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O amadurecimento do mercado brasileiro e principalmente

paranaense de design, despretenciosamente nos trouxe a idéia

de criar uma revista que revelasse um pouco da história, das

idéias, das tendências e até mesmo das divergências deste

segmento. Além da maturidade, que aponta para a colheita de

promissores frutos, temos agora um grande número de jovens

que estudam design e fizeram dele uma opção profissional, um

caminho a ser trilhado. Por isso mesmo, nesta primeira edição

buscamos formar um mix representativo dos temas que gra-

vitam em torno do design. Criar um canal de divulgação para

aqueles que pensam e fazem o design em seu meio, mesmo

que sejam pioneiros, assim como aqueles que lentamente abri-

ram espaço arduamente para que hoje pudessemos estar aqui

falando sobre design.

Da discussão do papel do designer no mercado de trabalho à

trajetória da revista Gráfica, a mais genial e revolucionária pu-

blicação brasileira deste segmento, que também deu ao design

do Paraná um local de destaque no cenário nacional. Esta pri-

meira edição nos revela que o leque de temas é amplo e que

as discussões em torno do assunto prometem debates apaixo-

nados e apaixonantes. Além de propiciar o debate, tão salutar

para o amadurecimento de idéias e conceitos, esta publicação

também se propõe a dar voz – e espaço – àqueles que fazem

do design um projeto de vida no qual nunca podem faltar ta-

lento, beleza e uma boa dose de ousadia.

O Editor

um caminhoa ser trilhado

design, ideologia e tecnologia

gráfica. uma revista de design4

20 design de produto, gestual ou digital?

26 rendering. passo a passo

32 bauhaus. a pedagogia da ação

o que é e como fazer um rendering. Accademia di Disegno

Antonio M. Fontoura

casos e casesOpusMúltipla Comunicações

40a importância da reciclagem do papel38

Ivens Fontoura

design ou webdesign?43João Mouzaco

Ericson Straub

Robson Oliveira

Marcelo Castilho

o processo criativo no designRonaldo Duschenes/Flexiv

1916

4

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Você é capaz de adivinhar porque a mais

inteligente e sofisticada revista brasileira

de design nasceu em Curitiba e conse-

guiu sobreviver a todas as tempestades

do mercado? Como diria o especialista

em marketing, Eloi Zanetti, isto só

aconteceu porque “alguém quis”. Neste

caso, “o alguém” atende pelo nome de

Oswaldo Miranda, mais conhecido como

Miran, o homem que fez nascer uma

das mais geniais publicações brasileiras

de todos os tempos.

design do BrasilA vIDA, A vIDA... E A vIDA DA MAIS IMpORtAntE REvIStA DE

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A vIDA, A vIDA... E A vIDA DA MAIS IMpORtAntE REvIStA DE

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Se editar uma revista nos dias de

hoje, mesmo com tantos recursos

tecnológicos, já é um grande feito,

imagine fazer isso cerca de 20 anos

atrás, quando não existiam meios

digitais e, mais do que isso, quan-

do o custo para produzir qualquer

material gráfico era inúmeras vezes

mais alto do que hoje em dia. Esta

– exatamente esta - é a história da

revista Gráfica. Tal qual um gato,

a Gráfica revelou-se com muitas

vidas, capaz de muitos saltos, sem

nunca perder a elegância. Tal qual

a chuva, que vira vapor, se acumula

em nuvens para depois precipitar-se

novamente levando vida, renovando

paisagens, alterando cores e formas,

a Gráfica viveu muitos ciclos para

voltar sempre melhor, porque, na

essência, permanece a mesma.

Mas o mérito da revista Gráfica não

se resume apenas à capacidade de

transpor dificuldades financeiras e

aos métodos de produção. Acima

de tudo, ela inaugurou uma nova

fase para o design no Brasil. Foi a

primeira publicação a divulgar o

design brasileiro para o mundo e,

também, foi pioneira ao fazer o ca-

minho inverso: trazer o melhor do

design mundial para o brasileiros,

numa época em que as publicações

importadas eram raras e as dificul-

dades para conseguí-las também

eras enormes. Em pouco tempo, a

revista transformou-se numa ponte

aproximando mercados distantes,

espelhando tendências, revelando

casos de sucesso e exemplos de

genialidade pelo mundo afora.

Dissociar a revista Gráfica do nome

Miran é praticamente impossível.

Afinal, ela nasceu de um ousado

projeto individual do designer, que

via a necessidade de ter no Brasil

uma revista de design com padrão

internacional. Porém, antes de ana-

lisar a primeira edição da revista,

datada de 1983, é preciso retomar

alguns antecedentes que foram

fundamentais para sua idealização

e realização. Em meados dos anos

70, Curitiba vivia uma saudosa

época de efervescência cultural.

Nos bares da época, entre um

chope e outro, discutia-se política,

arte, cultura, publicidade, poesia,

futebol e design.

Das conversas despretensiosas

de personalidades como Paulo

Leminski, Sérgio Mercer, Solda,

Paulo Vítola e Ernani Buchmann,

entre outros intelectuais da terri-

Acima e ao lado, exemplos de

algumas páginas premiadas do

Jornal O Raposa

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nha, materializou-se um impresso

em forma de jornal que continha

poesias, opiniões, textos culturais

e de humor, tudo alinhavado por

um refinado trabalho de design

gráfico e ilustração, assinado por

Miran. Percebendo a repercussão

que o material tinha causado,

mesmo sendo apenas fixado

em bares e pontos culturais de

Curitiba, Miran decidiu procurar

uma forma mais abrangente para

divulgar as idéias do grupo.

O RaposaFoi então que Miran propôs ao

jornal Diário do Paraná (que

atualmente não circula mais) que

fosse encartada semanalmente

uma página intitulada “O Rapo-

sa”. Assim, a produção dos textos,

direção de arte e fotolitos seriam

responsabilidade de Miran, fican-

do a impressão e encarte a cargo

do jornal. A proposta foi aceita e,

em 1976, surgiu um dos embriões

fundamentais para o nascimento

da Gráfica. Muitos dos mais de

250 prêmios internacionais recebi-

dos por Miran foram obtidos com

páginas de “O Raposa”.

A publicação de “O Raposa” em

anuários internacionais fez com o

nome de Miran fosse reconhecido

especialmente nos Estados Uni-

dos, facilitando assim o contato

com importantes ilustradores e

designers gráficos do cenário

internacional, o que, mais tarde,

seria de extrema importância para

o conteúdo da revista Gráfica. “O

Raposa” foi editado pelo Diário do

Paraná até 1978 que então, por

motivos financeiros, interrompeu

sua circulação. A partir dali, “O

Raposa” passou a ser editado

pela Fundação Cultural de Curitiba,

prosseguindo com sua trajetória de

prêmios nacionais e internacionais.

A GrafiaEm 1981, em viagem aos Estados

Unidos, Miran teve contato com

Herb Lubalin, que, naquele mesmo

ano, publicou no “Upper, Lower &

Case” - jornal destinado à tipografia

- uma matéria com o portfólio de

Desde a edição número 1, a Gráfica previlegiou os bons trabalhos de calí-grafos e tipógrafos. Acima páginas da edição número 1.

Abaixo trabalho de Miran publicado na edição de número 22

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Miran. Nesse período, Miran tam-

bém fez importantes contatos com

artistas gráficos por parte do “Type

Directors Club”, do qual tornara-

se membro ainda em 1978. Esses

contatos renderam uma exposição

internacional de trabalhos especial-

mente tipográficos, realizada em

Curitiba em 1982, e contribuíram

para o sucesso da revista.

Os designers norte-americanos e

europeus enviaram materiais para

a exposição. Porém, em contra-

partida, exigiam um catálogo de

qualidade, como forma de registro

de seus trabalhos. Miran percebeu

que as peças enviadas mereciam

um melhor registro, inclusive para

que todo o Brasil pudesse ter

contato com os trabalhos dos

designers do exterior. Então, em

1983, o que originalmente seria um

catálogo primoroso transformou-se,

na verdade, no primeiro número da

revista Gráfica.

O começoO contato de Miran com o desig-

ner norte-americano Herb Lubalin

influenciou-o a desenvolver sua

própria publicação da forma que ele

imaginara. Lubalin dizia que quando

um designer criava a concepção

gráfica de uma revista, ele mesmo

deveria empreendê-la. A convicção

do norte-americano vinha de uma

constatação daquilo que costumava

ocorrer no mercado: interessantes

projetos gráficos concebidos por

designers sofriam constantemente a

interferência de clientes, maculando

sua proposta original. Por causa disso,

o próprio Lubalin editou as revistas

“Avant Garde” e “Fact”.

O ponto de partida da revista

Gráfica foi a iniciativa individual

de Miran que – com muita co-

ragem e espírito empreendedor

– bancou os custos de produção.

Entre 1983 e 1987 foram publi-

cados 17 números da Gráfica. E,

exatamente por causa dos altos

custos, não havia uma periodi-

cidade definida. Apesar disso,

a revista tornou-se conhecida e

respeitada internacionalmente

por causa da seleção e edição de

importantes trabalhos de desig-

ners, diretores de arte, ilustra-

dores, cartunistas, fotógrafos e

outros profissionais conhecidos e

desconhecidos na época, ligados

ao universo das artes gráficas do

Brasil e do exterior.

A nova faseEm 1987, algumas reportagens publi-

cadas a respeito da revista, enfocando

sua excelente qualidade bem como

suas dificuldades financeiras, desper-

taram o interesse de empreendedores

interessados em alavancar negócios

editorias no Brasil. Naquele mesmo ano,

Miran associou-se a Carlos Ferreira e

Orestes Woestehoff, que tornaram-se

responsáveis pelas áreas comercial e

administrativa da editora. Além disso,

houve ainda um quarto parceiro que

tornou-se fundamental nessa fase. Esse

investidor garantiu o necessário fôlego

financeiro para suprir os compromissos

da revista, resolvendo finalmente os

problemas de periodicidade que, por

sua vez, impossibilitavam os difíceis

contratos de publicidade.

Ilustração de Michael Schwab para poster, publicada na edição de número 31 da Gráfica

Ilustração publicada na revista Gráfica

Tal qual um gato, a Gráfica revelou-se com muitas vidas, capaz de muitos saltos, sem nunca perder a elegância.

desig

ners

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stra

dore

s, d

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res

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O processo de seleção e escolha dos

trabalhos para publicação continua-

vam com o mesmo rigor. Porém, mais

páginas foram destinadas a cada ar-

tista participante, tornando mais con-

sistente a visualização dos portfólios.

Além disso, a nova parceria possibilitou

que a revista fosse produzida na Gráfi-

ca Burti, melhorando sensivelmente a

qualidade de impressão e acabamen-

to. Naquele período, o prestígio da

revista aumentou mais ainda no meio

dos designers, erguendo a Gráfica à

condição de mais importante publica-

ção nacional sobre o tema.

O grande prestígio, que alcançava

dimensões internacionais, fez com

que novos talentos do design mundial

passassem a enviar seus trabalhos para

publicação. Sem dúvida, uma das mais

importantes contribuições da Gráfica

para o mundo do design foi estabele-

cer um intercâmbio de informações

e valores estéticos entre o mercado

brasileiro e o mercado internacional,

sempre mesclando harmoniosamente

os novos talentos com os talentos já

reconhecidos.

Os europeus tiveram o privilégio de po-

der adquirir a Gráfica no ano de 1990,

quando ela passou a ser distribuída pela

destacada editora suíça Rotovision. A

revista foi impressa na Gráfica Burti

até 1992. A partir daquela data, até

1994, passou a ser impressa na Gráfica

Palloti, em Porto Alegre. Naquele ano,

com a saída de um importante patroci-

nador, a publicação voltou a enfrentar

dificuldades financeiras, prejudicando

fortemente o cumprimento da perio-

dicidade estabelecida.

Ilustração de Carter Goodrich publicada na edição de número

31 da Gráfica

Ilustração de Bill Mayer publi-cada na edição de número 29 da Gráfica

de

arte

, fot

ógra

fos,

arq

uite

tosCom a saída dos sócios, a

partir de 1995, Miran voltou

a editá-la sozinho. Publicou

então os números 43/44,

45, 46, 47/48, 50 e 51, to-

dos com tiragens reduzidas.

A única exceção daquele

período – no que se refere

à alta tiragem - ficou por

conta da edição de número

49, editada em 1999, que

trouxe como destaque o

trabalho do designer gráfi-

co David Carson. E, apesar

de apresentar-se com uma

“cara” mais próxima da

estética atual do design

gráfico mundial, a Gráfica

conseguiu manter-se fiel à

sua linha editorial original.

Tal qual a chuva, que vira vapor, se acumula em nuvens para depois precipitar-se novamente levando vida.

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ANO: 1983CAPA: Rubem Grilo (BRA)ARTISTAS PARTICIPANTES:Gary Kelley (Estados Unidos)Chico Caruso (Brasil)Rubem Grillo (Brasil)Elvo Damo (Brasil)Peter Grundy (Inglaterra)Eugene Mihaesco (Bucareste)

A característica desta edição é a força dos tra-balhos em preto e branco de diversos artistas brasileiros e estrangerios. Traz os trabalhos de Gary Kelley, Ziraldo, Jaca, Coredano, Burke, Chico Caruso e Rubem Grillo também dando destaque para seção Arte Anual, também em preto e branco.

3ANO: 1983CAPA: Gary KelleyARTISAS PARTICIPANTES: Hector Tortolano (Brasil)Jim Lienhart (Estados Unidos)Fernando Medina (Espanha)Rodolfo Vani (Brasil)Michael Mancogian (Estados Unidos)Herb Lubalin ( Estados Unidos )Thiago de Mello (Brasil)Jack Escaloni (Brasil)Antonio Frasconi (Brasil)J. Grashow (Estados Unidos)Seymour Chwast (Alemanha)José Costa Leite (Uruguai)Bea Corrêa (Brasil)

Dedica parte da revista a um importante evento da história do Design Gráfico do Paraná, a Grafia 3, exposição com mais de 1950 peças inscritas de todo o mundo. Trabalhos de artistas como Hiroshi Suzuki, Herb Lubalin, Fernando Medina, Tim Clark, Michael Mancogian além de muitos outros são publicados nesta edição, alguns dentro da Seção Caligrafia e Tipografia, espaço destinado a trabalhos destas áreas.

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ANO:1984/1985CAPA: Robert Giusti (EUA)ARTISAS PARTICIPANTES: Robert Giusti (Estados Unidos)Marcas Califórnia (Estados Unidos)Ricardo Vansteen (Brasil)Ucho Carvalho (Brasil)Ilustração P/B ( Internacional)Desenho (Internacional)Claudio Ferlauto (Brasil)Cristina Burger (Brasil)David Quay (Inglaterra)

Além das ilustrações em P/B de diversos artistas, a edição traz a seção Marcas da Califórnia, seção com portfólios dos designers brasileiros Ucho Carvalho, Ricardo Van Steen, Cristina Burger, Claudio Ferlauto e também a seção com o Calígrafo David Quay.

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ANO: 1984CAPA: Robert CunninghamARTISTAS PARTICIPANTES: Mazé Mendes (Brasil)Takenobu Igarashi (Japão)João Galhardo (Brasil)Caligrafia (Internacional)Strandel Baker (Estados Unidos)Herb Lubalin (Estados Unidos)Marcas Brasil (Brasil)Christof Gassner (Alemanha)Lisete Laguetto(Brasil)Ramon G. Teja(Estados Unidos)Jaguar(Brasil)

A edição traz o trabalho de vários artistas nacionais e internacionais, chamando a atenção para o japonês, Tarebobu Igarashi. Também publica a seção Caligrafia que dentre outros tem trabalho de Herb Lubalin. Ainda é publicada nesta edição a seção de marcas criadas por designers brasileiros.

4 ANO: 1984CAPA: Robert CunninghamARTISTAS PARTICIPANTES:Robert Cunningham (Estados Unidos)Jesus Emío Franco (Venezuela)Cláudio Morato (Brasil)Helmut Brade (Alemanha)Marcas Brasil (Brasil)Caligrafia (Internacional)Tony Foster (Inglaterra)Herb Lubalin (Inglaterra)Marcas Italianas (Itália)Canção Quatro (Brasil)Luis Solda (Brasil)Blow up (Brasil)

Grande parte da revista é dedicada ao portfólio de Robert Cunningham. Trabalhos de designers brasileiros e es-trangeiros são publicados nas seções Marcas Brasil e Marcas Italianas.

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ANO: 1985CAPA: ChichoniARTISTAS PARTICIPANTES:Design/ Marcas parte II ( Internacional)Miran (Brasil)

Na edição Nº10, Miran publica pela primeira vez uma seção inteira com seu portfólio, ao qual dedica a maior parte da revista. Também é mantida a seção de marcas nacionais e internacionais.

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ANO: 1983 Set/ Out/ NovCAPA: José ZaragozaARTISAS PARTICIPANTES: José zaragoza (Brasil)Michael David Brown (Estados Unidos)Francesco Guitart (Espanha)Buarne Norking ( Brasil)Adeir Rampazzo (Brasil)Michael Manwaring(Estados Unidos)Caligrafia (Estados Unidos)Tim Girvin (Estados Unidos)Herb Lubalin/ Carnese (Estados Unidos)Eduardo Bacigalupo (Brasil)Francis Giacobetti (Estados Unidos)J. R. Duran (Brasil)Herbert Wenn (Alemanha)CR Stúdio (Estados Unidos)Jack Ronc (Brasil)Helga Miethke (Alemanha)

Trabalhos de artistas gráficos de peso foram publicados desde o primeiro número. Zaragoza (o Z da DPZ) inau-gura com suas ilustrações uma das características da revista, a publicação de portfólios de ilustradores. A edição também marca o gosto pela publicação de trabalhos tipográficos na seção Ca-ligrafia e Tipografia. Além de Zaragoza também são publicados trabalhos de Francesc Petit, Guitart, J. R. Duran, Herb Lubalin e Carnase.

1

ANO: 1984CAPA: Kélio RodriguesARTISAS PARTICIPANTES: Luís Trimano (Brasil)Jonh Casado (Estados Unidos)Cláudio Paciullo (Brasil)Jeffrey Jones (Estados Unidos)Caligrafia (Estados Unidos)Ray Barber (Estados Unidos)Herb Lubalin (Estados Unidos)Jaca (Brasil)Montxo Algora (Espanha)

Dedica parte da edição às ilustrações de Luís Trimano e Jeffrey Jones e John Casado. A edição continua a publicação do suplemento Caligrafia com trabalhos de Herb lubalin e Ray Barber.

6 ANO: 1985CAPA: Marshall ArismanARTISTAS PARTICIPANTES:Marshall Arisman (Estados Unidos)Caligrafia (Internacional)Portfólio/ Brasil (Brasil)Victor Burton (Brasil)Manuel Peres (Brasil)Rico Lins (Brasil)Toninho (Brasil)Estúdio A3 (Brasil)Design/ Marcas parte I (Internacional)

Esta edição tem um espaço dedicado aos trabalhos dos designers brasileiros Manuel Peres, Toninho Gonçalves, Rico Lins, A3, Victor Burton e Miran. Além disso traz também a seção Marcas Design parte 1, com diversas marcas de designers internacionais e nacionais

9ANO: 1985CAPA: Chris Coppeland (USA)ARTISTAS PARTICIPANTES:Chris Coppeland (USA) Saul Bass (USA) Type Directors Club (USA)

Grande número de páginas é dedicada ao Type Directors Club. O TDC 1984 foi uma exposição trazida ao Brasil com patrocínio da JWT/Brasil e exposta no MASP. Comple-ta a edição com a primeira publicação do portfólio de Saul Bass. além do trabalho do jovem americano Chris Coppeland. Uma curiosidade é que a capa desta edição foi pela primeira e única vez feita por um estudante.

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A Trajetória da Gráficavocê poderá acompanhar nestas e nas páginas seguintes alguns detalhes de cada exemplar publicado

da revista Gráfica. Imagem da capa, ano de publicação, criador e ilustrador da capa, artistas participantes

de cada edição e uma breve análise de cada exemplar.

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ANO: 1987CAPA: Marshall ArismanARTISTAS PARTICIPANTES: Ubirajara Menezes (Brasil)Nego Miranda (Brasil)Marcas e Logos (Internacional)Joseph Ciardiello ( Estados Unidos)Milton Glaser ( Estados Unidos )

Dedica partes iguais aos portfólios dos artistas convidados. A edição publica também ilustrações de Milton Glaser um dos mais importantes designers do mundo.

17 ANO: 1988CAPA: John AlcornARTISTAS PARTICIPANTES: Ferenc Pinter (Itália)Bernardoni Lair Leoni (Brasil)Antonio Nássara (Brasil)Marcas

Dedica grande parte da revista para a seção Marcas com vários trabalhos desenvolvidos por Miran. Também dedica grande parte às ilustra-ções de Ferénc Pinter. Uma das características desta fase da revista é a mudança de produtor, possibiltando um melhor padrão de acabamen-to para a Gráfica.

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ANO: 1986CAPA: Carlos NineARTISTAS PARTICIPANTES: Carlos NineAndrés CacioliAlberto BrecciaHenrique BrecciaJorge SazolDesign e RonaldShakespear

Esta edição da Gráfica é dedicada totalmente aos trabalhos de importantes e talentosos ilustra-dores e designers argentinos.

13/14

ANO: 1989CAPA: Miran/Carlos CoutinhoARTISTAS PARTICIPANTES: Vilma Slomp (Brasil)Lisa Beek (Alemanha)Mariza Dias (Brasil)Design & direção de Arte (Brasil)Helga Miethke (Brasil)Cristina Ganen (Brasil)Marina Willer ( Brasil)Beatriz Faria Santos (Brasil)Jacqueline Leutwiller (Brasil)Cristina Burger (Brasil)

Segunda edição da gráfica destinada somente ao trabalho das designers, fotógrafas, diretoras de arte e ilustradoras. A edição traz o portfólio das artistas Lisa Beek e Marina Dias. Dedica a maior parte à seção Design e Direção de Arte, trazendo trabalhos de designers e diretores de arte do Brasil.

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ANO: 1988CAPA: Sandra FilipucciARTISTAS PARTICIPANTES:Sandra Filipucci (Estados Unidos)Cavalcante & Lula (Brasil)Mark Summers (Canadá)Francesc Petit (Brasil)Brian Grimiwood (Inglaterra)

Nesta edição destaca-se o portfólio do artista gráfico Francesc Petit, a seção Marcas Brasil e os trabalhos de Miran. Além disso traz as ilustrações de Sandra Filipucci, Cavalcante & Lula e Brian Grimwood.

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ANO: 1989CAPA: M. ZacharowARTISTAS PARTICIPANTES: Bea Feitler (Brasil)Frances Jetter (Estados Unidos)Eliane Stephan (Brasil)Melanie M. Parks (Estados Unidos)Category Fotography Category Design & A. D.Category Typography

Esta edição traz a primeira publicação espe-cial dedicada exclusivamente ao trabalho de diretoras de arte, fotógrafas, ilustradoras e designers femininas. Mostra os portfólios de Bea Feitler, Frances Jetter, Eliane Stephan e Melanie Parks, além de grande miscelânea com inúmeras outras.

24ANO: 1988CAPA: CaulosARTISTAS PARTICIPANTES: Zacharon Christopher (Polônia)Dads Jerry (Estados Unidos)Caulos (Brasil)Mediavilla C. (França)Márcia “Z” Braga (Brasil)Cambé Cláudio ( Brasil)Leon Kaplan (Brasil)Álvaro Barata (Brasil)Globe Graphic (Internacional)McCann Erickson (Brasil)

A edição número 23 abre espaço para uma agência de propaganda, a McCann Erickson, mostrar seu portfólios contendo peças gráficas e de televisão. A seção The Globe Graphic mostra designers locais como o paranaense Àlvaro Gusso.

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ANO: junho/1988CAPA: João MachadoARTISTAS PARTICIPANTES: João Machado (Portugal)Vasco de Castro (Portugal)Manuel Peres ( Portugal)António Antunes (Internacional)Caricatura/Design (Portugal)Foto/ Ilustração (Portugal)Quadrinhos

Esta edição é totalmente dedicada aos trabalhos de importantes designers, ilustradores, diretores de arte e fotógrafos portugueses, com destque para o portfólio do designer Joâo Machado.

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11/12ANO: 1985/86CAPA: MiranIlustração/PojucanARTISTAS PARTICIPANTES: Diversos Artistas participando das diversas categorias em trabalhos P/B, portfólios de Rogério Dias (Brasil)Don Weller (USA)

Número duplo especial em Preto&Branco, abrangendo os trabalhos de artistas com ilustraçôes comercias, grafismo, quadrinhos, desenhos de humor inéditos, além de dois portfólios de Rogério Dias (Brasil) e Don Weller.

ANO: 1988CAPA: Melanie ParksARTISTAS PARTICIPANTES: Felipe Taborda (Brasil)Ricardo Pousselot (ESP)Daniel Pelavin (USA)4 Imigrantes (Internaciona)Tree (Internaciona)Thales Pereira (Brasil)DPZ Campanhas (Brasil)

A edição destaca o portfóliodo designer Felipe Taborda, do calígrafo espanhol Ricardo Rousselot, do ilustrador Daniel Pelavin, do designer Thales Pereira, além do portfólio da agência DPZ. Tam-bém traz as seções 4 Imigrantes e Tree.

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Capa interna 13/14

ANO: 1989CAPA: Rob DayARTISTAS PARTICIPANTES: Rob Day (Estados Unidos)Tim Girvin(Estados Unidos)Tom Cyrry (Estados Unidos)Davis Shannon (Estados Unidos)Escena (Argentina)The Globe (Internacional)Marshall Arisman

A edição é dedicada com partes relativa-mente iguais a todos os artistas, desta vez predominando a ilustração, já que agrega três excelentes ilustradores. Também traz o trabalho tipográfico de Tim Girvin e o portfó-lio do estúdio argentino Escena que trabalha com projetos visuais e de produto.

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ANO: 1986CAPA: Saul Bass/MiranARTISTAS PARTICIPANTES: Saul Bass

Esta edição da Gráfica é dedicada exclusivamente ao portfólio do designer americano Saul Bass. O material apresentado na revista foi motivo de exposição itine-rante no Brasil. A edição publica também um story-board completo do filme de ficção “Quest” de Saul Bass.

15/16 Capa interna 15/16

ANO: 1989/90CAPA: CárcamoARTISTAS PARTICIPANTES:Gonzalo Cárcamo (Chile/Brasil)Marcas Califória (Estados Unidos)Carlos Clémen (Argentina/Brasil)Mark Penberthy (Estados Unidos)Globe Graphic (Internacional)

A edição tem grande parte dedicada ao trabalho de Carlos Clémen, mas também valoriza a seção de marcas e o trabalho de Gonzalo Cárcamo, além da seção Globe Graphic que traz o trabalho de Mark Penberthy.

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A NOVA FASE

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ANO:1994CAPA: Bruno Monguzzi ARTISTAS PARTICIPANTES: Bruno Monguzzi (Suiça) Ricardo Elkind (Brasil) George Stavrinos (Estados Unidos) Design Architecture

O designer Bruno Monguzzi é a grande atração desta edição. Além dele também o trabalho de George Stavinos e as seções Marcas do Mundo e Architecture que traz vários desenhos de Arquitetura completam a revista.

40ANO: 1993CAPA: Allain le FollARTISTAS PARTICIPANTES: Allain le Foll (França)Louise Lilli (Estados Unidos)Saul Steinberg (Romênia)Iury Bueno (Brasil)Design (Brasil)

Sem dúvida a grande atenção para esta edição é o portfólio da designer norte-americana Louise Filli. Mas a edição não fica só nisso, publica também as fantásticas ilustrações em litografia do francês Allain le Foll, além do também fantástico trabalho do ilustrador Saul Steinberg.

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ANO: 1992CAPA: Jean- Paul Goude (França)ARTISTAS PARTICIPANTES: Tommy Steele (Estados Unidos)Vicente Martin (Uruguai)Design in California (Estados Unidos)Paul Rogers (Estados Unidos)Arthur M. Casas (Brasil)Miran( Brasil)

A edição traz várias capas do designer Tommy Steele. Publica também os portfólios dos Ilustradores Vicente Martins e Paul Rogers e também de Miran. Ainda abre espaço para a seção Design Made in California com marcas e peças gráficas.

ANO: 1993CAPA: Kent Williams (Estados Unidos)ARTISTAS PARTICIPANTES: Kent Williams (Estados Unidos)Carrieri (Brasil)Neville Brody (Inglaterra)Steadman Ralph (Inglaterra)Identidade (Internacional)

A grande atenção desta edição é para a publicação do portfólio do britãnico Neville Brody, um dos mais importantes designers gráficos do mundo. Além disso a edição traz também o trabalho dos ilustradores Kent Williams, Steadman Ralph e a seção Identidade.

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ANO:1994CAPA: Louis FaurerARTISTAS PARTICIPANTES:Appearances (Estados Unidos)Torreni Peret (Espanha)Wieslan Rosocha (Polônia)Hans Hillman (Alemanha)Tipographicka (Internacional)

Edição especial totalmente em P/B. A edição traz a Seção Appearances com trabalhos de diversos fotógrafos de revista de moda. A edição traz ainda os portfólios dos ilustra-dores Wieslan Rosocha, Hans Hillman e os trabalhos de escultura e de design gráfico de Torreni Peret.

ANO: 1993CAPA: Eric Dinyer ARTISTAS PARTICIPANTES: Eric Dinyer (Estados Unidos)Posters (Internacional)Design World (Internacional)Claudio Avarez (Argentina)

Esta edição traz o trabalho do ilustra-dor Eric Dinyer, porém grande parte da revista é dedicada à seção de Posters Internacionais e Marcas. Além disso a edição também traz o trabalho do argentino Claudio Alvarez.

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ANO: 1990CAPA: Bill MayerARTISTAS PARTICIPANTES:Bill Mayer (Estados Unidos)John Howard (Inglaterra)Design Brasil (Brasil)Globe grafic (Internacional)Marzena Kawalerowic (Polônia)

Grande parte destinada às ilustrações do ame-ricano Bill Mayer, além de ilustrações de Jonh Howard e Marzena Kawalerowicz. A edição traz também embalagens e marcas desenvolvidas por designers do Brasil e anúncios desenvolvi-dos por agências de propaganda brasileiras.

29 ANO: 1991CAPA: Laura SmithARTISTAS PARTICIPANTES: Laura Smith (Estados Unidos)Seymour Schwast ((Estados Unidos)Type (Japão)David Brier (Estados Unidos)Plauto (Brasil)

Grande parte da edição é dedicada ao trabalho do importante ilustrador norte-americano Seymour Schwast. Além disso são publicados trabalhos de designers japoneses. A edição também dedica grande parte ao trabalho do designer David Brier.

32ANO:1990CAPA: PojucanARTISTAS PARTICIPANTES: Pouucan (Brasil)Duffi Design (Estados Unidos)Greg Spalenk (Estados Unidos)Al Hirschfeld (Estados Unidos)Ignácio Iturria (Uruguai)Globe Graphics

Dedica parte da edição aos trabalhos de Pojucan . A grande atração desta edição é a publica-ção dos trabalhos de um dos mais importantes designers norte-americanos, Joey Duffy.

28 ANO:1990CAPA: Brad hollandARTISTAS PARTICIPANTES: Brad Holland (Estados Unidos)Bob Wolfenson(Brasil)Design (Internacional)Globe Graphic (Internacioanal)Tom Foty (Estados Unidos)

Boa parte da edição é dedicada as ilustrações de Brad Holland, traz também o belo portfólio de Bob Wolfenson, e Tom Foty. Nesta edição também são publicadas as seções Globe Graphic e Marcas Design internacional com trabalhos de design de diversos artistas.

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ANO: 1991CAPA: Klaus MitteldorfARTISTAS PARTICIPANTES: Klaus Mitteldorf (Brasil)Jay Vigon (Estados Unidos)Carlos Alonso (Argentina)Michael Doret (Estados Unidos)Guilherme Zamoner (Brasil)

A edição 33 traz com destaque o trabalho do fotógrafo brasileiro Klaus Mitteldorf. Também são publicados os portfólios de Michael Doret, Jay Vigon, Carlos Alonso e Guilherme Zamoner do Brasil.

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38 ANO:1994CAPA: Fred Otnes ARTISTAS PARTICIPANTES:Fred Otnes (Estados Unidos) Silvia Ribeiro (Brasil)Design Interface (Brasil)Product Design Igarashi (Japão)Exhibit (Internacional)Typography (Internacional)Typographycka Eiko (Japão)

Esta edição dedica grande parte aos fabulosos trabalhos de Fred Otnes e do designer japonês Takenobu Igarashi. Além disso a edição também traz os trabalhos da designer Silvia Ribeiro e as seções tipografia World e Exhibit Design.

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ANO: 1992CAPA: Daniel ZakroczemskiARTISTAS PARTICIPANTES: Makoto Saito ( Japão )Daniel Zakroczemski ( Estados Unidos)Print Magazine Mario Botta ( Suiça )

Este número traz os portfólios de Makoto Saito e de Daniel Zakrozcemski, mas a grande novidade fica por conta da publica-ção de um maravilhoso portfólio do arquite-to suiço Mario Botta. Além disso a edição também traz as seções Print Magazine e Marcas americanas.

34 ANO: 1992CAPA: Kazumi KurigamiARTISTAS PARTICIPANTES: Takao Matsuda ( Japão )Type in JapanVittorio Torchetti ( Brasil )Saggese Antônio ( Brasil )Miran ( Brasil )

O destaque para este número é o portfó-lio de Miran, que mostra a força de seu trabalho nas diversas áreas do design gráfico. Também traz os portfólios de Takao Matsuda, do designer de produto brasileiro Vittorio Torchetti e do fotógrafo Saggese Antônio, além da seção Type in Japan com vários trabalhos de tipografia do Japão.

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ANO: 1990CAPA: Michael SchwabARTISTAS PARTICIPANTES: Carter Goodrich ( Estados Unidos )Arnaldo Pappalardo ( Brasil )American Marks ( Int)Michael Schwab ( Estados Unidos )Rogélis ( Brasil )Globe Graphics ( Int )Nigel Buchanan ( Austrália )

O número 31 da Gráfica traz os portfólios dos ilustradores Michael Schwab e Carter Goodrich, Rogélis do Brasil e Nigel Buchanan da Austrália, também traz o portfólio do fotógrafo brasileiro A. Pappalardo.

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ANO: 1995CAPA: Frank Lloyd WrightARTISTAS PARTICIPANTES: Frank Lloyd Wright , Robert Adam, Étienne-Louis Boullé, Karl Friedrich Schinkel, Violet-le Duc, Nurnberg School, Donato Bramante, Leonardo da Vinci, Buonarroti, Sir matthew Digby Wyatt, Alfred Waterhouse, Otto Wagner, Antonio Sant’elia e Hugh Ferris além de outros.

Edição especial com mais de 300 páginas e baixis-síma tiragem. Dedicada totalmente aos trabalhos de arquitetos, sendo que 70% ao trabalho de Frank Lloyd Wright. A novidade é que nesta edição são utilizadas várias técnicas de impressão, xerox, serigrafia, off-set, impressões heliográficas e digitais.

ANO: 1995CAPA: Takenobu IgarashiARTISTAS PARTICIPANTES: Takenobu Igarashi (Japão)

Edição especial dedicada totalmente ao tra-balho do designer japonês Takenobu Igarashi, sendo que são publicados inúmeros trabalhos de design de produto, gráfico e esculturas.

45 ANO: 1995/1996CAPA: Miran/Foto: Cassina/ItáliaARTISTAS PARTICIPANTES: Charles Rennie MackintoshCassina

Edição especial com 180 páginas dedicada ao trabalho de Charles Rennie Mackintosh. Um artigo de 20 páginas é dedicado a “Cassina” Arredamenti/Itália-série “Cassina I Maestri”.

43/44 46

ANO: 1996/1997CAPA: Eduardo Benito ARTISTAS PARTICIPANTES: Jean Carlu ( França), Charles LoupotCassandre ( França ), H. Mercier, Paul Colin ( França), Mauzan, Sepo, Seneca, William Welsh, M. F. Agah, Binder, Gustav Jensen, Lucian Bernard, Lousie Filli, Carin Golden-berg, Paula Scher.

Gráfica-Art Decó Parte 1 Edição com trabalhos de artes gráficas do período das décadas de 1920 e 1930. Contém diversos posters e insertado um caderninho especial com capas de Benito para a Vogue de 1921 a 1934.

47 ANO: 1997/1998CAPA: Edouard Cazaux/1925Foto: Richard Ball

Gráfica-Art Decó Parte 2 Continuação da edição 47 com trabalhos em de art decó em livros, bookbinding, design de objetos em geral, mini esculturas e fachadas de edifícios argentinos, franceses e diversos nos Estados Unidos, especialmente em Nova York, Chicago e Miami.

48 ANO: 1999/2002CAPA: Eugène Mihaesco/Matt Mahurim/ David CarsonARTISTAS PARTICIPANTES: Laura Smith (Estados Unidos)Seymour Schwast ((Estados Unidos)Type (Japão)David Brier (Estados Unidos)Plauto (Brasil)

Após alguns números com baixa tiragem, a Gráfica 49 volta a ser produziha em grande quantidade. A revista traz o trabalho de David Carson, Andre François, Eugène Mihaesco, do fotógrafo Carlos Teixeira e a Seção Áurea, com portfolios de ilustradores argentinos.

49 ANO: 2000CAPA: André FrançoisARTISTAS PARTICIPANTES: André FrançoisPeretCiardielloFotógrafos do BrasilDesenhos a bico de pena de ar-quitetosSelos comemorativos

Edição mista com portfólios de Ciardello, Peret e fotógrafos diversos. Além disso traz também a história dos selos comemorativos entre 1910 e 1920 e desenhos a bico de pena por arquitetos.

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ANO: 2000/2001CAPA: Ken CatoARTISTAS PARTICIPANTES: Ken Cato ( Austrália)Caricaturistas e Ilustradores brasileirosCássio Loredano ( Brasil), Luís Trimano, Ja-guar, Caulos, Zélio, Luis Gê, Irmãos Caruso, Ziraldo, Claudius, Laerte

Edição especial em preto e branco, sendo que grande parte da edição é dedicada ao trabalho do designer australiano Ken Kato e sua produção de marcas, logos, ilustrações, design editorial, calendários e design de produto. A edição traz também uma mostra de caricaturistas e ilustradores brasilei-ros. A edição finaliza com artigo do prof. Joaquim da Fonseca “ Caricaturas” .

51 ANO: 2001/2002CAPA: Bill MayerARTISTAS PARTICIPANTES: Bill Mayer ( Estados Unidos)Theo Dimson ( Canadá )Carlos Nine ( Argentina )David Carson ( Estados Unidos)Phillip Starck ( França ) TipografiaFormandos do Curso de Design da PUC/PR

Esta edição marca o reinício da periodicidade da Gráfica. Como presente ela traz os trabalhos de Bill Mayer, Theo Dimson e Carlos Nine, além de miscelâneas de David Carson e Phillippe Starck. As grandes novidades são o número de páginas e o custo mais acessível, possível graças à parceria da Gráfica com a gigantesca Editora Escala. Além disso outra novidade é a publicação de trabalhos de formando em design da PUC/PR.

52

Capa interna da edição Nº 46Capa interna da edição Nº 43/44, desenho de Frank Lloyd Wright

Capa interna da edição Nº 49

Capa interna da edição Nº 51 , ilustração de Ken Kato

Portfólio de Oswaldo Miranda / MiranMiran 20 anos de design Gráfico, editado entre os anos de 1987 e 1988 no mesmo formato da Revista Gráfica

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Os grandes profissionais nas páginas da GráficaPassados 18 anos da publicação do primeiro número da Gráfica, muita coisa

mudou no universo do design gráfico. Revolucionárias tecnologias digitais

alteraram completamente os processos de criação e utilização de imagens.

Apesar das enormes e constantes inovações, a Gráfica nunca se deixou

levar por modismos, mantendo a fidelidade e a coerência de sua proposta,

vinculada exclusivamente ao altíssimo padrão de qualidade que permeia a

publicação da primeira à última página. Exatamente por isso foi – e ainda

é – uma das poucas publicações voltadas para o design a valorizar trabalhos

de ilustradores.

A preservação do projeto e dos ideais da Gráfica ficam ainda mais evidentes quando

se tem a chance de folhear as primeiras edições e compará-las às mais recentes. O

passado, o presente e as tendências de futuro do design são acompanhados de

perto, revelando uma capacidade rara de evoluir sem perder a identidade, inovar

sem abrir mão dos princípios fundamentais. Tudo isso, envolto num trabalho que

transborda talento e elegância, foi fundamental para conseguir atrair e reunir

designers, ilustradores, diretores de arte e fotógrafos de diversos países.

Expoentes do Canadá, Espanha, Portu-

gal, Suíça, Alemanha, Estados Unidos,

Japão, Inglaterra, França, Polônia,

Itália, Uruguai, Austrália e Argentina

esbanjaram charme e sofisticação nas

páginas da Gráfica. As importantes

conexões internacionais de Miran e seu

incomparável faro para identificar talen-

tos pelo mundo afora foram decisivos

para a concepção e o lançamento de

edições duplas especiais como “Gráfica

Design/Argentina”, “Gráfica Women/

Design vols.1 e 2”, “Gráfica Iustração

em P&B”, “Gráfica Saul Bass”, “Gráfica

Design Portugal”, “Gráfica Charles

Rennie Mackintosh” e “Gráfica Master-

pieces of Architetural Drawing”.

O papel fundamental desempenhado

pela revista curitibana no cenário nacio-

nal e mundial do design também fica

claro em função do espaço conquistado

por ela em importantes publicações

internacionais como “World Graphic

Design Now/ Editorial, Vol.5”, editado

no Japão, “Magazines Inside & Out”

de Steven Heller e Tereza Fernandes

( PBC Publisher/USA) e “Typographic

Communication Today” de Edward M.

Gottschall (MIT Press/USA ).

No Brasil, a importância da Gráfica está

registrada na recente publicação da

Editora Abril, “A Revista no Brasil”, na

qual é reconhecida como uma das mais

marcantes publicações no mercado

editorial brasileiro, apesar de seu caráter

independente. No livro “Gráfica – Arte

e Indústria no Brasil”, que documentou

Trabalho de Design de mobiliário desenvolvido

pelo arquiteto suiço Mario Botta, publica na

edição 34 da Gráfica

Portfólio do ilustra-

dor brasileiro Jack

Ronc, publicado na

edição número 1 da

revista Gráfica

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os 180 anos de história deste setor

da indústria (um projeto editorial de

Margarida Cintra Godinho e Sylvia

Monteiro para a Bandeirantes S/A

Gráfica e Editora), a revista Gráfica

é registrada como uma publicação

revolucionária e criativa em seu

segmento.

Perseverar é precisoO terceiro milênio trouxe boas cons-

tatações para as artes gráficas no

Brasil. Hoje já se pode afirmar, sem

medo, que o design brasileiro atin-

giu sua maturidade profissional. É

claro – todos sabemos e o mercado

reconhece – que ainda há muita coisa

a melhorar. E, mesmo num contexto

negativo de desigualdades sociais e

econômicas, que tanto perturbam e

atrasam todos os segmentos culturais

e profissionais do país, o design con-

seguiu alcançar seu espaço porque

contou com a dedicação e o talento

de inúmeros profissionais e de asso-

ciações de classe.

A síntese deste verdadeiro movimen-

to de resistência é representada pelo

trabalho de Miran que - apesar das

dores e pesares infligidos pelo mer-

cado editorial, associadas à sempre

trepidante e movediça condição da

economia brasileira - conseguiu man-

ter sua revista viva e pujante de idéias.

Dentro deste panorama, a Gráfica foi

e continua sendo o principal meio de

divulgação do design nacional. E, por

saber disso, Miran conseguiu fazê-la so-

breviver aliando um talento primoroso a

um espírito de luta raramente visto no

mercado editorial brasileiro.

O número 52 e o futuroA partir da edição 52, a Gráfica passa

a contar com o patrocínio da Editora

Escala, que investiu em estrutura física

e equipamentos de última geração,

possibilitando não apenas qualidade,

mas também agilidade e periodicidade

garantidas. Outra boa notícia, para

aqueles que sempre acompanharam

a revista Gráfica, é que, em breve,

algumas edições anteriormente publi-

cadas com tiragens reduzidas serão

relançadas pela editora Opera Gra-

phica e Comix Bookshop, de Carlos

Mann, parceiro da Gráfica nesta

nova empreitada. Inicialmente estão

programados os relançamentos da

Série Marcas Fortes 1 e 2, e as edi-

ções 43/44, 45, 46, 47,48 e 50 em

forma de revista objeto para uso,

como agenda/notebook. Nas próxi-

mas edições da Gráfica, as datas de

relançamento destes produtos serão

divulgadas previamente.

A Gráfica número 52 traz o trabalho do im-

portante caricaturista e ilustrador argentino

Nine (que trabalha também para os mercados

norte-americano e europeu), o designer cana-

dense Theo Dimson e o norte-americano Bill

Mayer (que apresenta um artigo sobre tipo-

grafia) , além de artigos de designers brasi-

leiros e do exterior sobre embalagem, marcas

e fotografia editorial. Mais do que um gesto

de esperança e uma prova inegável de garra e

profissionalismo, a edição de número 52 rea-

firma a posição desta revista como um marco

das artes gráficas, resumindo sua história em

tempos modernos. Sem medo de errar – ou

exagerar – pode-se dizer que a Gráfica guarda

em si mesma a essência do próprio design,

que é um misto de talento, arte, elegância e

ousadia.

Alguns dos artistas internacionais que desfilaram pela Gráfica

Alguns dos artistas brasileiros que desfilaram pela GráficaJosé Zaragoza, Francesco Petit, Felipe Taborda, Rico Lins, Ricardo Van Steen, Ucho Carvalho, Cláudio Morato, Sérgio Liuzzi, Rogério Martins, Ubirajara Menezes, Adeir Rampazzo, Chico e Paulo Caruso, Jaguar, Caulos, Kélio Rodrigues, Rubens Grilo, Helga Miethke, Mariza Dias, Eliane Stephan, Silvia Ribeiro, Cristina Burger, OZ (Ronald Kapaz/ André Poppovic/Giovanni Vannuchhi), DPZ, McCann Erickson, Interface Design, Rodolfo Vanni, Mauro Peres, Renato Renner, Thales Pereira, Jaca, Qu4tro Arquitetos (Estúdio), Arthur Casas, Lula & P. Cavalcante, Solda, Caulos, Carlos Clémen, Gonzalo Cárcamo, Trimano, Cláudio Ferlauto, Pojucan, J.R. Duran, Bob Wolfenson, Klaus Mitteldorf, Arnaldo Pappalardo dentre outros que não foram citados.

Milton Glaser, Seymour Chwast, Saul Bass, Marshall Arisman, Michael Schwab ,Daniel Pelavin, Brad Holland, Fred Otnes, Louise Fili, Ralph Steadman, Saul Steinberg, Helmut Brade, André François, The Duffy Design Group, John Howard, Takenobu Igarashi, Robert M. Cunningham, Makoto Saito, Bruno Monguzzi, Mario Botta, Michael Doret, Vivienne Flesher, Robert Giusti, Rosocha Wieslaw, Hans Hillman, Ignáccio de Iturria, Montxo Algora, Jerry Dadds, David Quay, Brian Grimwood, Escena Diseño, Tommy Steele, John Ca-sado, Mark Summers, Alan E. Cober, Hermenegildo Sábat, Crist, Alain Le Fool, Peret, Christopher Zacharow, Sandra Filippucci, Jay Vigon, Eugéne Mihaesco, Laura Smith, Melanie M. Parks, Eric Dinyer, Jeffrey Jones, Ferénc Pinter, Takao Matsuba, Kent Williams, Luís Scafati, Neville Brody e David Carson, Michael David Brown, Fernando Medina, Michael Manvaring, Tom Foty, Daniel Zakroczemski, Joe Ciardiello, Rob Day, David Shannon, Tom Curry, Tom Girvin, Mark Penberthy, Gary Kelley, Greg Spalenka e Carter Goodrich, Marzena Kawalerowicz, Nigel Buchanan, David Brier, Paul Rogers, Bill Mayer, Joe Ciardiello, Al Hirschfeld dentre outros que não foram citados.

Ericson Straub

Designer, Especialista em

História da Arte, Mestrando

em Engenharia da produção/UFSC,

Professor do Curso de Design da

Universidade Tuiuti do Paraná.

Para adquirir sua Gráfica 52 A partir de dezembro de 2001, poderá

ser contata a Editora Escala ( São Paulo )

pelo Fone: 11 3966-3166, a Opera Gra-

phica e Comix Bookshop ( São Paulo )

pelo Fone: 11 883-2142

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ideologia e tecnologia

O primeiro ícone rabiscado em uma pré-histórica ca-

verna criou a possibilidade da comunicação visual, ou

melhor, criou a própria comunicação visual. Aquele sim-

ples rabisco modificou para sempre a sorte dos nossos

ancestrais, tornando-se um elemento vital para algumas

decisões. O animal rabiscado significava a comida. Es-

tava criado, então, o primeiro menu ilustrado de que se

tem notícia. A todo momento que alguém apontava o

bicho, ou era hora do almoço ou era hora da caça.

O ato do nosso pré-histórico designer, o famoso “Peter

Kantropo”, dá a todos nós, que temos o ofício de criar

formas bi ou tridimensionais a partir de nossa imagi-

nação, algumas importantes lições. Primeiro pelo cará-

ter ideológico de sua ação. Ao desenhar para outros,

“Peter” estava socializando uma informação que, até

aquele momento, era só dele. Daquela forma, ele havia

criado a possibilidade de que seus pares pudessem par-

ticipar de seu conhecimento e, mais do que isso, pudes-

sem usá-lo para tornar mais fácil a vida de todos.

Robson Oliveira

pré-

hist

ória

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ideologia e tecnologia

Em segundo lugar, é preciso levar em conta a multidisciplinaridade

do ato de “Peter”, pois para chegar ao produto final, ele teve de

analisar a forma observada, dimensioná-la em uma escala possível

de realização, criar ferramentas para a execução do trabalho,

estudar o público alvo e executar o seu traba-

lho em um lugar que pudesse ser visto

e conservado. Esta é, a meu ver, a

essência do design e a forma

como devemos entendê-lo:

um misto de ideologia,

multidisciplinaridade

e talento.

Tanto na pré-história quanto hoje, o design é uma

ferramenta para buscar comida. É um ganha pão para

alguns e, para outros, uma arma de caça aos consumi-

dores. Tanto no tempo das cavernas quanto na era dos

computadores, o designer, para se comunicar, precisa

de talento. Mas o que quero observar, mesmo, não são

as semelhanças existentes entre as duas épocas mas,

sim, as diferenças. A primeira diferença diz respeito ao

caráter ideológico de nosso trabalho. Nos últimos 10

anos, o design e os designers perderam muito da força

e da qualidade ideológica presentes nos trabalhos do

começo do século e, principalmente, nas décadas de 50

e 60. Talvez a queda do muro de Berlim, em 90, tenha

derrubado consigo muito do inconformismo e ousadia

latentes em muitas penas e pincéis.

Independente dos motivos, percebo que nos trabalhos que

andei pesquisando antes de redigir este texto, tanto nas ar-

tes gráficas quanto no design de produto, existe hoje uma

enorme preocupação em agradar o mercado, ou agradar

o cliente. Tenho visto muita coisa boa feita por gente de

talento,

mas falta

alma, ousa-

dia. Falta vontade de

revolucionar e de se criar o Novo sobre os

escombros da nossa decadente e desorien-

tada civilização. Isto me faz lembrar de uma

frase do anarquista catalão, Durruti, em

1937, logo depois de saber do bombardeio

aéreo da cidade de Guernica - o primeiro

bombardeio do gênero que se tem notícia

e que, inclusive, gerou o célebre mural de

Picasso. “Não importa que a burguesia

com suas bombas destrua o mundo inteiro.

Sobre os escombros, construiremos um

mundo novo, pois trazemos o novo em

nossos corações”’, disse Durruti.

soci

aliz

ação

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info

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ideologia

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É a força que move, anima, diferencia.

É a forca interior que questiona, define

personalidades, e impulsiona o talento.

Querem exemplos? O grupo Bauhaus,

Duchamp, Mondrian, Pininfarina. Que-

rem um brasileiro (e atual)? Rico Lins.

multidisciplinaridade

Robson Oliveira Sociólogo / USP, Fotógrafo

(correspondente do Jornal

O Estado de São Paulo em

Miami/EUA) e designer

multimídia.

fcworld@cais.net

USA 305 5009436

“não

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nos

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ções

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urru

ti.19

37Creio que o designer tem que ter consci-

ência de seu papel na sociedade e, mais do

que isso, precisa compreender o momento

histórico em que vive porque após a queda

das duas torres do World Trade Center, o

mundo ficou dividido entre os que têm

interesses a proteger e os que não têm

nada a perder. É importante lembrar que,

atualmente, cerca de 4/5 da população

total do planeta estão fora do mercado de

consumo. Portanto, não basta ilustrar o menu para a hora do almoço, temos

que tentar apontar a caça também. É importante não confundir ideologia com

participação político partidária ou religiosa. Ideologia é muito mais do que isto.

Para o designer atual, talento

só não basta. É necessário co-

nhecer todos os meios possíveis

de difundir seu trabalho e saber

usar as ferramentas que a tec-

nologia disponibiliza, mas não

apenas isso. O designer tem que

ter conhecimento geral, conhecer

história, sociologia e economia.

Mas ainda não é só isso. O desig-

ner precisa compreender bem a

sua própria cultura. Afinal, a TV e

a Internet transformaram o mun-

do em uma aldeia global, mas

Nietzsche já a dizia: “Se queres

o universal canta a tua aldeia”.

Aquele que não conhece sua pró-

pria cultura e história, não con-

segue ter identidade nem no que

pensa, nem no que é, nem no

que desenha. Desta forma, seu

trabalho não tem embasamento

e não cria identidade porque não

tem raiz.

Multidisciplinaridade é isto.

Técnicas variadas, conhecimen-

to de ferramentas e do meio em

que se vive. Mais um exemplo

perfeito: Leonardo Da Vinci,

que foi um gênio em sua época

não apenas pelo grande talen-

to, mas por sua capacidade de

pesquisar e entender ciência,

matemática, física, história

e anatomia, além de outras

tantas áreas do conhecimento.

Temos que entender a comple-

xidade da sociedade atual que

recebe uma enxurrada diária de

informações visuais e sonoras.

Temos que trabalhar com esta

realidade e usá-la a nosso favor

para conseguirmos nos comu-

nicar com eficácia. Temos que

dominar as ferramentas que a

computação gráfica e a multi-

mídia colocam ao nosso dispor.

Temos que ousar. Temos que

pensar o novo.

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O processo criativo no design é individual ou coletivo? Gostaria de aproveitar este

espaço para refletir sobre esta questão, exemplificando com dois casos comple-

tamente distintos, mostrando que, individualmente ou coletivamente, o processo

criativo pode gerar bons resultados, desde que acompanhado da famosa “gestão”

do design. Os exemplos são produtos com dois resultados bem diferentes, mas

desenhados para a mesma empresa: o “Mancebo” e o “ES-4”.

O Mancebo, “criação individual”Foi difícil conceber este produto. Comecei com um “auto-

briefing”. Como executivo sempre carreguei, e ainda carrego,

comigo uma pasta e quase sempre, graças ao nosso clima,

ando de paletó, casaco, ou, no mínimo, um colete. Quando

chego para trabalhar, tenho que colocar todas estas coisas

em algum lugar. Mas onde? Na cadeira? Perde-se em algum

lugar e o casaco corre sempre o risco de ser atropelado pelos

rodízios da cadeira. Na mesa? Perde-se espaço. No chão? Diz

a superstição que perde-se dinheiro. O briefing estava feito:

um suporte independente para casaco e pasta.

A partir daí, com o moleskine em mãos e nos guardanapos

dos restaurantes nasceram croquis e mais croquis que tenta-

vam associar uma prateleira e um cabide. Oito meses depois,

cheguei a um desenho que me satisfez.

Com o sketch pronto, e contando com a equipe da Flexiv,

partimos para a realização final. Só faltava o nome, que encon-

tramos ao fazer um paralelo com os porta-ternos do passado.

E assim surgiu o Mancebo, que é esse mesmo produto que

está à venda, e parece até um pouco óbvio depois de feito.

A ES-4, “criação Coletiva”Em agosto de 1996, fiz um primeiro do que estava buscando:

um móvel verdadeiramente ergonômico para o uso do compu-

tador. Chamei a equipe e entreguei o seguinte briefing: preci-

samos desenvolver um sistema elevatório para computadores

que, quando separado, permita ajustar a altura do monitor e do

tampo de suporte para o teclado. Precisamos também entender

O processo criativo no designRonaldo Duschenes

o porquê das lesões

de uso continuado

para dar soluções

eficazes. O produto

deverá ser utilizado

em call centers, esta-

ções de trabalho e em

mesas individuais.

A equipe acabou se dividindo em pesquisas e protótipos de sistemas

mecânicos; pesquisas relacionadas às lesões causadas pelo uso do

computador e pesquisas de formas, materiais e sistemas de produção.

A equipe de tecnologia procurou alternativas de sistemas com molas

e fusos – hidráulicos e mecânicos – até chegar ao sistema utilizado

no produto, que é mecânico com a alternativa de acionamento por

manivela ou motores elétricos de baixo custo. Durante os anos, vários

avanços foram incorporados, melhorando a qualidade do ES-4.

A equipe de lesões logo concluiu que o tampo do teclado deveria ter

profundidade suficiente para suportar o peso do antebraço, para que

este não ficasse “pendurado” entre o punho e o ombro, deixando de

sobrecarregar os tendões que acionam os dedos das mãos. Também

nos foi recomendado que a tela do monitor deveria ficar a 50 cm de

distância dos olhos do usuário, para evitar possíveis radiações.

Confirmamos que era necessário ajustar as alturas dos tampos para

permitir que o usuário trabalhasse em uma posição ereta e descansada.

A mesa e a cadeira não agrediriam o usuário, mas isso não substituíra

o cuidado que ele deveria ter com postura.

Todos nós nos debruçamos nos e fomos chegando em conjunto nos

produtos finais, que hoje utilizam o mesmo sistema para atender às

necessidades básicas dos nossos consumidores. E a ES-4 é o exemplo

primordial dessa série de mesas individuais sobre rodízios que já in-

corporam o filtro de linha dos computadores. Na empresa, o número

de participantes foi grande, e destacamos o apoio do pessoal do piso

da fábrica, que nos ajudou com sua formação técnica e experiência

prática. A gestão de todo esse processo de criação e produção é o

que eu entendo como gestão de design.

Mancebo

ES-4

Ronaldo Duschenes Designere arquiteto, Diretor da Flexiv

Móveis para Escritório

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gestual ou digital?

MFC Design, Marcelo F. Castilho e Paulo Biondan: sketch manual carregadeira Santal

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design de produto

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Designers têm usado e abu-

sado dos recursos digitais,

revolucionando os meios de

representação tradicionais.

Através de softwares 3D é pos-

sível viabilizar novos produtos,

em curto espaço de tempo,

combinando a rapidez e a pre-

cisão do cálculo matemático

com uma invejável qualidade

gráfica à la Spielberg.

O Design Industrial, especifi-

camente, tem se beneficiado

cada vez mais das ferramen-

tas digitais. Através delas, o

processo de integração entre

áreas de conhecimento está

potencialmente muito supe-

rior, pois a informação digital

é facilmente compartilhável.

Quando associadas à Internet

(pesquisa, download, salas de

discussão), permitem melhor

controle sobre o processo de

desenvolvimento de produto

e reduzem as tradicionais ´tra-

duções de projeto‘, permitindo

maior fidelidade do produto

final ao conceito gerado pelo

designer.

Marcelo Castilho

O artigo discute como o processo singular de criação dos designers de produto leva à coexistência de ferramentas manuais e digitais, como o sketch e softwares de mode-lamento 3D de última geração.

MFC Design, Marcelo F.

Castilho e Paulo Biondan: sketch

manual trator Agrale 4100

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No entanto, a pedra de toque

dos designers, a nossa carac-

terística singular - o talento de

gerar, através de um processo

analítico-criativo, novas cone-

xões de informação técnica, es-

tética e de interface do produto

com o usuário -, ainda depende

da utilização de ferramentas

tradicionais como o desenho

Departamento de Design da Volkswagen : rendering eletrônico, gerado em Alias Wavefront,Photoshop e IceMSurf.

intu

ição

, per

cepç

ão, a

nális

e, c

omun

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ão

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à mão livre, o sketch, a maquete ou modelo confeccionado em

madeira, espuma ou clay. Através delas, revela-se o toque de

arte, que todo designer deve expressar com grande intensidade.

A singularidade do processo criativo do design de produto está em

sua necessidade paradoxal de se adotar, em um mesmo processo

de trabalho, ferramentas que operem tanto no ´modo´ intuitivo

holístico como instrumentos que atendam aos requisitos lógico-

analíticos, típicos das ciências exatas.

As ferramentas digitais aplica-

das ao design industrial – CAID-

ainda estão em processo de

amadurecimento, buscando

combinar recursos provenientes

do mundo da animação cine-

matográfica com os sistemas

de modelagem 3D provenientes

das áreas de engenharia, como

é o caso de programas da Alias

Wavefront e da PTC.

As ferramentas digitais podem

ser utilizadas com grande com-

petência, mesmo nas fases ini-

ciais de criação. Há muito pro-

fissionais experientes que ini-

ciam seus projetos diretamente

no CorelDraw ou no Alias. A

combinação do ponto forte de

cada instrumento - expressão

intuitiva para as ferramentas

manuais e expressão lógico

matemática para as ferramen-

tas digitais - pode enriquecer

enormemente o processo de

trabalho.

No entanto, a expressão ma-

nual ainda é considerada por

muitos profissionais funda-

mental para se obter a plástica

da escultura, uma vez que os

Imagem à esquerda,Departamento de Design da Volkswagen: detalhe de execução de maquete em clay.

Imagem à direita,Departamento de Design da Volkswagen: execu-ção de alisamento de superfície 3D, gerada em IceMSurf.

Departamento de Design da Volkswagen: alternativa de design externo gerada à mão livre e depois concluída em Photoshop.

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equipamentos digitais ainda

não traduziriam com perfeição

o gestual e a expontaneidade

característica do trabalho ma-

nual.

Atualmente ocorre a afirmação

de um novo estilo de expressão

manual, coerente com a redu-

ção do tempo de criação e da

crescente integração entre áre-

as. No passado, voltadas à pre-

cisão dimensional e acuidade de

traços, as ferramentas manuais,

como o sketch e a maquete,

“a competência de gerar, através de um processo analítico-criativo, novas conexões

Departamento de Design da Multibras:

alternativas de design externo de refrigerador,

geradas em CorelDraw

Departamento de Design da Multibras: rendering eletrônico, gerado em Alias Wave-front, dos produtos All Refrigerator e Freezer Vertical Brastemp

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Marcelo F. Castilho

Designer de Produto pela Uni-

versidade Mackenzie, Master of

Arts em Design Automotivo pela

Coventry University, Inglater-

ra, Chief Designer da Busscar

Ônibus e Professor de Gradução

e Pós-graduação do Curso de

Desenho Industrial da PUC/PR

adquiriram o significado de cari-

caturas, facilitando a expressão do

“todo” como visão intuitiva e artísti-

ca do designer. Quando combinadas

com programas como Photoshop e

CorelDraw, permitem novas possi-

bilidades de representação gráfica

e de comunicação com as áreas de

engenharia.

Modelos usinados digitalmente

em 3D simplificados, tais como

Rhinoceros, podem ser refinados

manualmente, ao mesmo tempo,

modelos volumétricos simplificados

realizados manualmente podem

ser escanerizados e detalhados

em um processo de reconstrução

e alisamento de superfícies, utili-

zando, por exemplo, IceMSurf.

A mescla inteligente das ferra-

mentas manuais e digitais duran-

te as fases de desenvolvimento

possibilita redução de tempo de

execução e aumento de qualida-

de, garantindo ao produto final a

percepção do talento do artesão,

bem como um afinado senso

analítico da engenharia.

de informação técnica, estética e de interface do produto com o usuário”

Departamento de Design da Multibras: detalhe de mock-up em es-puma de poliuretano de painel de porta e prateleira de refrigerador, feitos artesanalmente

Creare Domus Design, desig-ner Fábio Righetto: estabiliza-dor Revolution II da SMS, com

lay- out interno vertical (torre), gerado em Rhinoceros.

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renderingpasso a passo

O universo representativo é de fundamental importân-

cia para o designer. Além de ser uma ferramenta para

vender ou comunicar uma idéia, é também a materiali-

zação do processo inicial de concepção, seja no traba-

lho de um designer de produto, de um designer gráfico

ou no universo da moda. Estaremos trazendo em todas

as edições, dicas e técnicas de representação manual,

em forma de passo a passo, demonstrando sempre

todas as etapas para a execução de um “rendering” ou

ilustração.

Primeiramente é importante esclarecer o que é o senti-

do etimológico da palavra rendering. É do verbo inglês

“to render” que origina-se a palavra rendering. Ela defi-

ne a linguagem representativa do designer de produto.

Significa descrever, interpretar, reproduzir, traduzir ou

representar artisticamente. Em termos gerais, significa

ilustração. Porém, é a ilustração peculiar do designer

de produto. Naturalmente, este termo não se resume

apenas à linguagem manual ou gestual do designer,

mas também diz respeito às formas

de representação digitais. De qualquer

forma, como já foi dito anteriormente,

estaremos demonstrando somente as

técnicas para representações manuais.

Devemos enfatizar que, pelo fato de

estarmos apresentando aqui apenas as

formas de representação manual, não

significa que estejamos defendendo

somente a geração de modelos manu-

ais. Porém, lembramos que, indepen-

dente da escolha das ferramentas para

representação, os processos mentais,

bem como os conhecimentos volumé-

tricos, espaciais e de luz e sombra, são

e sempre serão fundamentais para o

designer. Afinal, é com eles que o de-

signer tem o poder para conceber ou

manipular formas.

O rendering deve comunicar uma idéia

rapidamente. Por isso, a combinação

de figura e fundo, o contraste e pro-

porção entre os elementos gráficos é

fundamental para uma boa ilustração.

Outro fator indissociável do rendering

é a gestualidade do traçado, devendo

começar já na fase dos sketches ou

roughs que, inclusive, podem também

ser aproveitados como elementos de

fundo e até mesmo como produto

final.

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O primeiro passo, antes de se iniciar um rendering, é definir a

lápis o desenho que será apli-cado à técnica. Detalhes como

dimensão e posicionamento na folha devem ser previstos ante-cipadamente para se obter uma

composição interessante no final do trabalho.

Após a definição do desenho a lápis, devem ser reforçadas as li-

nhas e contornos com uma caneta preta de ponta fina. Esta etapa do

trabalho também pode ser exe-cutada após a aplicação de cores

com os marcadores.

A etapa de aplicação dos marcadores é fundamental para se ter um bom

resultado geral do rendering. É re-comendável que o traçado feito com

marcador demonstre a segurança e a gestualidade do designer. Nas áreas escuras ou com sombras, o marcador

da cor utilizada deve ser passado mais de uma vez ou, então, deve ser

aplicado o marcador em tom de cinza frio sobre a cor já aplicada.

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O pastel seco determina as massas de sombra e luz nas diferentes superfícies que compõe o objeto. Para se ob-ter homogeneidade do mate-rial, deve ser raspado com um estilete, tomando o devido cuidado para que fique so-mente em forma de pó.

Antes de ser aplicado no desenho - com um algodão ou uma folha de pa-pel macio - o pastel deve ser testado em uma folha de papel. A intensidade cromática desejada é proporcional à quantidade de pastel que se mantém no algodão ou no papel e é obtida através da aplicação sucessiva de diferentes camadas de pó. Por isso, para áreas com menor intensidade de cor, deve ser aplicada apenas uma ou duas camadas.

O pastel é ideal para aplicação e definição de áreas com intensi-dade luminosa ou para escureci-mento de áreas sombreadas. Para se obter um bom resultado com o pastel é importante exercitar a gestualiadade, bem como a dosa-gem suave do pó sobre o papel.

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Além da função como elemento de definição de plano e luminosi-dade, a sombra projetada tem, no rendering, uma importância como

elemento de valorização plástica do desenho. Como o rendering é uma linguagem estereotipada da reali-dade, a sombra pode ser aplicada

simplesmente com um marcador preto ou cinza escuro.

A etapa do lápis de cor determina o acabamento final do produto.

Ele deve ser aplicado em junções de peças, áreas de menor dimen-

são ou em arestas evidentes. É recomendável que tanto marcador,

pastel seco e lápis de cor formem conjuntos de cores suplementa-

res, incrementando a ilusãotridimensional.

Lápis de cor preto e branco com-pletam o acabamento final, prin-cipalmente nas emendas e inter-face de componentes e nas even-

tuais arestas. Também podem ser utilizados na representação de texturas através de decalque

sobre tecidos, plásticos, etc.

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Uma das últimas etapas do rendering é a aplicação do guache branco. Esta aplicação deve ser feita nas arestas iluminadas, áreas de alto brilho e superfícies transparentes. A viscosi-dade do guache deve estar no ponto ideal. Com pouca água a viscosidade se torna muito espessa, deixando o traço grosso e sem definição. Com muita água o guache perde a lumino-sidade.

A determinação do fundo tem um im-portante papel na ilustração. Além de acrescentar plasticamente ao conjunto, o fundo também valoriza e dá vida ao produto que está sendo representado. Porém, deve-se ter o cuidado com exa-geros e com a aplicação de cores fortes ou contrastantes demais com o produto. Uma das maneiras eficientes de se fazer um fundo é aplicando pastel seco, em forma de pó, com um algodão.

O fundo também pode ser comple-mentado com traços de marcador, tomando o devido cuidado com a valorização excessiva. Assim como o produto, o fundo também deve demonstrar a gestualidade e a segu-rança do traçado de quem o realizou, características que, sem dúvida, podem dar mais brilho e vida ao seu trabalho. Agora, é a sua vez!

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r e n d e r i n g

A qualidade dos materiais é de fundamental importância para um rendering com bom resultado final. Por isso estamos mostrando aqui alguns materiais e dicas que poderão lhe ajudar em sua escolha. Começamos pelo marcadores, “markers”, ou rotuladores, como também são chamados por alguns desig-ners. Somente devem ser utilizados marcadores à base de solvente. Já existe no mercado uma marca nacional de preço acessível. Porém, no tocante às marcas importadas, apesar do alto custo, a variedade de cores e a qualidade ainda são incomparáveis. Para a escolha do pastel seco deve ser levada em consideração sua dureza e consistência. Bastões muito duros ou quebradiços demais não são recomendáveis. Infelizmente, no mercado há poucas opções de boas marcas, sendo que praticamente todas existentes são importadas e apresentam preços bem variados.Assim como o marcador e o pastel, o lápis de cor deve possuir excelente qua-lidade. A maciez e consistência é que definem a sua qualidade. Recomenda-se ainda a utilização de lápis aquarelado nos trabalhos. Como também acontece com outros materiais de desenho, as marcas de lápis de cores importados possuem melhor qualidade, com algumas exceções. Caso a marca encontra-da seja desconhecida, antes de ser comprado, o lápis deve ser testado em um papel para que seja verificada a sua maciez. Outra dica é para o guache, que igualmente deve ser de excelente qualidade. Um guache de qualidade inferior não fornece à ilustração boa cobertura e, em alguns casos, pode até esfarelar após a aplicação. Por isso, recomenda-se a utilização de guache importado de primeira linha. É importante lembrar que a boa combinação de tons entre marcador, pastel e lápis de cor é fundamental para um rendering de boa qualidade.

M A T E R I A I S

Accademia di Disegno

Rendering:Paulo Biondan

Tendo a frente os designers Ericson Straub, Paulo Biondan e Marcelo Castilho, dedica-se ao ensino de ferramentas de representação para o design e a arquitetura, oferecendo cursos de extensão em parceria com o SENAI/PR.

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a pedagogia da ação

A “Staatliche Bauhaus” foi fundada por Walter Gropius em 1919, na Alemanha. Foi um aconteci-mento cultural importante e determinante durante a República de Weimar. Como centro de produção cultural e intelectual, enfrentou durante sua exis-tência, sérios problemas políticos e ideológicos. Passou por Dessau e encerrou suas atividades em Berlim. A Bauhaus não pode nem deve ser enten-dida como “idéia de um só homem”.

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Antonio M. Fontoura

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Gropius traçou as principais linhas do pro-jeto, mas teve o respaldo e o apoio de um grupo de professores e artistas, muito embora com formações bastante diversas, que o ajudaram a formar, transformar e a colocar em prática o ideal bauhauseano. A Bauhaus foi uma experiência pedagógica no domínio das artes, do artesanato, do design e da arquitetura que ultrapassou as dimensões físicas como escola, e transfor-mou-se num movimento cultural e artístico internacional. Depois de seu fechamento em 1933, aos poucos, a Bauhaus trans-formou-se num verdadeiro mito do século XX. As batalhas internas, quase sempre em torno de objetivos pedagógicos comuns, “naturais” num centro que congregava expoentes tais como Johanes IItten, Lásló Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Josef Albers, Gunta Stölzl, Herbert Bayer

e Marcel Breuer, serviram para temperar ainda mais os ideais da escola. As contradições internas provocaram restruturações cur-riculares e transformações pro-gramáticas durante a sua curta e intensa existência. Ao bem da verdade, pode-se dizer que exis-tiram diversas escolas dentro da Bauhaus. Porém, as suas várias componentes só enriqueceram a experiência. As contribuições mais significativas para os seus predecessores foram sem dúvida, as concepções pedagógicas lá desenvolvidas, particularmente a prática da pedagogia da ação. É sobre isto que tratam as páginas que seguem.O pensamento bauhauseano foi

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um dos que mais influenciou o ensino do design no século XX. Muitas escolas, poste-riores à Bauhaus, tiraram valiosas lições de sua proposta pedagógica. Seus professores inovaram no que se refere aos métodos ativos de ensino por eles adotados. Esta escola se diferenciava de outras em função da sua estrutura curricular e da sua dou-trina pedagógica, fortemente influenciada pelas tendências educacionais da época. Sua pedagogia espelhava o desejo e a necessidade de promover a discussão e a revisão do panorama da educação geral e, principalmente, do ensino das artes no início daquele século.Na formação dos designers contemporâne-os ainda podemos observar fortes influên-cias dessa pedagogia e do ensino baseado na ação. As disciplinas ligadas ao desenvol-vimento de projetos, nas escolas de design, muitas vezes dão preferência ao ensino através do fazer prático em detrimento de uma possível contribuição teórica.

Isto é paradoxal pois parece inconcebível a existência de uma produção prática dissociada de uma sustentação teórica. Toda a prática deveria ser seguida e ou precedi-da de uma reflexão. É do resultado deste processo que resultam os novos conhecimentos. Porém, devemos lembrar que o design, por mais pragmático que possa parecer, é e continu-ará sendo uma atividade sempre resultante de algum tipo de reflexão. Na sua relação com a tecnologia, isto apresenta-se de for-ma bastante clara. Enquanto a tecnologia pode ser entendida como “a maneira de se fazer as coisas”, o design, é nesta relação, “a maneira de se pensar estas coisas”.

No campo da educação geral, a pedagogia da ação foi uma das correntes pedagógicas que nela exerceu grande influência. O nome e a essência desta corrente não limitam a compreender o fato educativo como pura atividade física, como se pode pen-sar. A doutrina tradicional aceita o ato mental como meio de aprendizado, pois o aprender intelectual e memorista é também considerado um tipo de atividade. A pedagogia da ação deu um novo sentido ao comportamento ativo do educando. Ela conside-ra que o processo educativo concentra-se numa ação específica, numa atividade que não exige do educando algo de fora, mas sim, de uma ação espontânea que vem de dentro para fora.

“ a B a u h a u s p r e g o u n a p r á t i c a a c i d a d a n i a

c o m u m d e t o d a u m a f o r m a d e t r a b a l h o ”

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mais ampla da população, e não de uma ca-mada social e economicamente privilegiada.No programa inicial da escola, o ensino arte-sanal deveria ser um componente essencial e constituía o seu fundamento. Para Walter Gropius, principal fundador da escola, o arte-sanato não era “algo isolado”, mas um meio imprescindível para se chegar a um fim. Para ele, o artesanato constituía uma categoria pedagógica fundamental e representava a forma como o indivíduo aprendia, através do uso das mãos e do manejo técnico dos objetos – influências puramente ativistas. Para Gropius, por mais industrializado que fosse o meio, o artesanato continuava sendo insubsti-tuível enquanto recurso para a aprendizagem. Isto, de certa forma, estabelecia os vínculos das pedagogia da Bauhaus com o ativismo na educação.No programa de 1919, a formação artesa-nal gráfico-pictórica e a formação teórico-científica, constituíam as bases do ensino na Bauhaus. No estatuto de 1921, estas diretrizes foram repetidas, especialmente a

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Assim, como concepção pedagógica, ela parte do princípio de que o aprendizado se dá a partir do próprio educando, rejeitando a idéia de que o ensino se faz através de uma suposta transmissão de conhecimentos. O aprendizado, sob a ótica da pedagogia da ação, é uma conquista pessoal e visa o auto formação do educando.O surgimento da Bauhaus não se deu por acaso, tampouco foi um fenômeno isolado. Engajada num movimento de transformação social, foi uma das instituições que soube colocar em prática as idéias reformadoras do ensino e das artes, entre 1900 e 1933. O ca-minho por ela trilhado foi apropriadamente o da pedagogia da ação. O programa de ensino da Bauhaus compu-nha-se de dois objetivos básicos: a síntese estética e a síntese social. O primeiro objetivo referia-se à integração de todos os gêneros artísticos e de todos os tipos de artesanato sob a supremacia da arquitetura. O segundo referia-se à orientação da produção estética de acordo com as necessidades de uma faixa

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noção de educa-ção de todos no artesanato como base unificante. A principal inova-ção no programa daquele ano foi a institucionaliza-ção do curso pre-liminar. Indiscuti-velmente, esta foi uma contribuição pedagógica extre-mamente significativa para o ensino do design a partir de então. O curso preliminar tinha como objetivo permitir ao educando iniciante chegar ao autoconhecimento e, ainda, assegurar-lhe a compreensão das questões fundamentais da criação. O curso preliminar surgiu também como medida corretiva para aproximar artistas e técnicos.O programa pedagógico proposto pela Bauhaus visava libertar as forças expres-sivas e criadoras do indivíduo através da prática manual e artística; desenvolver nele uma personalidade ativa, espontânea e sem inibições; exercitar integralmente os seus sentidos e, finalmente propiciar a aquisição e cultivo de conhecimentos não exclusivamente intelectuais, mas também emocionais, não só através dos livros mas também através do trabalho. Na filosofia da Bauhaus podemos identificar, com faci-lidade, a influência direta do movimento da “escola ativa” de Georg Kerschenteiner, do pensamento de Maria Montessori e do “progressivismo” de John Dewey. Enfim, podemos identificar as fortes influências de

um pensamento pe-dagógico denomina-do escola-novista. Po-demos dizer também que, indiretamente, as idéias naturalistas de Rousseau, Pestalo-zzi, Froebel e Herbart contribuíram com o ideário bauhauseano.Enquanto a pedagogia da ação e a Escola Nova estavam preocu-

padas, basicamente, com a educação infantil, a Bauhaus teve o mérito de levar estas idéias a um outro nível de ensino. Em síntese, podemos dizer que na Bauhaus, assim como na Escola Nova, o trabalho manual era considerado o meio mais apropriado para a formação integral do homem; eram adotadas técnicas de ensino que visavam desenvolver a sensibilidade do indivíduo; havia uma valorização da educação pelo trabalho; adotavam métodos ativos de ensino; e a educação era concebida como um meio para a reforma social. Gropius conseguiu agrupar, numa mesma instituição, homens e mulheres que, unidos por um forte ideal, habilmente trouxeram para o ensino superior das artes e do de-sign os princípios do ativismo na educação. Através destes princípios, fizeram surgir uma nova proposta pedagógica cujo principal objetivo era a tão almejada formação global do homem.

Antonio M. Fontoura

Designer, Mestre em Educação/PUC-PR,

Doutorando em Engenharia da Produção

UFSC e Professor do Curso de Desenho

Industrial da PUC/PR

BÜRDEK, B. E. Diseño. Historia, teoria y practica del diseño industrial. Barce-lona: Gustavo Gili, 1994.DROSTE, M. Bauhaus. Taschen: Ber-lim, 1992.GROPIUS, W. Bauhaus: novarquitetu-ra. São Paulo: Perspectiva, 1988.LUPTON, E.; MILLER, J. A. El abc de la bauhaus y la teoria del diseño. Barcelona: Gustavo Gili, 1993.RODRIGUES, A. J. A bauhaus e o en-sino artístico. Lisboa: Presença, 1989.WICK, R. Pedagogia da bauhaus. São Paulo: Martins Fontes, 1989.

Para saber um pouco mais

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Especula-se sobre a realização

de uma reunião internacional a

respeito do ‘futuro do papel’,

no Centro de Convenções do

Parque Barigui, em Curitiba. Ao

considerar que para projetar o

futuro é preciso, primeiramen-

te, compreender o passado, a

organização do evento pode

tomar outro rumo. Pensa-se,

então, extrapolar a matéria e o

tempo ao convocar para a hipo-

tética reunião alguns egípcios

do ano 300 a.C.; o chinês Tsai-

Lun, do ano 150 do calendário

gregoriano; um grupo de ára-

bes artesãos do papel, do sécu-

lo VIII, e espanhóis do mesmo

ofício, do século XII. Embora os

italianos tenham tido conheci-

mento sobre o papel somente

no século seguinte e os fran-

ceses no início e os alemães no

final do século XIV, bem como

ingleses do final do século XV,

também deverão ser chamados.

Obviamente, os atuais fabri-

cantes de papel, em particular,

os de imensa quantidade pro-

dutiva também farão parte da

convenção. Logo, americanos,

canadenses e finlandesas, assim

como brasileiros, entre outros,

somar-se-ão aos primeiros. A

fim de estimular a discussão

prevê-se convidar membros

da indústria gráfica e da car-

tonagem, a ABCP Associação

Brasileira Técnica de Celulose

e Papel, consumidores finais,

organizações ambientais e téc-

nicos da ONU e do IBAMA, bem

como legisladores e a imprensa.

No local, a paisagem do lago

é cortada pelo sinalizador ele-

trônico localizado em frente ao

Centro de Convenções, com

informações de quantas árvores

deixam de ser sacrificadas a

cada dia, devido à reciclagem

promovida pelo programa Lixo

que não é Lixo da cidade. Fic-

ção? Marketing? Propaganda?

Certamente, estes assuntos

serão tratados por todos. Afinal,

para fabricar uma tonelada de

papel é necessário cerca de 800

kg de celulose na massa, corres-

A importância da reciclagem

do papelIvens Fontoura

Ivens FontouraDesigner, Mestre em Ergonomia-

UNAM/México, Mestre em Educação/

UFPR, Doutorando pela Universidade

de Santiago de Compostela/Espanha,

Professor dos Cursos de Desenho In-

dustrial da PUC/PR e de Design da

Universidade Tuiuti do Paraná

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pondendo 4,2 metros cúbicos

de madeira, equivalente a 42

árvores. Uma fábrica de papel

de porte médio é capaz de

produzir 480 toneladas de

celulose. Para isto, necessita

250 metros cúbicos de madei-

ra, que, por sua vez, necessita

de 12,5 hectares de área flo-

restal, além de 45.000 metros

cúbicos de água a ser disputa-

da com o consumo médio de

225.000 habitantes.

No paper de Cláudio Vilela,

da Fine Papers, têm-se a infor-

mação de que “ao considerar

os Estados Unidos com apro-

ximadamente 260 milhões de

habitantes e que um cidadão

americano produz, em mé-

dia, 1,82 kg de lixo por dia e

que 45% deste lixo é papel,

têm-se um total aproximado

de 816 g por habitante, totali-

zando um consumo diário mé-

dio de 212.160 toneladas de

papéis recicláveis”. Tal dado

fará Tsai-Lun repensar seu

invento, na razão direta em

que Santos Dumont o faria ao

ver aviões lançando bombas

mortíferas e os próprios aviões

serem usados como bombas

arrasadoras. O que fazer? A

reflexão sobre o assunto será

objeto da Convenção. Talvez,

para analisar melhor o papel

PCW Post Consumer Waste,

produto fabricado com

o lixo de escritórios e de

residências já impressos

e utilizados de alguma

forma, que além de

salvar árvores participa

no processo de reduzir o

volume de lixo produzi-

do no planeta.

E porque Curitiba? Tal-

vez, por que no Brasil

está sendo fabricado

menos de 1% de papel

reciclado para impres-

são, conforme dados da

ABCP. Alguns fatores

apresentam dificuldades

de produção. Entre ou-

tros, cita-se a falta logís-

tica na coleta, separação

e tratamento do lixo

sólido; o uso de fibras

curtas na fabricação de

papel que permite reci-

clar apenas duas vezes,

ao contrário de oito ou

mais vezes a partir de

fibras longas; e, a neces-

sidade de alta tecnologia

na industrialização por

meio de processos como

o Non-Deinkel, livre de

ácido na colagem do

papel, branqueamento

com oxigênio das fibras e

atendimento às normas

de qualidade total.

Fine Papers

Inventário Papéis Especiais

A Fine Papers estará presente para apresentar seus papéis Text & Cover, uncoateds de altíssima qualidade, produzidos a partir de papel reciclado, PCW e de outras matérias-primas. O que mais chamará a tenção dos partici-pante, particularmente dos primeiros, será o seguinte: 1) considerados universalmente como Premium Grades com superior alonga-mento e printabilidade; 2) uncoates com melhor leitura, se comparados aos papéis coated ou conché; 3) recicláveis com fibras de PCW, agre-gando preocupação ecológica; 4) singular textura e acabamento di-ferenciados capazes de proporcionar toque especial; 5) maior variabilidade de cores com grande variação de brancos; 6) maior Bulk, isto é, sensação de maior peso, do que outros papéis de mesma gramatura; 7) maior possibilidade de uso pelos diferentes processos de impressão, do offset e serigrafia à impressão digital e hot stamping.

Ah!, o empresário Kyithi Hatori, proprietário da Inventário Papéis Especiais, de Curitiba, pretende pa-trocinar a Convenção. A empresa é distribuidora para o Estado do Paraná de toda a linha de papéis importados pela Fine Papers, com mais de 1000 referências de papéis especiais para uso gráfico e artístico. Na ocasião, os senhores Kyithi e Tsai-Lun terão muito o que conversar.

Inventário Papéis EspeciaisFone:41 262-5932Curitiba - PR

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Com o objetivo de ampliar a visibilidade

das marcas Lilica Ripilica (moda infantil

feminina) e Tigor T. Tigre (moda infantil

masculina) no mercado, a OpusMúltipla

criou e desenvolveu uma estratégia de

lançamento de canais exclusivos para a

comercialização dessas marcas em sistema

de franquia: as lojas Lilica & Tigor, que

começam a ser implantadas na Região Sul

do Brasil. O sucesso da estratégia, inicial-

mente implementada em três shopping

centers de Porto Alegre, orientou a Marisol

S.A., fabricante das marcas Lilica Ripilica e

Tigor T. Tigre, a expandir o projeto para

37 cidades do Rio Grande do Sul, Santa

Catarina e Paraná, com a implantação

de 60 franquias até dezembro de 2002.

Em 2003, a operação será estendida às

demais regiões do País e, até 2005, prevê

a implantação de 240 lojas franqueadas.

ProblemaAs marcas Lilica Ripilica e Tigor T. Tigre

sempre foram comercializadas em lojas

multimarcas, essencialmente em lojas de

rua. Com o tempo, em virtude das qualida-

des do produto, essas marcas tornaram-se

griffes de roupa para crianças. Grande

parte do canal de distribuição, entretanto,

não oferecia a essas marcas a visibilidade

que elas requeriam para consolidar sua

imagem no mercado.

Como alavancar o potencial de Lilica Ripili-

ca e Tigor T. Tigre e ampliar sua visibilidade,

contando com um volume limitado de

recursos financeiros para investir em pro-

paganda e tendo como mercado um país

de dimensões continentais como o Brasil?

Foi para encontrar uma solução criativa

e eficiente para esse problema que a

Marisol acionou a OpusMúltipla, agência

responsável pela comunicação de todas

as suas marcas.

EstratégiaAcompanhando a tendência do mercado

de criar lojas monomarcas e aproveitar

o extraordinário potencial de expansão

oferecido pelos shopping centers no

Brasil, a estratégia concebida foi a de

lançar lojas exclusivas com o nome fan-

tasia Lilica & Tigor, predominantemente

em shopping centers, em sistema de

franquia, para as marcas Lilica Ripilica e

Tigor T. Tigre e fazer um filtro na carteira

de clientes multimarcas.

As lojas multimarcas situadas nas áreas

de influência dos shopping centers em

que as franquias são implantadas deixam

de vender produtos Lilica Ripilica e Tigor

T. Tigre. A estratégia equacionou esse

problema, promovendo um reforço de

visibilidade dos produtos Marisol - Um

Amor de Criança, mediante a instalação

de corners personalizados dessa marca.

Já as lojas multimarcas situadas fora da

área de influência dos shopping centers

continuam vendendo Lilica Ripilica e

Tigor T. Tigre e passam a contar com cor-

ners personalizados dessas duas marcas.

Quanto à estratégia de comunicação,

o desafio principal era o de preservar

a identidade das marcas Lilica Ripilica

e Tigor T. Tigre, que agora passavam a

contar com um novo e exclusivo canal

de distribuição.

Neste espaço serão apre-

sentados cases de design

da OpusMúltipla Comunica-

ções, tentando relacionar a

realidade do mercado e as

diversas fases de desenvol-

vimento de uma estratégia

de design. Em especial

nesta edição com o case da

rede de Franquias Lilica &

Tigor, foi levantada a neces-

sidade de uma estratégia

para ampliar a visibilidade e

reconhecimento das marcas

Lilica Ripilica e Tigor T. Tigre

no mercado.

Aumentando a visibilidade e reconhecimento de uma marca

casos cases&

O conceito que norteou a criação da marca das lojas Lilica & Tigor, do projeto arqui-

tetônico dessas lojas e, por extensão, de todas as peças de comunicação destinadas a

promover seu lançamento no mercado, foi o de separar graficamente o universo Lilica

Ripilica (cor de rosa) do universo Tigor T. Tigre (amarelo). O mundo das meninas e o

mundo dos meninos estavam, assim, representados no mesmo espaço, entretanto

cada qual mantinha as suas características e peculiaridades.

Para verbalizar esse conceito, a OpusMúltipla criou o slogan Lilica & Tigor, a Loja.

Dois Mundos, Um Só Lugar². A partir do conceito, desenvolveu a campanha que

compreendeu ações em propaganda, design gráfico e marketing direto. Todas

elas, é claro, integradas em perfeita harmonia conceitual e gráfica para mostrar

ao consumidor que as duas marcas agora passam a ser encontradas em uma casa

exclusiva: a loja Lilica & Tigor.

Folheto dirigido ao TradeFolder para ProspectsMala DiretaMateriais de Ponto-de-venda: Cartão-postal, sacolas, adesivos, pirulitos personalizados e latas

Resultados ObtidosO lançamento foi um sucesso absoluto. Com apenas três lojas implantadas em

Porto Alegre, o desempenho das marcas Lilica Ripilica e Tigor T. Tigre nesse mercado

registrou um aumento de 30% nas vendas em comparação com os anos anteriores.

Ao mesmo tempo, a marca tornou-se obviamente mais visível, uma vez que passou a

estar em contato diário com milhares de consumidores que freqüentam os shopping

centers mais movimentados de Porto Alegre: Iguatemi, Moinhos e Praia de Belas.

Por sua vez, a estratégia de comunicação mostrou-se absoluta-

mente eficiente quanto ao objetivo de lançar a loja e preservar

a identidade das marcas Lilica Ripilica e Tigor T. Tigre. A par

disso, destaca-se o fato de que o investimento em comunica-

ção será otimizado ao longo do tempo, uma vez que as peças

criadas constituem um kit adequado para promover o

lançamento das franquias da rede em

todo o País.

O case foi recentemente premiado com o Grand

Prix de Case de Marketing Promocional do Ano

no 2º Prêmio Colunistas Promoção do Paraná

2001 e com a medalha de bronze no 20º Prêmio

Colunistas Promoção Brasil 2001.

Filme para TelevisãoSpot para RádioOutdoorAnúncio de Revista

Peças de comunicação

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No caminho para o Aeroporto de

Curitiba, há um lugar conhecido

como a ‘curva do tomate’. Um pouco

antes, há pinturas sobre veludo para

vender. São quadros sobre temas

bastante populares: flores, fogo na

floresta, luar do sertão, preto velho.

Pintura? Sim. Obra de Arte? Talvez;

mas, com certeza, não se trata de

Arte Popular.

Nas feiras e galerias de arte, têm peças

feitas em barro, madeira entalhada,

cerâmica pintada com a própria argila.

Arte, artesanato, design.Artesanal, industrial?Ivens Fontoura

Peça daLinhaKamayurá

Linha Karajá

Linha de Produtos Krahó

Linha de Produtos Waura

Na loja ObjetoDireto, em Curitiba,showroom da Fábrica Saber & FazerDesign, só não têm pinturas da ‘curvado tomate’. Mas, têm velas, produtosaromatizados, castiçais, pots-pourris,vidros, cerâmica, artigos paradecoração, luminárias, cestaria,mantas, almofadas e cachepots, alémde objetos exclusivos. Arte?Artesanato? Design? Artesanal?Industrial? Confira na rua Rocha Pombo75, bairro Juvevê.

Informações: 41 253.5419e-mail: saber.fazer@avalon.sul.com.br

Vitalino, de Caruaru; Lafaiete Rocha,

da Lapa; Isabel Mendes da Cunha e

Noemisia Batista dos Santos, do Vale

do Jequitinhonha. Artesanato? Há

quem diga que sim; mas, com certeza

é Arte Popular.

Objetos do cotidiano feitos em série e

a mão são comercializados nas praças,

nas ruas e nas lojas; depois, usados em

casa e por muita gente. Bijuterias hi-

ppies tardias, cestos indígenas, morin-

gas neo-coloniais, redes do nordeste,

tachos ciganos. Design? Parece claro

que sim; mas, com certeza não se trata

de Design Industrial.

Produtos manufaturados com perfei-

ção, finíssimo acabamento e qualidade

exemplar, além da riqueza em detalhes.

Bens capazes de seduzir o usuário pela

aplicação de desconhecidas tecnolo-

gias ou pelo uso inusitado de materiais

e muita criatividade. Arte? É possível

que convença; mas, com certeza é

Design Industrial.

Outras questões intrigantes que provo-

cam discussão se referem aos termos

artesanal e industrial. Artesanal não

caracteriza o Artesanato, ainda que sua

produção seja manufaturada e seriada.

Por outro lado, a indústria produz

de forma artesanal componentes de

linhas, inclusive, automatizadas e com

a utilização de robôs.

A conclusão não deve nem pode ser

apressada, pois se trata de fatores de-

pendentes de critérios culturais estéti-

cos. Mais detalhadamente, do olhar do

observador com capacidade de análise

e reflexão. A fim de abrir novas áreas

e novos caminhos para a produção

de bens na atualidade, Juli Capella &

Quim Larrea (1987) construíram

significativo Diagrama. Nele,

preço e produção determinam

quadrantes e estabelecem opor-

tunidades para tudo: produto de

luxo, de massa, personalizado e

obra de autor. Há lugar, também,

para o denominado Pós-industrial

new craftsmanship, isto é, o Neo

Artesanato Pós-Industrial, popu-

lar e culto. Mas, jamais deve ser

confundido com o que se pode

chamar de Industrianato. Obvia-

mente, têm para todos, inclusive

a pintura da ‘curva do tomate’.

Linha Waurá

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Foi-se o tempo em que a

web era assunto para inicia-

dos em bites e bytes. Conse-

qüentemente, assunto para

especialistas em informática

e computadores.

Agora, meia dúzia de anos

após a completa viabilização

das redes de computadores,

web tornou-se, sem dúvida,

meio de comunicação. Ou

melhor, meio de publicação

e distribuição de informa-

ção, e por isso mesmo está

tornando-se cada vez mais

familiar para profissinais de

comunicação. Entre eles os

designers.

De certa forma pode-se dizer

que a função de design para

web está apenas começan-

do.

Qualquer um que pretenda

ser um especialista nesta

área tem que obrigatoria-

mente exercer a função por

no mínimo durante três ou

quatro anos.

Esse tempo, que pode até

parecer longo demais, é

talvez o tempo necessário

para a compreensão de

fatos novos no exercício do

design.

Nunca houve a necessidade

no exercício da profissão

de compreender profun-

damente o significado de

compressão de dados, ou a

composição de cor do ponto

de vista da representação

digital. Afinal, verde é verde,

e se forma principalmente

com a composição de azul e

amarelo, com ou sem uma

pitada de magenta (na tradicional

escala CMYK). Daí a dizer que o

verde é representado por valores

em escala hexadecimal é outra

história. E é nessa nova história

que os designers estão entrando.

Os exemplos de cor ou compres-

são de dados são apenas dois dos

mais banais.

Nunca, até agora, os princípios

de representação visual, de-

senvolvidos por gerações de

artistas visuais, sofreram tantas

alterações. Não em sua essência,

afinal, princípios de desenho, cor

e composição continuam válidos,

mas na web ganham aspectos

específicos decorrentes das tecno-

logias digitais.

E essas tecnologias, além da

permanente mutação, não são

nem um pouco estáveis do ponto

de vista da reprodução.

Não existe garantia de que a

página projetada pelo designer se

comporte de maneira idêntica em

qualquer computador.

Obviamente isto impõe limitações,

ou melhor, a busca permanente

pela padronização.

E o resultado está aí. Tudo muito

parecido. As mesmas estrutruras

de diagramação. Site após site,

tudo aparentemente igual.

Claro que existem exemplares

exceções, a grande maioria graças

ao Flash. Mas aí aparece uma nova

variável: o tempo.

E este sim é absolutamente novo

no exercício da profissão. O ritmo,

aquele que até agora é domínio

da composição e das chamadas

linhas de força, agora é como na

música, determinante na estrutura

do projeto para web.

O papel, esse ilustre que aceitava quase tudo e impunha os limites

físicos da matéria, agora, virtualmente, não possui dimensão tangí-

vel. Pior, é variável. Depende das configurações do computador que

irá visualizar a página projetada.

Aquele sentido de leitura que sempre determinou os príncipios de

composição visual desapareceu.

A estrutura, que até agora foi linear ou quase, deixa de existir. O novo

leitor muda de página, de assunto, de contexto num insignificante

click. E mesmo assim, terá que ser capaz de rapidamente se localizar,

seja para voltar atrás, ir para frente ou simplesmente encerrar sua

leitura naquele momento e voltar mais tarde.

Não bastasse a ruptura provocada por características específicas

desse novo meio, temos novas possibilidades a explorar: o movi-

mento.

E falo de movimento num sentido mais amplo que aquele atribuído

à animação ou ao filme. Falo do movimento dinâmico da informação

apresentada ao usuário. A tal da interatividade. Já me referi a ela

quando disse que o usuário leitor, vai para a frente e para trás, para

cima e para baixo, muda de assunto, de contexto, de página e o

designer precisa manter a integridade da informação.

E essa é, em essência, a função do designer. Em nada muda em

relação à web.

Se a função do designer é a de zelar pela integridade da informação,

é igualmente conceituar visualmente a apresentação da informação,

considerando para tal todos os elementos e ferramentas à sua dispo-

sição: famílias tipográficas, escalas cromáticas, imagens fotográficas

e ilustrações, gráficos, estruturas de navegação, arquitetura de

informação, animação, vídeo, etc.

Mas não pára por aí. Não faz muito tempo, a distribuição de informa-

ção pressupunha a prévia industrialização, e isso exigia um original

para reprodução. Após a industrialização, obtínhamos uma cópia

100% estável. Portanto, o designer projetava com segurança.

Na web isto não acontece. O produto final não sofre o processo de

reprodução. Ele é apenas visualizado. Daí as dificuldades de controle

do produto final.

É neste aspecto que o exercício do design difere um pouco. O web

designer deve considerar variáveis que dizem mais respeito às tec-

nologias de informação e representação digital do que propriamente

à concepção de design.

Já não é suficiente ter domínio dos conceitos de comunicação visual.

O webdesigner deve igualmente possuir conhecimentos significati-

vos de padrões e sistemas para poder projetar de forma consistente,

ou ao menos, previsível.

webdesign

design ou

João MouzacoDesigner, OpusMúltiplamouzaco@opusmultipla.com.brmouzaco@netpar.com.br

João Mouzaco

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A Buchmesse de Frankfurt, mesmo em período tensoativo oriente, não se intimidou. Ficaram algumas lacunas americanas, mas inteiramente dedicado às artes e ao design, o 1º andar do pavilhão 4, trouxe as novidades editoriais européias que explodiram. Segue uma amostra especialmente selecionada do que foi a feira.

Esta 16a edição do International Design YearBook apresenta as produções do ano de 2001 do design ao redor do mundo. A seleção foi feita pelo renomado designer italiano Michele De Lucchi que agrupou os objetos em categorias que demonstram o desenvolvimento atual do design, como mobiliário casa-escritório, o trabalho de arquitetos como Norman Foster, David Chipperfield, Zaha Hadid e Kazuyo Sejima, os novos tratamentos das formas tradicionais como vime, design minimalista e inovações de companhias como a Apple, Philips, Sharp e Siemens. Vendo-os como extensões dos espaços para se morar, De Lucchi também inclui nesta edição veículos e carros conceituados.Como nas edições passadas, o foco está na mobília, na iluminação, nos utensílios de mesa, na área têxtil e em produtos e objetos. O livro é ricamente ilustrado em cores de começo a fim. A completa informação técnica é dada em cada objeto e uma sessão de referências ao final do livro que inclui biografias de desig-ners, uma lista de fornecedores e informações atualizadas de aquisições feitas pelos maiores museus internacionais durante o ano de 2000.

The International Design YearBook 2001Edited by Michele de Lucchi / Laurence King

A indústria editorial está vivendo momentos de mudança devido às novas possibilidades que oferece a edição digital. Este livro mostra 32 exemplo de revistas digitais. Cobre aspectos sobre o tema e fornece informações variadas sobre a estrutura e o design das revis-tas digitais, desde quando ela se inicia até ao formato das seções e colunas. Traz também conselhos práticos dos maiores designers de revistas digitais, truques básicos para navegação, programação e estrutura dos sites.

E-zines: Diseño de revistas digitalesMartha Gill/Editorial Gustavo Gili

Este livro é um guia referencial que mostra a variedade dos diferentes papéis usados no mundo de hoje. Usando uma linguagem clara e atraente, Turner focaliza a natureza das folhas de papel e parte de onde e como elas são feitas, suas características, conselhos práticos de como guardar, dobrar, cortar, rasgar, preservar e reparar as folhas, em que podem ser usadas e onde encontrá-las. E ao final do livro há um glossário com as terminologias utilizadas na obra.

The book of fine paper: A worldwide guide to contemporary papers for art, design & decorationSilvie Turner/Thames & Hudson

Este livro traz o trabalho de aproximadamente 30 dos ilustradores top do mundo internacional de 16 países. É organizado em três estilos ricamente diferentes. Uma parte é para os ilustradores sensuais que utilizam principalmente tintas, papéis, cores e texturas. Outra é a dos ilustradores sofisticados e maliciosos onde eles criam um mundo imaginário e inabitado, emprestando elementos de caricatura e de desenho animado dando um ar de graça e humor às ilustrações. E a terceira parte é a seção dos tecnocratas que são fascinados pela transformação digitalizada da imagem.

Fashion illustration nowLaird Borrelli/Thames & Hudson

Livro originalmente publicado pela The MIT Press, sob o título “Three essays on style”, agora também disponível em espanhol. Panofsky trata nesta obra um tema pouco freqüente: o estilo. Nos três ensaios inéditos ele fala sobre a relação de um estilo com a sua época, em outro trata do trajeto da história do cinema revelando as possibilidades expressivas de um meio que deve sua existência a uma invenção tecnológica e no último analisa como o caráter de um povo se impõe sobre a sua arte.

Sobre el estilo: três ensayos

inéditosErwin Panofsky

Ediciones Paidós Ibérica

Todos estes livros e inúmeros outros títulos da área de design, arquiteturae artes podem ser encontrados na:Jacarandá BooksRua Bento Viana, 245 - Água VerdeFone: 41 244-7656/343-4915

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A Sony acabou

de introduzir no

mercado seu novo

computador e

monitor pen ta-

blet. Trata-se de

um cruzamento

entre um monitor

de alta re-

solução com

uma mesa digi-

talizadora.

Com ele você escreve e desenha

diretamente na tela e a trans-

ferência do trabalho é automá-

tica. O usuário pode regular

a pressão da caneta plástica

que acompanha a máquina a

seu gosto. Isso significa que o

designer pode trabalhar como

se estivesse usando um lápis

ou um pincel macio, duro, fino

ou grosso. A qualidade da tela

impressiona pela fidelidade de

cor e resolução, e o software

que acompanha a máquina re-

almente cria uma nova forma

de interação do artista com o

computador nunca antes atingi-

da. É como se você trabalhasse

diretamente no seu caderno de

anotações ou em seu caderno de

lay-outs preferido.

Tecnologia revolucionária para a representação bidimensional no design

A tela é um LCD de cristal

líquido, tem 15 polegadas

reais de diagonal, em um for-

mato um pouco mais longo

que os monitores normais. O

computador é um Pentium de

1 GHZ , com HD de 60 gigas,

256 de memória, DVD e gra-

vador de cd, com entradas

para câmeras digitais de ví-

deo e fotografia, e com todo

um conjunto de softwares

capazes de executar traba-

lhos de foto, design e vídeo

digital. Durante a Comdex

em São Paulo, em agosto

de 2001, este computador

foi demonstrado, sendo que

realmente impressionou a to-

dos que o viram e testaram.

O preço dele no mercado

americano está por volta de

2.500,00 dólares. Uma fer-

ramenta que realmente vale

a pena investir , pois pode

modificar muito a produção

de um escritório de design,

agência de propaganda ou

escritório de arquitetura.

Robson OliveiraFCWORLD/USAwww.fotocom.org

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Ericson Straub

Antonio Martiniano Fontoura,Ericson Straub, Ivens Fontoura,Marcelo F. Castilho

Antonio M. FontouraEricson StraubIvens FontouraJoão Manoel Enesoe ChanMarcelo F. Castilho

João MouzacoRobson OliveiraPaulo Biondan

Maria Celeste Corrêa / CRJ 4539-098

Ericson Straub Design

Ericson Straub Daniel Silva

Rodolpho Pajuaba Fotografia

Wilgor Caravantti

OpusMúltipla Comunicações

Opta Originais Gráficos

Optagraf Gráfica e Editora

Revista abcDesignRevista design Paraná

editor

conselho editorial

editoria de design

colaboradores

edição conjunta e preparação de textos

projeto gráfico

direção de arte e finalização

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Curitiba-PR

Agradecemos a todos aqueles que de alguma forma participaram desta publicação, direta ou indiretamente, colaborando para que

fosse possível sua realização.

CAPA: Fine Papers / Papel Gainsborough 216g

Distribuidor: Inventário Papéis Especiais

PÁG. INTERNA: Fine Papers / Alhstron Wave 90g

Distribuidor: Inventário Papéis Especiais

FONTES UTILIZADAS NA EDIÇÃO: Meta, Frutiger, Swiss, Trebuchet, Bodoni,

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Edição nº 1 – Novembro de 2001