UNIVERSIDADE DE CABO VERDE

LICENCIATURA EM LETRAS

ESTUDOS CABO-VERDIANOS E PORTUGUESES

O Som na Palavra, a Msica na Linguagem:

A Msica na Literatura Cabo-verdiana

Drio Osvaldo Dias Furtado

Praia, Setembro 2010

ii

Dedicatrias:

Aos amores da minha vida: minha querida me, minha fora, ao meu querido

filho e minha sempre Presena, amiga, esposa, namorada e companheira ao longo desta

caminhada e de outras. Tambm dedico-a aos meus irmos, quele que estar sempre

cantando no meu corao. Ao meu querido e amado pai, aonde quer que estejas estars

sempre comigo.

iii

Agradecimentos:

Por que sei do risco de esquecer de algum, antecipadamente quero pedir desculpas, e agradecer a todos.

Em especial, minha me, pela compreenso, carinho, amor e por ser a fonte de

energia e razo da minha luta.

minha Presena, pelo carinho, pela imensa generosidade e pelas incontveis

vezes em que sua ajuda foi absolutamente decisiva, inclusive para o concretizar deste

trabalho.

Ao meu professor, orientador e amigo Antnio Germano Lima, pelas, sempre,

ajustadas sugestes, que ao longo deste percurso aclararam os atalhos. Agradeo pelos

pacientes conselhos e por acreditar que seria capaz de acompanhar as suas to sbias

exigncias e encaminhamentos.

Aos colegas e amigos do curso pelos momentos que serviram para acalentar o meu

trabalho. Em especial aos meus colegas de turma, da sala 100, a nossa sala.

Aos funcionrios da Biblioteca Nacional de Cabo Verde pelo profissionalismo e

pacincia que demonstraram durante o tempo de pesquisa e, espero que continuemos a nos

auxiliar.

Aos entrevistados pela ajuda e disponibilidade demonstrada, em especial ao

Corsino Fortes, pelo encorajamento e -vontade com que deixou nas nossas conversas.

A todos os meus amigos.

Muito obrigado a todos que me acompanharam nestas jornadas repletas de prazer.

iv

ndice:

Introduo............................................................................................................................1

Parte I: FUNDAMENTAO TERICA..7

Captulo 1 - Msica e Literatura:

1.1 - Msica e Literatura: Comparao e Articulao .......17

1.2 - O Som Na Palavra, a Msica na Linguagem..23

1.3 Exemplos da Relao entre Msica e Linguagem.........30

Captulo 2 Msica e Poesia.............34

Captulo 3 A Recepo de Obras de Arte.......43

Parte II: MSICA NA LITERATURA CABO-VERDIANA

Captulo 1 Apresentao e justificao dos Mtodos e Tcnicas de Investigao..47

1.1 Conceitos, Tpicos, Ferramentas para a Compreenso da Msica na Literatura...47

Captulo 2 Literatura e a Msica em Cabo Verde...52

Captulo 3 Msica na Literatura Cabo-verdiana.....62

3.1 A Forma Sonata em Corsino Fortes...76

Concluso....83

Bibliografia.....86

v

A memria do universo uma harpa de silncio.

Quando tangida pelo ar em movimento produz

sonoridade, mas se pressionada pela atmosfera

envolvente pode dar origem a relmpagos e troves,

maremotos e terramotos. Todavia, se for tangida

pelo sentimento humano produz harmonia, a

matria-prima da arte musical; ento, a msica

a potica vibrao do silncio.1

1 Corsino Fortes, numa perspectiva potica da msica.

1

Introduo:

O sculo XXI atingiu a conscincia de que tudo interligado na vida e, por isso, a

exigncia de estudos, seja qual for a expresso de arte, cada vez mais voltados para a

totalidade e para o sistmico.

As fronteiras se deslocam. A poesia e a msica que, originariamente, caminhavam

sempre unidas, passaram a pisar caminhos diferentes, contudo, era ntido o prejuzo para

ambas as artes.

A discusso proposta para esta pesquisa a possibilidade de se elucidar na literatura

cabo-verdiana, na base potica ou prosa, elementos de linguagem sonoro-musical. O

objectivo deste trabalho verificar como que na literatura cabo-verdiana se estabelece a

relao com a msica. uma proposta alternativa para leitura e para anlise de poemas

tendo como ponto de partida a explorao do aspecto sonoro musical.

Para isso propomos analisar obras de alguns autores para nelas fazermos o

levantamento de elementos do campo musical, das sonoridades que povoam o imaginrio

cabo-verdiano. Tambm verificar se h a nomeao de artistas da msica, de personagens

msicos, se h o uso de estruturas musicais na estrutura das obras. nos romances, nos

contos e poesias que pretendemos verificar esta relao msica na literatura.

Tive um encontro com um artigo, cuja base foi a dissertao de mestrado, da

professora piauiense Maria do REGO (2001), A Leitura na Escola: Representaes de

Alunos do Ensino Mdio realizado com jovens teresinenses de escolas pblicas e privadas,

que apontava, numa estatstica, o ndice de 81% de preferncia pela msica como a forma

de lazer que mais lhes proporcionava prazer. A leitura viria em 5 lugar. Da, considerarmos

relevante a abordagem intersemitica que procedemos sobre msica e literatura. No

objectivo deste trabalho fazer um estudo didctico pedaggico da msica no ensino da

literatura. A referncia que fazemos a esse campo apenas para realar a pertinncia que

esta abordagem poderia ter no ensino da literatura em Cabo Verde. O nosso objectivo , de

certo modo, verificar como os escritores da literatura cabo-verdiana estabelecem a relao

com a arte da msica, consciente de que est fora do alcance desta monografia abarcar todo

o universo da literatura cabo-verdiana.

2

Ainda constituiu factor de motivao para este trabalho a escassez de pesquisas

feitas em Cabo Verde, no mbito msico-literrio, onde destacaria o artigo da brasileira, a

professora Simone Caputo Gomes, Ecos da Cabo-verdianidade: Literatura e Msica no

Arquiplago, onde mostra como os escritores cabo-verdianos tm feito o intercmbio com o

universo musical para expressarem a cabo-verdianidade. Tambm o livro Baltasar Lopes

da Silva e a Msica, da professora Ondina Ferreira, nos mostra a relao deste escritor,

estudioso, poeta e romancista com a msica.

A literatura e a msica contriburam de forma significativa para a formao da

identidade cabo-verdianidade. A experincia muito enriquecedora tida com a primeira, nas

cadeiras Literatura Africana de Expresso Portuguesa e Literatura Cabo-verdiana,

ministradas na licenciatura em Estudos Cabo-verdianos e Portugueses pela Uni-Cv

tornaram natural a sua escolha como co-objecto de estudo. A msica apareceu neste

inquietao porque se mostrou sempre presente na minha vida. Ento, surgiu a ideia-motivo

que justificou a escolha do tema, A Msica na Literatura Cabo-verdiana.

Todos reconhecem a importncia da Msica e da Literatura na campanha em prol da

independncia e na prpria independncia de Cabo Verde. Foi uma poca em que a poltica

e a cultura andaram de mos dadas, funcionando esta ltima como um instrumento de

mobilizao poltica,1 isto porque se encarava a luta de libertao como um facto de

cultural. curioso a afirmao do escritor Corsino Fortes quando confrontado com o

questionrio que lhe endereamos: Quando junta literatura msica implicitamente essa

conexo leva cidadania.2

Por protagonizar a descoberta das razes culturais cabo-verdianas, a partir de 1936, o

movimento cultural Claridade , 50 anos depois, considerado, pelo ento presidente da

repblica Aristides Pereira, a primeira independncia literria de Cabo Verde.3 Mas,

sobretudo a nvel musical que a independncia ir revelar a sua pujana, destacando-se,

neste perodo, Carlos Alberto Silva Martins (Katxas), que se vai notabilizar por ter trazido,

1 LOPES, Jos Vicente; Cabo Verde, Os Bastidores da Independncia; Spleen Edies; 2 ed. Praia 2002;

P.586 2 Corsino Fortes, entrevistado a 10/09/2010. 3 LOPES; op. cit; P.581.

3

da zona rural de Santiago, ritmos como o funan, o finason, batuque, etc.4 Isto porque a

nvel literrio j havia uma literatura com as corres das ilhas. Lembremos o propsito dos

Claridosos de fincar os ps na terra. Todos reconhecemos a importncia cultural tanto da

msica como da literatura para o povo Cabo-verdiano.

Podemos dizer que a msica, nas suas mais variadas vertentes, o sector cultural

mais praticado nestas ilhas do atlntico. No interior das ilhas, na cidade, nos meios de

comunicao como a Internet, a televiso e a rdio, nos bares e restaurantes, nos festivais,

oferece-se, ouve-se e goza-se msica. Em Cabo Verde j se fez estudos sobre msica,

especialmente relacionando-a como smbolo da identidade nacional. Sobre msicos

realamos, por exemplo, os estudos de Tom Varela da Silva, na dcada de 80, sobre as

cantadeiras do Finason, Nha Bibinha Cabral Bida y obra, e Nha Gida Mendi

Simenti di onti na tchon di maan. Em 1997, com a projeco a nvel internacional da

Cesria vora, publicado o livro Cesria vora: la voix du Cap Vert, de Vronique

Montaigne. Temos tambm a apontar o livro, publicado mais recentemente, em 2008,

Bana: Uma vida a cantar Cabo Verde de Raquel Ochoa. Apontar Les musiques du Cap

Vert de Vladimir Monteiro, de 1998, Os aspectos evolutivos da msica caboverdiana,

do Manuel Tavares, e Kab Verd Band de Carlos Gonalves, estes em 2006.

A nossa busca vai no sentido de mostrar, at certo ponto, dado natureza deste

trabalho, como que os escritores cabo-verdianos fazem referncia a elementos do campo

musical para estabelecerem, de forma espontnea/natural ou no, esta relao secular de

irmandade inter-artes, entre a literatura e a msica. A palavra tm uma honra que no aceita

que seja vilipendiada (violada, desprezada). No tinha muita conscincia disso, de que

escrever tambm uma forma de fazer msica. Por exemplo, quando a gente pe uma

entonao numa palavra capaz de ser uma forma de tambm fazer msica Neste

momento estou a especular, mas se calhar h esta inteno mesmo que inconsciente.5

H uma preocupao que surge. Queremos, de alguma forma, dar o nosso contributo

e esperamos que este trabalho venha a servir para despertar futuros estudos que aprofundem

mais a relao inter-artes em Cabo Verde.

4 Idem; op. cit; P.606. 5 Entrevista a Germano Almeida a 25/06/2010

4

A literatura e a msica so das manifestaes artsticas mais expressivas para a

assertividade cultural de qualquer povo. A msica em toda a parte est presente e, talvez

com argumentos antropolgicos mais agudizados nos arquiplagos torna-se uma vivncia,

diria, omnidisciplinar e, por conseguinte, fonte inevitvel de consulta disciplinar.6 Ento,

serve tanto aos pesquisadores de cultura como especialistas das vrias disciplinas, em que

pelo aspecto cultural, se podero decompor a existncia humana.

Esta monografia est estruturada em duas partes. Na primeira fala-se da msica e da

literatura, das suas relaes. a relao da msica com a literatura. Ento, percorre-se, at

certo ponto, o caminho que as duas artes vm estabelecendo desde a antiguidade, com

aproximaes e afastamentos de acordo com o pensamento e a ideologia cultural vigente

num determinado perodo. Faz-se uma retrospectiva de forma a entender como que

adoptando-se uma determinada perspectiva epistemolgica a msica viu-se afastada das

preocupaes cientficas. Atitude, alis, avessa, ao cenrio epistemolgico, aos movimentos

de conexo em rede que caracterizam as abordagens mais contemporneas (multi, inter e

sobretudo transdisciplinares) as quais vem progressivamente impondo-se por uma

demanda da inflao praticamente incontrolvel do conhecimento que caracteriza a

actualidade.7

Falamos da literatura comparada como uma possibilidade de abordagem para este

tipo de estudo, configurado como tendo um carcter interdisciplinar pela escola Norte-

Americana, de forma a se entender outras estticas que penetram o texto. E, tambm, da

Melopotica, porque permite-nos estudos de eventuais analogias de obras musicais e

literrias.

Como que o som desaparece das cogitaes epistemolgicas, apesar da co-

naturalidade entre a palavra e o som?

6 CRUZ, Eutrpio Lima; O Peso da Msica na Cultura Cabo-verdiana; In: Simpsio Internacional Sobre

Cultura e Literatura Cabo-verdianas Actas (Mindelo, 23-27.11.1986); Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro; Praia 2010; P.370. 7 DOMINGUES, Ivan (org.). Conhecimento e Transdisciplaniridade II: aspectos metodolgicos. Belo

Horizonte, UFMG, 2005; in: BARBEIRAS Flvio, A Msica Habita a Linguagem: Teoria da Msica e

Noo de Musicalidade na Poesia, Faculdade de Letras da UFMG, Belo Horizonte 2007; P.4.

5

Reconhece-se a importncia do leitor na recepo da obra de arte, como instncia

responsvel pelo significado a atribuir ao texto, de acordo com a sua mundivivncia.

Na segunda parte deste trabalho, perspectivando a realidade literria cabo-verdiana,

imergimos nela, com vista a verificar, at certo ponto, a forma como a msica com ela se

relaciona e se manifesta. Falamos, de uma forma geral, do percurso tanto da msica como

da literatura no contexto cabo-verdiano para, s depois, analisarmos alguns textos. O

contedo a ser analisado no obedeceu a nenhum critrio fixo, mas sim, medida que

fomos lendo apercebemos da manifestao musical nos textos. Claro que, a escolha dos

autores no foi to espontnea assim como parece, na medida em que, as disciplinas de

literatura cabo-verdiana permitiram este contacto mais apronfundado.

A metodologia adoptada neste trabalho, foi essencialmente a pesquisa documental e

a entrevistas semi-estruturadas. Primeiramente, atravs de leituras exploratrias e conversas

informais com professores e colegas de turma, procurei ver se o tema proposto seria vivel.

Esta fase mostrou-se encorajador e desafiante, apesar de no ter recebido encorajamento de

todos, uns pelas dvidas de um tal enlaamento msica-literatura e outros pela novidade do

tema. Mas confesso que recebi mais incentivos do que desencorajamentos.

A fase exploratria ajudou na construo de hipteses e o conhecimento do objecto

de estudo, assim como a leitura do patrimnio e a entrevista com fim exploratrio, como

tambm a leitura de algumas teses, principalmente na internet, que explorem esta relao

msica-literatura e a consulta de estudos e artigos que tem como tema a literatura e a

msica cabo-verdianas.

Foram algumas as dificuldades encontradas ao longo do percurso deste trabalho.

Primeiramente, a escassez de documentos que retratam a relao inter-artes como a msica

e a literatura em Cabo Verde. A outra dificuldade prende-se com a disperso das ilhas e

dificuldades financeiras que no permitiram entrevistar outros escritores que pudessem

elucidar outros pontos de contacto desta relao. O facto de estar ao mesmo tempo a fazer

esta tese e a frequentar o estgio pedaggico foi outra dificuldade com que me deparei. A

6

um primeiro estudo com essa envergadura, o estgio pedaggico consome muito tempo,

pois exige, tambm, muita dedicao e esmero.

Mas, no obstante as limitaes e dificuldades, o desejo que esta monografia

venha, de alguma forma, contribuir para o melhor conhecimento da cultura cabo-verdiana

na sua vertente musical e literria e, levantar outras questes que podero ser debatidas

noutros estudos, como por exemplo, a literatura na msica cabo-verdiana.

7

PARTE I FUNDAMENTAO TERICA

1 Msica e Literatura

A relao entre a msica e a literatura to antiga quanto essas duas formas de

expresso artstica. Desde a Antiguidade o texto literrio adapta-se msica, bem como a

msica adapta-se ao texto literrio, mais precisamente, poesia. A poesia mlica (musical,

harmoniosa) ou lrica era acompanhada por instrumentos musicais diversos (lira, ctara e

flauta) e cantada por uma s pessoa (lrica mondica) ou por um coro (lrica coral).

A histria d-nos exemplos elucidativos desta relao. A poesia e a msica na

antiga Grcia usufruam de um estatuto espiritual e cultural superior. Orfeu, msico e poeta,

smbolo mtico desta profunda unio das duas artes, amansava as feras com o seu canto,

animava as pedras, fazia mover as rvores e pacificava os homens.

De resto, na Antiguidade grega e romana, era quase inadmissvel que um poema fosse dito

em voz alta, sem que se fizesse acompanhar de msica: para tanto, o texto materializava-se

em frases de cadncia favorvel ao canto, e mediante regras mais ou menos uniformes.

Procurava-se captar o ouvinte pela palavra e pela msica ao mesmo tempo.

Contudo, ao longo da Idade Mdia a relao inter-artes era feita mais intensamente

entre a literatura, mais concretamente a poesia, e a pintura:

Plato apresenta o poeta em simetria com o pintor, Aristteles chama

ateno para as afinidades existentes entre as duas artes, no que toca

aos objectos de imitao, mas, chama igualmente ateno para as suas

diferenas no que respeita aos meios de imitao: a pintura usa as formas

e as cores; a poesia usa a linguagem, o ritmo e a harmonia8.

Mas, na Idade Mdia, na Provena, na Frana do Norte, na Galiza, em Portugal, na

Alemanha passou ao imaginrio a figura do trovador, simultaneamente poeta e msico,

perambulando pelas aldeias com seu alade e seus poemas de carcter ora jocoso, ora

ertico, ora satrico, ora de carcter sagrado, estes ltimos celebrando cenas da vida dos

santos ou na lembrana dos Sacramentos da Igreja. As cantigas de amigo, as cantigas de

8 SILVA, Vtor Manuel Aguiar e; Teoria e Metodologia Literrias; Universidade Aberta de Lisboa; 1990,

P.163

8

amor, a canso9 provenal eram composies trovadorescas destinadas a serem

acompanhadas de msica e a serem cantadas. Raramente a msica era apenas instrumental:

excepto no caso das danas, a melodia conjugava-se palavra. Em provenal, a palavra

sonet significa melodia, texto com melodia, isto , o trovador compunha o texto potico e a

respectiva msica.

Com o Renascimento, at cerca dos meados do sculo XVIII, tanto no domnio da

teoria como no domnio da prtica artstica, a mimese passou a ser considerada como matriz

comum das artes, estendendo o princpio de raiz horaciana e aristotlica da imitao da

natureza, a todas as artes: a msica, a pintura, a escultura e a dana. Com Renascimento e o

Proto-Barroco os compositores do perodo, talvez imaginando que o coro de tragdia

clssica significasse o agrupamento musical que modernamente leva esse nome, criaram a

msica para o drama. V-se, ento, que no era apenas o poema que instigava as

imaginaes, mas o texto dramatrgico. Desse feliz equvoco, surgiu a pera moderna, que

mantm suas caractersticas quase inalteradas h cerca de quatro sculos. A pera constitui-

se numa obra dramtica ou lrica, sem dilogo falado, em que a msica e a poesia se

completam.10

Fundamentalmente, uma pea de teatro portanto, literatura que recebe

tratamento musical. Durante o Renascimento e o Barroco, a associao entre a poesia e a

msica foi ainda frequente, quer em gneros lricos como o madrigal ou a cantata, quer,

sobretudo, em gneros dramticos e em espectculos teatrais como o melodrama, o drama

lrico e a pera.

Com efeito, a diferenciao entre o texto potico e o texto musical, entre a lexis e o

melos, iniciou-se com a emergncia da poesia escrita e o correlativo declnio da poesia

oralmente comunicada. Intensificou-se com a difuso da poesia atravs do livro impresso, e

dirigem-se a leitores que realizam a sua leitura como acto privado, pois, a imprensa

privilegia a viso e no o ouvido, o que origina profundas alteraes na produo, na

transmisso e na recepo dos textos. Por outro lado, a preocupao destes poetas com as

doutrinas morais, filosficas e religiosas, relega os efeitos musicais, como a rima, que

poderiam, em seu entender, prejudicar aquele significado racional.

9 Canso: tipo de cano trovadoresca medieval. In: HOUAISS, Antnio et all; Dicionrio Houaiss da Lngua

Portuguesa, Temas e Debates; Instituto Antnio Houaiss; Lisboa; 2003. 10 Dicionrio Universal da Lngua Portuguesa; 5 ed. Texto Editora; Lisboa; 1999.

9

Edmund Burke afirma que na realidade a poesia e a retrica no fazem uma

descrio exacta das coisas, to perfeita como a pintura; toca-nos mais atravs da simpatia

do que da imitao; antes, mostra o efeito das coisas na mente de quem fala, ou na mente

dos outros, do que dar uma ideia clara dessas mesmas coisas.11

Ora, o sublime no

concilivel com a clareza das ideias, com a representao clara da natureza: o sublime

exige obscuridade, o terror, o sofrimento, a grandeza. S a linguagem verbal, s a poesia e

a eloquncia podem gerar experincia do sublime, porque despertam e agitam poderosas

paixes.

Lessing12

, na sua famosa obra Laocoonte: ou sobre os limites da pintura e da

poesia, em 1776, advoga a existncia de profundas diferenas entre a pintura e a poesia: os

smbolos usados naquela so figuras e as cores existentes no espao, ao passo que os

smbolos usados pela poesia so os sons articulados no tempo; os smbolos da pintura so

naturais enquanto que os da poesia so arbitrrios; a pintura pode representar objectos que

existem simultaneamente no espao, ao passo que a poesia pode representar objectos que

sucedem no tempo. Em suma, para ele a pintura a arte do espao, da aco imobilizada; a

poesia uma arte do tempo, do movimento, da aco.

Todavia, as anlises de Lessing tm uma fundamentao pertinente. A leitura de um

texto literrio processa-se obrigatoriamente em conformidade com determinadas regras: o

texto tem um princpio e um fim topograficamente e temporalmente demarcados, devendo

o leitor iniciar a leitura na primeira linha e acabar na ltima, da esquerda para a direita e de

cima para baixo. O processo desta leitura pode ser temporalmente muito dilatado, como

num romance ou num poema pico. A leitura de um texto pictrico exime-se a um

processamento pr-determinado, visto que em rigor, embora topograficamente delimitado,

no tem um princpio nem um fim: o olhar do espectador move-se com uma liberdade.13

O texto literrio, graas aos recursos da semiose literria, tanto pode descrever

estados de coisas como narrar, na sua sequencialidade, na sua causalidade e no seu

11 BURKE, Edmund; Indagao Filosfica sobre a origem das nossas ideias sobre o sublime e o belo (1757).

Apud: SILVA, Vtor Manuel Aguiar e; Teoria e Metodologia Literrias, Universidade Aberta de Lisboa;

1990. 12 Idem; op. cit. P.167 13 Ibidem; op. cit. P.172

10

circunstancialismo, eventos. As palavras utilizadas compem um encadeamento sgnico

que produz uma imagem cognitiva na mente do leitor.14

So signos individuais cuja

significao estabelecida na relao com outros signos, fazendo com que novos e

diferentes signos possam ser percebidos ao longo de sua construo. Este encadeamento

chama-se semiose, caracterizando a aco do signo sobre seu intrprete.

O signo constitudo de trs partes, a saber: o signo, a coisa significada e a cognio

produzida na mente. Equivale dizer que na leitura temos um representamen, que so os

termos utilizados; depois os objectos ao quais se referem estes termos. Sobre ambos a

cognio opera a atribuio de significado valendo-se de seu interpretante.15

Ou seja, a

mente tem a capacidade de substituir um signo por outro mais preciso, o que leva a um

aprofundamento da funo de cada um dos componentes da trade sgnica.

O filsofo francs Victor Cousin (1792-1867) coloca a poesia no topo das artes:

As outras artes devem respeitar a forma uma das outras, existe uma todavia, que parece

aproveitar dos recursos de todas a poesia. Com a palavra a poesia consegue pintar e

esculpir; constri edifcios com a arquitectura; imita at certo ponto a melodia da

msica.16

Ento, ocorre-nos questionar: que relao h entre a msica e a poesia?

Com o Romantismo e, depois, com o Simbolismo e o Modernismo, a relao da

poesia com a msica voltou a ser muito profunda, tendo mesmo a msica alcanado o

estatuto de arte por excelncia. A expresso da subjectividade , agora, o princpio gerador

da arte que, ao exaltar a criao e no a imitao, privilegia a msica como a arte mais

resistente ao modelo mimtico, arte gmea da poesia. Nega-se, assim, a imitao da

natureza como princpio constitutivo da arte em que se fundara desde o Renascimento, e

que permitia valorizar a pintura como arte superior poesia. Paul Verlaine, no seu poema

Art potique, condensou em dois clebres versos esta ideia de que a msica a arte

suprema e a matriz da poesia: la musique avant toute le chouse/ de la musique ancore e

14 Segundo talo Calvino,[...] ler despojar-se de todo objetivo e de toda concluso preconcebida, estar

disposto a pegar essa voz que soa quando menos se a espera. A semiose resulta, ao fim e ao cabo, na leitura

do mundo, universo de signos. In: www.fcsh.unl.pt (30/06/10). 15 ARALDI, Ins Staub; Semiose, Cognio e Literatura: Uma Abordagem Semitica de O Nome da Rosa; in: http://busca.unisul.br; 13-03-2010. 16 SILVA (1990), Pg.168;

11

toujour.17

No texto literrio, os sons, na sua materialidade, com seu timbre, sua intensidade,

sua harmonia originam fenmenos que podem ser caracterizados como sendo fenmenos de

fono-estesia e que se assemelham muito a fenmenos musicais. O ritmo constitui, assim,

num aspecto fundamental do texto literrio e representa um dos factos que mais aproximam

a literatura e a msica. uma espcie de respirao do discurso, uma msica interior

materializada na cadncia, no movimento, nas pausas e nas inflexes do discurso.

, segundo Plato, a forma do movimento, uma relao estrutural que se estabelece entre

uma srie de elementos, originando a sua repetio e a sua distribuio no tempo e

marcando a sua durao e a sua nfase. No texto literrio, manifesta-se como ritmo fnico,

isto , como um fenmeno de combinao e repetio de elementos da textura fnica, mas,

manifesta-se tambm como ritmo de pensamento, ou seja, como recorrncia no discurso de

elementos lexicais, sintcticos e semnticos. O ritmo de pensamentos manifesta-se em

fenmenos discursivos como o paralelismo, o refro, o quiasmo, a anfora, a anadiplose, o

leitmotiv, etc.

As profundas relaes entre a literatura e a msica manifestam-se em muitos termos

e conceitos da metalinguagem literria. Veja-se, por exemplo, a palavra canto, utilizada

para designar a poesia em geral, o discurso potico ou um poema em concreto. Fala-se da

modulao de um tema e de variaes sobre um tema. O termo leitmotiv, que designa um

motivo que se reitera, com significado especial, num texto ou numa obra total de um

escritor, provm da linguagem da msica. Era um termo utilizado na Alemanha, no sculo

XIX, para designar marcas caractersticas da msica de Weber.18

A proximidade existente entre estas duas manifestaes ainda se refora, porque ambas so

artes temporais, isto , artes cujos textos tm uma existncia temporal, quer enquanto

artefactos, enquanto sequncias e signos produzidos por um autor, quer enquanto objectos

estticos, isto , objectos percepcionados e compreendidos por um ouvinte ou por um leitor.

O objecto da audio e o acto de leitura inscrevem-se no tempo e, por isso, ouvir uma

17 Idem. 18 Idem, Ibidem.

12

sonata ou uma sinfonia, ler um romance ou um poema, so processos que implicam

necessariamente a memria.

fcil constatar que em Cabo Verde ainda rareia uma reflexo mais aprofundada e

desafiadora sobre a prpria msica, sobre a musicalidade, e at sobre as condies

histricas e scio-culturais do fazer musica e, isso, pode ser encarado como paradoxal, se

levarmos em conta o facto da msica ter manifestaes e gneros absolutamente relevante

no contexto cultural cabo-verdiano e, por se comear a aventar a criao de escolas de

msica.

Colocar em questo a msica significaria aprender a, tambm, disp-la sempre na

relao com o homem e com a cultura, abdicando de uma viso neutra que a v, acima de

tudo, como uma linguagem pura e especfica, ou uma dada manifestao esttica que visa

principalmente a formao de instrumentistas e compositores dentro, sobretudo, de uma

concepo eminentemente tcnica.

Edward Said chama a ateno para a existncia de uma inadequao radical do uso

da linguagem verbal nas referncias que faz da msica. O paradoxo est em que, embora

seja acessvel, a msica incompreensvel19. Ou seja, de certa forma, mesmo as outras artes,

em que pese a especificidade da expresso, parecem amoldar-se bem melhor a uma espcie

de traduo lingustica, do que a msica que, sempre se demonstrou refractria a funcionar

dentro do sistema de signos. Admite-se que pesquisadores, mais familiarizados com a

organizao e o desenvolvimento dos estudos musicais na Europa ou nos Estados Unidos,

poderiam contestar as suas dvidas defendendo que a Musicologia,20

, que teria por objecto

a msica em sentido amplo, possui a envergadura, o rigor e a metodologia necessrios para

suprir a lacuna acima identificada e construir a ponte entre a msica e os demais saberes.

Ento, porque que a msica, apesar da sua universalidade, ainda marginalizada nos

estudos acadmicos, que no a v como uma fonte de manifestao e conhecimento

19 BARBEIRAS Flvio; A Msica Habita a Linguagem: Teoria da Msica e Noo de Musicalidade na

Poesia; Faculdade de Letras da UFMG; Belo Horizonte (2007); P.4. 20 Estudo erudito da msica. Tradicionalmente, a palavra implicava o estudo da histria da msica, mas o

seu significado foi ampliado durante o sc. XX, passando a abranger todos os aspectos do estudo da msica,

incluindo a musicologia comparada e a musicologia sistemtica, esta abordando tpicos como teoria,

educao musical, a msica como fenmeno sociocultural, psicologia e acstica; SADIE, Stanley;

Dicionrio Grove de Msica; Ed. Concisa; Zahar; Rio de Janiro; 1994.

13

humano? Ou ser que h mesmo uma separao incomunicvel entre um logos racional que

organiza os discursos epistemolgicos, cientficos e disciplinares e o fenmeno msica?

Ou, ser mesmo que a msica uma barreira ou limite inefvel para a linguagem? Nesse

sentido, at que ponto a superao da metafsica, de que tanto se fala na ps-modernidade,

mesmo possvel sem uma rigorosa tematizao da msica e de tudo o que ela coloca em

questo, incluindo a dificuldade de poder se falar dela?

O estado actual dos estudos musicolgicos apontam, realmente, para uma mudana

qualitativa grande em relao viso vulgar que se descreveu anteriormente e que, de

modo geral, ainda predomina. Em outras palavras, o desenvolvimento da Musicologia vem

contribuindo para tornar menos ingnua a viso de msica, ao procurar envolv-la numa

trama de relacionamentos histricos e sociais bem mais ampla.

Contudo, disciplinas tidas como internas ao campo musicolgico, para muitos, tem

uma abrangncia muito maior do que a prpria Musicologia. Seria o caso da

Etnomusicologia21

, que de um incio histrico limitadamente comparativa, ao confrontar

sistematicamente formas e comportamentos musicais de diversas sociedades e culturas,

passou a se configurar, cada vez mais, como um estudo da msica enquanto aspecto

universal do comportamento humano e, produziu o efeito altamente salutar de pr em

xeque o prprio conceito de msica sobre o qual assentava a Musicologia. Evidenciou

exactamente isto: o facto de msica ser tambm uma palavra, uma representao mental

que ns associamos a uma realidade de mundo, a qual tendemos a absolutizar. Nesse

caminho, a Etnomusicologia demonstrou que, em outras realidades culturais, a msica

desempenha um papel muito mais central do que poderamos supor a partir da nossa prpria

experincia.

As questes que a msica e o universo sonoro colocam ao pensamento e cultura

continuam. Alguns desses impasses comeam a incomodar e a tomar forma nas reflexes

de certos musiclogos. o que pode se deduzir diante de um texto de Jean-Jacques Nattiez:

21 Idem, op. cit.: Ramo da Musicologia em que se nfase o estudo da msica em seu contexto cultural.

14

O ritmo no exclusivo da msica: existe um ritmo no desenho, na arquitectura, na dana, no gesto, num verso de Dante, para no falar dos ritmos biolgicos como a respirao e o

batimento cardaco.22

O que se prope, que se considere a existncia de um substrato gentico-

antropolgico do qual derivem todas as formas e prticas simblicas que cada poca e cada

cultura ir diversamente conhecer e nomear. Esse substrato seria uma espcie de modelo

ideal de um ncleo originrio e comum, por exemplo, s artes, mas anterior diferenciao

entre elas que decorre da sua nomeao e categorizao.

No ser discutvel pressupor que a msica seja uma prtica simblica?23 Para

Nattiez, msica uma forma ou prtica simblica na medida em que reenvia aquele que a

cria e aquele que a percebe a diferentes aspectos da realidade, uma realidade certamente

sonora, mas tambm afectiva, concreta, ideolgica.. Ou seja, a insero da msica dentro

desse conjunto dado o seu poder descritivo que nulo, ou quase, dada a ausncia de

referentes do seu discurso s pode mesmo se verificar colocando-se, de certo modo, em

crise a prpria noo enraizada do que seja uma forma simblica a qual sempre teve como

modelo principal a linguagem verbal.

Msica smbolo de qu? Pode-se legitimamente perguntar. Ser que temos que

primeiramente enquadr-la como forma simblica para que a possamos compreender? Ser

preciso valer-se da intermediao do conceito de simblico para relacionar msica e

linguagem? Toda a produo terica de tipo semiolgica, em autores como Nattiez,

persegue justamente esse objectivo. Investiga-se por exemplo, de que modo se

caracterizaria uma semntica musical.

Refutando-se, portanto, a ideia de que a msica nada representa ou significa ela,

ento, teria uma outra forma de representar ou significar. H significado quando um certo

22 NATTIEZ Jean Jacques: Musica e significato. In: Enciclopedia della musica, (vol II) apud: BARBEIRA (2007); P.11. 23 Para o entendimento da msica nesses termos, j se trabalha at com a noo de sistema semi-simblico que seriam aqueles sistemas significantes que no possuem a mesma conformidade entre as unidades do plano da expresso e as do plano do contedo, como ocorre no sistema lingustico (considerado, em

semitica, sistema simblico por excelncia) TATIT Luiz, , Musicando a semitica ensaios. So Paulo: Annablume, 1997; apud: BARBEIRA, Flvio: A Msica Habita a Linguagem, Teoria da Msica e Noo de

Musicalidade na Poesia; Faculdade de Letrras da UFMG; Belo Horizonte, 2007; P.13.

15

objecto colocado em relao com um determinado horizonte24

. Ora, dentro dessas

dimenses vastssimas realmente sempre haver significado, posto que, simplesmente,

inconcebvel a existncia de qualquer objecto ou coisa dissociado de um horizonte.

Mais do que ser uma forma simblica, mais plausvel considerar a msica uma

eterna possibilidade simblica25

, como se nela o smbolo estivesse permanentemente em

estado de latncia e, qualquer operao analtica que o buscasse evidenciar acarretasse um

empobrecimento ou uma banalizao. Em suma, a msica de modo algum se reduz s

representaes que se constroem em torno dela. Pode-se ouvir uma msica considerada

lenta e isto provocar um estado de esprito agitado, pode ouvir msica cujo compasso

rtmico mais acelerado e ter uma relao de relaxamento ou calma. Uma msica

dificilmente provocar a mesma reaco, na mesma lgica de no se banhar duas vezes na

mesma gua do rio.

Discutir msica e literatura no ser proveitoso, penso, se nos ativermos, de sada, a

modelos prontos. Embora j saibamos, de certo modo, o que significam os termos msica e

literatura, e partamos inevitavelmente do mbito por eles instaurado, fundamental deixar

um espao aberto para o encontro do inesperado. A articulao desse substrato deve se

construir em torno da noo de literatura. O que no se pretende indicar um lugar, um

abrigo para a msica, como se a literatura, fosse um sistema maior que a englobasse., nem

provar que a msica , em si, uma forma simblica, uma linguagem ou um sistema

semitico, tampouco para compar-la com a chamada linguagem verbal, a fim de elencar

possveis semelhanas e diferenas.

O fio condutor e a hiptese desta tese so a de que msica e literatura no so

instncias separadas e incomunicveis. Independentemente do facto de hoje imaginarmos

coisas completamente diferentes quando deparamos com os significantes msica e

literatura, o principal exactamente o que permanece esquecido sob essa superfcie, ou

seja, a unidade de sentido composta por msica e literatura. A msica na literatura

apenas um ponto em torno do qual se procura exercitar o pensamento, fazendo aparecer

24 NATTIEZ, Ibidem P.13. 25 BARBEIRAS (2007); op. cit; P.14

16

aqui e ali outras maneiras de se entender a relao. Pretende-se apenas indicar uma

impossibilidade radical de distanciamento entre as duas manifestaes. Ficam aqui, dentro

do possvel, suspensas as categorizaes tradicionais e, no porque elas sejam

necessariamente iludidas ou invlidas, mas, para que surja a possibilidade de se pensar de

uma outra forma, ou de se pensar o que, se calhar, at aqui, no foi suficientemente

pensado.

1.1 Msica e Literatura: Comparao e Articulao

rien ne plonge plus profondment au coeur de lme que le rythme26

Cada cultura caracterizada pelo respectivo contexto cultural, ou seja, o conjunto de

conhecimentos predominantes, de ideias estabelecidas, de crenas admitidas, de normas

aceites, dos valores e condutas especficas de cada sociedade. A vida social

eminentemente gregria, constituda de unidades irredutveis formando redes que do

configurao ao tecido social. A especificidade cultural uma caracterstica dos grupos e

das sociedades, as quais diferem enquanto conjuntos culturais, com indivduos que tm

diferentes sistemas interiorizados mas que so considerados como a simples soma de

componentes mentais inseparveis.27

Uma vez apreendidas e partilhadas, as normas e

valores culturais contribuem para que determinado nmero de pessoas forme uma

colectividade particular, passvel de ser reconhecida e distinguida pela sua especificidade.

Os sistemas simblicos que resultam da interaco social e da manipulao do cultural

so uma apropriao do mundo; tais sistemas somente adquirem significado dentro das

26 [nada mergulha mais profundamente ao corao da alma que o ritmo], COLLOT (1997), apud: SOUZA,

Marly Gondim Cavalcanti; Anlise Msico-Literria dos Poemas de Walt Whitman, Antnio Francisco da

Costa e Silva e Leopold Sedar Senghor; Recife 2006; P.29. 27 FILHO, Joo Lopes, Introduo Cultura Cabo-verdiana; Instituto Superior de Educao; Praia 2003;

Pg.47.

17

unidades socioculturais onde nascem, suscitando, assim, reaces emocionais e

comportamentais semelhantes.28

A cultura integra um conjunto multifacetado e interdisciplinar de ideias, saberes,

atitudes etc., em que, os seus elementos no se encontram justapostos uns relativamente aos

outros, encontrando-se, antes, unidos por laos e relaes de coerncia, porque alteraes

efectuadas num determinado sector, implica mudanas noutras reas da mesma.

Comparar um procedimento que faz parte da estrutura do pensamento do homem e

da organizao da cultura. Por isso, valer-se da comparao hbito generalizado em

diferentes reas do saber humano. Compara-se, ento, no apenas com o objectivo de

concluir sobre a natureza dos elementos confrontados, mas, principalmente, para saber se

so iguais ou diferentes. No entanto, quando a comparao empregada como recurso

preferencial no estudo crtico, convertendo-se na operao fundamental da anlise, ela

passa a tomar forma de mtodo e comea-se a pensar que tal investigao um estudo

comparado29

. Pode-se dizer, ento, que a literatura comparada compara no pelo

procedimento em si, mas porque, como recurso analtico e interpretativo, a comparao

possibilita a esse tipo de estudo literrio uma explorao adequada de seus campos de

trabalho e o alcance dos objectivos a que se prope.

O desenvolvimento da Literatura Comparada ao longo do sculo XX alargou

consideravelmente os limites da disciplina. Pouco a pouco, foi-se diluindo a antiga busca da

identificao das famlias, das fontes e influncias entre autores e sistemas, para incorporar

um dilogo cada vez mais abrangente com outras reas do conhecimento de modo a melhor

fundamentar o estudo literrio. A lgica que sustentava o comparatismo tradicional toda

ela baseada nos dualismos modelo/cpia, fonte/influncia, centro/periferia, entre outros de

natureza semelhante tem sofrido um continuado processo de desconstruo30, no sentido

de se quebrar as amarras da dependncia de fundo colonial.

Estudos mais recentes de Literatura comparada tm-se pautado pelo cruzamento da

literatura com sistemas semiolgicos diversos como o cinema, a pintura, o jornalismo e a

28 Idem, Pg.48 29 SILVA, Maria Gronzato da; Literatura Comparada I; ed. Artculturalbrasil; Arapangas Paran in: www.granzoto@globo.com (27/06/2010). 30 BARBEIRAS (2007); op. cit.; P.41.

18

arquitectura urbana, entre outros, configurando um carcter interdisciplinar discutido,

sobretudo, pela escola Norte-Americana. Segundo os crticos, essa abertura para estudos de

natureza cultural significa uma ampliao do horizonte comparativo na actualidade, por

descentrar o lugar hegemnico ocupado pela literatura e por avanar no sentido de

introduzir novos termos de comparao.

H tericos mais preocupados com a perda da hegemonia do objecto literrio num

mundo cada vez mais referenciado pela imagem e pelo espectculo. Deve absorver novos

termos na sua base de comparao e confrontar metodicamente a literatura com outras

manifestaes culturais, at como modo de melhor contemplar sua circulao na

sociedade.31

Incluem-se tambm nesse conjunto, ensaios voltados a questes mais amplas

da cultura e da vida social que no prioriza a literatura como centro de investigao, mas a

encaram como mais um fato ou manifestao no conjunto dos processos culturais.

No cenrio ps-colonial no restam dvidas que o contexto sociocultural como o

cabo-verdiano, por exemplo, em que no havia quadros suficientes para as necessidades do

pas, historicamente marcado pela baixa escolaridade no meio rural, e pelo reduzido

contingente de leitores, a divulgao de obras literrias precisava se adaptar a meios e

suportes que no apenas o livro. Alm do cinema e da televiso grandes divulgadores de

narrativas tambm a msica pode desempenhar, nesse sentido, um importante papel, no

apenas da maneira que lhe mais caracterstica, isto fazendo circular textos inditos sob a

forma de letras de cano, mas tambm absorvendo poemas preexistentes e relanando-os

como obras musicais a um pblico mais amplo.

A linguagem, seja ela expressa atravs dos sons ou atravs dos signos lingusticos,

flui carregada de sentimentos que no so necessariamente os que o artista experimenta ao

compor sua obra; so sentimentos pelos quais ele pode ser afectado atravs da vivncia de

outras pessoas ou at de sua imaginao que, por sua vez, podem ser totalmente distintos

daqueles que brotam no receptor, ao ter contacto com a obra. O que deve ser sempre

procurado uma relao de referncia com um mundo, com uma lngua, porque, caso

31 Idem, P.34

19

contrrio, constituiria uma quebra de cdigos e, consequentemente, o isolamento, a no

comunicao.

E o ser humano, porque no passvel de diviso em partes ou em fases do conhecimento,

de acordo com o momento e com a aco a ser desenvolvida, vive cada instante como uma

unidade integral. A fisionomia no se define por um s trao de cultura.32

A complexidade

conduz suas produes para um ponto de encontro, de convergncia. Cada criao ou

recepo de uma obra constitui uma sntese de todo o ser que se entrega a este acto.

O mundo actual da globalizao parece ter em si uma grande contradio, um

cancro, isto porque, as experincias tecnolgicas aplicadas comunicao, criadas para

uma sociedade global, tm conduzido a sociedade a uma vivncia isolada, individualista,

cada dia mais forte. J no comum a roda de pessoas sentadas porta de casa

conversando sobre os acontecimentos do dia. A prtica cada um encontrar-se apenas

indirectamente com os outros, porque o contacto se faz, na maior parte das vezes, atravs

de um meio, de um instrumento seja ele telemvel, computador, um rdio ou uma

televiso a ss.

Esse indivduo assim se apresenta descontextualizado por conceitos estranhos sua

realidade, oprimido por avaliaes que exigem o inutilizvel, preso a teorias educacionais

ultrapassadas por um mundo com novos valores, alheio a processos de articulao msica e

poema como ferramentas de percepo artstica sob os estratos de ritmo e mensagem.

Ao buscar-se a articulao entre a expresso melopotica de uma msica, integrada

expresso literria de um texto, tal sentido de dialogismo pode residir, por exemplo, na

composio de um conjunto de actividades envolvendo msicas e textos-base aplicados.

Tais msicas e textos visariam o estabelecimento de novos paradigmas educacionais, e

inter-artsticos, para a compreenso da sociedade ps-moderna.

Em algumas pessoas grande a unio entre msica e literatura que sucedem casos

como o do brasileiro paulistano Vtor Martins, que contumaz ouvinte de rdio, no

conseguia memorizar as letras das canes. Recriava ento outros versos para as melodias

32 FERREIRA Manuel; Cabo Verde visto por Gilberto Freyre; Praia 1956; 3ed, Pltano Editora, Lisboa.

20

que ouvia33

. Este, no conseguindo apreender aquilo que os artistas da msica popular

expressavam, desviava a percepo para outro caminho o de compor textos motivados por

uma melodia. Dois romancistas brasileiros Chico Buarque, um msico, em Budapeste

(o seu melhor romance) no usa msica como tema, nem se deixa influenciar pela tcnica

musical. Ao passo que Autran Dourado, que no msico, no romance A pera dos

Mortos, inspira-se na pera, como o prprio ttulo diz.34

Em Cabo Verde temos o escritor, musico e compositor Mrio Lcio que nos afirma que:

quando escrevo fico ou narrativa escolho a msica que eu escuto durante a escrita e a

msica que me dita o ritmo e o sentimento, a harmonia geral que eu quero passar para a

obra.35

Partir de um texto, seja ele musical ou literrio, e perceber seu sentido profundo

abre horizontes infinitos, porque ambas as escrituras so uma sntese complexa que

ultrapassa de longe os signos usados. Assim, nulo pensar que se pode criar ou perceber

uma obra de arte, usando apenas uma ou outra perspectiva. Os textos pretendem conter o

universo imaginado enquadrado na sintaxe da escritura; tambm, sabido que os textos

artsticos mexem com o imaterial, com as emoes e com as impresses, tentando colocar

tudo em linhas / pautas. Consequentemente, a leitura de um texto ser tanto mais limitada

quanto mais realizada, fundamentada em apenas um aspecto do saber. Ou, por outro lado,

ser tanto mais abrangente quanto mais aspectos forem tomados como ngulos possveis de

apreciao. Da poder se observar em obras lricas outras estticas que penetram o texto,

activando a dinmica da sua criao/percepo. Veja-se em que aspectos a msica pode

marcar presena na obra lrica.

Paul Valry36

, sempre que se refere potica apela comparaes com a msica,

pois, constata nos seus estudos, uma analogia entre a esttica musical e a do som da lngua,

33 BRASIL (retratos poticos, 2003), in: SOUZA, Marly Gondim Cavalcanti; Anlise Msico-Literria dos

Poemas de Walt Whitman, Antnio Francisco da Costa e Silva e Leopold Sedar Senghor; Recife 2006; P.30. 34 Entrevista a Armnio Vieira no dia 22/06/2010; Praia. 35 Mrio Lcio entrevistado a 13/09/2010. 36

Escritor francs (1871-1945) que possui reflexes sobre pintura, msica, linguagem e cincias. Publicou

poesia (Jeune Parque, 1917 e Charmes, 1922), ensaios (Varit, 1924 1944), dilogos de forma socrtica (me et la Danse, 1923). Obra pstuma: Mon Faust; (), a viso da literatura como ars combinatoria (Fil. Processo de derivar ou inventar novos conceitos ou juzos mais complexos pela combinao lgica de

conceitos ou juzos mais simples ou primitivos) e a defesa da gratuidade da arte, da inexistncia de um

21

apresentando a msica como portadora de caractersticas fundamentais para uma anlise

literria. Pelo aspecto sensorial-corporal, a msica penetra o poema atravs do ritmo, das

rimas, das sonoridades das palavras exploradas. Inclui o impulso rtmico gerador presente

na primeira fase da criao/percepo de uma obra lrica. O vocabulrio musical aparece

atravs do uso de palavras ou de expresses do universo musical (termos da teoria musical,

nome de compositores, nome de obras e outros agentes ou musas inspiradoras)

responsveis por criar no leitor / ouvinte a experincia sonora. O aspecto funcional37

e

estrutural abrange as tcnicas de composio musical, quando responsveis pelas estruturas

nas quais o poema se desenvolve. A msica possuidora dos dois momentos em si: a que

est fixada no papel a partitura, o texto e a que fica retida na memria sonora. A escrita,

ou a representao grfica de um som, tem tambm um valor em si, como signo visual, e

sua transformao em evento sonoro uma outra etapa de leitura do signo,

independente.38.

Sendo a literatura uma arte, possui toda a carga emocional e holstica da palavra e,

como tal, exige o envolvimento de todo o ser daquele que a l, requer a entrega do amante,

sem restries, e no apenas do intelecto, parte s vezes suposta como nica necessria para

a leitura. Sem dvida, a leitura de um texto literrio pode tornar-se num acto

completamente sofrido, spero e sem sentido, quando a preocupao for apenas a anlises

de estruturas lingusticas ou de aspectos da forma literria em si.

Estruturas textuais praticadas por artistas sensveis s diversas solues de

expresso artstica tm fornecido material favorvel ao mltiplo olhar: o caso de Stphane

Mallarm que encontra em James Joyce um arsenal de situaes-desafio na evocao das

linguagens39.

As obras poticas, no momento em que chegam ao receptor, o que almejam antes

aventar, insinuar, sugerir do que dizer. So obras que partem de um ntimo e se dirigem a

um outro ntimo. Obras cuja significao confundida com o sentido e aponta para uma

objecto determinado para o jogo ritual que a poesia; in: COLAO, Jorge; VICENTE, Geoge; Enciclopdia

Verbo Luso-Brasileira de Cultura, Ed. Sc.XXI Editorial Verbo, 2003. 37 SOUZA (2006); op. cit.; P.31 38TRAGTEMBERG Lvio. Artigos musicais. So Paulo: Perspectiva, 1991 apud: SOUZA (2006), op. cit;

P.32. 39SOUZA (2006) op. cit. P.33

22

direco, para um caminho, em que a subjectividade caracterstica e, as palavras gozam

de uma maior liberdade semntica e, por isso, fogem uma s significao ou

interpretao, a um s sentido. Significao esta que se encontra suspensa, quando

entendida como significado ltimo ou como inteno significante, como verdade ou ainda

como comunicao40

.

1.2 O Som na Palavra, a Msica na Linguagem

A linguagem uma dimenso originria em relao literatura e msica, permite-

lhes a manifestao, mas com elas no se confunde por no se reduzir a um meio de

representao da realidade com base em signos ou sons. Pode ser compreendida de certa

forma como dimenso onde se manifesta o sentido. Ela no um elemento de mediao

entre o homem e o mundo, como a literatura e a msica, mas a prpria nomeao. a

linguagem como a deve ter entendido Herclito no seu fragmento 50: Auscultando no a

mim, mas ao Logos, sbio concordar que tudo um41. Isto , a linguagem, como

Logos, produz e revela a unidade. Logos, aqui, guarda o sentido grego de reunio, de um

dizer que rene e resguarda: Logos rene linguagem e realidade enquanto sentido e

verdade, identidade e diferena; a unidade de reunio da tenso de contrrios do real, em

sua ambiguidade abismal e misteriosa.

Verifica-se que h uma dissociao entre msica e conhecimento, dissociao como

fruto de um determinado modo de se conceber a linguagem que privilegia nitidamente a sua

capacidade de significao e de produo de conceitos. Essas dificuldades no se

relacionariam apenas a uma simples questo epistemolgica, nem seriam um problema ou

uma particularidade do objecto msica. Decorridos alguns sculos de histria, uma

manifestao absolutamente fundamental como a msica ainda no encontrou um lugar

duradouro nas preocupaes tericas. Se, como constatou Edward Said, ela est distante

40 NANCY, Jean-Luc; Ncessit du sens In: FINCK, Michle (Org.), apud: SOUSA (2006), op. cit; P.33. 41 LEO, Emmanuel Carneiro; Os pensadores originrios; apud: BARBEIRA (2007); op. cit. P.19.

23

tanto das preocupaes quotidianas quanto das intelectuais42

porque, h algo mais

radical que a mantm separada do modo de estruturar o conhecimento, ou seja, algo de raiz

cultural e do modo de ver o mundo. Parece que h fundamentalmente uma disjuno, um

hiato incontornvel entre a realidade que a msica e aquilo que a teoria pode expressar.

Uma das causas levantada para reflexo, para identificar os motivos dessa separao

o videologocentrismo43 que caracteriza a tradio ocidental, em que o prefixo vdeo-,

acentua a matriz visual da metafsica que representou o afastamento do universo sonoro das

preocupaes da filosofia ocidental e, que relegou voz, som e msica a um plano

secundrio em relao a um suposto verdadeiro conhecimento.

Ento, torna-se claro que as dificuldades de uma teoria da msica, ou a falta de um discurso

lgico sobre a msica, que consiga inclu-la em nossas tentativas de ordenao ou

desordenao da realidade, no podem ser absolutamente dissociadas de um

questionamento da prpria actividade terica e da prpria lgica enquanto um uso

determinado da linguagem para a explicao do mundo.

Essa pista do videologocentrismo, para explicar a disjuno entre msica e

conhecimento, associa-se a um momento especial em que a prpria linguagem verbal

rompe com a prioridade absoluta do significado, em que ela diferencia-se justamente do seu

uso logocntrico (logocentrismo sintetiza com muita felicidade exactamente aquilo que a

metafsica privilegiou e que a msica no pde suprir: o apego a uma suposta realidade

dos significados veiculados pela linguagem verbal)44

. Esse momento, sem dvida, a

poesia.

Gerd Bornheim, no ensaio Sobre a linguagem musical,45

inicia o texto com uma

ressalva: De todas as artes, a msica talvez a mais difcil de ser interpretada. Frase que

tambm anuncia a principal discusso do ensaio, isto , a clebre dificuldade de abordar a

msica com os recursos da linguagem abstracta e conceitual da filosofia. Embora a palavra

42 BARBEIRA (2007), Op. cit.; P.18. 43 Idem. 44 Ibidem. 45 Ibidem; P.21

24

seja muito mais prxima da msica do que das artes plsticas pensar o fenmeno musical

uma tarefa bem mais rdua, afirma o autor.

Realmente, h todo um tipo de poesia que busca conscientemente

aproximar-se da msica; e o verso, o ritmo potico, no passam no fundo de

fenmenos musicais. A chamada msica programtica, por exemplo,

avizinha-se do literrio, tendendo ao narrativo; e quando a msica se serve da palavra, seja individual ou coral, sente-se muitas vezes que a palavra

como que brota, com uma espcie de necessidade interna, de dentro da

prpria msica.46

Essa proximidade entre palavra e msica, o fato elementar de a palavra compartilhar

a sonoridade musical, nada disso, contudo, facilita o relacionamento entre ambas quando se

trata de dizer a msica ou de indicar aquilo que a msica diz. que a palavra

explicitamente sonora da literatura ainda no a mesma palavra conceitual da filosofia,

aquela est de tal modo fincada no plano fsico que se adapta mal convencional funo de

signo, encontrando-se mais prxima, talvez, da concepo mtica da palavra originria que

traz consigo, na sua enunciao, a presena da coisa, a presena de todo um mundo. Ao

contrrio do conceito, que sai completamente do corpreo, em benefcio de uma abstraco

racional, meta-fsica, a palavra sonora depende do voclico; nele, e somente nele, adquire

sentido e sobrevive. Tanto assim que a poesia, que a sua manifestao natural, carece

quase invariavelmente de uma leitura em voz alta que manifeste a plenitude do ritmo e

revele aquilo que a absoro silenciosa por si s talvez no consiga perceber. Palavra

sonora est tambm presente na arte da representao teatral, como esclarece o autor:

Precisamente o facto de

que a dico se liga de modo essencial a uma lngua determinada, empresta

ao tratamento sonoro das slabas os breves e longos, os altos e baixos o poder de explicar o sentido do texto. A interpretao do actor se prende antes

de mais nada ao fenmeno sonoro.47

O parentesco da msica com a palavra, possibilitado pelo elemento comum que o

som, desaparece, ou pelo menos se dilui, quando entra em cena a linguagem conceitual,

aquele tipo de organizao discursiva formada e consolidada em solo grego a partir de

Plato. Com efeito, essa uma passagem que de certo modo funda a metafsica e

determina o futuro de sculos de filosofia ocidental. A linguagem, em Plato, adquire uma

46

BORNHEIM Gerd; Metafsica e Finitude; apud: BARBEIRAS (2007); P.22. 47 BARBEIRAS (2007); P.23.

25

funo: expressar significados que se aproximem o mximo possvel do mundo

transcendente das Ideias supra-sensveis, do mundo metafsico que encerra a verdade do

real.48

Esvazia-se, ento, por meio da reduo simblica que ir caracterizar a relao

significante/significado, o carcter sagrado da palavra; desfaz-se o poder presentificador da

linguagem. Empenhado numa tarefa abstracta e racional, o lgos despreza o seu elemento

fsico o som que passa a ser representado como uma interferncia na clareza da

significao, uma intromisso inquietante at, na medida em que capaz de comprometer a

pureza e a transparncia dos significados cunhados pelo discurso. Perigoso, corpreo e

irracional, o som confinado no plano secundrio do sensvel e do ininteligvel49

o

espao imperfeito das sombras descrito pelo filsofo grego no famoso Mito da Caverna,

exemplo clebre e lapidar desse amor helnico pelo olhar. Um dos intentos principais de

Bornheim reabilitar todo o plano do sensvel, seguindo a constatao de que ele

justamente aquilo que foi deixado de lado no construto metafsico desde as decises e

escolhas platnicas. Na e para a elaborao e afirmao do logos metafsico uma das

vtimas foi o som, a msica, impedida de compartilhar o valor de verdade que somente o

poder representacional e significante do discurso racional era capaz de produzir e guardar.

O facto que os estudos que se debruam sobre a msica, encurralados pelo seu

baixo poder de representao, comummente tratam esse objecto como um sistema fechado

em si mesmo, como uma linguagem neutra, assptica, que se transforma apenas em razo

da mudana nas suas prprias leis de funcionamento. Nesse raciocnio, seria musical, e

portanto digno de anlise, s o que diz respeito organizao do discurso sonoro

cristalizada na obra, praticamente todo o resto sendo tachado de extra-musical e, como tal,

remetido ao estudo de cincias como a Antropologia, a Histria, a Sociologia etc. a

anlise musical hermtica, fechando-se completamente s relaes da msica com o

mundo. Da Bornheim50

poder dizer que a anlise objectiva se resume ao pr-musical, ou

48 Idem, P.23. 49

A beleza e o encanto da fala socrtica no devem ser procurados no nvel da expresso sonora e do significante acstico o lado apenas exterior, aparente e superficial do discurso mas no plano do contedo, na ordem dos significados, na esfera videocntrica e notica do pensamento. O efeito encantatrio

tpico da msica no recusado e inclusive chamado em causa, mas a sua direco decididamente

alterada: no discurso, belo o espectculo contemplativo das ideias. Sai de cena o ouvido corpreo para a

entrada triunfal do olho notico. CAVARERO Adriana, A pi voci; apud: BARBEIRAS (2007). 50 BARBEIRAS (2007) op cit.

26

seja, dedica-se msica antes que ela propriamente acontea como manifestao humana,

social ou cultural.

Por outro lado, diante da falta de um plano semntico e da inexistncia de conceitos

ou supostos contedos verificveis externamente ao enunciado, o comentrio sobre a

msica tende a reflectir no mais que uma experincia individual de audio, realizando

uma traduo verbal dos efeitos que os sons despertam no ouvinte singular, sem garantias

mnimas de articular universalidade e consenso. No Romantismo chegou-se mesmo a uma

expresso terica dessa abordagem exactamente porque, seguros da verdade de um mundo

fundado no indivduo, os romnticos no temeram apontar a msica como a linguagem

representativa dos sentimentos, dos afectos, daquela interioridade subjectiva que excedia as

palavras.

O caminho, ento, para uma reabilitao do musical, para a interpretao da cultura

deve ser outro, fora dos limites de um campo disciplinar especfico, constituindo-se numa

experincia que, em vez de perseguir a elaborao de mais um discurso sobre a msica,

coloque em xeque os momentos constitutivos desse exlio da msica no horizonte

ocidental. Alm disso, essa experincia deve procurar abrir nossos ouvidos l onde o

musical emerge no nvel das palavras, onde, de algum modo, h uma falha na rigidez

imperial da racionalidade, da semanticidade, da visibilidade, e onde, num atrito entre melos

e logos, e mesmo que metaforicamente, a msica se faz linguagem e esta se transmuta em

msica.

possvel analisar o ritmo musical de modo autnomo, sob a faceta do factor

emocional51

. Tambm que as frmulas rtmicas apresentam uma organizao temtica,

podendo suscitar sentimentos particularizados, como os de admirao, satisfao, prazer e

jbilo; de ateno, tenso e contrio; de f, esperana e amor. Por outro lado, reconhece

que a msica no pode, por si s, traduzir sentimentos definidos ou paixes, mas que, por

meio de movimentos fsicos, qumicos, fisiolgicos e emotivos, que ela provoca, pode

51 SOUZA, Jos Geraldo de (2005); apud: CAMPOS Marco Donisete de; REIS, Clia Maria Domingues da

Rocha; Entre o Poema e a Partitura: A Valsa de Casimiro Abreu; Belo Horizonte; n.15; 2007; P.64;

www.googleacadmico.com (5/04/2010).

27

exprimir o inexprimvel e comunicar o incomunicvel52. A dificuldade de definio

obriga o autor a optar pela negatividade e pela generalizao em relao ao que a msica

desencadeia: o inexprimvel e o incomunicvel. Isso implica em dizer que a msica

consegue atingir e envolver de imediato a alma do ouvinte despertando nele emoes as

mais fecundas e inconscientes, impossveis de serem verbalizadas.

Focaliza-se aqui, no compreender o Texto, mas compreender as possibilidades de

este ser compreendido. Na msica, aquilo que nos permite compreender o texto enquanto

significncia est presente metfora da msica. E esta para alm da reescrita de uma

partitura.53

Pode ser, tambm, metafrico, mas por isso mesmo iluminante falar, por exemplo,

da msica do pensamento, da musicalidade de um jogo como o futebol, ou ainda de uma

pintura e de uma paisagem musicais etc. A msica do pensamento pode querer dizer, por

exemplo, que alm do que est dito pelas palavras, alm da coerncia lgica exigida pela

exposio argumentativa, o discurso ainda consegue seduzir, encantar, hipnotizar o ouvinte.

Da mesma forma, a partida de futebol merece o adjectivo quando no se limita aos lances

mecnicos e consegue impor ritmo, leveza, dinamismo e genialidade, onde jogadores como

Leonel Messi e Ronaldo fazem levantar estdios de milhares e milhares de pessoas

emocionadas, em lances que em linguagem desportiva diz-se obra de arte. Por sua vez, o

quadro ou a paisagem podem ser musicais na medida em que, de alguma forma, incita a

uma nova possibilidade de ver e de sentir, pela harmonia que despertam nos olhares. Ora,

se a prpria linguagem em seus caminhos de abertura do mundo nos oferece a possibilidade

de pensar a msica de forma ampla, por que insistir em tranc-la exclusivamente na

especificidade da abordagem tecnicista que nunca poder vislumbrar justamente a ponte

que liga a msica ao todo da cultura?

interessante notar que tal como a msica, o potico, como metfora, tambm

pode se achar em toda parte. Poesia e msica, afirmam os manuais, so artes irms,

nasceram juntas e, no Ocidente, s foram separar-se depois de muito tempo, inventadas a

escrita e, sobretudo, a imprensa.

52Idem, op cit. 53 BARTHES, Roland; Leituras de Roland Barthes; Universidade Moderna; Publicaes Dom Quixote;

Lisboa 1982; P.232.

28

No encontro entre msica e linguagem, o espao privilegiado em que ele se d a

poesia, onde se verifica uma maior explorao do poder e da imagem sonora das palavras

que provocam identificaes. Como afirma Senghor:

Quando escrevo um poema, estou verdadeiramente inspirado. Fico num estado

que, sem que me canse para construir meu plano, para procurar minhas imagens, meu ritmo ou a melodia, o canto me vem todo por completo com suas imagens

simblicas e meldicas, ritmadas com contratempos e sncopes. (...) Depois de ter

escrito o poema, retorno a ser professor e corrijo meu texto. Ento, no mudo nem as imagens, nem o ritmo do versculo, mas tal palavra ou tal concordncia sintctica.

54

Assim, mesmo quando no estamos falando de manifestaes hbridas como a

cano, nunca realmente abusivo aludir musicalidade do poema ou, de outro lado, ao

carcter potico ou lrico (palavra, alis, que nomeia a prpria interseco entre msica e

poesia) de uma obra sonora.

Alm disso, o encontro potico-musical cria o espao para aprofundar aquele ponto que

Gerd Bornheim apenas indicou, ou seja, a co-naturalidade de palavra e som, de msica e

linguagem, esquecida pela tradio lgico-discursiva da filosofia e da epistemologia. Ento

questiona-se: por que a msica, ou a musicalidade, em geral ignorada em outros contextos,

constantemente reivindicada na teoria da poesia como um anseio do poema?55

O que une

e o que separa a msica da poesia? O que significa exactamente, para a teoria da poesia, a

noo de musicalidade?

Estas perguntas continuam apontando caminhos. Nesse sentido, o dilogo com a poesia e

com a teoria potica promete render frutos por, pelo menos, dois motivos: 1) a poesia

sempre manteve uma relao estrutural ou de proximidade com a msica, no sentido das

questes levantadas acima; 2) a poesia revela que a mesma palavra que foi o instrumento de

excluso do som e da msica num contexto histrico especfico, fundamentalmente

sonora e, tal como o som, plurvoca. Pode-se considerar, ento, que na relao entre msica

e poesia h duas direces de anlise fundamentais: uma que parte da matria-prima som,

do elemento musical por excelncia, e investiga sua manifestao na palavra; outra que

parte da msica como metfora para a poesia, num procedimento que traz luz a

ambiguidade tpica do discurso potico.

54

URBANIK-RIZIK, Annie; tude sur Lopold S. Senghor thiopiques. Paris: Ellipses, 1997 in: op cit. SOUSA (2006), P.183. 55 BARBEIRAS (2007); op. cit. P.31.

29

1.3 Exemplos da Relao Melopotica

A melopotica caracterizada, entre tantas possibilidades, sobretudo pelos estudos

que se baseiam em eventuais analogias estruturais de obras musicais e literrias. O criador

da designao foi o professor e crtico hngaro Steven Paul Scher.56

Calvin Brown (em

1948) cunhou o termo melopotica para estudos dedicados iluminao recproca entre

literatura e msica (do grego mlos/canto + potica). Ao delinear as tipologias dessa

relao intersemitica, Brown distinguiu trs tipos de estudos, classificados de acordo com

a natureza do objecto. As trs formas de se estudar a melopotica so: msica e literatura,

literatura na msica e msica na literatura.

O que nos prope Solange de Oliveira a explorao das possibilidades do que ela

mesma denomina melopotica cultural, ou seja, uma abordagem msico-literria que

enfatiza as implicaes culturais de referncias musicais57

. As analogias estruturais de

obras musicais e literrias, certamente os mais numerosos desse campo disciplinar, buscam

em diversas formas musicais (tema e variaes, sonata, fuga etc.) ou em procedimentos

composicionais (contraponto, harmonia, polifonia etc.) modelos e referncias para a

anlise e interpretao da obra literria e, vice-versa, o quanto as formas literrias

influenciam na composio musical e na crtica musicolgica. Trata-se do caso tpico de

considerao de msica e literatura como sistemas que podem ser comparados no nvel da

organizao interna exactamente por servirem-se, como veremos, de uma lgica discursiva

no mnimo semelhante.

56 OLIVEIRA, Solange de; Literatura e Msica, 2003; P.43. 57 OLIVEIRA; 2003 Op cit.

30

Por seu turno, Flvio Barbeiras faz referncia ao ensaio de Silviano Santiago

intitulado A estrutura musical no romance: o caso rico Verssimo58

, que implicitamente

seguindo os procedimentos de investigao da melopotica, pega dos princpios da

composio musical para exemplificar diferentes processos de estruturao da narrativa em

romances de autores como Mrio de Andrade (Macunama), rico Verssimo (Caminhos

cruzados e Clarissa) e Andr Gide (Os moedeiros falsos). E que aponta como caracterstica

comum a essas obras, a tentativa, no mbito ficcional, de uma harmonizao, um pr em

relao, nunca como mera sntese, de vozes dissonantes e heterogneas, alm da

articulao, pela narrativa, de materiais que num primeiro momento parecem demonstrar

absoluta incompatibilidade.

No entanto, Amaro, personagem de Clarissa, e Mrio, o autor, se encontram no desejo de buscar uma forma que possa harmonizar e dar

sentido ao heterclito, e uma forma musical, a rapsdia, que vai dar conta

do compsito (o termo de Flaubert), sem que cada elemento perca a condio essencial de alteridade. A composio musical entra no universo

romanesco dos dois brasileiros assim como um elemento catalisador

precipita a combinao de elementos heterogneos numa experincia

qumica. No outra a razo pela qual Mrio de Andrade d como subttulo para Macunama uma rapsdia59

Segundo Silviano Santiago, cada um dos autores, ao deparar com a necessidade da

harmonizao na narrativa, ofereceu uma soluo prpria, sempre passvel de ser

confrontada com um princpio de composio musical. Quanto interpretao da

elaborao levada a cabo no romance, diz que se tratava de combinar dois conjuntos

dramticos de personagens, inicialmente presumidos pelo prprio escritor como

incompatveis. Ento, a soluo encontrada foi a de tratar os materiais de modo a justap-

los e imbric-los; tal como, na msica, procedia o compositor francs Csar Franck com

motivos pertencentes a andamentos contrastantes como o allegro e o andante.60

Acrescenta que medida que o texto ganha corpo e personagens, Andr Gide v-se

obrigado a questionar o modelo musical que elegera a princpio e, promove a atomizao

do narrador, esquartejado em nmero de partes equivalente ao nmero de personagens

importantes que havia no romance. A analogia possvel com a msica passa a ser, ento,

58 Silviano, SANTIAGO; Nas malhas da letra; apud: BARBEIRAS (2007) op cit; Pg.42. 59 BARBEIRAS (2007); op. cit. P.42. 60 Idem; P.43

31

no mais a justaposio de Csar Franck, mas a mobilidade da Arte da Fuga de Johann

Sebastian Bach.61

Essa correspondncia, pode-se supor que resida no fato de o tema de uma Fuga62

,

qualquer que seja, ser sempre apresentado em diferentes tonalidades no decorrer da pea,

fazendo com que seja ouvido, a cada vez, com um colorido prprio. A referida atomizao

do narrador, portanto, encontraria ali uma analogia com esse tipo de organizao musical,

devendo-se observar, contudo, que a identidade do tema musical na Fuga se mantm

inalterada, a despeito das nuances tonais, ao contrrio, como afirma Silviano Santiago, da

identidade do narrador do romance efectivamente mudar.

O confronto msico-literrio na metodologia da melopotica no privilegia uma real

relao entre as duas manifestaes, apenas limita-se a colocar, lado a lado, as estruturas

literrias e musicais, dando como facto certo e incontestvel que ambas as artes so

sistemas semiticos diferentes. O que se termina por comparar so apenas os efeitos

diversos que uma mesma lgica discursiva63

produz ao agir sobre materiais distintos som

num caso, palavra (signo) noutro.

Muito mais interessante do que uma analogia estrutural, quando identifica-se uma

interferncia de ordem musical sobre a linguagem, produzindo consequncias directas na

organizao do pargrafo, na harmonizao das vozes em alteridade e na simultaneidade

meldica, isto , quando aquilo que seria prprio da msica invade o cdigo verbal e revela

potencialidades comummente desprezadas da linguagem. Revela-se um efeito muito mais

encantador do encontro msico-literrio captado pelo mesmo Silviano Santiago ainda no

texto que Flvio Barbeiras vinha se referindo e que, desta vez, diz respeito ao romance

61

A referncia retirada do prprio romance de Andr Gide no momento em que o personagem Eduardo

revela: O que eu queria fazer, compreendam-me, qualquer coisa que seria como a Arte da fuga. E no vejo por que o que foi possvel em msica seria impossvel em literatura... (citado e traduzido por Santiago) Idem; P.43 62

O ciclo Arte da Fuga um conjunto de vrias peas, todas derivadas de um nico tema que tratado, em

cada uma delas, de um modo prprio. Idem, Ibidem,P.43 63

Porque o desenvolvimento das formas e dos procedimentos de composio musical no Ocidente e at certo ponto daquilo mesmo que entendemos comummente como msica ou como linguagem musical inseparvel do modelo lingustico (literrio, potico, retrico), e no apenas se consideramos a msica vocal,

em que essa constatao bvia, mas inclusive nos domnios da msica instrumental ou da chamada Msica

Pura, Ibidem P.44

32

Clarissa, de rico Verssimo. Surge, ento, uma contribuio original, pois a voz do

narrador desaparece para dar lugar, na expresso de Santiago, a um imenso e sensvel

ouvido:

Nesse momento, confuso colorida de feira, diz o romance, o narrador retira de cena os personagens enquanto individualidades e deixa na pgina

apenas as vozes heterogneas, sem origem e sem assinatura, vozes estas que

perdem, portanto, a sua condio de articuladora de frases com um sentido

lgico, expressas por uma personalidade autnoma, e passam a ser apenas material para uma anotao musical. Esse o momento em que o som

fontico transforma-se em puro som musical.64

A transformao progressiva do narrador num imenso e sensvel ouvido65

indica a

superao da tentativa de retratar a penso apenas pelo tradicional discurso descritivo e

lgico linear. Trata-se de um pargrafo musicalmente construdo, compreensvel no mais

para o simples leitor-de-frases que at aqui acompanhava a histria, mas para um ouvinte

aberto s possibilidades de configurao de sentido que advm exactamente da

simultaneidade, da polifonia bablica da penso, receptiva a um outro nvel de realidade,

qual seja ao sentido da pura sonoridade produzido pelo todo.

A passagem citada merece ateno pela novidade que representa em relao a esses

antecedentes estilsticos. Pois, como diz o autor, no se trata mais, no caso de rico

Verssimo, de uma aliana com a msica visando apenas preencher as lacunas da palavra

ou suprir a deficincia desta em relao ao objecto, tal como na experincia simbolista. No

h tanto aquela perspectiva de complementaridade, mas, fundamentalmente, o

reconhecimento da insuficincia da linearidade discursiva na representao de situaes

particularmente dramticas como essa da penso. No se trata mais de tomar a organizao

lgica do discurso musical, caracteriz-lo como sistema semitico, destrinar os seus

procedimentos e transport-los para uma analogia com a criao ou interpretao do

romance. Muito menos se verifica a anotao de uma informao sobre a msica que ajuda

na correcta leitura da obra literria. Diversamente disso, o que ocorreu no ltimo caso

analisado foi a actuao de caractersticas potencialmente musicais sobre a linguagem.

Diferente do som fontico (que o tpico da linguagem verbal, contendo um sentido lgico

a ser captado pelo leitor-de-frases, e que, via de regra, encontra o seu fim na prpria

64 Idem, Ibidem, P.46 65 BARBEIRAS (2007), op. cit. P.46

33

realidade externa de que signo, com a sua funo representativa constituindo a

possibilidade de recuperao de um fio condutor, de uma origem), o som musical,

justamente, por no estar comprometido com a representao, constituiria as possibilidades

da linguagem escapar da referncia imediata e adquirir densidade super-pondo planos de

sentido.

Captulo 2 Msica e Poesia

Como quem ouve uma melodia muito triste,

recordo a casinha em que nasci, no Caleijo.66

So longnquas as relaes entre essas manifestaes artsticas, msica e poesia, que

os gregos da poca clssica chamavam mlica (de melos, canto, melodia), a poesia

acompanhada de um instrumento musical como a lira, a ctara, aulos ou flauta, podendo ser

entoada por uma nica pessoa, mondica, ou por vrias pessoas, coral. Posteriormente, pelo

fato de ser seguida por instrumentos de corda, preferencialmente a lira, essa poesia ficou

conhecida como lrica, substituindo a palavra mlica, para fazer referncia a poemas curtos,

por meio dos quais os poetas manifestavam seus sentimentos.67

Na prosa, a palavra tende a identificar-se com um dos seus possveis significados custa dos outros: ao po, po; e ao vinho, vinho. Essa operao de carcter

analtico e no se realiza sem violncia, j que a palavra possui vrios significados

latentes, tem uma certa potencialidade de direces e sentidos. O poeta, em contrapartida, jamais atenta contra a ambiguidade do vocbulo. No poema a linguagem

recupera sua originalidade primitiva, mutilada pela reduo que lhe impem a prosa e

a fala quotidiana. A reconquista da sua natureza total e afecta os valores sonoros e

plsticos tanto como os valores significativos. A palavra, finalmente em liberdade, mostra todas as suas entranhas, todos os seus sentidos e aluses, como um fruto maduro ou

como um foguete no momento de explodir no cu.68

66 LOPES Baltasar, Chiquinho; Autores Africanos, Editora tica, So Paulo; 1986. 67 DONOFRIO (1995), apud: REIS,Clia M. D. da R., CAMPOS Marco D. de, Entre o poema e a partitura: A Valsa, de Casimiro de Abreu, Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, P.66. 68 PAZ Octvio, O arco e a lira, in: BARBEIRA (2007), P.50.

34

Mais do que na prosa tradicionalmente na poesia, ou melhor, em qualquer texto

que explore a chamada funo potica da linguagem, que essas possibilidades afloram com

maior intensidade. Para a poesia, talvez sobretudo para a lrica moderna, o que mais

interessa exactamente aquele estado primitivo, natural da palavra ou, de forma mais geral,

a pluridirecionalidade do discurso, visando favorecer o surgimento da imagem potica.

O que foi sendo procurado nas prprias possibilidades que a palavra oferecia, foi o

carcter rtmico dos versos: seu veio sonoro (metro, acento, rimas, aliteraes, assonncias,

onomatopeias); a manuteno dos refros, inverses e outros recursos sintcticos; a

representao grfica (disposio em versos, estrofes) simblica; o emprego da metfora

como meio revelador da tenso entre o criador e seus objectos.

Tais expedientes conduzem noo de periodicidade, andamento, velocidade

a dinmica do discurso potico , o seu carcter temporal, com os temas, com o tom

afectivo dos versos, as experincias pessoais dos sujeitos lricos determinando

a noo de tempo, opondo entre si o sentimento de permanncia e mudana,

movimento e transformao69

.

No conjunto, resultam na amlgama da melodia da linguagem e das ideias, de onde

brota a emoo e se faz a exposio subjectiva da interioridade.

Em termos semelhantes, na msica, o ritmo pode ser considerado sob o aspecto

ordenador e formal, ou simplesmente forma a relao entre temas, perodos, processos

tonais, processos expressivos e, segundo o ponto de vista dinmico, de movimento, de

palpitao, ou seja, a ordem em que esto dispostas as divises do tempo no compasso. H

ainda a harmonia, criada pela simultaneidade de vrios sons.70

Mrio de Andrade na sua teoria do verso harmnico, que a tentativa de

constituio da linguagem potica permeada por uma outra linguagem, no caso, a musical,

69 REIS (2001), apud: REIS, Clia M. D. da R., CAMPOS Marco D. de, Entre o poema e a partitura: A Valsa, de Casimiro de Abreu, Per Musi, Belo Horizonte, n.15, 2007, P.56. 70 A msica se constitui pela sucesso, melodia, no sentido horizontal, e pela simultaneidade, harmonia, no

sentido vertical. A simultaneidade consiste nos acordes. SCHENEIDER (1957), apud: op. cit. P.57

35

advoga ento a possibilidade do verso se estruturar segundo os princpios tanto da harmonia

quanto da polifonia musical.

Palavras ou frases, contudo, no se fundem como os sons musicais, e sua enunciao

simultnea poderia resultar apenas em confuso. O verso harmnico, ento, seria formado

por palavras que no se ligam umas s outras, no constituem frases, ficam ressoando,

vibrando... Por sua vez, o verso polifnico no usaria palavras soltas como o harmnico,

mas sim frases autnomas acarretando a mesma sensao de superposio, apenas com esta

mudana de elementos: em vez de palavras (anlogas aos sons isolados), frases. Dessa

forma, exigiria a fundamental participao do leitor, da inteligncia, para o desencadear de

actos de memria, numa organizao subjectiva.

Da variabilidade da produo musical e potica, independentes ou com relaes

entre si, seus caminhos podem se cruzar de modo consolidado no terreno das formas

usualmente denominadas poticas, a madrigal, o rond, a balada, a cantiga, ou das formas

classificadas como musicais, a cano, a pera, o musical, a modinha, a valsa.

A comparao entre msica e literatura pode despertar questes em geral

desprezadas num confronto apenas estrutural entre diferentes linguagens ou sistemas

semiticos. Jacques Derrida menciona a inflao do signo linguagem como um sintoma do

horizonte problemtico da poca histrico-metafsica. Na palavra e na linguagem, procura-

se o sentido, a significao e o conceito, na metafsica a vagueao, a estesia e o

descontrole. H claramente, a busca daquilo que boicotado pela representao discursiva:

a tentativa de alcanar aquela ausncia como o elemento em torno do qual se constri a

literatura.

Todo o relacionamento entre msica e literatura e, portanto, a diferenciao entre

som fontico e som musical, revelar-se-ia, ento, algo muito mais interessante do que a

elaborao de um dualismo excludente. O som musical, ao mesmo tempo em que indicaria

o limite da linguage