São Miguel ornado de uma capacete de prata com

vistosíssimo penacho de plumas; estofado de novo, e ornado de muitas peças de ouro.

/P101/ Ia em um andor custosamente ornado de seda verde de ouro, galões e franjas do

mesmo, e vário ornato de flores.

Seguia-se um numeroso séqüito de Nobres moradores da Vila e seu distrito, que

tinham servido à República no nobre Senado da Câmara.

Diferentes na variedade e competência de preciosas galas, faziam por união e

ordem a forma de uma nobilíssima Irmandade.

Quatro deles empenhados na devoção, venturosos no obséquio, conduziam o

andor do padroeiro do Senado da Câmara.

/P102/ O glorioso mártir São Sebastião coroado de um resplendor de ouro,

estofado de novo; mostrando aos olhos seu martírio em muitas setas de prata; ornado o

apanhado das roupas um preciosíssimo broche de diamantes em que se rematava um

intrincado e dilatado artifício de cordões de ouro.

O andor era em feitio de carro triunfante; coberto de seda carmesim de ramos de

ouro; guarnecido de vária forma de galões, franjas e borlas de ouro.

Seguia-se a Irmandade da Senhora do Rosário Intitulada a do Terço dos Brancos

/P103/ abundantíssima de Irmãos, todos geralmente sobre galas com opas de nobreza

branca.

No meio se via a Senhora com manto de tela branca sobre um andor de talha

dourada com muita miudeza; rematada em muitos e bem figurados Serafins que

sustentavam o Trono da Senhora.

Seguia-se a esta a Irmandade da Senhora da Conceição; numerosa de irmãos

vestidos de galas com opas de nobreza branca.

129

No meio era levada a Senhora, cuja imagem pelo primor da arte com suavíssima

/P104/ eficácia excita os corações a reverente devoção ; coroada com uma coroa toda de

ouro; coberta de preciosas peças de ouro e diamantes; com manto de brocado carmesim

de singular bordadura de prata e pedraria.

O andor vinha coberto de tela branca de ramos de ouro com muitos galões e

franjas também de ouro.

Depois desta a nobilíssima Irmandade da Senhora do Pilar, padroeira do novo

Templo, de grandioso número de Irmãos: a propriedade que tinham em tão solene ato

lhe deu uniformidade no preço, e brilhante asseio /P105/ das galas: vestiam sobre elas

opas de chamalote branco; os oficiais de chamalote branco de prata.

No meio dela se via a imagem da senhora, estofada de novo com laborioso

primor ; com pedras finas embutidas nas mesmas roupas; estas cobertas de ouro até os

extremos do pilar.

O andor era coberto de custosas sedas de ouro e prata em artificiosos lavores , e

guarnição de galões e franjas de ouro.

Seguia-se ultimamente a opulentíssima e esplêndidíssima Irmandade do Divino

Sacramento, dilatada em numeroso séqüito /P106/ de honrados e Cristianíssimos

Irmãos.

Precedia nela uma custosa cruz de prata com mangas de muito custo de sedas e

franjas de ouro; pelos lados dois ceroferários de prata de singulares lavores.

A legitima propriedade que principalmente tinham neste ato e solenidade lhe

dividiu com liberal dispêndio diferente e preciosa gravidade de galas: sobre elas se iam

em uns as opas de berne, em outros de veludo lavrado; nos oficiais de carmesim de

ramos de prata; em todos sobre o lustre da prata e ouro das galas, brilhava /P107/ o

encarnado da opas com luzes de devoção e singularíssima Cristandade.

130

Cobria seu Provedor a Irmandade, conhecendo-se nele o honorifico cargo pela

vara de prata; e pela voz da fama, e públicos elogios a principal origem desta

solenidade.

Seguia-se debaixo de uma cruz, que levava um sacerdote vestido de dalmática, o

numero clero das duas Paróquias da Vila, e suas anexas, todas com custosas

sobrepelizes, e velas de livra.

Levavam quatro Sacerdotes o seu patriarca São Pedro /P108/ colocado em um

andor de custoso ornato de sedas de prata, e ouro; galões, franjas e borlas também de

ouro.

Seguiam-se de ambos os lados oito sacerdotes vestidos de ricas casulas,

manípulos e estolas; depois destes oito com boas Dalmáticas; logo oito de cada parte

com capa de asperge; seguiam-se quatro com turíbulos; depois um Sacerdote, que

levava bem ornado o pedestal para descanso da custódia, em que ia o Divino

Sacramento.

Seguia-se mais quatro anjos vestidos à trágica, imitando /P109/ no ornato das

cabeças, peitos, capilares, saiotes, e borzeguins, a preciosidade de ouro, prata e

diamantes das figuras antecedentes.

Levavam nas mãos umas bandejas de prata cheias de muitas, e diversas flores

odoríferas, que iam lançando pelas ruas.

Seguia-se o Divino, e Eucarístico Sacramento, debaixo de um precioso palio em

mãos do Reverendo Vigário da Matriz, revestido com uma rica alva, estola, capa de

asperge, e véu de ombros, tudo de muito preço entre dois sacerdotes também revestidos

de ricas alvas, de dalmáticas /P110/ de tela branca.

O palio era de tela carmesim com ramos, e franjas de ouro; de seis varas de

prata, que levavam seis irmãos.

131

Detrás dele vinha o Conde das Galvêas, Governador destas Minas, com toda

nobreza militar, e literária da Vila, e de outras partes, e o Nobre Senado da câmara.

Seguia-se logo a Companhia de Dragões governada pelo seu Tenente, e os

soldados das duas tropas, todos em boa ordem; e com a mesma deram três cargas de

mosqueteiras depois de recolhida a Procissão.

/P111/ Estava o novo templo nos altares, e em todo seu âmbito coberto de

sedas, ouro e prata, com aquele precioso artifício, e decentíssimo ornato competente a

todo o mais aparato, e magnificência da solenidade.

Foi o Divino Sacramento colocado, e exposto em um Trono, e celebrou uma

missa cantada com musica a dois coros: pregou o Evangelho o Doutor Manoel Freire

Batalha; e de tarde fez o mesmo em presença do Conde Governador, de toda a Nobreza,

e Senado da Câmara.

/P112/ No seguinte dia se cantou a Missa com a mesma solenidade, e música:

pregou o Evangelho, e de tarde o Doutor Jose de Andrade e Moraes com a aquela

energia, e naturalidade de difícil imitação, o que lhe dá sempre unido o aplauso à

admiração; em ambos os atos com assistência dos mesmos senhores, e populoso

concurso.

No terceiro dia, e ultimo dia se oficiou outra Missa do mesmo modo: pregou de

manhã, e de tarde o Reverendo padre Diogo Soares da Companhia de JESUS, cujo

estilo e erudição deu novo lustre à festividade, e à sua esclarecida religião singular

glória: assistiram /P113/ do mesmo modo o Senhor Conde, toda a Nobreza, e Senado da

Câmara, e numeroso concurso.

Todos estes três dias mandou o senhor conde por de guarda à igreja uma

companhia de soldados das Ordenanças da Vila; e o mesmo senhor, por assistir a todos

132

os atos desta solenidade se mudo para o Ouro Preto para umas grandiosas casas, que lhe

tinham prevenidas a Irmandade do Santíssimo.

Na noite do dia seguinte aos do Tríduo, ardeu um artificioso fogo feito em um

plano perto da Igreja Matriz /P114/ fabricado por idéia do Reverendo Padre Diogo

Soares Da Companhia de JESUS na forma seguinte.

Uma planta em quadro chamada Jardim, de oitenta e cinco palmos cada face;

nos quatro cantos quatro Castelos triangulares de ressalto sacado para fora de quinze

palmos cada face; que com oitenta e cinco de cada ângulo do quadro faziam cento e

quinze cada face do Jardim; em cada Castelo, por remate, uma figura humana

guarnecida de fogo; dentro do primeiro quadro outro de sessenta palmos cada face; nos

canto quatro /P115/ árvores de candeias: dentro deste se fez terceiro quadro de trinta

palmos cada face; no meio uma fonte: as faces de todos os ter quadros guarnecidas de

rodinhas, candeias, morteiros, e girândolas: todo o circuito desta fábrica guarnecido de

linhagem pintada de pedra.

Houve mais toda a noite copioso fogo de espadas de várias formas, montantes e

diversidade de foguetes; o que fez grande a abundância do liberal dispêndio.

Teve também este espetáculo a assistência do Senhor Conde, e de toda a

Nobreza; e não obstante o dilatado /P116/ tempo da noite, inumerável multidão de todo

gênero, que cobria os montes.

Seguiram-se alternadamente três dias de cavalhadas de tarde; três de Comédias

de noite; três de touros de tarde.

O curro das cavalhadas e touros se fez muito espaçoso e em quadro na praia de

um rio que corre perto da igreja matriz: no meio dele se pôs um mastro com uma

bandeira branca, de cada parte pintada uma custódia; cercado de palanques bem

armados de sedas e damascos.

133

No meio de uma face do /P117/ curro destinaram os Irmãos do Santíssimo um

palanque para o Senhor Conde, pelo sitio e custoso ornato, como convinha à pessoa de

tão grande Senhor.

Concorreram nas cavalhadas muitos e destríssimos cavaleiros ricamente

vestidos, e montados em briosos cavalos bem ajaezados, e deles os mais peitos ou

venturosos levavam argolinhas de ouro.

O Tablado das Comédias se fez junto da Igreja custoso na fábrica, no ornato, e

aparência de vários bastidores: viram-se nele insignes representantes e gravíssimas

figuras: /P118/ foram as Comédias: El Secreto a vozes; El Príncipe prodigioso; El Amo

criado.

Os três dias de touros foram divididos a dois insignes Cavalheiros: um dos

primeiros dias a cada um; o terceiro a ambos juntos: foi o primeiro do Alferes de

Dragões João Vieira Carneiro, por excelente perícia, e fama conhecido, e aplaudido: o

segundo de Francisco da Silva Machado, e também o último por impedimento do

companheiro.

Este em ambos os dias (ainda que por achaque grave, débil de uma perna) obrou

com tal perícia e galhardia /P119/ ministrando empenho à arte, e seu valor o bravo

ímpeto dos touros, principalmente mais bravos no terceiro dia, que sempre os olhos

estiveram vendo triunfos de seu braço, os ouvidos ouvindo as vozes de clarins, e ecos de

clamores, elogios de aplauso.

Entrevieram com destríssimas sortes muitos, e bem ornados capinhas, que

ganhando o louvor à custa do perigo, dobravam a fúria aos touros em benefício dos

cavalheiros.

Foi tal nestes dias a disposição e ordem de tudo; na situação do curro, e fábrica

/P120/ dos palanques, na multidão, e variedade do concurso, na perícia, e galas dos

134

Cavalheiros,e em todo o mais aparato, que se viram esses atos representados com a

polícia e gravidade das cortes.

A todos e aos mais atos dos outros dias, fez assistência o Senhor Conde, e toda a

Nobreza secular e eclesiástica.

Em todas as noites destes dias se continuaram ao mesmo Senhor excelentes

serenatas de boas músicas, e bem vestidas figuras nas casas onde estava no Ouro Preto.

Nas mesmas em todos os dias /P121/ deu o dito Senhor explendidíssimo

banquete a todas as pessoas nobres, e de distinção, seculares, e Eclesiásticas com aquela

liberalidade de ânimo, que por toda a parte publica a fama.

Deste modo celebraram tão grande solenidade os moradores da Paróquia do

Ouro Preto desta Vila; ficando sempre inteligível aos juízos para o verdadeiro conceito

da magnificência, a grande diferença que vai do conhecimento da vista à compreensão

das palavras, ou na voz da fama, ou na maior individuação da Escritura, e mais sendo

muitas miúdas /P122/ particularidades necessárias para o agradável concurso, e ornato

ao referido aparato de toda a ordem da solenidade, que devem ser suposição do

discurso, não prolixidade da escritura.

Não há lembrança que visse no Brasil, em consta que se fizesse na América ato

de maior grandeza, sendo tantos, e tão magníficos que no espaço de duzentos anos com

admiração do Mundo todo tem executado seus generosos habitadores.

Se a brevidade desta relação o permitisse, poderíamos individuar os festivos

aplausos que em diversos tempos /P123/ nesta parte da América se tem visto; e então

ficaria manifesta a grande piedade, e religião, com que os seus moradores

resplandecem; e entre as demais nações com singular vantagem se fazem conhecidos;

desmentindo a maledicência daqueles, que os pretendem infamar de ambiciosos.

135

E se por essas admiráveis ações excedem os Portugueses a todas as nações do

Mundo, agora se vem gloriosamente excedidos dos sempre memoráveis habitantes da

Paróquia do Ouro Preto, não só pelo Católico zelo e excessivos dispêndios com que

(para maior culto e veneração do /P124/ verdadeiro Deus, e exaltação da sua santa Fé)

edificaram suntuosos Templos, e erigiram Altares, guarnecendo-os de custosas fábricas,

e adornando-os de primorosos e riquíssimos ornamentos, mas também pela majestosa

pompa e magnífico aparato, com que (em glorioso triunfo) trasladaram o Sacramento

Eucarístico da Igreja de Nossa Senhora do Rosário para o novo Templo da Senhora do

Pilar.

Nessas duas mencionadas circunstâncias se fizeram superiores a todas as nações

do mundo os moradores do Ouro Preto, que só com pasmos e admirações se podem

dignamente /P125/ aplaudir; pois esses fidelíssimos Católicos, vivendo tão apartados da

comunicação dos povos, e no mais recôndito do sertão, se empregam com tanto desvelo,

e com inimitável generosidade ao festejar a Divina Majestade Sacramentada, para maior

exaltação da Fé, e veneração dos Católicos, ação tão singular que nem a antiguidade via

primeira, nem a posteridade verá segunda para glória desta nobilíssima Vila por sua

seguríssima Cristandade; fazendo assim mais conhecida, e dilatada na terra do Soberano

Senhor Sacramentado a devida veneração, e eterna glória.

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