a natureza romântica nas pinturas de paisagens dos viajantes do século xix

7/24/2019 A Natureza Romntica Nas Pinturas de Paisagens Dos Viajantes Do Sculo XIX

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A Natureza Romntica nas Pinturas de Paisagens dos Viajantes do sculo

XIX: Sentidos e Sentimentos

Autora: Ana Marcela Frana

Doutoranda em Histria Social no Instituto de Histria da Universidade Federal do Rio de

Janeiro, departamento de Histria. Professora Substituta do departamento de Histria da Arte do

Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro. E-mail: [email protected]/

[email protected]

Resumo: Pensar no que denominamos Natureza nos leva para alm do seu entendimento biofsico aobuscarmos compreender a relao do ser humano com o meio ambiente. Isso porque ao longo da Histriapercebemos nas sociedades os vrios modos de ver e de se relacionar com o ambiente natural, o queresulta nas inmeras definies para o que se entende por natureza. No caso das iconografias de algunsviajantes que vieram ao Brasil na primeira metade do sculo XIX vemos a representao da flora tropicalrealizada de uma maneira precisa e potica. Nossa idia ser, deste modo, analisar a construo dapaisagem brasileira aos olhos dos viajantes vindos em misso para registrar as paisagens tropicais,

percebendo em suas iconografias tanto a representao potica quanto o registro cientfico. Lanaremos,ento, o nosso olhar sobre essas imagens que nos permitem a fruio esttica assim como nos permitem oreconhecimento da flora brasileira dos oitocentos.

Palavras-chave: Natureza; Arte; viajantes

Abstract: Thinking about what we call Nature takes us beyond your understanding as we seek tounderstand the biophysical relationship of humans with the environment. This is because throughouthistory in societies perceive the various ways of seeing and relating to the natural environment, resultingin numerous definitions of what is meant by nature. In the case of the iconography of some travelers whocame to Brazil in the first half of the nineteenth century we see the representation of tropical flora held in

a precise and poetic way. Our idea is thus to analyze the construction of the Brazilian landscape in theeyes of travelers who came on a mission to record the tropical landscapes, the iconography of bothperceiving both the poetic representation as the scientific record. Launch, then our view of these imagesthat allow us to aesthetic enjoyment as well as allow us to recognize the flora of eight hundred.Keywords: Nature, Art; traveler
mailto:[email protected]/mailto:[email protected]:[email protected]:[email protected]/


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medida que analisamos a relao do ser humano com a natureza percebemos que o

entendimento que se tem desta se modifica nos diferentes contextos histricos. A percepo sobre

o ambiente natural moldado por diversos fatores combinados, desde os econmicos, religiosos,

estticos, entre outros, de tal modo que aquilo que temos enquanto natural se mostra ao mesmotempo cultural. Isso porque o ser humano est constantemente reconstruindo a sua realidade,

repensando o seu lugar no mundo e, portanto, remodelando os modos de lidar e de ver o seu

entorno. Do mesmo modo, este entorno tambm est a todo o momento agindo sobre o homem,

em uma relao mtua de atuaes, ou seja, a medida que o homem age sobre o meio o meio

tambm agir sobre ele. A dicotomia entre cultura e natureza acaba ento por se dissipar, fazendo

desse movimento de oposio uma continuidade fluida e recproca. Assim, o que seria a

Natureza? Haveria de fato algum tipo de definio? Nossa pretenso neste artigo no buscar

uma definio. Concordamos, porm, com o pensamento do Historiador Ambiental Donald

Worster exposto em seu clebre artigo Para fazer Histria Ambiental (1991). Worster nos diz

que os nossos pensamentos e a nossa linguagem modulam aquilo a que chamamos natureza e

que, por isso, o seu significado se modifica nas diferentes sociedades. Alm disso, essa mesma

palavra toma significados variados em um mesmo contexto histrico ao ser encarada de modos

distintos pelos indivduos ou pelas vrias camadas sociais de uma mesma cultura. Por isso, faz-se

necessrio, segundo Worster, que o historiador percorra as esferas do folclore, do mito, da

literatura, da religio, do paisagismo, entre outras, para que se tenha uma noo global do

significado de natureza em uma sociedade especfica.

Raymond Williams em seu livro Problems in Materialism and Culture (1980), nos

apresenta as diversas idias de natureza enquanto construes histricas. Em um dos captulos,

chamadoIdeas of Nature, o autor expe que o significado de natureza uma gama dos diferentes

usos do termo ao longo da Histria. Variando entre a significao latina, natura, como uma

espcie de lei imutvel, constituinte da essncia do mundo, e a crena de ser uma personificao

divina e feminina (divine Mother), o autor afirma ser a idia de natureza uma idia do homem e,

para ir mais alm, uma idia do homem na sociedade, nos vrios tipos de sociedades. Deste

modo, o problema da denominao tambm colocado ao nomearmos natureza s muitas

figuraes daquilo que ento uma construo mental e social, dotada de uma complexidade de

significaes em constante mutao.


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Portanto, vemos que a nossa experincia do ambiente natural vem carregada de

significaes dadas por ns, seres histricos e culturais que vivem em coletividade e em

sociedades determinadas. Experimentamos sim o universo biofsico, mas experimentamos

concomitantemente a nossa viso de mundo. Uma floresta, por exemplo, pode ser a morada demonstros para uma dada sociedade assim como pode ser, em um outro contexto, a morada de

Deus. Ao mesmo tempo, essa mesma floresta pode nos oferecer materiais para suprir algumas de

nossas necessidades essenciais, como a madeira para nos aquecermos ou o alimento para a nossa

sobrevivncia. As praias para os brasileiros, para nos utilizarmos de um outro exemplo, hoje um

espao agradvel, de lazer, enquanto que no sculo XVIII era um lugar de despejo de fezes e de

corpos, era um lugar rejeitado por sua insalubridade.

Diante desses diferentes modos de perceber o ambiente natural, nossa inteno ser, portanto,

discutir como seria a Natureza representada nas iconografias dos viajantes Aim-Adrien Taunay

e von Martius, que vieram ao Brasil na primeira metade do sculo XIX para registrar a natureza

brasileira dos oitocentos. Buscaremos entender qual seria a concepo de mata que esses

viajantes aplicaram s paisagens tropicais, uma vez que registraram florestas bastante diferentes

daquelas europias.

Com a abertura dos portos por parte da coroa portuguesa instalada no Brasil, em 1808, o

sculo XIX brasileiro assistiu chegada de diversos estrangeiros que vieram em busca de

conhecimentos empricos sobre a natureza tropical. Zologos, gegrafos, naturalistas, artistas,

entre outros profissionais, atravessaram o oceano na inteno de explorar as terras exticas e

abundantes, dotadas de uma diversidade sedutora aos diferentes estudiosos. Por outro lado, a

propagao da colnia, ento tornada moradia da realeza portuguesa, era feita na Europa, uma

vez que ao retornarem para seus pases de origem tais estudiosos ofereceriam materiais e imagens

dessas terras estranhamente ricas em beleza e vivacidade. Deste modo, registros cientficos e

artsticos nos apresentam, muitas vezes, uma riqueza de detalhes e informaes que nos so teisat os dias de hoje. interessante notar a presena da potica mesclada a um certo rigor cientfico

no modo de se fazer o registro da flora brasileira realizado por muitos desses viajantes, incluindo

Martius e Taunay. Isso em parte porque as idias do movimento romntico estavam em

circulao na Europa assim como o ideal de viagem concebido por Alexander von Humboldt

tambm fora adotado por diversos naturalistas e/ou artistas que vieram para o Brasil.


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No contexto do Romantismo alemo de fins do sculo XVIII e incio do XIX, percebemos

a predominncia do pensar a natureza enquanto uma unidade que englobaria tambm o homem,

em que dessa unidade se teria as partes que formariam um todo indivisvel. O conceito alemo de

Naturphilosophieimplicava uma viso integradora atravs de uma cincia total. Com isso, arte,cincia e filosofia, entre outras reas do conhecimento, se misturaram para ser pensada a

organicidade do mundo. Dessa forma, as oposies entre as reas citadas e mesmo entre

conceitos como corpo e alma ou matria e esprito foram amenizados na busca do entendimento e

do funcionamento do mundo, este que inclua o homem. No pensamento de Goethe essa idia de

natureza integrada fica visvel ao falar de uma planta primordial, (Urpflantze) de onde todas as

espcies vegetais teriam surgido a partir desta forma ideal original.

Trata-se de uma planta sobre cujo modelo pode-se inventar ainda o infinito das plantasconsequentes, e cuja mesma lei de formao se pode estender todas as criaturas viventes; a busca do fenmeno primordial. (Aliatta e Sivestri, 2008, p. 125)

Onde a visualidade toma lugar de destaque para a compreenso da metamorfose contnua

e infinita da vida. assim que cincia e esttica vo se unir em Goethe, na experincia do mundo

enquanto uma experincia visual e espiritual, em que os olhos proporcionam a comunicao entre

o homem e o seu entorno, sem que um no esteja deslocado do outro, mas sim intimamente

unidos.

Esta forma de ver est intimamente ligada possibilidade de existncia da paisagemromntica, que implica na durao da contemplao e na correspondncia de valores: umaforma temporal e significativa, que comunica em si mesma a sensibilidade esttica com acientfica. (idem, p.126)

Desta maneira, a imagem e a poesia alcanavam a essncia do organismo vivo totalizante

e ofereciam o conhecimento profundo deste, mas tendo a conscincia de que os mistriosinerentes a esse organismo no poderiam ser nunca revelados por completo. Assim, a

compreenso da natureza se dar na unio entre as cincias naturais e a arte. Conhecer e apreciar

iro ento proporcionar aos sentimentos, que no excluem o intelecto nesse processo, a fora e a

harmonia da natureza em sua plenitude.


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Humboldt ir de fato aplicar a Naturphilosphie nos seus estudos naturalistas.

Compartilhando com as idias de Goethe, Alexander von Humboldt ir inserir a potica nas suas

descries cientficas. Em seu livro Quadros da Natureza,de 1850, Humboldt inovou os relatos

de viagens, baseados puramente na cincia descritiva, ao introduzir um discurso esttico que semesclasse escrita cientfica. As sensaes de encantamento ou de assombro sobre a natureza so

ento registradas pelo viajante conjuntamente ao carter cientfico de seu relato, dando fora

espiritual quilo que se limitava a exatido analtica. Assim, haveria uma preocupao em passar

os sentimentos do viajante em sua narrativa, de modo que o leitor pudesse tambm sentir a

grandiosidade do ambiente explorado de uma maneira aprazvel. E estetizando o trabalho

cientfico sobre o universo natural tal viajante tambm tornaria possvel a contemplao das

vrias paisagens atravs da escrita, possibilitando ao leitor experimentar, por um momento, as

qualidades de uma dada localidade at ento desconhecida. Esta concepo inaugurada por

Humboldt baseia-se no pensamento romntico do sculo XIX, ao ter tais pressupostos como uma

compreenso total da natureza, a qual esta no se limitaria a ser somente uma fonte cientfica,

mas tambm seria um universo que propiciaria a beleza e o prazer. A natureza vista, ento,

enquanto uma totalidade, como a comunho entre cincia e esttica, uma vez que a primeira

tratada isoladamente no traduziria a potncia do mundo natural e a segunda, por si s, seria

deixar-se perder por devaneios, incapazes de oferecer o entendimento do mundo. Portanto, se

fazia necessrio que o viajante se colocasse num campo de equilbrio para que no corresse o

risco de alienar-se e que tivesse a conscincia de que ver tambm sentir. assim que Humboldt

ir trabalhar com a impresso do todo e que, da, no haver melhor representao da natureza

do que atravs da paisagem. A idia de totalidade, do sentimento de grandiosidade que o

ambiente natural oferece, combinada s analises botnicas, meteorolgicas, geolgicas,

realizadas pelo naturalista para ser impressa nas imagens. A paisagem desenhada ou pintada

torna-se, ento, o veculo pelo qual o particular e o totalizante so apreendidos pelo sujeito, onde

a impresso integradora se faz de fato inteligvel.

Essa idia de estetizao da natureza atravs do registro potico-descritivo pode ser visto

tanto em von Martius quanto em Taunay, no contexto do Brasil oitocentista.

Naturalista alemo, vindo para o Brasil em expedio cientfica no sculo XIX, a convite

de D. Joo VI, von Martius (1794-1868) junto ao zoologo Spix, percorreu o Brasil entre 1817 e


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1820, na inteno de catalogar as diferentes espcies das florestas tropicais. Em seus escritos

vemos que o botnico se encantou com a diversidade da flora brasileira. Seus relatos narram uma

natureza pungentee cheia de encantos, rica em sua vivacidade e variedade. Nosso interesse por

Martius originrio de seu aspecto um tanto potico de registrar as paisagens. Junto a um cartercientfico prprio de sua profisso, temos tambm uma considervel carga esttica que

acompanha o olhar do botnico sobre a vegetao brasileira.

Martius, junto com sua minuciosa e rica descrio dos lugares, se utiliza de desenhos e

pinturas, em sua maioria emprestados do artista Thomas Ender, de Rugendas, entre outros, na

inteno de dar visualidade aquilo que muitas vezes dificulta s palavras. Uma complementao

da escrita na arte visual e vice-versa. Uma comunho entre a tcnica cientfica e potica

cunhada na impresso do lugar e na sua descrio, onde uma no se sobrepe outra, mas se

complementam.

Assim ele justifica nas primeiras pginas de Flora Brasilienses (1996) o uso das

ilustraes:

(...) pareceu-nos necessrio no apenas descrever com palavras as principais variedadesde plantas, mas ainda ilustrar com desenhos as suas principais caractersticas. Assim, pois,pelo estudo os leitores sero levados a conhecer cada uma das plantas brasileiras como seestivessem l mesmo, em meio ao teatro prprio da flora. Conduzidos por ns, podero

percorrer com os olhos da alma os amenos jardins daquela natureza to prdiga, tomandocontato e temos certeza que com imenso prazer com aquelas plantas como se elasestivessem vivas e exuberantes, conhecendo por este meio o que o destino no permitiuque alcanassem por si mesmos. Foi, portanto, com este propsito que nos dispusemos adar uma viso das diversas regies do Brasil(...) (von Martius, 1996, p. 23)

Deste modo, o botnico deseja que seus leitores compartilhem das sensaes despertadas

pelas paisagens brasileiras. E para isso, no bastariam os desenhos tcnicos, mas tambm a forma

artstica de descrio. Nessas pinturas de paisagens que o espectador poder realmentevivenciar a observao e o conhecimento de uma planta no que seria seu habitat natural, ou seja,

na totalidade da natureza. Com esse mtodo, vemos em algumas pranchas componentes da Flora

Brasiliensesou da Historia Naturalis Palmarum(1823-53) espcies de palmeiras, por exemplo,

que no esto desenhadas solitariamente, como em uma descrio botnica, mas dispostas dentro

de uma composio paisagstica. Desta forma, podemos reconhecer a planta registrada junto a


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outras, as quais tambm so possveis de serem reconhecidas e analisadas. Alm disso, podemos

visualizar a natureza e as paisagens do Brasil do sculo XIX, como eram essas terras e que

modificaes elas sofreram. Da mesma forma, podemos tambm analisar que plantas estrangeiras

j figuravam a nesta poca.

Mas importante ressaltar o imprescindvel estudo dessas imagens em comparaes com

outras e com registros escritos no que diz respeito anlise botnica. Chamamos a ateno para

esse aspecto porque sabemos que as manifestaes artsticas, por mais que tendam a ser objetivas

ou fiis realidade, sempre sero a expresso de um determinado sujeito inserido em um dado

contexto histrico e cultural. Portanto, elementos que componham o ideal de beleza artstica da

sociedade a qual este sujeito vive ou mesmo elementos imaginrios podem entrar em cena ao

lado de registros reais, simplesmente para adequar uma dada composio. Tal aspecto

ressaltado de modo algum desqualifica as pinturas de paisagem, mas procura salientar a presena

da potica e de sua licena nessa categoria da Arte.

Algo interessante nesse estudo que no h como se ter a presuno de ir em busca de

como era de fato o ambiente natural naquele tempo. Podemos sim ver que plantas habitavam no

Brasil oitocentista, mas visualizar a sua paisagem tal e qual como era seria ir em direo a uma

empreitada utpica. Afirmamos ser a um ponto interessante porque as iconografias paisagsticas

so o meio visual que temos disponvel para visualizar a natureza de ento, mas, mais que isso,

vemos o que era entendido por natureza naquela poca. Os desenhos e pinturas que figuram as

matas brasileiras so representados esttica do sculo XIX europeu e mesmo assim no

deixamos de ter um registro de como eram essas florestas. O que pode parecer um paradoxo s o

medida que exigimos a representao do ambiente natural destitudo da impresso de quem o

apreende. O sujeito vai estar sempre presente no ato de apreenso de uma determinada localidade

e em se tratando do contexto romntico o prprio sujeito cientfico vai ser concomitantemente o

potico. Por isso, buscar o registro cientfico em seu rigor mais extremo nessas paisagens seriadesqualificar a representao da natureza feita pelos viajantes, uma vez que cincia e potica

agiam unidas. O prprio conceito de paisagem no permite o desvinculamento do espao daquele

que o representa. A paisagem s se faz existente medida que algum a percebe e a apreende de

alguma forma seja pela escrita seja pelo desenho ou qualquer outra tcnica. Diante disso, o

espao natural registrado a maneira de quem o v e nas pinturas de paisagem vemos aquilo


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visto por outrem, ou seja, vemos de fato o que era a natureza do Brasil dos viajantes do sculo

XIX.

Tambm importante ressaltar que muitas das pinturas de von Martius foram finalizadas

na Europa. Essa prtica era convencional em sua poca, em que o esboo de uma paisagem era

feito no lugar para depois ser trabalhado no atelier. Assim como era comum se utilizar de pinturas

de outros artistas para ser feita uma paisagem, acrescentando ou retirando elementos da primeira

verso ao gosto do segundo autor. Outro aspecto importante a ser lembrado que a

desorganizada natureza tropical no se encaixava to facilmente nos esquemas rgidos europeus

de pintura de paisagem, em que as linhas geomtricas ainda organizavam a espacialidade na tela

e que a luz dos trpicos se diferenciava da luz europia, sendo necessria uma adaptao da

palheta. No entanto, por serem as florestas brasileiras to diferentes das do Velho Mundo,

Martius teve que, de algum modo, readaptar o esquema espacial pictrico para que as frondosas

matas pudessem ser representadas em suas telas. No mais a simetria dominava o arranjo das

rvores, mas era a confuso das diferentes espcies de plantas que dominavam o olhar de quem

adentrava ou avistava as florestas tropicais. Esse naturalista se deparou com um novo objeto a

ser apreendido, com uma espacialidade e com elementos bastante diversos dos quais ele estivera

acostumado a trabalhar. Imaginamos que o que possa ter causado um encanto ou um

maravilhamento, pelas cores, pela luz e pela diversidade, tambm possa ter causado dificuldadeao ser transposto para o universo bidimensional do papel ou da tela. O prprio von Martius

comenta sobre a dificuldade de colocar em palavras o indizvel, recorrendo muitas vezes pintura

para que pudesse ser passado ao leitor as fantsticas sensaes provocadas pela vegetao

tropical, como j vimos na citao anterior. Em alguns momentos de Flora Brasiliensesele chega

a comentar sobre a ineficcia da prpria pintura na tentativa de serem passadas as maravilhas

desta terra.

Elas [as estampas] mostram uma vista notvel para a configurao de parte daquelaamenssima baa do Rio de Janeiro, cuja vria e, na verdade, grande natureza e formaono se encontram em ditos comuns. Novamente, porm, h o de que me lamentar, a saber,que estas minhas estampas, porque desprovidas de cor, esto destituda da graaadmirvel e vvida impetuosidade do brilho daquele cu transparente. (Martius, 1996,p.81)


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Ou ainda nessa passagem do mesmo livro citado ao relatar sobre a regio da Serra dos

rgos, que tanto o encantou:

Na verdade, nada falo das muitas colinas e montes, interpostos, de variada forma, entre o

mar e os extensos cumes dos montes do rgo, cujos enormes lineamentos delimitam osaspectos na parte setentrional do cu. Ali onde nem sequer a arte do pintor podeverdadeiramente retratar a majestade e a beleza da natureza. (idem, p. 83)

No entanto, tanto em seu relato quanto em suas iconografias de paisagem somos capazes

de compartilhar com ele muitos dos sentimentos despertados. Portanto, nesse contexto, a mata

no simplesmente aquilo que se refere ao aspecto biofsico, mas tambm o que engloba as

sensaes daquele que a experimenta. Pensamos que somente desta maneira seremos capazes de

fazer de fato uma leitura histria do objeto estudado.

Outro aspecto relevante e que compartilha com o universo oitocentista europeu o fato de

Martius se utilizar de personagens mitolgicos para figurar as paisagens relatadas, semelhana

de cenrios ednicos. O uso desses personagens mitolgicos por Martius foi observado por Jos

Augusto Pdua em seu textoNatureza e Sociedade no Brasil Monrquico(2009) quando diz que

o botnico ...dividiu o pas em cinco domnios, usando imaginao de sabor deliciosamente

neoclssico, regidos por cinco tipos de deusas da Antiguidade Clssica... (Pdua, 2009, p.324)

Assim a regio das florestas litorneas seriam regidas pelas Dryades, as florestas pluviais do

Norte, pelasNaiades, as estruturas vegetais do Nordeste semirido pelas Hamadryades, a regio

que cobre os planaltos e chapadas do Brasil central, pelas Oreadese, por fim, a extenso do que

seria hoje a regio da Mata Atlntica e pampa, seria regida pelas Napaeae. (idem) Deste modo,

percebemos que elementos figurativos convivem com as descries de cunho cientfico sobre a

nao, dando um certo aspecto literrio ao que poderia ser simplesmente lgico em sua

construo. Do mesmo modo, devemos perceber que o naturalista estava mapeando espaos

geogrficos compostos por espcies muitas vezes inditas em seus estudos de botnica, sendo as

prprias matas, para ele, elementos novos a serem classificados. Imaginamos que o uso de

esquemas a Martius familiares, como, por exemplo, as nomeaes de biomas realizadas a partir

de divindades antigas, o auxiliou a entender e a organizar a diversidade da flora a qual

encontrava, assim como o uso da perspectiva o auxiliou a descrever em traos muitas das matas

fechadas em que adentrou.


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Assim, as paisagens as quais Martius nos oferece so essa mescla de exatido cientfica e

potica. A variedade da flora por ele apresentada faz uso de acurada catalogao, baseada na

taxonomia lineriana de classificao das espcies em subdivises (reinos, filos, classes, ordem,

famlia, gneros e espcie), ou seja, est estruturada no rigor cientfico desenvolvido no sculoXVIII, por Carl von Linn. Poderamos dizer, a partir disso, que seria uma natureza dada em sua

extrema literalidade, por seguir um tratamento lgico-analtico com o propsito de tornar-se

inteligvel. Porm, no se basta a. Como vimos, von Martius se estende esttica na inteno de

traduzir a natureza como uma potncia em totalidade: como aquilo que visto e que tambm

profundamente sentido; que apreendido intelectualmente em concomitncia com as sensaes

despertadas.

As pinturas de paisagem de Aim-Adrien Taunay nos passam a impresso de terem sido

feitas de maneira mais livre, mais pictrica, pois no esto to atreladas s definies do desenho,

como nas formas delineadas das imagens de Martius. Obviamente, tambm pela convivncia com

artistas acadmicos em sua famlia - seu pai, Nicolas Taunay, e seu tio, Antoine Taunay vieram

para o Brasil, em 1816, com a Misso Francesa de LeBreton, - Adrien Taunay tem em suas

composies tcnicas artsticas de cunho acadmico. Isso pode ser visto no tratamento do

equilbrio entre as partes ao acrescentar elementos que reforam uma certa simetria ou mesmo na

construo da perspectiva de algumas de suas paisagens. No entanto, percebemos a sua pinceladamais solta, mais livre para responder aos desejos e sentimentos do artista. Pablo Diener, no livro

O Brasil de hoje no espelho do sculo XIX(1995), expe a interessante dvida de qual teria sido

a verso final de suas pinturas, pois Taunay teve uma morte prematura, ainda durante a

expedio, deixando-nos a incerteza se o artista iria posteriormente dar um tratamento as suas

aquarelas quanto de retorno ao Rio de Janeiro. Porm, devemos considerar as suas pinturas e

desenhos como a sua obra final, uma vez que foi esse o legado que nos deixou, e que,

particularmente, consideramos de grande maestria e digno de completa admirao.

Aim-Adrien Taunay (1803-1828) tambm viajou pelo Brasil com o intuito de registrar as

paisagens brasileiras. Artista da expedio russa comandada pelo baro Langsdorff, Taunay teve

a a sua participao entre os anos de 1825 e 1828 ao substituir o pintor Rugendas, que havia

ento abandonado a empreitada. Devemos lembrar que era de suma importncia a presena de

artistas nessas expedies cientficas, uma vez que eles tinham a funo de ilustrar os lugares, as


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pessoas e seus artefatos, assim como deveriam fazer ilustraes da fauna e da flora indicadas

pelos cientistas. Os conflitos ocorrentes entre Langsdorff e os dois artistas da misso partiu

muitas vezes da insatisfao do baro frente falta de definio formal dos elementos registrados

e que ele acreditava estar ausente nas pinturas e desenhos de ambos. Foi assim que Rugendasabondonou a expedio e foi esse um dos motivos das inmeras brigas entre Langsdorff e Taunay

(Costa, 2007, p. 07). No caso de Taunay, haveria uma crtica por parte do baro sobre a forte

carga potica que dava forma a sua obra desse perodo. Segundo Maria de Ftima Costa, que

realizou estudos sobre a expedio,

Em mais de uma ocasio, Langsdorff critica o trabalho de Taunay por parecer-lheinacabado, impreciso e realizado sem entusiasmo. Contudo, reconhece o valor artstico. E,no se pode perder de vista que, como chefe de uma expedio, o cnsul necessitava queseus desenhistas trabalhassem incessantemente, documentando com fidelidade a fauna,flora, lugares e populaes. Porm Taunay, tal com Rugendas, procedia de uma famlia deartistas, educado no como um servil documentador de riscos cientficos. (...) Para ele[Taunay] sua obra aportava muito mais que um duro registro visual. (idem, p. 09)

Alm do cotidiano difcil que Taunay tinha que enfrentar ao se embrenhar pelo interior do

Brasil, o que parece no ter sido muito agradvel para ele segundo seus relatos, o artista, ento, se

encontrava diante de uma tarefa que oprimia as suas expresses mais poticas.

Nessas aquarelas, podemos ver mais massas de cores do que os contornos que

qualificariam um desenho. Percebemos que o seu olhar, muitas vezes, se volta mais para a mata

como um todo e no tanto para as espcies vegetais vistas individualmente. O seu embate visual e

emocional frente s paisagens do interior do Brasil se traduz nas massas pictricas que

apreendem a flora em conjunto, o que pode resultar em uma menor definio das espcies se

ilustradas isoladamente.

Na obra Rio Quilombo na Chapada, de 1827, a mata representada como uma massa

composta de diferentes tonalidades de verde, em que percebemos que pode ter sido a sua inteno

pintar a mata fechada e desordenada por sua variedade. Porm, para passar essa sensao, Taunay

parece no ter se preocupado em definir as espcies uma a uma. Podemos reconhecer diferentes

tipos de palmeiras nessa aquarela, como as do canto esquerdo e do canto direito superior, mas o


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que de fato prevalece a mata enquanto um todo, enquanto manchas esverdeadas que se

misturam na palheta.

Tambm na aquarela negra Rio Cubato perto de Santos, de 1825, temos a mata que

margeia o rio representada como uma floresta densa, feita a partir da sensao pictrica

provocada pelas manchas que dominam os traos nesse plano da composio. A sensao de que

os integrantes da comitiva estavam navegando em meio floresta, dominante, em que nos passa

uma idia de um espao abafado proporcionado pela vegetao fechada, ainda mais reforado

pela ausncia do cu, de um espao aberto que causasse a um respiro. Mesmo assim, Taunay no

deixou de representar algumas espcies capazes de serem reconhecidas por serem mais definidas

entre variaes de manchas e traos, como a palmeira do canto esquerdo e a outra espcie de

planta que margeia o rio na mesma localizao1.

claro, porm, que Taunay no deixa de cumprir a sua funo na comitiva. Vemos na

aquarela de ttuloPalmeiras denominadas Buriti, desenhadas em Quilombo, distrito de Chapada,

de 1827, que a espcie de palmeira chamada Buriti muito bem registrada, ao ponto que

podemos reconhecer de fato esse tipo de planta. E imaginamos que se comparada esta obra Rio

Quilombo na Chapada,tambm de 1827, Langsdorff tenha a achado mais condizente ao carter

botnico que as suas pinturas deveriam revelar. No entanto, partimos do pressuposto que

interessava mais a Taunay a apreenso do conjunto em suas paisagens, seja em uma paisagem

que englobe seres humanos no primeiro plano, seja naquelas que registrem as diferentes plantas,

ou melhor, a mata, em seu aspecto de biomassa. As sensaes despertadas nas diversas

localidades se tornam, desse modo, visveis em seu trabalho, uma vez que o desenho cientfico

no se mostra primordial na forma com que pinta a natureza, mas sim combinado. A variedade de

plantas de uma floresta e a riqueza dos ambientes naturais nos quais passava era, assim transposto

para as suas aquarelas, que costumavam carregar em seus versos descries que adicionavam

informaes sobre os lugares. No verso dePalmeiras denominadas Buritisassim est escrito:

(...) um estudo de palmeiras buritis. Essa espcie prefere lugares midos, cresce embosques e nos campos. Nos campos, so vistas raramente, exceto nos lugares molhados.

1Estou desenvolvendo na minha tese um estudo combinado com botnicos, na inteno de ser feito o

reconhecimento das espcies vegetais representadas nas iconografias de Martius e de Taunay.


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Em pequenos bosques ou capes que cobrem as margens das nascentes, em grandesflorestas, elas crescem por toda a parte (...). As palmeiras apresentadas nesse desenho sojovens e destacam-se pelo seu vigor. Essa espcie atinge grande altura nas margens doRio Pardo. Eu vi exemplares de 60 pes de altura. No primeiro plano vemos trs ndiosGuan com suas provises de viagem. Eles so encontrados, frequentemente, pelo

caminho das fazendas e engenhos, onde vo oferecer seus servios. Seu salrio,geralmente, de 4 vintns de ouro, 1827, junho. (Taunay apud Costa, 2007, p. 17)

Percebemos nessa citao a sua preocupao em relatar a espcie Buriti em seu contexto

regional ao falar dos ndios Guan que teriam vivido nessa parte da Chapada. Diante disso,

podemos afirmar que interessa ao artista, nessa aquarela, a apreenso da paisagem em seu aspecto

global, abarcando os diferentes elementos que a constituiriam, incluindo dentre eles o prprio

homem, nativo da regio2

. Vemos muitas vezes em suas paisagens o registro de costumes doslugares nos quais passou, como na j citada pintura Rio Quilombo na Chapada, no deslocando

assim a presena humana da natureza, mas revelando a sua relao de intimidade.

Parece-nos que Taunay ficou mais a vontade que Martius no que diz respeito

representao das paisagens brasileiras nas pinturas, de tal modo que conseguiu dar abertura

pinceladas mais personalizadas. claro que devemos considerar que o primeiro de fato um

artista, sendo o segundo um naturalista de profisso. Devemos tambm levar em conta que

Taunay j vivia h alguns anos no Brasil, pois veio junto ao seu pai em 1816, como j ditoanteriormente. Seu pai, Nicolas Taunay, viveu durante os anos que passou no Rio de Janeiro em

meio a Floresta da Tijuca, nas proximidades da Cascatinha. Ou seja, presumimos que Adrien

Taunay j tivesse alguma familiaridade com a natureza tropical. Mesmo por ter percorrido a

regio da Chapada dos Guimares, que lhe encantou, e por ter se deparado com um outro tipo de

vegetao, as peculiaridades da mata brasileira podem ter lhe soado menos estranhas que a von

Martius. Mas como a pintura de paisagem o produto do objeto observado somado ao olhar de

quem o apreende, a representao de uma dada localidade vai ser sempre diferente quando

realizada por pessoas diferentes. Por isso, os registros da natureza brasileira so diversificados no

contexto do sculo XIX, pois cada artista ou naturalista a representava ao seu modo, mesmo que

atrelados s tcnicas comuns dos estilos artsticos em voga. Voltamos, deste modo, a Donald

2Reparemos que a descrio dos indgenas tem a mesma tonalidade que a descrio do ambiente em que a espcie

vegetal floresce, dando ao conjunto um carter documental.


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Worster ao nos dizer que a Natureza pode tomar significados diversos em um mesmo contexto

histrico e cultural devido variedade de pensamentos conviventes nas sociedades e, no que diz

respeito iconografia, a representao da natureza, ento, pode tomar inmeras formas,

provenientes do embate do sujeito com o seu objeto.

No entanto, tanto em von Martius quanto em Taunay h caractersticas do movimento

romntico na descrio das paisagens brasileiras, em que natureza e sensao esto associadas

nas expresses poticas, de tal modo que as suas obras iconogrficas so personalizadas por

serem carregadas de sentimentos. Diante da objetividade do registro cientfico, a sensibilidade

surge para dar fora s imagens que no poderiam ignorar o carter espetacular dos vastos

ambientes naturais.

A pintura romntica quer ser expresso do sentimento; o sentimento um estado deesprito frente realidade; sendo individual, a nica ligao possvel entre o indivduo ea natureza, o particular e o universal; assim, sendo o sentimento o que h de mais naturalno homem, no existe sentimento que no seja sentimento da natureza. (Argan, 2002, p.33)

Deste modo, sentimento e realidade so uma coisa s, assim como o objeto estentrelaado ao sujeito. Por isso, seria ingnuo de nossa parte buscar nas paisagens desses dois

viajantes uma natureza crua, parte de quem a interpreta, pois significados foram aplicados na

natureza tropical, tanto significados que foram importados da cultura europia quanto queles que

despertaram junto aos sentimentos aflorados no local. Constatao esta vlida para qualquer

manifestao que envolva o entendimento sobre a natureza, uma vez que as sociedades esto

constantemente a resignificar o que se v enquanto ambiente natural.

Tanto Taunay quanto von Martius trabalharam em suas paisagens uma idia de naturezatotalizante, onde todos os elementos da mata esto interconectados entre si, em uma rede que leva

em conta a dependncia entre as partes para a construo do todo. O ato de registrar as espcies

vegetais em composies paisagsticas, e no somente atravs das ilustraes botnicas, nos

permite, assim, pensar os dois viajantes no contexto do romantismo europeu. A idia de unidade,

de grandiosidade e de fora da natureza tropical apreendida por eles tanto pelo conhecimento


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cientfico quanto pela potica e, consequentemente, pelos sentimentos despertados por um

ambiente estranho ou mesmo desconhecido, porm belo em seu conjunto e em seu fluxo vital.

Martius e Taunay ilustraram essa natureza cada qual ao seu jeito, mas, mesmo sendo o primeiro

alemo e o segundo francs, a apreenderam como homens de seu tempo, como europeus dosculo XIX. Entretanto, um diferencial se faz relevante: so europeus diante de uma natureza

bastante diferente da natureza europia. A expresso diante das florestas tropicais e de seus

habitantes vo soar sempre com um certo distanciamento e com alguma estranheza. As pinturas

de paisagens dos viajantes acabam por criar um estilo peculiar devido s particularidades as quais

tomou, pois so pinturas com caractersticas do estilo romntico europeu, mas que contm a

funo de fazer os registros dos locais nos quais as expedies passaram. So pinturas localizadas

simultaneamente no mbito do cientificismo e no da sensibilidade, respondendo tanto

funcionalidade quanto potica, no tendendo s dicotomias ou oposies, mas se afirmando na

unidade, em busca da representao da natureza na sua mais perfeita vitalidade.


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a natureza romântica nas pinturas de paisagens dos viajantes do século xix

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