adorno lee a becket- revista no. 3 la teoria y la literatura

7/27/2019 Adorno Lee a Becket- Revista No. 3 La Teoria y La Literatura

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J. Ardila, La literatura entela de caza

La obra de Beckett ocupaba un lugar primordial en el pen-samiento de Adorno. Se sabe que ste tena la intencinde dedicar su inacabadaTeora esttica al escritor irlands,

y que haba planeado escribir un ensayo sobre El innombrable paraun proyectado cuarto volumen de sus Notas a la Literatura . Aunqueni lo uno ni lo otro pudieron llevarse a cabo, nos queda un ensayosobreFin de partida que Adorno escribi entre 1960 y 1961, y apartir de la dcada de 1950 el nombre de Beckett se repite en sustextos, enmarcado siempre por constelaciones ms amplias deartistas un gesto caracterstico de la prosa de Adorno. Estoshechos nos permiten hablar de un dilogo entre la filosofa de Adorno y la obra de Beckett; un dilogo que enriquece nuestracomprensin de ambos, y que, por otro lado, nos sirve de pretextopara reflexionar sobre las relaciones entre la teora y la literatura.

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Al referirse a las relaciones entre Beckett y Adorno pareceobligado hoy en da aclarar algo que podra conducirnos a unmalentendido. Segn el mejor bigrafo de Beckett, ste no estaba

La teora y la literatura: Adorno lee a Beckett 1

William DazProfesor Departamento de Literatura

Universidad Nacional

1 Este texto es una reelaboracin de la tesis de grado para la maestra en LiteraturaEuropea en el Queen Mary and Westfield College, de la Universidad de Londres (1999).

Literatura: teora, historia, crtica 3 (2001): 86-115


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Literatura: teora, historia, crtica 3 (2001)

de acuerdo con la interpretacin de Adorno sobreFin de partida .2

Este hecho, que podra ser usado apresuradamente para descalificarlos juicios de Adorno sobre la obra de Beckett, revela sin embargoaspectos interesantes de la conflictiva relacin entre los escritoresy los crticos acadmicos. Aunque las opiniones personales de unautor son una gua invaluable para el estudio acadmico, es un errortomarlas como el nico criterio vlido para estudiar una obradeterminada. Cuando se hace esto, como ocurre a menudo con losjuicios apologticos que tanto atraen a las industrias culturales, el valor objetivo de la obra de arte individual es traicionado, pues sesomete a la tirana de una idea falsa del escritor como genio creador

o, en su versin ms contempornea, como propietario intelectual.Por otro lado, hay que aclarar que la actitud de Beckett hacia

Adorno no es un caso ms de relaciones problemticas entreescritores y crticos, sino un ejemplo del desdn con que, en general,Beckett tomaba cualquier interpretacin de sus obras. Es bien sabidoque Beckett se negaba a comentarlas en pblico o a revelar su sentido.En una carta de 1954, por ejemplo, se refera a una discusin quehaba tenido con un actor que quera obtener ms informacin acercade Pozzo, uno de los personajes de Esperando a Godot :

Muy cansado como para satisfacerlo, le dije que todo lo que saba dePozzo estaba en el texto, que si hubiera sabido ms lo habra puesto enel texto, y que ello era verdad tambin para los dems personajes (citadopor Knowlson 1996, 412).

Para hacer justicia a Beckett, hay que decir tambin que estasopiniones y la drstica descalificacin de la interpretacin de Adorno

2 La ancdota es relatada por James Knowlson enDamned to Fame. The Life of Samuel Beckett (1996, 478-479). En febrero de 1961, editorial Suhrkamp organiz un homenajea Beckett, en el que Adorno ley apartes de lo que luego sera Versuch das Endspiel zu verstehen (Tentativa por entenderFin de partida ). Cuenta Siegfred Unseld, director de

la editorial entonces, que Beckett se disgust un poco con Adorno, y que durante laconferencia le susurr al odo a Unseld irnicamente: Este es el progreso de la cienciaque los profesores pueden anticipar con sus errores! (citado por Knowlson 1996, 479).El ensayo de Adorno al que nos referimos fue publicado en el segundo volumen de Notas a la Literatura , en 1964.


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W. Daz, La teora y la literatura: Adorno lee a Beckett

tienen un contexto especfico, que es el de la apropiacin de susobras por parte de la crtica coetnea. Samuel Beckett era un escritorprcticamente desconocido en Europa antes del estreno de Esperandoa Godot en Pars en 1952. Desde entonces, su nombre fue sinnimodel arte de vanguardia europeo, lo cual sirvi, al mismo tiempo,para desarrollar en torno de sus obras una serie de interpretacioneserrneas, de las que vale la pena resaltar dos.

La primera, que se convirti en la interpretacin cannica de losaos cincuenta y sesenta, se basaba en una confusin lingstica.El sentido de Esperando a Godot fue inferido del nombre del misteriosopersonaje que los dos protagonistas esperan y que nunca llega.Godot, decan algunos crticos, era el diminutivo francs de lapalabra inglesa God Dios. De este modo, se hacan evidenteslas implicaciones metafsicas y teolgicas de la obra.3 Se crea que Esperando a Godot era la metfora de la falta de sentido de laexistencia moderna, que Nietzsche haba anunciado con la idea dela muerte de Dios. Aunque ninguno de los crticos que defendantal hiptesis se preocupaba por responder a las protestas del propioBeckett si por Godot hubiera querido decir God, le habrallamado God y no Godot (Knowlson 1996, 412) s parecande acuerdo en que lo que l haba querido decir en esta obra era que

la vida absurda del hombre moderno se desenvuelve como la esperade un sentido que nunca llega. Afirmaciones como hay una luzmetafsica en Godot (Marcel 19), y aunque abandonados por Dios,los vagabundos sobreviven, y lo hacen con alegra, dignidad y unaindependencia conmovedora; se hace una afirmacin de lo humano(Tynan 1993a, 49), se convirtieron en lugares comunes de la crticaliteraria sobre Beckett.

La segunda interpretacin errnea se refiere aFin de partida (1958).Para muchos crticos, las primeras palabras de la obra, acabado,casi acabado, debe estar casi acabado, se han convertido en un

enigma de la esfinge. Hubo quienes dijeron que esta obra representabala relacin de un amo y un criado que haban sobrevivido a un

3 Ejemplos de esta interpretacin son: Pronko (1962), Kern (1987) y Gray (1993).


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bombardeo nuclear despus del cual todo est casi acabado,pero esta interpretacin no tuvo mucho xito. En cambio, otra hacorrido con mejor suerte, y ha sido sostenida por muchos crticos enla actualidad. Segn sta,Fin de partida es la metfora de la bsquedadel yo por parte del mismo hombre moderno cuya existencia, comoen Esperando a Godot , ha perdido su sentido trascendente. Talinterpretacin se basa en el hecho de que el escenario parecerepresentar el interior de un crneo (Kenner 53).4 La poca luz y laceguera de Hamm indicaran el vaco de su ser interior, y su obsesinpor estar en el centro del cuarto desnudo representara el deseo delhombre por encontrar su propio centro, su yo inaprehensible. De

acuerdo con un crtico, Beckett ve el centro de la existencia comoun vaco o una nada que se escapa continuamente del hombre absurdo(Kumar 541).

No es nuestra intencin analizar cada una de estas interpretacionesy exponer sus fallos a la luz de las obras mismas.5 En cambio, nosinteresa dejar en claro con qu corriente filosfica son stas vinculadas por medio de aqullas interpretaciones. Para el sentidocomn de estos crticos, los oscuros textos de Beckett son la imagendirecta del desespero del hombre moderno ante el absurdo de

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Esta es la descripcin del escenario que da Beckett en la obra: Interior desnudo. Luz gris. Atrs, a izquierda y derecha, muy arriba, dos ventanas pequeas, cortinas abajo. Al frente a la derecha, una puerta. Colgado cerca de la puerta, con la cara contra la pared, un retrato. Al frente a la izquierda, tocndose, cubiertos con una sbana vieja, dos cubos de la basura. En el centro, en un silln con ruedecillas, cubierto con una sbana vieja, HAMM. Quieto junto a la puerta, sus ojos fijoen HAMM, CLOV. Rostro muy rojo (Beckett 1990, 92). Las dos ventanas del fondo seranlas rbitas de los ojos del crneo imaginario, y Hamm, en el centro, representara suconciencia.

5 De ello se ha ocupado la crtica posterior. Remitimos al lector a algunos estudiosinteresantes de la obra de Beckett, en las que tales posturas son rebatidas, como los deKlaus Birkenhauer (1976), Leo Bersani (1993) y Harold Bloom (1994). El primeroalterna la biografa con algunas observaciones crticas desde la perspectiva del formalismo.El segundo despliega la hiptesis de que el impulso creativo de Beckett se puede formular

en trminos de una bsqueda consciente del fracaso, que se llevara a cabo por medio delempobrecimiento del lenguaje. Y el tercero, a pesar de poner demasiado nfasis comoha ocurrido con los ltimos trabajos de Bloom en sus crticas a los estudios culturalesnorteamericanos, desarrolla una interesante relacin entre Beckett y Schopenhauer, y plantea la interesante hiptesis de que la obra de Beckett es una mala lectura de Proust.


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la vida. Se ha dicho, por ejemplo, que el tema del teatro de Beckettes el mismo de sus narraciones: la condicin humana, el hombre(Mayoux), y que todos los personajes de Beckett esperan a Godot,cada uno a su modo, y aqul no llegar jams. Puesto que Godotaliviara los males que les aquejan y tal solucin es en s misma unaimposibilidad en un mundo absurdo (Karl 13). Estas tesis, queson insostenibles al confrontarlas con las obras mismas, tienenadems el inconveniente de fundarse en una nocin de la crticaque considera que su misin es descifrar directamente los smbolosque un autor despliega en sus obras. Su modo de proceder consisteen trasladar una cualidad formal, como la supuesta ausencia de

sentido en las obras de Beckett, al campo simblico, de modo quelas obras devienen construcciones filosficas de validez universalarropadas con el velo transitorio de la forma literaria. Pretendemosdemostrar en los siguientes prrafos que estas premisas conducenpor lo general al fracaso, y que la suposicin fcil de que el valor deBeckett yace en su capacidad para presentar la universalidad de lacondicin humana de un modo artstico es muy poco responsable.

Las anteriores fueron las interpretaciones a las que Beckett se opusoconstantemente. Sin embargo, un estudio acadmico no puedejustificar el recelo de Beckett hacia la crtica y el comentario de sus

obras con la decepcin que estas interpretaciones deban causarle.La razn yace en que en ese recelo hay, sobre todo, motivos estticosy no simplemente personales. Tales motivos pueden condensarseen una afirmacin de Adorno en suTeora Esttica :

La fundada negativa [de Beckett] [...] a ofrecer aclaraciones de sus supuestossmbolos, es fiel a una tradicin esttica que por lo dems ha sido denun-ciada. Entre la negatividad del contenido metafsico y el oscurecimiento delesttico reina una relacin, no una identidad (1970, 517).

La insistencia de Beckett en que todo lo que sabe de su obraesten el texto y no fuera de l caracteriza el principio esttico quesu obra encarna. Tal principio es, por otra parte, el resultado de unproceso histrico y social especfico, cuya culminacin, en la obrade Beckett, se manifiesta en su negativa a aceptar que su significado


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El negro claro del mundo externo no se refiere solamente a laubicacin geogrfica del cuarto en el que se lleva a cabo la accin dela obra. Tambin representa el montono color del horizonte temporal,de modo que la cadena de los das desaparece en la indiferenciaplomiza del pasado. Ayer es ese horrible da de mierda, hace mucho,antes de este horrible da de mierda (Beckett 1990, 113).

Beckett explora este mundo ajeno al tiempo y al espacioexternos en la mayora de sus obras. En ellas, el tiempo aparececomo una sucesin de acontecimientos siempre iguales que sedirigen a la catstrofe. EnDas felices (1961), por ejemplo, Winniese queja permanentemente de que lo que est sucediendo le hasucedido antes. Uno percibe esa queja como el anuncio del destinoque le espera en el segundo acto, cuando el montculo de arena quele cubra hasta la cintura en el primero, le llega ahora al cuello, y yano puede cubrirse con el parasol ni suicidarse con el revlver queyacen a su lado. Igualmente, el hecho de que en el segundo acto de Esperando a Godot ocurra ms o menos lo mismo que en el primerorevela que el tiempo se desarrolla de acuerdo con un patrn mticode repeticin y decadencia.

Sin embargo, estos hechos no conducen a relacionar a Beckettcon la representacin existencialista de Ssifo.6 El destino de loshroes de Beckett no es en esencia absurdo, como el castigo delrey corintio, cuya figura se convirti en la metfora de la condicinhumana. Lo absurdo se hace abstracto y vaco si no se entiende co-rrectamente: no es una categora substancial del ser (una especie deesencia ahistrica que inevitablemente corroe la existencia humana),sino el resultado de un juego dialctico entre el desarrollo cultural y el movimiento de la historia, que en Beckett se convierte en principioformal. Como lo expresa Adorno, la absurdidad [en Beckett] ya noes una situacin de la existencia diluida en una idea y as ilustrada.Por el contrario, Beckett despoja tal categora que en el

6Esta relacin la establece, por ejemplo, Frederick Karl, quien dice entre otras cosasque aquel momentneo y casi ilusorio fulgor de esperanza que ve Camus en el absurdotrabajo de Ssifo, Beckett lo transforma en la desesperada bsqueda del hombre porencontrar respuestas que le sern negadas por siempre jams (Karl 47).


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existencialismo, la doctrina de la conformidad de la existencia, estligada al pathos occidental de lo universal y eterno de sus falsaspretensiones de universalidad. En lugar de acogerse a cualquier ideafilosfica, la obra de Beckett subvierte todas las que incorpora, alusarlas como material esttico. Lo que Beckett toma de la filosofaes reducido a basura cultural, no de otro modo que comoinnumerables alusiones y trastos culturales, siguiendo la tradicinde la vanguardia anglosajona, especialmente de Joyce y Eliot(Adorno 1965, 281).7

La crtica de Adorno estaba as orientada en una direccin opuestaa la de muchos de sus contemporneos. No slo era una crtica a ladoctrina del existencialismo, sino tambin a su mtodo de interpreta-cin. Para Adorno, comprender a Beckett no implicaba convertir laausencia de sentido de sus obras en una categora inmanente delser (o lo que se quiera entender por el absurdo de la existencia),sino en desenvolver esa ausencia de sentido en el plano histrico.En palabras del propio Adorno, entender a Beckett es entender suininteligibilidad, concretamente, reconstruir la coherencia de susentido del hecho de que carece de l (Adorno 1965, 283). Estoimplica atender siempre a la forma de las obras sin abandonar supropia especificidad. Los supuestos smbolos de Beckett no son

7 Es interesante contrastar estas afirmaciones con las de Karl, para quien Beckett seencuentra ms prximo a Proust, Cline, Sartre, Camus y Ionesco, as como a escritoresexperimentalistas como Robbe-Grillet y Natalie Serraute, que a los novelistas ingleses delos ltimos cien aos. Slo muestra cierta afinidad con Joyce, y tal vez con Dickens, y ellomenos por el contenido que por ciertos patrones y tcnicas que se repiten en sus obras(1966, 8). Lo que Karl no puede reconocer es que esos patrones y tcnicas no soncontingentes, sino que determinan las obras mismas. En cambio, parece sugerir que lo queun autor trasmite a otro son contenidos, es decir, ciertas ideas abstractas que circulanindependientemente, y que, de tiempo en tiempo, se encarnan en la forma de las obrasparticulares. Al parecer, Karl pasa por alto las afirmaciones de Beckett en su ensayo sobre En busca del Tiempo Perdido(1931), que pueden aplicarse a su propia obra:

Proust no comparte la supersticin de que la forma no es nada y el contenido

es todo, ni que el ideal de una obra maestra slo puede ser comunicada en unaserie de proposiciones absolutas y monosilbicas. Para Proust, la cualidad dellenguaje es ms importante que cualquier sistema esttico. De hecho, nuncaintenta disociar la forma del contenido. Una es concrecin de la otra, larevelacin de un mundo (Beckett 1970, 88).


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emblemas de una construccin filosfica externa, sino tcnicas y procedimientos cuyo valor individual se define al interior de la obra,aunque su sentido total aparezca como la ausencia de un significadounitario.

Ms adelante tendremos ms que decir sobre este punto. Porahora, basta con aclarar que las nociones de tcnica y procedimientono deben inclinarnos a favor de una concepcin formalista de lasobras y de una aproximacin crtica simplemente estructuralista.Estas obras no son un conjunto cerrado, autorreferencial, de signosen el vaco, sino que se enfrenta a una forma determinada del mundodesde diversos planos de sentido (o de ausencia de l). Uno de estosplanos es el de la tradicin literaria.

La nocin de tradicin no tiene nada que ver con la categoraideolgica del canon, si ste se entiende simplemente como un grupocerrado de clsicos. Adorno era consciente de que la tradicinliteraria es abierta y dinmica, y por lo tanto dotada de vida en unsentido metafrico. Desde esta perspectiva, el argumento de HaroldBloom a favor de su terca defensa de la calidad cannica de Beckettse aproxima a los planteamientos de Adorno:8

Beckett, como Joyce, presupone un lector que conoce a Dante, Shakespeare,

Flaubert y Yeats, y otros grandes, siempre vivos hombres y mujeresmuertos, para usar el elogio de Coleridge a Shakespeare (499).

Estas afirmaciones de Bloom tienen como propsito vincular laobra de Beckett con la tradicin literaria. Una interpretacinadecuada de ella implica el reconocimiento del pasado literario queantecede, as como el futuro que acompaa su supervivencia. Elautor y, en tanto que objeto relativamente autnomo, la obra misma,confrontan su pasado al negarlo. Entender a Beckett con respecto ala tradicin no implica asumir a esta ltima como una serie de

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Tambin hay que notar que entre Bloom y Adorno hay ms discrepancias queacuerdos. Si bien es cierto que ambos aparecen hoy en da como defensores de la tradicinliteraria (y se les adscribe cierto elitismo cultural), la dialctica que Adorno planteaentre cada obra de arte y el contexto histrico y social es para Bloom una falsificacin dela literatura.


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contenidos y formas (o tcnicas) que cada autor modela a sumanera. Toda obra de arte lucha contra aquellas que le hanprecedido, negando lo que ellas presentan como una forma dada deantemano. En este sentido, es verdad que toda obra de arteimportante crea su propio gnero. En el caso de Beckett, lascategoras tradicionales del drama se hacen inadecuadas,precisamente porque sus obras redefinen la funcin del lenguaje enla accin dramtica.

La historia de la literatura es as el resultado de la relacindialctica entre cada obra individual y el continuo plstico de latradicin. La tradicin afecta tanto a la obra como viceversa, y ambos, la tradicin y la obra, se redefinen continuamente una a laotra. La redefinicin de la tradicin por parte de cada obra no slocambia las formas y los contenidos de las que le siguen, sino tambinaquellas que le han antecedido. Es un hecho, por ejemplo, que Esperando a Godot oblig a los crticos y a los dramaturgos areconsiderar las concepciones tradicionales del drama. Pues bien,tales reconsideraciones no slo modifican las aproximaciones crticasa las obras que le siguieron, como las obras de Harold Pinter, sinotambin aquellas que le precedieron, como las de Shakespeare. Uncomplemento a la cita de Bloom puede formularse del siguiente

modo: Beckett presupone un lector que conoce a Joyce, Dante,Shakespeare, Flaubert, Yeats y otros, pero tambin lo obliga a leerlosde nuevo.

Basado en estos argumentos, se puede entender lo que Adornoquera decir cuando afirmaba en su ensayo sobreFin de Partida queBeckett completaba una tendencia en la novela reciente (Adorno1965, 119), representada por los autores de la vanguardia, como Joyce, Proust y Kafka. El desarrollo de tal tendencia haba sidoanalizada ya por Adorno en su conferencia de 1954, La posicindel narrador en la novela contempornea (Adorno 1974, 41-49),

profundamente influenciada por laTeora de la Novela del jovenLukcs y El narrador de Benjamin. Siguiendo a Lukcs, Adornoargumenta que la novela era la forma especfica de la pocaburguesa, cuya demanda por la objetividad hizo del realismo


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definido como el intento de presentar el contenido de las novelasde tal modo que de ellas emanaba la sugestin de la realidad suprocedimiento formal inherente. Sin embargo, debido al desarrollohistrico de esta forma literaria, tal procedimiento se volvicuestionable durante el siglo XX: un subjetivismo como el actual,que no deja material sin transformar, no permite que haya espaciopara la representacin de la objetividad. Este proceso que seacelera con la espiritualizacin del lenguaje de Flaubert, y pasa porla novela psicolgica de Dostoievski, la tcnica microlgica deProust y la forma del monlogo interior de Joyce no slo hatransformado la novela, sino que ha puesto en duda su propia

validez. Mientras que la ilusin de las novelas realistas del sigloXIX produca ante el lector una distancia semejante a la de lacmara oscura del teatro burgus, las novelas contemporneasintentan deshacerla. Es as como en Proust, la distancia vara, comola ubicacin de una cmara en el cine: algunas veces el lector esdejado fuera, algunas veces es llevado por el comentario a la escena,tras bastidores, a la sala de accesorios, y en Kafka esa distancia escompletamente abolida: por medio de shocks, [Kafka] disuelve laseguridad contemplativa del lector frente a lo que lee.

En el mismo ensayo, Adorno sugiere que el proceso de disolucin

de la distancia esttica est ligado a un proceso histrico doble. Por unlado, as como la pintura perdi muchas de sus tareas tradicionalespor la fotografa, la novela las ha perdido por el reportaje y los mediosde la industria cultural, especialmente el cine. Los nuevos medios decomunicacin, que aparecieron durante la segunda mitad del siglo XIX,obligaron a la novela a cambiar su forma. Las demandas de objetividadque el realismo haca a la novela fueron asumidas por las nuevastecnologas de comunicacin, de modo que la novela se tuvo queconcentrar en lo que el reportaje no poda manejar. Por otro lado, seha desintegrado la identidad de la experiencia, la vida continua en s y articulada, que era lo nico que haca posible la actitud del narrador.Se pueden or los ecos de la teora benjaminiana de la experiencia en laexposicin de Adorno:


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Slo debe uno notar la imposibilidad, por parte de alguien que participen la guerra, de contar historias sobre ella en la forma en la que uno solacontar sus aventuras. [...] Nociones como leer un buen libro son arcai-cas. La razn de esto no yace en la desconcentracin de los lectores, sinotambin en el contenido y su forma. Pues contar una historia implicatener algoespecial que decir, y ello es precisamente lo que impide el mun-do administrado, la estandarizacin y el eterno siempre-igual (1974, 42).

Como Benjamin treinta aos antes, Adorno consideraba que elempobrecimiento de la experiencia haba afectado no slo larecepcin de las obras por parte del lector, sino tambin la ley internade las obras mismas. Para continuar teniendo sentido en un mundoadministrado, la novela la forma realista por excelencia se haba visto obligada a abandonar su tradicional impulso hacia la objetividadpor medio de la tcnica de la ilusin teatral. En un estado dealienacin universal, en el que los individuos se transforman enmeros agentes de produccin, apelar a tal ilusin pierde todo susentido. Al contrario, se convierte en una afirmacin de ese mundo,al ser incorporado al esquema de produccin en serie deentretenimiento fcil. As, la novela ha tenido que abandonarcualquier aspiracin a la ilusin y nombrar las cosas directamente,disolviendo la distancia esttica. ste es el lugar histrico-literario

de Kafka, cuyas obras son una respuesta anticipada a un estadodel mundo en el que la actitud contemplativa se ha vuelto unescarnio sangriento porque la amenaza permanente de la catstrofeno le permite a nadie permanecer como espectador no involucrado.

Segn Adorno, Beckett completa esa tendencia. Su obra no sloliquida la distancia esttica, sino que pone en cuestin la validez dela literatura misma, y del lenguaje como material esttico. En suensayo sobreFin de partida Adorno escriba:

La desintegracin objetiva del lenguaje ese parloteo estereotipado y almismo tiempo defectuoso de autoalienacin en el que las palabras y lasfrases humanas son absorbidas juntas en sus propias bocas penetra elarcano esttico. El segundo lenguaje de aquellos que se quedan en silen-cio, la conglomeracin de frases insolentes, conexiones pseudolgicas, y


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palabras galvanizadas como marcas registradas, el eco desolado del mun-do de la publicidad, es refuncionalizado en el lenguaje de una obra po-tica que niega el lenguaje (1965, 306).

En Beckett, lo que absorbe el significado no es un simple impulsopor la abstraccin, o el deseo de defender una tesis metafsica conuna obra literaria, sino el resultado de un proceso de desintegracindel lenguaje que corre paralelo al mundo del que emerge, el mundodel trfico de mercancas, de la manipulacin indiscriminada de lanaturaleza, de la publicidad.

Ahora sera conveniente ver ese proceso de disolucin en algunas

de las obras de Beckett. En conjunto, ellas manifiestan unainteresante unidad, inspirada sobre todo por un impulso del artistahacia el empobrecimiento paulatino de la expresin artstica, hastallegar a la prctica mudez de sus ltimas obras. Hemos tomado, sinembargo, como sujeto de nuestro breve anlisis lo que en el mundoanglosajn se conoce como la triloga de Beckett, compuesta por Molloy (1951), Malone muere (1951) y El innombrable (1953).

La triloga es, en palabras de Leo Bersani, la ms aterradoraempresa de mutilacin en la literatura contempornea. Tal mutilacinno slo se manifiesta fsicamente (Molloy queda cojo, Malone no

tiene piernas y el innombrable es algo sin brazos ni pies que reposaen una vasija), sino tambin al nivel del lenguaje. El innombrable , laltima etapa de ese proceso, hace explcito al principio de la novelaque est hecho de palabras: estoy obligado a hablar. No me callarnunca, nunca (Beckett 1966, 50). Para l, el lenguaje es un agentedisolvente y no un sistema inocente de signos. De manera similar, en Molloy , las ruinas de la tradicin filosfica sirven para disolver elsentido en lenguaje. La locura del innombrable tiene su contrapartidaen esa caricatura del ego cartesiano que Molloy representa:

Qu voy a hacerle, suelto ventosidades a cada paso, de modo que alguna

alusin he de hacer de vez en cuando al asunto, pese a la lgica repugnan-cia que me inspira. Un da cont mis gases. Trescientos quince en dieci-nueve horas, lo que da una media de ms de diecisis pedos por hora. Total, nada. Ni un pedo cada cuatro minutos. Es increble. Vaya, vaya,


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soy un pedorreo de pacotilla, he hecho mal en decir otra cosa. Resultaextraordinario cmo las matemticas ayudan a conocerse a s mismo(Beckett 1969, 40).

Este tipo de reflexiones de Molloy, que se multiplican a lo largode la novela, son parodias de una especie de discurso del mtodoque ha permitido la domesticacin universal de la naturaleza. Enestos pasajes, la filosofa cartesiana se vuelve material de burla, esdecir, la filosofa se transforma en la parodia de s misma. La tareapaciente y atenta del cientfico es usada por Molloy para reflexionarsobre las funciones fisiolgicas ms insignificantes. El famosoconsejo socrtico concete a ti mismo, que por otra parte ha sidotransformado por las industrias de la domesticacin cultural en uneslogan vaco y desconectado de sus connotaciones, es tambinrevertido por Beckett como chchara sin sentido.

El empobrecimiento de la experiencia en Beckett tambin implicauna falla en la memoria. Igual que la literatura cientfica, las figurastullidas de Beckett viven en una especie de presente perpetuo.Hablo en presente por lo fcil que resulta hablar en presente cuandose trata del pasado. No le prestis mucha atencin, se trata de unpresente mitolgico (Beckett 1969, 36). El tiempo de Molloy y,por extensin, el de los personajes de Beckett es mtico. Su patrn,en el que algunos crticos han visto una metfora de la fragmentacindel yo en una serie de estados presentes inconmensurables,9 seasemeja a la forma en que se desarrollan las teoras cientficas, quesiempre hacen tabula rasa del pasado, incluso el ms reciente. Igualque el de la ciencia, el reino de Molloy es tan vasto que en l lascosas no cambian. En la segunda parte de la novela, un agentellamado Moran debe resolver el caso Molloy y termina fundindose

9 Esta descomposicin del yo, que puede explicarse a travs de los anlisis materialistasde la desintegracin de la experiencia moderna de Benjamin y Adorno, fue tambin

percibida por Beckett en la obra de Proust. En su ensayo de 1932, Beckett escriba quelas criaturas de Proust son vctimas y prisioneras del tiempo: No hay escapatoria deayer porque ayer nos ha deformado, o ha sido deformado por nosotros. [...] No estamossimplemente ms cansados por ayer, somos otros, no somos ms lo que fuimos antes de lacalamidad de ayer (1970, 12-13).


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gradualmente en la personalidad de Molloy. La estructura de lanovela, como la de Esperando a Godot , es circular, y su patrn es larepeticin. Lo que siempre permanece igual es el material de lasnovelas de Beckett, y es lo que ocultan ciertas formas del discursomoderno por las que lo viejo aparece con el ropaje de la novedad.

La segunda parte de la triloga, Malone muere , liga estas nocionesdel tiempo y la experiencia a la actividad de la escritura. Maloneespera la muerte, y mientras tanto se dedica a inventar historias queni l mismo cree, ni lo sacan del tedio en el que se encuentra. Todasestas historias, que se entremezclan con sus propias reflexiones,son consignadas en un grueso cuaderno escolar:

Mi dedo meique, posado sobre la hoja, se adelanta a mi lpiz, le anun-cia cayendo el final de la lnea. Pero en el otro sentido, de arriba abajo, voy mal. No quera escribir, pero acab por resignarme. Con el fin de saberdnde estoy, dnde est. Al principio no escriba, slo hablaba. Despusolvidaba lo que haba dicho. Un mnimo de memoria es indispensablepara vivir de verdad (Beckett 1968, 43).

Como Moran, Malone escribe lo que Molloy y el innombrableslo pueden proferir en voz alta. Todos ellos se enfrentan a un tiempo vaco que deben llenar de palabras. Sin embargo, lo que diferencia a

Malone de los otros tres personajes es su curiosa justificacin delcontar historias (Bersani 1970, 318). Como el narrador de En busca del tiempo perdido, Malone yace tendido en una cama. La historia queMalone inventa acerca de un tal Saposcat que se convierte enMacmann y termina en una cama de un asilo es una curiosareelaboracin de la minuciosa invencin del pasado que hace elnarrador de Proust. El lema del narrador proustiano en el famosoepisodio de la magdalena, Buscar? Ms que eso: inventar, escuidadosamente desmembrado por Malone: Vivir e inventar. Lointent. Deb intentarlo. Inventar. No es palabra. Vivir tampoco.No importa. Lo intent (Beckett 1968, 28). La esperanza que elhroe de Proust encuentra en el proceso de creacin de su propioyo se trasforma en Malone en una tarea sin sentido para escapar deltedio mortal en el que transcurre su experiencia.


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Si Molloy encarna uncogitotullido y Malone Muere es su transcripcinen la escritura, El innombrable parece encarnar la regresin al estadoms temido por Descartes, la pesadilla de un genio maligno que loengaa y no le permite fijar un punto en la realidad.10 Ya en lasprimeras lneas de la novela el innombrable dice: Parece que hablo,y no soy yo, que hablo de m, y no es de m. Esas pocasgeneralizaciones para empezar (Beckett 1966, 49). La referencia aDescartes no es gratuita, como lo afirman varios crticos, entre losque vale la pena rescatar a Bersani:

Beckett acepta el dualismo cartesiano entre mente y materia, aunque sinel optimismo de Descartes en la habilidad de la mente para dominar lamateria. Elcogitoes mal ledo de un modo interesante por Beckett, comouna intuicin de solipsismo mental. Mientras que para Descartes elcogitoes la condicin de un dominio sin precedentes sobre la naturaleza (y pudo por tanto servir para autorizar filosficamente las ambiciones de laciencia moderna en sus orgenes), Beckett se apropia delcogitocomo unaintuicin de la imposibilidad absoluta de establecer alguna relacin entrela conciencia y los objetos (1993, 25).

El sujeto de Beckett, desde Molloy al Innombrable, absorbe todolo que lo rodea, incluyendo el lenguaje y la filosofa, sin ser capazde un dominio precedente sobre la naturaleza. El mundo devieneas un puado fragmentario de fenmenos desconectados que nopuede articular. Este hecho, evidente en los caricaturescos clculosde Molloy, y en las disparatadas historias de Malone, se hace anms evidente en la sucesin de frases aparentemente desconectadasdel Innombrable:

durante todo este tiempo, al borde del silencio, lo saba, sobre una roca,en medio del silencio, su gran marejada se eleva hacia m, estoy inundado

10 El genio maligno es la figura que utiliza Descartes como primer paso para lademostracin de la existencia delcogitoen sus Meditaciones metafsicas . Para no ser afectado

por el hbito, que ha preformado sus nociones de la realidad, Descartes imagina quecierto genio o espritu maligno, no menos astuto y burlador que poderoso, ha puesto suindustria toda en engaarme; pensar que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras,los sonidos y todas las dems cosas exteriores no son sino ilusiones y engaos [...]; meconsiderar a m mismo como sin manos, sin ojos, sin carne, sin sangre (Descartes 69).


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de ella, es una imagen, son palabras, es un cuerpo, no soy yo, saba queno sera yo, no estoy fuera, estoy dentro, en algo, estoy encerrado, elsilencio est fuera, fuera, dentro, no hay ms que aqu, y el silencio fuera,nada ms que esta voz, y el silencio en torno, no hacen falta paredes, lasnecesito, muy gruesas, necesito una prisin, estaba en lo cierto, para msolo (1966, 260).

El innombrable es la ltima etapa en un proceso de mutilacinque tiene lugar en el mbito del lenguaje. En esta etapa, lacomunicacin con el mundo exterior se ha hecho problemtica.Como Mrs. Rooney en la pieza para radio All That Fall (1956), lasobras de Beckett parecen decir:

No encuentras algo... raro en mi forma de hablar? ( Pausa .) No me refieroa la voz. ( Pausa .) No, me refiero a las palabras. ( Pausa. Ms para ella .) Nouso sino las palabras ms simples, espero, y sin embargo encuentro miforma de hablar muy... rara. ( Pausa .) (Beckett 1990, 173).

Observaciones como sta, en las que se manifiesta una aterradoraautoconciencia del lenguaje, se multiplican sin cesar en las obras deBeckett. Como mnadas, ellas se interrogan por su propio sentido,aumentando as la indeterminacin de su relacin con el mundoexterior. Si las obras de Beckett parecen mnadas sin ventanas, es

porque hacen patente lo que la industria y la ideologa ocultan, quela comunicacin humana se ha vuelto problemtica. En palabrasde Adorno:

Mientras que una obra posterior [de Beckett] est organizada alrededorde la imagen de la cinta magnetofnica, el lenguaje deFin de partida separece a otro lenguaje familiar en el abominable juego en las reuniones,en el que alguien graba en secreto las insensateces dichas en la fiesta y luego la reproduce para la humillacin de los invitados. El shock, supe-rado en tal ocasin por el cotilleo estpido, es aqu compuesto cuidado-samente (1965, 306).11

11 La obra a la que se refiere Adorno en esta cita esLa ltima cinta de Krapp(1958). Laobra, que transcurre durante una noche del futuro, presenta a Krapp escuchando una vieja cinta magnetofnica en la que ha grabado su voz hace muchos aos (Beckett 1990,213-223).


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Ante los dilogos de Beckett, dice Adorno, el lector o el espectadores atravesado por un reconocimiento humillante: que cualquiera quelo escucha teme que pueda tambin hablar as (Adorno 1965, 306).Uno de los mritos que ms alaban los actores cuando representan aBeckett, es la naturalidad de sus expresiones en el idioma original. Tal naturalidad desvela la cosificacin del lenguaje cotidiano, sutransformacin en chchara, en cscara vaca. De ese modo, Beckettrevitaliza el poder de la lengua, aunque lo hace de un modo negativo:no mediante la expresin de pensamientos complejos usando palabrassimples, sino mediante la incorporacin del dilogo sin sentido enla forma esttica. Es aqu donde se encuentra el tremendo poder de

sus obras, y es de aqu de donde debe partir una reflexin seriaacerca de su actualidad en el panorama de desolacin que parecepresentar el campo de los estudios literarios en este momento.

*

Hasta ahora hemos hecho algunas referencias a lasinterpretaciones existencialistas de Beckett y hemos dicho que lade Adorno se opona a ellas aunque el mismo Beckett no lo hayapercibido as. Sin embargo, cabe preguntarse acerca de la validez

de estas reflexiones de Adorno, y de la obra misma de Beckett enun presente en el que el panorama acadmico y cultural parece tandiferente del de las dcadas de 1950 y 1960. Para responder a estacuestin, es necesario referirse en primer lugar a la historia de larecepcin de la obra de Beckett.

Doce aos despus de su muerte, Samuel Beckett ha sidomarcado con el estigma de los clsicos. Su obra, junto a la de Proust, Joyce y Kafka hace parte del canon literario del siglo XX. Muchascompaas teatrales han montado sus obras, de modo que lo que sunombre representa se ha convertido, por decirlo en un lenguaje muy

en boga, en parte del capital de los campos culturales occidentales.Sin embargo, por este mismo hecho ha sido incorporado a la culturaafirmativa. Hoy en da, sus obras parecen defender justamenteaquello a lo que se oponan treinta aos atrs: la valoracin


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afirmativa de la cultura como un fetiche. El pblico europeo disfrutahoy a Beckett en seminarios, festivales y clubes, falsificando su msimportante cualidad: su negativa a proporcionar un placer fcil y unsentido sencillo. Durante los aos cincuenta, el pblico abandonabalas salas de teatro en las que se presentaba por primera vez Esperandoa Godot . Hoy, la gente aplaude la excelente representacin del ltimoLucky, el personaje ms querido de esta obra. En 1955, lasreacciones en Londres de los crticos teatrales al estreno de Godot variaban entre la obra me forz a reexaminar las reglas que hangobernado al drama hasta ahora y decir que no son losuficientemente elsticas (Tynan 1993b, 20) y ahora que Beckett

ha hecho suficiente dinero de tomar del pelo a la audiencia en lamayora de pases europeos, debera sentarse y escribir una obra de verdad (Barker 22). Hoy, cuando aquellas reglas han sidoreexaminadas y Esperando a Godot se considera una obra cannica,los crticos hablan de lo impresionantemente que Stephen Breannanpresenta el discurso [de Lucky] en la ltima velada, y de la excelenteforma en que los actores hacen uso del acento irlands que tanbien sirve a los ritmos de Beckett (Nightingale 1999).

Pero si hoy da muchas industrias de las mercancas culturales hanhecho a Beckett famoso y por lo tanto rentable, dentro de las

universidades europeas y americanas, por el contrario, su estatus declsico lo ha convertido en un tema incmodo. Durante los sesenta y setenta, Beckett era una figura central en el debate acadmico. El premioNobel en 1969 confirm su importancia como escritor y dramaturgo.Beckett representaba la forma ms avanzada del teatro y la prosa de sutiempo, y los crticos y tericos ms influyentes como Adorno lopresentaban como modelo del arte contemporneo.

La importancia de Beckett era evidente para los fundadores del Journal of Beckett Studies , que comenz a publicarse en 1976. El editorafirmaba en la nota introductoria al primer nmero que se ha venido

escribiendo tanto sobre la obra de Beckett hasta el momento, queuna revista que se propone juntar algo de ese material puede por lomenos ser lanzada sin sentir la necesidad de permitirse elaborarexplicaciones o justificaciones (Knowlson 1976). La revista obtuvo


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un prestigio inmediato, y pronto se volvi popular entre losacadmicos y las personas interesadas en el teatro moderno. Tal fuesu acogida, que en la editorial del tercer nmero su editor afirmabaque la velocidad con la que los dos primeros nmeros se vendierony la necesidad de aumentar ahora la tirada parece confirmar que elapoyo no slo viene de instituciones o, evidentemente, deacadmicos (Knowlson 1976). Esta publicacin no slo se dedica publicar las obras inditas de Beckett, sino tambin estudiosacadmicos desde un amplio rango de perspectivas, incluyendoaproximaciones filosficas, psicoanalticas (especialmente de la lneade Jung) y estructuralistas, as como paralelos con Dante, Proust,

Valry, Joyce y Harold Pinter.12

En el debate terico entre los modernistas y los postmodernistasque tuvo lugar durante los ochenta y comienzos de los noventa,Beckett era una referencia obligatoria. Aunque sus obras parecanmostrar ciertos rasgos postmodernistas, eran en general consideradoscomo modelo de la literatura moderna. El siguiente ejemplorepresenta la recepcin de Beckett por parte del postmodernismo.En un ensayo sobre Beckett y Brecht, Janelle Reinelt comienzapresentando cinco aspectos fcilmente reconocibles de unarepresentacin postmodernista:

1. Un nfasis sobre la pluralidad de los textos representados [...] 2. Lapresencia de cdigos sociales mltiples y a veces contradictorios, invoca-dos y desarrollados por los signos de los distintos textos representados,que resultan en el trazado inevitable de ideologa. 3. Una recepcin de laaudiencia altamente contingente y voltil, que lee a travs de los intertextosdiversos significados construidos socialmente, algunos compartidos,otros oposicionales. 4. La sospecha del cierre textual como autoritario y

12 El Journal of Beckett Studies se public en dos series. La primera, editada por laUniversidad de Reading, Inglaterra, fue dirigida por James Knowlson (nmeros 1 al 3,1976-78), John Pilling (nmeros 4 al 10, 1979-85) y S. E. Gontarski (nmero doble 11-

12, 1989). Hubo entonces un intervalo en el que se dej de publicar, y la segunda serieapareci de nuevo en 1992, editada por la Universidad del Estado de La Florida, EstadosUnidos. Esta segunda serie fue dirigida por C. J. Ackerley hasta su ltimo nmero, en1998, con excepcin del nmero 2, volumen 3 (primavera de 1994) que tuvo comoeditor invitado a Thomas Costineau.


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en ltimas terrorista, bien sea de gnero o raza o clase social o formanarrativa. 5. El reconocimiento del cuerpo del actor en el espacio comoun signo entre otros signos, y no como la representacin privilegiada desentido, autoridad, logos, subjetividad unificada (338).

Resumiendo, una representacin postmodernista deberacaracterizarse por su apertura hacia mltiples sentidos posibles, quepueden llegar a ser incluso contradictorios, de modo que escape decualquier discurso hegemnico, cuya forma ms importante es laafirmacin de la subjetividad. A primera vista, estas cualidades soncompartidas por las obras de Beckett, y ello lo convierte en una artistapostmoderno. Para ver si efectivamente ocurre as, Reinelt analiza Not I , una de las piezas ms difciles de Beckett, escrita y estrenadaen ingls en 1972. Dando un nfasis extremo al problema de lasubjetividad un tema caracterstico de la teora postmo-derna,Reinelt argumenta que esta pieza teatral representa la experienciade ser-en-proceso, mientras deconstruye cualquier yo-idad particular.De ese modo, la obra estara del lado postmoderno, que rechazacualquier manifestacin de una subjetividad unificada y, por lo tanto,autoritaria. Sin embargo, el anlisis de la obra que no vale la penareconstruir aqu conduce a Reinelt a afirmar que en Beckett hay una especie de celebracin en la persistencia terca y a menudo

perversa del yo, presente en la sugerencia ambigua de que la concienciahumana se atena pero persiste, se queda en el momento de laextincin pero no se extingue (347). Para Reinelt, cierta nostalgiapor el yo pone a Beckett de regreso en la provincia abandonada y conjurada del modernismo. Adems, su obra contribuye a unpesimismo elegaco que slo puede considerarse moderno (347),y suspende cualquier apropiacin postmoderna. Concluye:

Dejamos, entonces, a Beckett luchando por retratar el proceso de la yo-idad, los intentos contradictorios y no unificados a nivel del discurso y lanarrativa que marca a los sujetos humanos. En tanto que triunfa, los

postmodernistas pueden reclamar a Beckett por producir tal efecto. Entanto que renuncia a abandonar su lamento por la autoridad fracasadadel logos, permanece en la compaa de T. S. Eliot y la moderna tierrabalda del deseo frustrado (349).


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Paradjicamente, la ambigedad de Beckett es la razn msimportante para que la teora postmodernista desestime la lucha deBeckett por retratar el proceso de la yo-idad. De un modo tan tirnicocomo aquel que cualquier representacin postmoderna quisierademoler, Beckett es conminado a que deje sus ambigedades y renuncieal yo, o de lo contrario ser devuelto a la tierra balda de la frustracinmoderna y, por supuesto, del olvido por parte de la crtica.

De hecho, las ltimas tendencias acadmicas parecen haber seguidolos pasos de Reinelt. Ellas han dejado a Beckett luchando con suspropias ambigedades y se han dedicado a asuntos que parecen msurgentes e importantes, como el rescate de las minoras sociales y tnicas, y las cuestiones de la representacin poltica. Hoy, Beckettes mencionado slo en ciertos crculos acadmicos que se considerana menudo regresivos y hegemnicos. Irnicamente, Beckett esirrelevante para la presente agenda de los estudios culturales y postcolonialistas, a pesar de su origen irlands (una colonia britnica),su exilio voluntario en Francia, su vinculacin a la resistencia francesadurante la ocupacin nazi, sus obras para radio, televisin y cine, y la condicin marginal de la mayora de sus personajes si no detodos. La causa de tal irona parece yacer en la ausencia de intersen y a menudo la oposicin explcita a consideraciones sobre

la forma esttica que exhiben tales teoras. Para una actitud tericams interesada en cazar ideologas y clasificarlas como progresistaso reaccionarias, la obra de Beckett parece no decir nada. El carctermoderno de Beckett, su profundo inters por la forma esttica,que le confiere a su obra una cualidad muy abstracta y ciertamenteambigua, parece traicionar el programa actual de reivindicacinpoltica.

La imagen de Beckett oscila as entre la de un genio artstico y lade un paria ignorado. Como se ve, es necesario redefinir su actualidad,y ello no implica incorporarla acrticamente a la crtica del discurso

multiculturalista contemporneo, sino verla como un problema realpara ste. Ello implica, en primer lugar, escapar de las interpretacionesapologticas y sustancialistas del existencialismo de los cincuenta.Si Beckett tiene alguna actualidad hoy, ciertamente no es una frmula


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mgica para exorcizar una condicin humana ajena a la historia. Poreso, es preciso tener presente que en sus obras, como lo dejaba enclaro Adorno, hay una relacin particular entre la forma y el contenidoque no puede ignorarse. Ellas no son una esencia invariable disfrazadabajo una forma histrica, y mucho menos una ideologa envuelta enun lenguaje literario. La famosa frase de Beckett, de que lo que a mme interesa es la forma de las ideas, aunque no crea en ellas. [...] Loque importa es la forma (citado por Birkenhauer 13), defineadecuadamente la posicin del autor moderno frente a su actualidad.Si no queremos disolver sus obras en una filosofa esencial o enuna ideologa que se presenta bajo un forma artstica, debemos

asumir que en ellas, las cuestiones formales son al mismo tiempocuestiones de contenido, y que estn ntimamente ligadas al problemade la tradicin literaria.

Esta atencin a los problemas formales y la relacin de la obra conla tradicin no implica un alejamiento de la cuestin de sus lazos con lahistoria y la sociedad. Al contrario, el desarrollo de los estudios literarios y la evolucin de las obras mismas ha demostrado acertadamenteque las obras literarias no pueden ser analizadas inocentemente, comoobjetos de anticuario dignos de contemplacin desinteresada. Unaaproximacin crtica a cualquier obra debe considerar el problema de

las condiciones histricas en las cuales fue hecha. Ellas no slo definenlos contenidos de la obra, sino tambin los problemas de forma queenfrenta. Este aspecto es a menudo ignorado por las industriasculturales, que consideran la actualidad de las obras del pasado comosi se tratara de traducir el antiguo contenido al lenguaje contemporneoy al material moderno.13 Esto no es crtico, pues asume a priori uncarcter eterno en las obras que stas no tienen.

13 Tal es el caso de muchas adaptaciones cinematogrficas que toman la fbula de laobra, y la ponen a funcionar en las condiciones de la vida contempornea (pinsese, porejemplo, enWest Side Story , que es una adaptacin libre deRomeo y Julieta , en el ambiente

bastante edulcorado, por lo dems de las bandas juveniles de los aos 60). Al hacerlo,ellas presentan como eternos los valores transitorios de la vida burguesa, y refuerzan suideologa. Sin embargo, la tcnica opuesta tiene el mismo efecto. Cuando un artista tratade reproducir con la mayor exactitud posible el espritu de tiempos pasados,reconstruyendo las condiciones originales en las que fueron hechas las obras, el prejuicio


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Sin embargo, es preciso tener presente que las condicioneshistricas y sociales no determinan inmediatamente las relacionesentre la forma y el contenido de las obras. La compleja cuestin dela autonoma del arte no se resuelve, como se ha pretendido amenudo, apelando exclusivamente a las mediaciones puramentesociales. Cuando la autonoma es derivada directamente de laautonoma relativa de los grupos de escritores, editores, publicistasy crticos esto es, de los meros campos culturales el aspectoms relevante del arte, las obras mismas, es dejado de lado. Afirmar,como lo hace Pierre Bourdieu, que la autonoma del arte y delartista [...] no es ms que la autonoma (relativa) de lo que yo llamo

campo [cultural] (226-227) es falso, pues equivale a decir la mismafrmula en viceversa: que la autonoma relativa del campo culturalno es ms que la autonoma del arte como esfera separada de lascondiciones sociales e histricas. La prctica artstica, representadapor el concepto estructuralista del campo cultural, no puede serigualada inmediatamente con el valor esttico, que es la fuente dela autonoma artstica. Si los campos culturales son relativamenteautnomos con respecto a la totalidad de las fuerzas productivas,las obras de arte mismas, como resultado de un proceso de mediacinsimilar al que dota a los campos de autonoma, son tambinrelativamente autnomas con respecto a esos campos.14 Una pieza

en el que se basa es que tales condiciones son reproducibles, esto es, que no tienenlimitaciones temporales. Un ejemplo de ello es la reconstruccin de teatro El Globo deLondres, en el que se representan a menudo las obras de Shakespeare con vestuariooriginal, hecho a mano, y siguiendo al pie de la letra las reglas del teatro isabelino. Ungesto que la industria cultural ha promocionado como un homenaje al escritor msimportante de la tradicin inglesa. Estos dos extremos sirven para dejar en claro que ni lamera actualizacin de las condiciones pasadas, ni su simple adaptacin directa son suficientespara apropiarse el espritu de las obras.

14 Hay que hacer justicia a Bourdieu y decir que sus postulados han servido para hacerdescender al arte y la literatura del abstracto nivel de las formas puras y eternas, y del artepor el arte, al contexto ms real de las relaciones sociales. Sin embargo, peca por excesocuando afirma, por ejemplo, que el objeto propio de una ciencia del arte, de la literatura

o de la filosofano puede ser ms que el conjunto de los dosespacios inseparables , el de losproductos y el de los productores [...] queson como dos traducciones de la misma frase (223.Las cursivas son nuestras). A pesar de su inters por las mediaciones sociales, Bourdieutiende a identificar, sin mediacin alguna, las obras con sus productores, y de ese modocorre el peligro de caer en un fcil determinismo sociolgico.


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como Esperando a Godot , que no slo forz a los crticos, losdramaturgos y los actores a reconsiderar las bases tradicionales sobrelas que se fundaba el drama (en tanto forma y en tanto prcticasocial) no es simplemente la expresin de una lucha por unaautonoma relativa, sino la cristalizacin de un trabajo relativamenteautnomo aplicado a un material relativamente autnomo, que esel lenguaje dramtico.

Las obras representan la reflexin genuina de la tradicin desdela tradicin misma. En ellas la presencia de la tradicin no tienenada que ver con la influencia directa o con la transmisin decontenidos. Por el contrario, si sus obras elevan la tradicin a laautoconciencia, lo hacen en tanto negaciones determinadas deformas literarias determinadas. Las obras dramticas de Beckett,dice Adorno en un ensayo de 1966 sobre la tradicin, transformana travs de la parodia la forma dramtica tradicional en todas susperspectivas (1977, 318). Se debera aadir que lo mismo valepara las novelas y la prosa de Beckett. En este contexto, parodia essinnimo de lo que queremos decir con negacin determinada. Enesta categora, fundamental para el pensamiento de Adorno, yace elncleo de la posibilidad de una apropiacin contempornea de supensamiento. La negacin determinada no es un rechazo abstracto

de la realidad como la defensa de lo absurdo en Beckett, que Adorno denunciaba en el existencialismo, sino una parodia delas categoras formales tradicionales cuyo correlato es una referenciaindirecta a circunstancias histricas e ideolgicas especficas. Unade las definiciones ms apropiadas de la categora de negacindeterminada aparece en un ensayo de Adorno tituladoEngagement (Compromiso) (1962):

Cuando un oficial alemn durante la ocupacin [de Francia] visit [aPicasso] en su estudio, le pregunt frente al Guernica: usted hizoesto? y se dice que [Picasso] respondi No. Usted. Incluso las obras

de arte autnomo como esta pintura son negaciones determinadas de larealidad emprica; destruyen lo destructivo, lo que existe simplemente y al existir simplemente reitera sin cesar la culpa (1974, 424).


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La disolucin del sentido en las obras de Beckett no pone enduda solamente la validez del lenguaje como material esttico, sinotambin el valor mismo de la cultura. Beckett pertenece al momentohistrico en el que la disolucin de la tradicin, que esthistricamente ligada al desarrollo de la burguesa, conduce a laalienacin planificada y la barbarie organizada, cuyo mximoexponente era, para Adorno, el fascismo. En el ensayo sobre latradicin deca, refirindose a la Alemania de la guerra fra, algoque puede ser extendido a gran parte de la civilizacin occidental:la actual crisis absoluta de conciencia histrica, frecuentementenotable en Alemania, incluido el reluciente desconocimiento del

pasado no muy lejano, es slo sntoma de un estado de cosasfundamental. Para la gente, se ha descompuesto la continuidad deltiempo de manera manifiesta (Adorno 1977, 311). La obras deBeckett son negaciones determinadas de esta descomposicin.

En un momento como el presente, en el que las teoras absorbenlas obras literarias y se convierten en discursos autnomos para losque las obras no son ms que ejemplos de posturas polticasprogresistas o reaccionarias, las nociones de Adorno se conviertenen una advertencia. La atencin de Adorno a los problemas formalesde las obras, y la defensa de su valor intrnseco nos sirve hoy para

comprender que la disolucin de la tradicin literaria no puede sersimplemente decretada desde fuera, desde los departamentos deliteratura o de sus herederos, los de estudios multiculturales, y es obsceno decir que se hace a nombre de los oprimidos. De paso,tambin nos advierte que al pretender algo as, estamos falsificandonuestra labor crtica. La disolucin de los valores tradicionales, tareaa la que se dedica Beckett en sus obras y que, como hemos visto,est conectada con procesos histricos especficos, no puedecompensarse ideolgicamente. Esto no significa que la crtica literariaequivale a una aproximacin formalista a la literatura, o la prcticainocente de crticos inocentes. No hay prctica inocente, aunque selleve a cabo en el espacio aparentemente inocuo de la reflexinterica. El endurecimiento actual de la teora y la disolucin de laliteratura en discurso ideolgico simplifican los complejos problemas


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de la cultura, que no pueden ser subvalorados. La afirmacin de Adorno de que es brbaro escribir poesa despus de Auschwitz estambin verdad para la teora y la crtica:

La crtica cultural se encuentra frente al ltimo peldao de la dialctica decultura y barbarie: es brbaro escribir un poema despus de Auschwitz, y esto corroe tambin el conocimiento que dice por qu se ha vuelto impo-sible escribir poesa hoy. El espritu crtico no est a la altura de la absolu-ta cosificacin que presupone el progreso del espritu como uno desus elementos y que hoy est preparada para absorberlo completamen-te mientras se mantenga a s mismo en la contemplacin autosatisfecha(1977, 30).

Escribir despus de Auschwitz es brbaro porque el lenguajemismo se ha vuelto culpable, y lo que expresa como charlatanerainterminable oculta la cosificacin silenciosa de los seres humanos.Siempre que un poema celebra la naturaleza y la actividad humanasin ser consciente de su propia culpa, oculta el verdadero sufrimientoque, por otro lado, no puede ser atenuado con una literaturaexplcitamente comprometida y una crtica que se cree orientadapolticamente. El sufrimiento permanece a pesar de la crticaideolgica, que es culpable de ofrecer un consuelo falso al mantenerseen la contemplacin autocomplaciente, que consiste en creer quela disolucin de la tradicin cultural es benfica para los oprimidos.

Slo la actividad consciente de artistas conscientes, sobre elmaterial relativamente autnomo del lenguaje puede traer algunaesperanza a aquellos que la han perdido. Escribir despus de Auschwitz es brbaro, pero escribir conscientemente a pesar de Auschwitz es la demanda contempornea que uno le puede haceral arte y a la crtica. La lucha entre la cultura y la barbarie no haterminado. No podemos simplemente olvidar nuestro pasado culturaly dedicarnos a la elaboracin de teoras abstractas que tienden aignorar aquellas obras que, como la de Beckett, han tomado para sconscientemente la culpa de la cultura. Tampoco debemos creerque una crtica que se contenta con clasificar el arte comoreaccionario y progresista, sin tener en cuenta las debidas


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mediaciones formales, puede tener una eficacia poltica y culturalreal. Debemos ser conscientes del hecho de que el poder delpensamiento crtico y la teora para cambiar las actuales condicionesde histricas es limitado, y que en la verdadera apropiacin de estaconciencia radica la fortaleza de toda crtica.

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