A Indústriado Disco

Economia dasPequenas e Médias

Gravadoras daIndústria Fonográfica daCidade de Buenos Aires

Pesquisas OiCPesquisas OiC

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Chefe de GovernoANIBAL IBARRA

Vice-Chefe de GovernoJORGE TELERMAN

Secretário da CulturaGUSTAVO LOPEZ

Subsecretária de Gestão e Indústrias CulturaisSTELLA PUENTE

Subsecretária de Patrimônio CulturalSILVIA FAJRE

Observatório de Indústrias Culturais

COORDENADOROCTAVIO GETINO

EQUIPE DE PESQUISASFernando AriasGabriel MateuAndrés RabinovichGabriel Rotbaum

Revisão - EspanholJulieta Lopérgolo

Tradução - PortuguêsMaluh Duprat

Revisão Técnica - PortuguêsJerome Vonk

ISBN 987-22339-0-X

Av. de Mayo, 575 P.B. Oficina 5054-11-43239705www.buenosaires.gov.ar/observatorio

Com o apoio da Aliança Global para a Diversidade Cultural, uma iniciativa daUNESCO, e da OEI.

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Série Pesquisas OiCObservatório de Indústrias Culturais

Subsecretaria de Gestão e Indústrias CulturaisSecretaria da Cultura

Governo da Cidade de Buenos Aires

Pesquisador responsável: César PalmeiroAssistente: Fernando Krakowiak

Economia das Pequenas e MédiasGravadoras da Indústria Fonográficada Cidade de Buenos Aires

A Indústriado Disco

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Índice

Apresentação .......................................... 5

Introdução ............................................... 6

A Indústria do Disco ................................ 8

Anexos .................................................. 98

Bibliografia .......................................... 122

Agradecimentos .................................. 123

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Apresentação

A música, como ocorre desde o início da história, constitui um dos recursosmais geniais produzidos pelo homem para expressar suas emoções e imagi-nação, e ainda construir seus processos de identidade. As inovações tecnoló-gicas do último século e as mudanças radicais incorporadas à produção, re-gistro e percepção musical incidem, hoje mais do que nunca, em diversoscampos da economia e da cultura. Integrante de um complexo industrial maisamplo – o audiovisual -, a música gravada enfrenta hoje novos desafios, seconsiderarmos o contexto mundial no qual está inserida, altamente condicio-nado pela concentração e globalização da economia do setor, além de inten-sos processos transculturais.Isso força a estudar e avaliar a situação do setor, analisando, principalmente,os problemas que essas mudanças estão gerando em sua área mais vulnerá-vel – ao mesmo tempo que, culturalmente, a mais representativa - a da produ-ção musical. Estamos nos referindo às pequenas e médias gravadoras, quetanto por seu trabalho com a diversidade autoral e criativa, como por suadimensão econômica e empregatícia, formal e informal, constituem um dosfocos de maior atenção por parte da Subsecretaria de Gestão e IndústriasCulturais do Governo da Cidade de Buenos Aires..Assim, o Observatório de Indústrias Culturais (OIC) pretende contribuir comesta nova publicação – a cargo de César Palmeiro, com a assistência de Fer-nando Krakowiak -, a uma maior compreensão dos desafios que enfrentam naatualidade as pequenas e médias empresas dessa indústria em nossa cida-de. E também na formulação de algumas propostas de políticas que promo-vam o desenvolvimento produtivo e criativo da música gravada, como partede um projeto de incentivo ao trabalho de nossos autores e intérpretes, alémdo fortalecimento da indústria e da cultura nacional.Com a publicação deste trabalho, damos início à “Série Pesquisas OiC”, queterá continuidade tanto com pesquisas específicas (a próxima será sobre osetor Editorial), como de caráter mais amplo, que analisem as potencialidadese dificuldades da criação e da produção cultural da cidade.

Observatório de Indústrias Culturais (OIC)da Cidade de Buenos Aires

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A Indústria do Disco

Economia das Pequenas e Médias Empresas da indústriafonográfica da Cidade de Buenos Aires

Introdução

A música é uma das formas mais fundamentais da expressão humana e, comotal, um elemento essencial dentro da cultura local, regional e internacional. To-dos escutamos música em algum momento do dia e estamos expostos a ela eminúmeras situações cotidianas, não necessariamente vinculadas ao lazer.

A música enriquece continuamente nossas vidas, ao mesmo tempo em queconstitui o meio de vida de uma grande quantidade de trabalhadores envolvi-dos em sua produção e distribuição, além de ser um fator chave e de vitalimportância em muitas das demais atividades culturais, como o cinema, apublicidade, o rádio e a TV. Mas talvez sua característica mais importante,diferentemente de outras expressões artísticas, seja sua penetração manifes-ta em praticamente todos os grupos e segmentos da sociedade, e por issonão é de se estranhar que seja considerada a mais fundamental de todas asmanifestações artísticas.

O disco é o elemento essencial da indústria musical: constitui o meio de cata-lisação e distribuição da música por excelência. A possibilidade técnica decodificar a música em um suporte físico para sua posterior reprodução, permi-te que a materialize e, ao desvincular o consumo da execução, a desloca,fazendo-a chegar a um número virtualmente ilimitado de consumidores. Suagrande relevância nos negócios musicais é a razão pela qual, hoje em dia, ostermos “indústria da músca” e “indústria fonográfica” tenham praticamente omesmo significado. Na verdade, é graças à padronização, à reprodução emsérie e à possibilidade de armazenamento que o disco permite, é que pode-mos falar em uma verdadeira indústria da música.

Atualmente, as pequenas e médias gravadoras (¿ Nota do revisor: no âmbitodesta publicação, selo e gravadora são considerados sinônimos) têm um pa-pel vital no setor. A lógica corporativa de máxima rentabilidade das grandesgravadoras, baseada na oferta em grande escala de produtos homogêneos,investimentos seguros e rápido retorno dos mesmos, impede muitas vezes o

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desenvolvimento de grandes talentos locais, autorais e criativos, com o con-seqüente prejuízo para a identidade e diversidade cultural no campo da músi-ca gravada. De outro lado, as pequenas e médias gravadoras (isto é, a produ-ção independente), graças ao seu maior número, ao elevado grau de hetero-geneidade e o privilégio de critérios estéticos (antepondo-se com freqüênciaaos estritamente comerciais), contribuem significativamente para a diversida-de cultural da sociedade, a ponto de converter-se em verdadeiros espaços depolítica cultural.

As grandes gravadoras suspenderam quase por completo a busca e o apri-moramento de novos artistas e conteúdos (de fato, quase todas as filiais ar-gentinas eliminaram de suas estruturas o departamento de direção artística,responsável por essa tarefa), deixando nas mãos dos selos e produtores in-dependentes essa primordial e necessária função. Esses fatores revelam agrande importância de um setor independente, forte e diversificado – dissodependerá, em grande parte, uma indústria fonográfica prolífera e saudável.

O objetivo deste trabalho é justamente analisar a situação atual, dificuldadese perspectivas da indústria fonográfica na cidade de Buenos Aires, com espe-cial atenção às pequenas e médias gravadoras do setor. Apesar de seu papelfundamental na cadeia industrial, a grande vulnerabilidade dos selos indepen-dentes – inclusive pela atual situação crítica -, representa uma visível ameaçapara o conjunto do negócio. Com o propósito de garantir a continuidade e odesenvolvimento desse subsetor, esta pesquisa tentará elucidar os principaisobstáculos para sua consolidação e crescimento, a fim de elaborar recomen-dações de políticas que contribuam para a melhoria dos programas, projetose atividades do Governo da Cidade de Buenos Aires nessa área.

O presente trabalho está dividido em sete seções principais. Na primeira, serãoexpostas as particularidades da música como bem de consumo e seu impactona estrutura do negócio a nível global, analisando os processos na cadeia pro-dutiva da música gravada, assim como os agentes envolvidos. Nas duas se-ções seguintes, será descrita a situação tanto do mercado mundial de discos,como do mercado argentino, enfatizando-se algumas características da Cidadede Buenos Aires como centro fonográfico nacional. A seguir, analisaremos astendências de consumo e pirataria na Argentina, para depois darmos lugar auma análise mais profunda da cadeia produtiva da indústria fonográfica: agen-tes, custos de produção, investimentos e rentabilidade dos projetos indepen-dentes. Finalmente, concluímos o trabalho com a descrição dos principais obs-táculos para o desenvolvimento das pequenas e médias gravadoras e algumasrecomendações de políticas para tentar sanar esses problemas.

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A música gravada como bem de consumo

A indústria fonográfica pertence ao conjunto das denominadas indústrias cul-turais. Essas indústrias são constituídas por empresas que provêem o merca-do de bens e serviços, os quais incorporam determinados valores culturais,artísticos ou simplesmente de entretenimento. Segundo o sociólogo francêsPierre Bourdieu, é possível categorizá-las entre aqueles setores produtivosque, de uma ou outra maneira, satisfazem a demanda dos consumidores porentretenimento, adorno, auto-afirmação, cultivo do espírito, projeção social ediferenciação. Seus produtos são determinados por um alto conteúdo simbó-lico em relação ao seu propósito utilitário: livros, periódicos, rádio, televisão,vídeo, cinema, publicidade e, é claro, discos, são os campos mundialmentereconhecidos das indústrias culturais.

As características dos produtos e serviços provindos desse tipo de indústria,assim como as particularidades de seus processos de produção, têm impor-tantes conseqüências, tanto na dinâmica como na organização econômicadessas indústrias. Nesse sentido, elucidar as particularidades dos produtos eserviços musicais é uma etapa fundamental deste trabalho, para a compreen-são do funcionamento e da estrutura da indústria fonográfica.

O impacto da música na sociedade apresenta características bastante espe-ciais, que pode ser compreendido através da análise de dois componentesfundamentais: seu valor simbólico e seu valor funcional.

O valor simbólico inerente à música confere à produção de conteúdos musi-cais um status adicional, diferenciando-a das demais indústrias de bens eserviços tradicionais. Proporciona a ela atributos de bem público, uma vezque os benefícios derivados de sua produção superam em grande escala osbenefícios econômicos que possam advir de sua comercialização no merca-do. A música, como elemento constitutivo do patrimônio nacional cultural, aomesmo tempo em que revela um valor de pertinência e identidade nacional,contribui para o espírito criativo e inovador dos indivíduos, com tudo o queisso implica tanto a nível econômico, como social.

Em outras palavras, a provisão da música e a existência de um patrimôniomusical-cultural de uma sociedade, representam valores não consideradospelo mercado, ou seja, que não se refletem (ou refletem-se erroneamente)nos preços dos produtos musicais. Se o mercado atuar por sua conta, gera-se uma oferta de produtos e serviços musicais inferior ao máximo benefíciosocial desejado, o que se conhece como falha de mercado. Essa ineficiên-

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cia do mercado em estabelecer recursos no âmbito da cultura, constitui oprincipal argumento para a intervenção e o apoio do Estado na atividademusical.

O conceito de valor funcional refere-se ao valor prático ou utilitário resultantedo consumo do produto ou serviço musical. Esse valor é traduzido em preços,mediante mecanismos do mercado, quantificando seu impacto diretamentena economia. Nesse sentido, a música representa um elemento gerador devalor econômico e empregatício. Em relação ao direito de propriedade sobrecomposições e interpretações, a música pode ainda gerar benefícios econô-micos diretos a partir de sua produção e distribuição. Dada a grande quantida-de de ramificações em relação a outras indústrias (gráfica e editorial, por exem-plo), ela pode representar ainda um importante fator de desenvolvimento eco-nômico.

A indústria da música

Não existe uma única forma de comercializar a música. Uma obra musical é aexpressão de um conjunto de idéias em um dado momento; sua exploraçãoeconômica consiste em levar essas idéias ao mercado de diferentes formas,como bens tangíveis (gravações musicais fixadas em suportes físicos ou fo-nogramas), serviços - como os que os músicos oferecem durante um show -,e também como licenças, direitos e outras formas de usufruto da propriedadeintelectual. Não obstante, de todas essas formas de mercantilização da músi-ca, a indústria fonográfica é atualmente a mais importante em termos econô-micos de todo ramo da música.

Para compreender melhor a estrutura, a dinâmica e a organização da indús-tria fonográfica, nesta primeira seção do trabalho serão analisadas descritiva-mente algumas das características inerentes à música como bem de consu-mo em uma moderna economia capitalista, assim como os principais proces-sos e agentes envolvidos na produção e distribuição de fonogramas.

Principais agentes

As atividades da indústria fonográfica concentram-se em torno da possibilida-de técnica de reproduzir maciçamente gravações musicais fixadas em supor-tes físicos (fonogramas). Desde a composição da obra até sua chegada àsmãos do consumidor, uma série de agentes intervêm nos diferentes proces-sos envolvidos na indústria do disco. Esses agentes são os seguintes:

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• Autor ou compositor: é o criador da obra que será objeto da gravaçãosonora.

• Intérpretes: são os cantores e músicos que executam as obras quandosão gravadas. Ultimamente, as funções de compositor e intérprete aca-bam por se fundir, já que é bastante freqüente, na música popular, que oartista seja o intérprete de sua própria obra.

• Produtor artístico: é o encarregado de coordenar as tarefas de gravação,nas quais se efetiva a execução dos intérpretes. Seleciona, freqüentemen-te, as instalações onde se realizam as interpretações (estúdios musicais),assim como o pessoal envolvido (engenheiros, técnicos de som, outrosmúsicos). Sua tarefa tem um componente criativo importante: em geral,dirige artística e tecnicamente a gravação a fim de desenvolver um produtocomercialmente atraente.

• Editoras: as editoras podem ser definidas como empresárias dos autoresou compositores. O arranjo se dá da seguinte forma: o compositor cedeseus direitos autorais à editora e esta, por sua vez, compromete-se a otimi-zar a exploração da obra em questão. Isto consiste, basicamente, em en-contrar intérpretes para suas composições e expedir licenças para seuuso, em troca de uma comissão sobre o a receita.

• Fabricantes: encarregam-se da manufatura e replicação dos suportes(CDs, K7s, etc.) a partir do master fornecido pela gravadora.

• Distribuidores: têm a função de fazer com que os discos cheguem àslojas ou locais onde serão vendidos aos consumidores.

• Gravadoras: encarregadas de selecionar artistas e repertórios e de coor-denar os processos descritos anteriormente. Sua função principal é utilizardiferentes ferramentas de marketing a fim de divulgar seus produtos e pro-mover as vendas.

• Varejistas: ocupam-se da venda dos proudutos finais ao consumidor.

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Dinâmica da indústria fonográfica

A dinâmica da indústria fonográfica é composta por três processos fun-damentais:

1. Criação da música: um processo essencialmente criativo, mas que re-quer também a colaboração e coordenação de um grupo de distintos agen-tes. Compositores, letristas, músicos, produtores, engenheiros de som eoutros artistas “providos de criatividade e talento” compõem, executam,editam e fixam a obra em fitas ou outro suporte de armazenamento, habi-tualmente em um estúdio de gravação.

2. Comercialização da música: A comercialização inclui tanto o “branding”(construção de marcas), como a difusão de informação e a criação de co-munidades. Os canais mais importantes de difusão e branding são os pro-motores profissionais, os DJs, discotecas, estações de rádio e televisão.São eles que divulgam informações sobre novos lançamentos e servem demostruário aos amantes da música e aos potenciais consumidores, sendode grande importância no desenvolvimento de comunidades de fãs comgostos similares. Outros canais para o branding são a venda no varejo demerchandising (produtos propagandísticos associados aos artistas promo-vidos, como camisetas, adesivos, chaveiros etc.) e a colocação de carta-zes promocionais em lojas de discos e locais afins.

3. Distribuição da música: Como dito anteriormente, a música pode chegarao mercado na forma de bens tangíveis, como CDs, K7s e vinil, para seradquirida pelos consumidores como qualquer outro produto, como por exem-plo, roupas ou jogos. A distribuição consiste precisamente em fazer os pro-dutos musicais chegar às mãos – ou ouvidos, melhor dizendo -do consu-midor. Sua forma mais tradicional é o comércio varejista em lojas de disco,supermercados e, mais recentemente, em bancas de jornal, ainda queshows e discotecas também sejam espaços relevantes de distribuição demúsica.

Atualmente, os processos inerentes à indústria fonográfica acontecem, emgeral, da seguinte forma: em primeiro lugar, os músicos levam uma amostrade sua obra às gravadoras ou às editoras, onde é avaliada pelo pessoal dadireção artística (também chamados A&R, ou artista e repertório, encarrega-dos de descobrir novos talentos). Se esses porteiros (“gatekeepers”) julgaremo material promissor, têm início as negociações.

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O artista assina um contrato com a gravadora e outro com a editora (muitasvezes filiada à primeira)1 , e a gravadora financia a gravação do disco sob adireção e supervisão de um produtor artístico (que às vezes também recebeuma porcentagem sobre as vendas, a título de pagamento).

Em geral, o contrato reconhece a gravadora como proprietária da gravação oumáster (fita original do produto obtido em estúdio, de onde se originam todas ascópias posteriores), sobre a qual o artista não tem nenhum direito e pelo qual sórecebe uma compensação contratual (adiantamento por futuras vendas) e “royal-ties” por disco vendido. Estas remunerações são independentes das outorga-das pelos direitos autorais, e correspondem a uma porcentagem sobre o fatura-mento dos discos comercializados pelo preço de venda sugerido, em geral de 4a 20%, de acordo com o poder de negociação do artista.

Cabe ressaltar que o artista só começa a receber “royalties” quando estive-rem cobertos todos os custos de produção do disco, descontado-se o adianta-mento inicial e uma determinada porcentagem dos custos dos videoclips pro-mocionais, se for o caso.*

Finalmente, a gravadora leva o master para fabricação, onde se realiza a re-produção “mecânica” do disco, dando origem ao pagamento de direitos “fono-mecânicos”, a título de direitos autorais (este conceito será aprofundado maisadiante). As cópias são então entregues ao distribuidor, que se encarrega dedistribuí-las às lojas de discos, enquanto a gravadora investe na promoção eno marketing do produto.

Os direitos autorais e o estímulo à criatividade

O direito autoral, por definição, é um monopólio por período limitado de tem-po, que tem por objetivo promover o progresso da ciência e das artes, outor-gando temporariamente aos criadores direitos exclusivos sobre sua obra. Es-ses direitos são: reproduzir a obra, distribuir cópias, apresentá-la publicamen-te, criar um derivativo ou subproduto da mesma e exibi-la publicamente (esteúltimo direito não se aplica à música, mas sim às artes plásticas).

1 Em geral, as gravadoras estão associadas às editoras, para incorporar as receitas resultantes da promoçãodo artista.

* Nota do revisor: vale lembrar que algumas das práticas de mercado descritas neste estudo diferem sensivel-mente daquelas adotadas no Brasil.

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O direito autoral é uma instituição constitutiva da indústria musical. De fato, aestrutura atual da indústria da música não pode ser compreendida sem consi-derarmos o copyright. O argumento afirma que, por não existir um sistema deproteção de direitos de propriedade intelectual, os indivíduos não teriam incen-tivos para produzir obras musicais únicas e criativas para o benefício da socie-dade. Para garantir o provimento dessa tarefa criativa, as receitas financeiras,provenientes da utilização da obra por parte de terceiros, deveriam ser apropri-adas pelo autor da obra, pelo menos por um tempo. É justamente o direito deexplorar o trabalho de criação do autor ou do intérprete que constitui o núcleodos processos econômicos e jurídicos que intervêm na indústria musical (Throsby,1998). Desta forma, o sistema de direitos autorais seria de interesse ao bemcomum, promovendo um estabelecimento eficiente de recursos. A não existên-cia de proteção à propriedade intelectual desestimularia os autores a criaremnovas obras, e as editoras e gravadoras a se interessarem pelo apoio à comer-cialização de obras, sua promoção e venda ao público (Zuleta e Jaramillo, 2003).Conseqüentemente, a produção de obras criativas e autênticas ficaria abaixodo nível desejado para a elevação do bem estar social.

Existem, ainda, outros direitos conhecidos como “direitos conexox aos direi-tos autorais”. Estes têm por objetivo recompensar os intérpretes e produtoresde fonogramas pela execução pública de obras das quais tenham participado.

Os direitos autorais na indústria musical geram lucro a seus proprietários atra-vés de quatro canais principais:

Direito de execução pública: a utilização e execução de composições musi-cais em público, qualquer que seja o meio e as modalidades, geram receitapara seus criadores.

Direito fonomecânico: este conceito vem do tempo em que os fonogramaseram replicados mecanicamente. Outorga aos criadores o direito de receberum valor pela reprodução de suas obras.

Direito de sincronização: a utilização de composições musicais em “sincro-nia” com imagens visuais (cinema e TV) geram pagamento de direitos aosseus proprietários.

Direito de edição gráfica: advêm da publicação e distribuição de partiturasmusicais.

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Aspectos econômicos da música gravada

Como assinalamos no início desta seção, o conhecimento das particularida-des da música como bem de consumo é essencial para compreender a confi-guração do negócio fonográfico. O objetivo desta seção é justamente enume-rar algumas destas características, de modo a compreender como esta funci-ona atualmente.

Aleatoriedade da demanda

Como em toda indústria de conteúdos artísticos-culturais, a indústria fonográfi-ca apresenta um grau maior de incerteza acerca da demanda que nas indústri-as de bens tradicionais. Qualquer atividade produtiva tem um componente deincerteza, que se relaciona à capacidade de vender um determinado volume deprodutos ou serviços necessários à obtenção de um benefício esperado. Nocaso da indústria musical, no entanto, as bases de satisfação e utilidade prove-nientes do consumo de música apresentam um caráter intrinsecamente subje-tivo, e dão à demanda de produtos musicais um grau de aleatoriedade e umrisco econômico significativamente superiores que a dos produtos tradicionais.

O sucesso de um produto musical poucas vezes é devidamente explicado, tantoa priori, como a posteriori. De dois produtos virtualmente idênticos, não é impro-vável que um resulte em sucesso absoluto, enquanto que o outro seja um fracas-so total. Isso representa um importante fator de risco para a atividade fonográficae, por sua vez, tem fortes implicações na configuração da indústria e nas relaçõesentre as diferentes empresas envolvidas, assim como no tamanho e grau deconcentração das mesmas, como será visto ao longo desta seção.

Simetrias de desconhecimento

Do parágrafo anterior se depreende que, apesar do grande conhecimento queas empresas têm sobre as tendências do mercado e dos processos de produ-ção, a princípio não há como saber se o disco será ou não bem recebido pelosconsumidores. Os executivos das gravadoras sabem o que fez sucesso nopassado e tentam extrapolar esse conhecimento às próximas inovações. En-tretanto, dado o caráter subjetivo da demanda, sua habilidade para prever oêxito comercial de um produto é praticamente nula nas etapas iniciais do pro-cesso de produção.

Por outro lado, a música gravada é um bem de informação. Qualquer coisaque possa ser digitalizada, isto é, transformada em sistema binário, é entendi-

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da com um bem de informação, e a música é um exemplo claro disso. Osatributos mais importantes desse tipo de bem só são conhecidos pelo consu-midor depois que o produto já foi adquirido e utilizado.

Esses dois elementos – a subjetividade da demanda e as características dosbens de informação-, geram nos produtos musicais o que denominamos “simetriade desconhecimento” por parte da demanda, tanto na relação artista-produtor,como na relação produtor-consumidor. A simetria se dá, por um lado, pelo fato deo consumidor não saber se o produto satisfará suas exigências enquanto não oconsumir, ou seja, não sabe se o disco vale a pena até comprá-lo e escutá-lo. Aomesmo tempo, o produtor não tem como ter certeza se o produto do artista queestá contratando será bem recebido pelos consumidores. Esse fenômeno bipolarrepresenta um claro obstáculo para o desenvolvimento da atividade fonográfica.

Relações culturais e sociais do produto musical

Apesar de a utilidade dos fonogramas ser determinada pela satisfação obtidacom o conteúdo do produto, as relações sociais e culturais também represen-tam um importante papel em seu consumo. O gosto do consumidor e seu pa-drão de compra estão fortemente relacionados à estética da moda e às tendên-cias populares. Nesse sentido, a dimensão sócio-cultural afeta significativamenteo grau de satisfação e utilidade do produto; um bom exemplo disso, é o fanatis-mo e a histeria coletiva gerados freqüentemente por alguns ídolos pop.

Fenômenos extra-preços, como tendências da moda e comportamentos demassa, têm fortes implicações na demanda da música gravada e na organiza-ção da indústria. Para vender música, os selos fonográficos não só devemestar atentos às tendências da própria música, como também às tendênciasglobais de estilo de vida e outros segmentos da indústria criativa (cinema,moda, arte, dança).

Estruturas de custo

Como mencionamos anteriormente, a música gravada pode ser entendidacomo um bem de informação. A música pode ser muito cara em termos deprodução, mas o custo para reproduzi-la é praticamente desprezível. Em ter-mos econômicos, a produção desse tipo de bens representa altos custos fixose baixos custos secundários. O caso da indústria musical é um bom exemplonesse sentido: os custos ligados à gravação de um disco podem ser muitoaltos. Os grandes astros – tantos intérpretes como produtores -, cobram altos

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cachês, aos quais se somam os custos efetivos da produção do disco (horasde estúdio, equipamentos e tecnologias utilizados, honorários de outros artis-tas e técnicos envolvidos, e, principalmente, gastos com promoção e comerci-alização), enquanto que o custo para a fabricação de cópias adicionais emCDs é de aproximadamente 1 dólar. Esse tipo de estrutura de custos repre-senta uma clara economia de escala; quanto maior a quantidade produzida,menor é o custo médio dos produtos e maior a margem de lucros para agravadora.

Em relação aos custos fixos, são compostos em sua maior parte por “fundosperdidos”. Trata-se de investimentos irrecuperáveis, de gastos anteriores àprodução. Em geral, são custos pagos antecipadamente, antes do início daprodução. Quando o artista firma contrato com a empresa e o disco é grava-do, grande parte do investimento já foi realizado, e se o disco fracassa, não hácomo recuperar o dinheiro gasto com os primeiros pagamentos feitos aosartistas, horas de estúdio, fitas, músicos, produtores etc. A irreversibilidade doinvestimento aumenta os riscos associados à atividade e agrava ainda mais oproblema da incerteza da indústria.

Ciclo de vida dos produtos

O ciclo de vida dos produtos musicais populares são normalmente curtos. Omercado fonográfico pode ser entendido como a superposição de uma am-pla gama de ciclos de produtos. Estes são determinados, pelo menos nomercado de música popular, por linhas de inovação musical. São o resulta-do de alguma inovação em particular de um determinado produto musicalcapaz de instaurar um novo paradigma musical. Os artistas procuram imitaresse novo paradigma ou o padrão particular que este apresenta. Na medidaem que cresce a familiaridade dos potenciais compradores com a nova mú-sica (isto graças ao esforço dos supply-siders, que disparam uma reaçãoem cadeia nas estações de rádio, canais de TV e revistas musicais parajovens), produz-se a ascensão e consolidação do novo paradigma musical.Nesta etapa, ele se estabelece como um novo estilo musical. No entanto,depois de um tempo, o gosto dos consumidores se satura e já não há maisincentivos para que se continue imitando um estilo em decadência. Então,uma outra inovação deverá surgir para que as vendas não despenquem e aindústria continue seu curso.

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Nesse sentido, é muito importante que novos produtos sejam lançados per-manentemente para manter um volume de negócio; algum deles deverá con-quistar um segmento importante do mercado e gerar ganhos significativos,marcando uma nova linha de inovação ou paradigma musical. Assim mesmo,é necessário uma grande variedade de novos lançamentos para compensar ainstabilidade do mercado, pois apesar dos esforços de promoção e marketing,nove entre dez lançamentos causam prejuízos para as gravadoras2 .

Um bem de luxo

A música gravada é considerada um bem de custo elevado ou de luxo, dada aalta elasticidade da demanda que apresenta. Isto significa que uma queda nonível de renda dos consumidores tem um impacto negativo proporcional so-bre as vendas. Os ciclos de atividade econômica – e mais especificamente asfases descendentes - representam grandes riscos para as empresas do setorfonográfico, particularmente para os selos independentes, que muitas vezesnão contam com respaldo financeiro para enfrentar prolongadas recessões.

Tamanho do mercado

O tamanho do mercado também tem fortes implicações, sobretudo em relaçãoà diversidade de produtos oferecidos. Nas palavras de Luis Stolovich, “quantomenor o mercado, mais restrito o diapasão das criações culturais com viabilida-de econômica, ou seja, que podem ser transformadas em “produtos”, com ummercado que lhes garanta a recuperação dos custos materiais, a remuneraçãodos agentes e um certo retorno financeiro. A diversidade criativa, em uma meraperspectiva econômica, fica restrita aos limites impostos pelo tamanho do mer-cado.” Esse fator deve ser bastante considerado no caso das economias emdesenvolvimento e de baixo/médio poder aquisitivo, como a Argentina.

Implicações das particularidades

A configuração da indústria fonográfica é o resultado da combinação das par-ticularidades mencionadas anteriormente com o afã pelo lucro, próprio da mo-derna empresa capitalista. O desejo de reduzir a incerteza em um mercadoinerentemente arriscado, assim como o aproveitamento de economias de es-calas e internas, são a pedra fundamental para entender a estrutura da indús-tria fonográfica.

2 Segundo informação fornecida pela RIAA (Record Industry Association of America).

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Redução da incerteza

A fim de reduzir os riscos associados à aleatoriedade da demanda, as empre-sas se vêem obrigadas a realizar importantes investimentos em promoção emarketing de seus produtos. Apesar de as possibilidades de sucesso dos pro-dutos se basearem na qualidade artística e sonora de seus conteúdos, osinvestimentos em marketing e promoção têm um papel fundamental. Produ-ção de videoclips, assessoria de imprensa, apoio em turnês, campanhas demarketing em rádio, televisão, vias públicas e imprensa escrita, são algumasdas principais ferramentas utilizadas pelas empresas fonográficas para tentarinfluir no gosto dos consumidores e reduzir a incerteza. Desta forma, a promo-ção permite ao consumidor conhecer um pouco mais sobre o produto, sem anecessidade de comprá-lo, reduzindo assim a simetria do desconhecimento aque nos referimos em parágrafos anteriores e, dessa maneira, dinamizandosignificativamente o negócio.

É certo que o gasto em publicidade requer um cacife financeiro considerável,quesito raro para a grande maioria dos selos, e que levanta imensas barreiraspara o ingresso na indústria, favorecendo assim um alto grau de monopólio.Ao mesmo tempo, a necessidade contínua de introduzir novos produtos e ogrande número de lançamentos mal sucedidos, imersos no esquema “winner-takes-all” (o ganhador leva tudo), acentua a exigência de possuir uma granderetaguarda financeira, reforçando a concentração empresarial.

Economia de escopo

A relação cada vez mais estreita, técnica e mercadológia, em meios comoos discos, vídeos, filmes, a televisão em todas as suas formas e a Internet(Zuleta e Jaramillo, 2003), permite que se comercialize um mesmo artistaem diversos formatos, multiplicando as fontes de lucro e aproveitando me-lhor o investimento em promoção. Essa relação favorece a presença das“economias de escopo”, como são conhecidas no jargão econômico. Sãoaquelas reduções no custo médio de produção (e especificamente de pro-moção) de dois ou mais bens horizontalmente diferentes dentro de umamesma empresa.

Esse tipo de benefício tem levado as grandes companhias fonográficas a fun-dir-se com outras indústrias correlatas. Dessa forma, as grandes empresasdeixam de ser simples produtoras de discos para se tornar parte de conglo-merados multimidiáticos de entretenimento (Yudice, 1999), que integram ocinema, a televisão, as editoras e os videogames, entre outras atividades.

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Não obstante, os efeitos desse tipo de estratégias não terminam aí. As inter-relações entre os diferentes meios de entretenimento retroalimentam essesesforços em promoção, multiplicando seu impacto sobre os consumidores eaumentando consideravelmente sua influência nas preferências populares.A expansão e consolidação horizontal confere a essas empresas um grandepoder quanto à criação e delineamento de tendências e modismos popula-res, influindo significativamente na demanda e com isso reduzindo suaaleatoriedade.

Obviamente, esse tipo de estratégias limita ainda mais a visibilidade e poten-cialidade dos pequenos selos, e eleva ainda mais o monopólio empresarial eas barreiras para o ingresso na indústria fonográfica.

Economias de escala

Como explicamos anteriormente, a estrutura de custos da produção de discosgoza de importantes economias de escala. A fim de tirar proveito dessas eco-nomias, desde o início do século passado, as grandes empresas fonográficas– isto é, as poucas companhias que estavam em condições de fazê-lo -, inici-aram um importante processo de internacionalização para abranger uma mai-or quantidade de mercados onde comercializar seus produtos. Isso resultouna instalação de filiais em praticamente todos os mercados com algum poderde compra, fortalecendo o monopólio empresarial a nível mundial. Ao mesmotempo, essa filiais permitiram a produção e comercialização de talentos lo-cais, atendendo assim uma significativa parcela da demanda dos países peri-féricos e constituindo uma fonte adicional de lucro.

A comercialização do disco em mercados periféricos por vezes assume a for-ma de dumping. Os mercados predominantemente exportadores de música(Estados Unidos, Reino Unido, Europa) são suficientemente grandes paragarantir o retorno do investimento realizado em produção e promoção, e, nes-se sentido, os mercados periféricos constituem simplesmente uma fonte extrade lucros. Ainda que o câmbio não seja favorável e o produto seja vendido apreços inferiores que do mercado de origem, o baixo custo da replicação fazcom que os lucros representem ganhos líquidos para as gravadoras multina-cionais. Esse tipo de conduta gera a denominada “concorrência desleal” econtribui consideravelmente para que a balança penda ainda mais a favor dasmajors, em detrimento dos selos fonográficos nacionais.*

* Nota do revisor: Major é a palavra inglesa para gravadora multinacional; indie traduz-se por gravadoraindependente)

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Conseqüências

Concentração de mercado, internacionalização e expansão horizontal

O elevado grau de incerteza, as altas barreiras no ingresso ao mercado, aseconomias de escopo e de escala, promovem, em grande medida, o oligopó-lio, a internacionalização e a expansão horizontal da atividade fonográfica.Além disso, esses fatores se vêem potencializados pela crescente globaliza-ção da economia mundial, que multiplica o alcance e a efetividade das estra-tégias internacionais de comercialização, permitindo que as grandes empre-sas se aproximem cada vez mais de um número maior de consumidores.

As conseqüências de todos esses fatores são evidentes: um pequeno grupode empresas (Sony-BMG, Warner, Universal e EMI,), controlam 75% do mer-cado mundial de música gravada, deixando os 25% restantes nas mãos deum grande número de pequenos e médios selos denominados independentesou indies, cuja exposição e campo de ação são severamente limitados pelasgrandes dimensões das majors.

Em termos de diversidade cultural, o oligopólio empresarial na atividade fono-gráfica representa um grave problema. Como mencionado anteriormente nestetrabalho, a incerteza da atividade leva as grandes companhias a montaremestratégias de marketing baseadas em hegemônicas campanhas multimídi-as, para reduzir a aleatoriedade da demanda e tentar adaptá-la aos seus pró-prios interesses. Esse esquema exerce uma pressão endógena na produção,no sentido de uma homogeneização do gosto do consumidor, e na consolida-ção de um star-system na indústria da música.

A luta pela diminuição do risco conduz ao endeusamento midiático de umaspoucas figuras, concentrando a maior parte dos lançamentos nestes megas-tars. De fato, as grandes lojas de discos demonstram uma significativa predi-leção em confirmar o gosto das pessoas, em vez de procurar revolucioná-lo; émuito menos arriscado concentrar recursos no lançamento de um artista con-sagrado que apostá-los em um novo artista ou repertório diferente sobre osquais o mercado ainda não emitiu nenhum veredito. Tudo isso tende a limitarmuito a diversificação de conteúdos da indústria musical, dificultando seria-mente o acesso ao mercado de uma importante quantidade de talentos, re-pertórios e gêneros, fator que se vê ainda mais agravado no caso de merca-dos pequenos e periféricos, como é o argentino.

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As gravadoras

Hoje em dia, a relação entre os dois modelos – major e independente – é umelemento essencial da atividade, e define, em grande parte, a organização dosetor fonográfico. Nesta seção, examinaremos mais de perto esta complexarede de inter-relações entre majors e indies, a fim de compreender melhor adinâmica da atividade.

Cada grupo responde a diferentes lógicas de funcionamento; enquanto asmajors aplicam um modelo de negócios corporativo, baseado fundamental-mente em critérios comerciais, os selos independentes se valem de uma lógi-ca quase artesanal, antepondo muitas vezes critérios estéticos pessoais aoscomerciais.

A partir da segunda metade do século XX, duas claras tendências ajudariam adelinear a estrutura da indústria fonográfica a nível mundial. Já a partir dadécada de 60, os executivos das grandes gravadoras começavam a perceberque a maior rentabilidade do negócio encontrava-se nos últimos elos da ca-deia produtiva fonográfica, isto é, na fabricação e distribuição. Desde então (emuito mais intensamente nos anos 90), as majors têm se afastado das ativida-des criativas ou upstream (isto é, começaram a subcontratar as atividades debusca, seleção e produção artística), voltando-se para o downstream da in-dústria (basicamente, a fabricação e distribuição).

Por outro lado, e sobretudo a partir dos anos 80, as grandes companhiastêm se mostrado progressivamente mais interessadas na obtenção do mai-or volume de receita com a menor quantidade possível de lançamentos eartistas. Essa lógica do blockbuster é baseada na produção de alguns pou-cos megastars, e na oferta em grande escala de produtos massificados,homogeneizados e cuidadosamente adaptados aos gostos mais populares.Seu objetivo é permitir sua comercialização em uma maior quantidade demercados, utilizando economias de escala e minimizando os custos. Nãoobstante, esse tipo de estratégia deixa descobertos outros mercados ou ni-chos menores, vinculados a gêneros e repertórios menos populares. Emgeral, são gêneros musicais especiais, regionais ou mais sofisticados (comoo jazz experimental ou o death metal), que por sua menor demanda, nãointeressam às grandes empresas.

Nesse contexto, os selos independentes começaram a explorar os nichos queas grandes corporações deixavam a descoberto e, ao mesmo tempo, se es-pecializando nas etapas “criativas” ou primárias da atividade fonográfica, su-

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prindo as majors nas “descobertas e aprimoramentos de talentos”. SegundoGeorge Yudice, os selos independentes objetivaram cada vez mais “descobrire disseminar novos talentos até onde lhes seja possível, em geral no mercadolocal, sem os investimentos em promoção típicos das majors (...), definindo-se um novo acordo, segundo o qual as indies vendem ou licenciam seus con-tratos às majors, para que os promovam e distribuam.” (Yudice, 1999). Dessaforma, os selos independentes e as grandes companhias, em vez de se anta-gonizar, passaram a complementar-se, dando lugar a uma nova divisão detrabalho na indústria fonográfica, onde as indies atuam como departamentosexternos de descoberta e desenvolvimento de novos talentos para as majors.

As grandes gravadoras

As grandes corporações são a principal fonte de lançamentos fonográficos.Como se mencionou anteriormente, as grandes empresas transformaram-seem conglomerados multimidia de entretenimento, que abrangem o cinema, atelevisão, cadeias de lojas de discos e shows, entre outras atividades. Nessesentido, a atividade fonográfica pode ser entendida como um componenteintegrante de uma rede globalizada de indústrias interconectadas de lazer eentretenimento. Assim, as majors caracterizam-se pelo predomínio de ummodelo de negócios baseado numa lógica corporativa, determinada, por suavez, pela maximização de receitas e de fontes de lucro.

Seu alto grau de concentração e grande poder de mercado lhes permite fixarpreços mediante acordos tácitos entre elas, a fim de evitar guerra de preçosque acabem minando a rentabilidade do negócio. Assim, a concorrência nosetor fonográfico se dá, principalmente, entre repertórios e não entre preços.

Uma outra das principais características que as diferenciam dos selos inde-pendentes é que as grandes gravadoras tradicionalmente possuem seu pró-prio esquema de distribuição a nível nacional, enquanto que os independen-tes freqüentemente se vêem obrigados a terceirizar sua distribuição, ou reali-zá-la por sua própria conta, em geral com menor alcance.

As estratégias multimídias

Na cúpula destes conglomerados, como administradora de todas as divisões– editorial, musical, audiovisual etc. - uma direção geral central planeja, coor-dena e supervisiona uma série de decisões, gerenciando pessoal, instala-ções, fundos e outros recursos necessários ao seu funcionamento. Este é oesquema habitualmente presente na estrutura dos grupos industriais, não sendo

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exclusivo da indústria de entretenimento. Dentro da organização, a divisão dediscos se encarrega das operações necessárias para a execução de um con-junto de produtos e serviços: fabricar e vender música gravada em diferentessuportes (CDs, K7s, DVDs), explorar direitos autorais e prestar contas dessasatividades à direção geral.

O fato de um conglomerado multinacional diversificado deter a propriedadeda atividade fonográfica tem importantes conseqüências no modo de funcio-namento das empresas fonográficas. Como já foi dito, a ingerência das gran-des companhias nas indústrias correlatas ou complementares a dos disco,como as indústrias de livros, cinema, rádio, revistas, televisão e vídeo, permi-te a comercialização dos mesmos conteúdos em diversos suportes e a reali-zação de grandes campanhas multimidia de promoção.

Dessa forma, o negócio dos gigantes industriais do entretenimento baseia-sena produção de personalidades globais que possam ser difundidas e explora-das por diferentes mídias e suportes, através da publicidade, distribuição epatrocínio de produtos de consumo. Esses conglomerados utilizam seu pesoe seu poder para definir tendências e modas, na tentativa de alinhar a deman-da como os produtos que oferecem, diminuindo assim o alto risco associadoaos lançamentos fonográficos.

A constituição da BMG (Bertelsmann Music Group) insere-se claramente nomodelo corporativo aqui descrito. A título ilustrativo, apresentamos a seguirum gráfico da estrutura organizacional da Bertelsmann AG.

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Quadro 1 – ORGANOGRAMA DA BERTELSMANN AG

Bertelsmann AG

Conselho Diretor Direção Financeira(CFO)

RTVRádio e TV

Random HouseEditora

Gruner+JahrGráfica

BMGDivisão Musical

ArvatoServiços p/

mídia

Direct Groupe-commerce eclube do livro

O marketing multimídia e os entrelaçamentos horizontais são cruciais nessetipo de estratégias, especialmente pela influência da “moda” sobre a deman-da de bens culturais como a música gravada. A promoção de um filme servetambém para promover o disco da trilha sonora, assim como o livro em queele se baseia. Não é raro, tampouco, encontrar estrelas musicais vinculadas alançamentos cinematográficos de primeira linha, seja fazendo parte da trilhasonora, ou atuando diretamente nos filmes (podemos citar os exemplos deWhitney Houston, Will Smith e também Diego Torres a nível local). Cada pro-duto serve para promover ou relançar outro, gerar novas tendências e assimmultiplicar o efeito publicitário e as fontes de receita da empresa, que faturaem cada uma das etapas.

Em síntese, as grandes empresas aproveitam eficazmente a tecnologia e asferramentas de marketing disponíveis, criando assim um rol internacional desuperstars, capaz de gerar grandes receitas com uma menor quantidade delançamentos, baseados na interação de um maior número de suportes decomercialização.

Fonte: www.bertelsmann.com

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Quadro 2 – VOLUME DE NEGÓCIOS DOS CONGLOMERADOS EIMPORTÂNCIA DA DIVISÃO MUSICAL3

(em milhares de dólares)

Divisão musical

3 Os dados de Bertelsmann, Sony e EMI correspondem ao ano de 2004, enquanto que os da Vivendi-Univer-sal são de 2003 e os da Time-Warner, de 2002 (em 2003, a Time–Warner vendeu sua divisão musical paraum grupo de investidores liderado por Edgar Bronfman Jr.).

Grupo Faturamento Faturamento por Participação da Outras atividades

Total divisão musical divisão musical principais do grupo

Bertelsmann $22.894 $ 3.552 15,51% Editora, Radio, TV,

Jornal, Serv. de Informática,

Gráficos etc.

Vivendi- $ 32.592 $ 6.545 20,08% TV, cinema,

Universal videogames, Telecomunicações.

Sony $ 72.780 $ 5.436 7,47% Eletrônicos, Cinema, Videogames,

TV, Serviços Financeiros etc.

EMI Group $ 3.605 $ 3.605 100% Nenhuma

Time-Warner $ 40.961 $ 4.205 10,27% Internet, TV a cabo, TV.

Cinema, editora.

Os grandes selos fonográficos, além de pertencer a grandes conglomeradosmultinacionais, são ao mesmo tempo organizações nacionais e multinacio-nais. Mediante o estabelecimento de filiais ou da aquisição de empresas lo-cais, as grandes gravadoras conseguiram nacionalizar-se em quase todos ospaíses com mercados relativamente importantes.

As grandes companhias fonográficas estão organizadas jurídica e economi-camente sobre uma base regional, constituída por uma direção central oumatriz e por um grupo de filiais regionais. A função de intermediação entre amatriz e as filiais é realizada pelas vice-presidências encarregadas dos dife-rentes grupos de filiais (por exemplo, a VP Latinoamérica, a VP Europa etc.).

O grau de autonomia das filiais é determinado pelos resultados que reportamà matriz. Os recursos e ativos que a matriz colocará à disposição dependerãodos rendimentos e da rentabilidade da filial e, portanto, o raio de ação da filial.Se os resultados não forem os esperados, é provável que a matriz intervenhanos assuntos locais da filial, seja realocando recursos ou dispensando os res-

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ponsáveis pela mesma. Por outro lado, as multinacionais dão um importantesuporte financeiro a suas filiais, o que lhes permite enfrentar eventuais criseseconômicas locais, garantindo sua continuidade e presença no mercado ondese encontram.

Em termos organizacionais, normalmente são encontradas nas filiais os se-guintes departamentos:

• A&R ou Direção Artística: encarregada de descobrir novos talentos etrabalhar com os artistas os aspectos criativos.

• Vendas: ocupa-se da comercialização dos discos nas lojas.

• Marketing: publicidade, arte da capa dos discos, vídeos promocionais,merchandising promocional etc.

• Promoção: ocupa-se, basicamente, em fazer com que o disco toque emtodos os meios, em especial nas rádios.

• Gerência de Produtos: monitora e coordena as atividades dos outrosdepartamentos (vendas, marketing, promoção).

• Apoio ao artista: encarrega-se de promover e apoiar as turnês dos artis-tas, garantindo a disponibilidade de discos nos lugares visitados etc.

• Produção: manufatura, impressão de capas, embalagem e envio de dis-cos aos distribuidores.

• Finanças: calculam e pagam royalties, controlam receita e despesas daempresa.

• Jurídico: ocupa-se essencialmente dos contratos (não só com artistas) epresta assessoria legal em geral.

• Internacional: como o nome indica, encarrega-se das relações internacio-nais da gravadora, principalmente entre matriz e filial.*

Conforme a empresa, algumas dessas funções podem estar reunidas num sódepartamento ou cargo. O tamanho do mercado da filial é também um fatorfundamental nesse sentido: as filiais de mercados relativamente pequenos(como o argentino), tendem a ter um quadro funcional menor, agrupando vári-as funções em um mesmo departamento. No caso de selos independentes,muitas vezes todas essas funções são exercidas pela mesma pessoa.

* Nota do revisor: a estrutura das majors normalmente segue o mesmo padrão nos diversos territórios/paísesnos quais elas mantêm operações, apresentando apenas pequenas variações locais.

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Os selos independentes

Não existe um único critério para definir um selo independente. Ao contráriodas majors, que constituem um grupo relativamente homogêneo, os selosindependentes apresentam uma grande diversidade de características. Hátanta variedade de tipos, estruturas e tamanhos, que talvez a melhor forma dedefinir um selo independente seja: empresas produtoras de fonogramas quenão pertencem às grandes multinacionais, ainda que com elas mantenhamacordos de distribuição.

Em geral, os diretores desse tipo de selo têm alguma experiência prévia nosetor da música, seja como músicos, produtores artísticos, empresários ouex-funcionários de grandes empresas. Da mesma forma, muitos iniciaram noramo da produção fonográfica com o objetivo de editar suas próprias obras elogo expandiram suas operações, lançando material de outros grupos e artis-tas; outros, simplesmente pelo vínculo com um determinado gênero musical.

Os selos independentes representam o setor mais diversificado a nível eco-nômico, político, social e cultural do mercado fonográfico. São os agentes dosetor que inovam e se arriscam e, nesse sentido, os que possuem uma men-talidade de “adoção precoce”, praticamente ausente nas grandes companhi-as. Descobrem e incubam novas tendências e artistas, focalizando nichos egêneros específicos.

Esse tipo de empresas costuma concentrar-se em suas habilidades primári-as: a descoberta de novos talentos. É raro encontrar-se integradas vertical-mente e, em geral, terceirizam aquilo que não percebem como sua atividadeprincipal. Isso lhes permite manter-se ágeis, alertas e enxutas, o que explicapor que são tão boas inovadoras.

As indies podem ter um catálogo de 5 ou de 500 títulos, estarem limitadas auma pequena região ou ter um campo de ação internacional, trabalhar um ouuma variedade de gêneros e repertórios, serem individuais ou contar comuma estrutura organizacional completa etc. Sua atividade está, muitas vezes,relacionada pessoalmente com a música que produzem e editam, seja poralgum interesse especial em algum gênero em particular, a busca de novostalentos desconhecidos como política da empresa ou algum tipo de compro-misso político com um certo tipo de música (Yudice e Ochoa, 2002). Nas pala-vras de Ana Maria Ochoa, “a maioria dos selos independentes ainda se carac-teriza por uma relação determinante entre estilos musicais, compromissosfamiliares e pessoais com um estilo em particular, e culturas de produção e

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distribuição baseadas sobre o compromisso pessoal com a música e com umestilo particular de produção que esse compromisso gera. Portanto, a manei-ra como se concebe uma empresa independente, seu produto musical e suaforma de ação no mercado, varia enormemente de uma para outra.

É precisamente essa pluralidade de selos que permite um processo de diversi-ficação e enriquecimento da oferta cultural, convertendo essas empresas emverdadeiros espaços de política cultural. No entanto, a diminuição progressivada demanda de discos em todo o mundo, somada às exigências de um merca-do cada vez mais competitivo e a instabilidade econômica, levam muitas des-sas companhias a redefinir-se, em muitos casos sacrificando o critério estético/cultural pela viabilidade comercial, em prol de sua sobrevivência.

Os selos independentes, em geral, não possuem departamentos que reúnaminformações sobre diferentes mercados regionais e coordenem a promoção ecomercialização de seus produtos em mercados variados, com é o caso dasmajors. De fato, as decisões são tomadas por alguns poucos agentes; o processode decisão não tem caráter coletivo entre várias filiais e uma autoridade centralencarregada da coordenação, pois é o mercado local que geralmente predomina.Assim, o processo é muito mais simples e rápido que em uma multinacional. Nocaso extremo do selo individual, a mesma pessoa que se ocupa dos aspectosartísticos, toca os aspectos comerciais e financeiros da organização. A separaçãoentre as operações de desenvolvimento do produto e os níveis de decisão econtrole estratégicos em uma empresa independente é pouco pronunciada. Des-sa forma, por serem muito menores e ágeis, as independentes podem assimilaras oscilações do mercado com maior rapidez que uma major.

As estratégias das indies

Por sua estrutura simplificada, menor tamanho e escasso poder financeiro, osselos independentes não utilizam estratégias multimídias de promoção e co-mercialização, como os grandes selos internacionais. Para compensar, as in-dies fazem uso de pequenos planos de promoção, apoiando-se geralmenteem relações pessoais para obter a difusão de seus produtos. Nesse sentido, apossibilidade de divulgá-los junto aos consumidores representa um de seusprincipais desafios, já que suas opções de visibilidade na mídia ficam drasti-camente restringidas diante das enormes campanhas realizadas pelas gran-des empresas. Desta forma, diferentemente do modelo de negócios abraçadopelas majors – que se baseia na descoberta de alguns poucos blockbustersque vendam milhões de cópias – o modelo de atuação das gravadoras inde-pendentes repousa sobre a busca de um nível normal de receitas, geradaspela venda regular do catálogo de produtos.

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Em nosso país, a dificuldade dos selos independentes para ter acesso aosmeios de difusão, especialmente às rádios mais importantes, é ainda maior. Orádio, juntamente com a TV, é um dos meios de promoção mais eficientes daindústria fonográfica. As rádios argentinas, ao contrário de outros países, de-dicam a maior parte do tempo de transmissão à informação deixando menostempo disponível para a execução de músicas. Por outro lado, não é segredonenhum que as grandes gravadoras negociam com as rádios grande parte doespaço musical em troca de publicidade, o que faz com que não haja nasrádios praticamente nenhum espaço disponível para a difusão musical inde-pendente.

O principal negócio das rádios não se baseia na execução de músicas,mas na venda de anúncios publicitários, cujo valor depende do número deouvintes. Nessa perspectiva, é comum que os executivos das rádios maisimportantes prefiram dar um espaço maior aos artistas das grandes grava-doras, que geralmente contam com o apoio promocional de outros meios,como a televisão e a imprensa escrita, procurando assim garantir um nívelde audiência que lhes permita fixar preços mais altos para seus espaçospublicitários.

Muitos selos independentes, diante da impossibilidade de promover e difundirnovos artistas em canais populares, optam diretamente por suspender a bus-ca e promoção de novos artistas para dedicar-se às venda de catálogo e àaquisição de licenciamentos.

Na distribuição varejista, os selos independentes sofrem de um problema muitoparecido. As principais lojas possuem um espaço físico limitado para a exibi-ção dos discos que vendem (espaço esse cada vez mais escasso diante doaumento do leque de produtos oferecidos), e por isso estão mais preocupa-das em colocar em suas gôndolas produtos de alta exposição midia, reconhe-cidos pelo consumidor, em vez de arriscar-se a expor produtos de menor pro-jeção, como os dos selos independentes. Isso muitas vezes impossibilita es-tes últimos de oferecer seus produtos através desses canais, obrigando-os afazê-lo por canais alternativos de menor impacto, como shows, festivais epequenas lojas.

Complementaridade entre majors e independentes

Hoje, mais do nunca, os selos independentes e as grandes gravadoras vivemuma situação de mútua interdependência. Nos próximos parágrafos procura-remos ressaltar alguns dos aspectos mais importantes dessa interação.

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Por um lado, nas últimas décadas, os custos associados à produção de fono-gramas baixaram consideravelmente, dando lugar a um grande número denovos selos independentes e a uma maior quantidade de música gravadadisponível, brigando pela atenção dos consumidores. Com efeito, ano apósano, cada vez mais discos são gravados.

No entanto, no que se refere á difusão dessa música, os meios de comunica-ção através dos quais se difunde e se promove a música popular, são namaior parte controlados de alguma maneira pelas grandes empresas ou poralguma de suas afiliadas. Sem acesso aos meios fundamentais como as rádi-os, a TV, jornais e revistas, um selo independente terá muitíssima dificuldadeem divulgar e comercializar seus produtos (ainda que, como mencionado an-teriormente, muitos selos independentes sobrevivam graças à exploração denichos de mercado ignorados pelas grandes gravadoras).

Associar-se a uma major poderia representar para o selo um incremento im-portante no grau de exposição de mídia e na difusão de seus artistas (caso amajor aceite fazer a promoção), assim como a expansão de suas redes dedistribuição, ao permitir ou melhorar seu acesso às grandes cadeias varejis-tas. Além disso, diferentemente das distribuidoras independentes, as distribui-doras das majors contam com o respaldo financeiro do grupo multinacional aque pertencem, e são mais resistentes às oscilações da economia, evitando orisco de que as mesmas quebrem e não honrem com as obrigações assumi-das pelo selo.

Já dissemos que os selos independentes cumprem uma função essencial naindústria fonográfica: descobrir e desenvolver novos talentos e estilos. Apesarde as grandes companhias estarem em melhores condições para inovar (dadaa maior quantidade de recursos e melhores oportunidades para se beneficiarcom as inovações), os pequenos selos são mais inovadores, pois possuemum maior componente de criatividade e flexibilidade que as grandes empre-sas; eles são capazes de responder mais rapidamente à demanda e estãomais propensos a mudanças que as majors.

Essas funções desenvolvidas pelas indies são vitais para a continuidade donegócio, pois o curto ciclo de vida dos produtos exige a contínua injeção denovidades. Dessa forma, os selos independentes foram convertendo-se emdepartamentos de pesquisa e desenvolvimento, virtualmente imersos na es-trutura corporativa das grandes gravadoras.

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Quadro 3 – TABELA COMPARATIVA ENTRE EMPRESAS MAJORSE INDEPENDENTES

O mecanismo pelo qual as companhias independentes provêem as majors denovos talentos é bastante variado: acordos de manufatura e distribuição, desimples distribuição, acordos de produção artística, joint ventures, licencia-mentos, compra de direitos e, inclusive, aquisição do selo pela major (nessecaso, o selo deixaria automaticamente de ser independente), são algumasdas formas possíveis deste processo.

Modelo major de negócios Modelo independente de negócios

Conglomerado multimídia diversificado Empresa com pouca ou nenhuma diversificação

com interesses no ramo fonográfico

Grande empresa com importante número de filiais Empresário individual. Empresa predominantemente

nacional com nenhuma ou poucas filiais.

Importante participação no mercado mundial Insignificante participação no mercado mundial

Empresa líder nos principais mercados Participação pequena ou importante no mercado

regionais nacional, mas raramente líder

Produtos homogêneos, previstos para Produtos concebidos em função do mercado

comercialização no mercado Internacional nacional, eventualmente exportados.

Importante participação de produtos Pequena participação das exportações no

internacionais no volume global de negócios volume de negócios

Geralmente distribuidor Raramente distribuidor

Grandes estrelas Gêneros especializados

Segmento produto-mercado bem estruturado Segmento produto-mercado mais ou menos

e independente do segmento finanças/estratégias independente; segmento finanças/estratégias

pouco constituídos

Predomínio de critérios comerciais Predomínio de critérios estéticos

Grandes verbas para a promoção Poucas verbas de promoção, baseada

Divulgação global e multimídia de seus produtos principalmente em contatos pessoais

Estratégias tipo blockbuster Estratégias de vendas regulares

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No entanto, cabe esclarecer que o cenário não foi sempre assim. Até os anos80, havia uma grande concorrência entre as grandes gravadoras e os selosmenores, resultando, muitas vezes, na falência destes últimos. Alguns estu-dos (Van der Wurff, 2004) revelam que isso resultou numa importante diminui-ção das novidades(em termos de novos conteúdos e artistas que consegui-ram chegar ao mercado). É a partir da década de 90 que começará a serobservada uma clara cooperação entre indies e majors, ainda que, como vi-mos anteriormente, o controle sobre o downstream da indústria e o acessoaos principais canais de difusão sempre se mantiveram nas mãos das gran-des empresas. O resultado dessa operação é o que chamamos de “sistemaaberto” de produção musical, onde grandes níveis de concentração (no do-wnstream) convivem com grandes níveis de diversidade (no upstream). Esseesquema garante às grandes empresas o acesso a um contínuo fluxo de ar-tistas e novos repertórios.

A indústria fonográfica no mundo

Para compreender melhor a importância e a estrutura da indústria fonográficaargentina, é necessário conhecer as tendências do setor a nível global. Ospróximos parágrafos apresentam uma síntese da situação da indústria fono-gráfica, tanto a nível mundial, como a nível regional (latino-americano).

Segundo os últimos dados oficiais da IFPI4 , as vendas globais de músicagravada (áudio e vídeo) no ano de 2003 caíram em torno de 7,6% em valorese 6,6% em unidades, em relação ao ano anterior. O mercado mundial para2003 foi calculado em aproximadamente 32 bilhões de dólares, com um totalde 2.7 bilhões de unidades vendidas. As vendas globais de CDs caíram 8,9%,e a queda das vendas de singles e K7s foi de 18,9% e 27,2%, respectivamen-te. Por outro lado, as vendas de vídeos musicais experimentaram um incre-mento de 45,6%, impulsionadas pelo formato do DVD musical.

4 IFPI - International Federation of the Phonographic Industry. Representante da indústria fonográfica mundial,com mais de 1.450 membros em75 países, e associações afiliadas em 48 países.

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Quadro 4 – VENDA EM UNIDADES(em milhões)

Venda em unidades (em milhões) Unidades Valor Variação Anual

Ano Singles LPs Cassete CDs DVD VHS Total U$ Variação VariaçãoConstantes unidades valor

2003 232,5 7,3 426,0 2.111,0 106,1 9,5 2.746,5 32.036,0 -6,6% -7,60%

2002 265,0 8,6 478,0 2.247,1 63,6 16,1 2.909,0 34.628,7 -9,1% -7,10%

2001 318,0 11,8 600,5 2.372,2 34,7 22,3 3.155,4 37.110,2 -5,1% -1,40%

2000 370,1 13,5 677,8 2.504,9 3.325,4 37.613,4 -1,9% -1,60%

1999 439,6 15,6 773,9 2.449,0 3.390,6 38.228,6 1,0% 1,80%

Fonte: IFPI, The recording industry in numbers, Londres, 2004.

Como se pode observar no quadro anterior, esse setor, que há menos de dezanos era considerado como o de maior crescimento e dinamismo de todas asindústrias culturais, hoje se encontra em franco declínio, depois de quatroanos consecutivos de queda de vendas.

Entre as razões apontadas pela IFPI diante do contínuo declínio da atividade,encontramos três fatores principais:

• A “queima” de CDs e o download de conteúdos a partir de sites nãoautorizados da Internet: estas práticas se intensificaram nos últimos anos,graças ao crescimento da quantidade de domicílios com gravadores deCDs e conexões de banda larga.

• Concorrência com outros setores de entretenimento pelo gasto comlazer dos consumidores: a ascendente penetração dos aparelhos de DVD,a crescente popularidade dos videogames domésticos, telefones celularese acessos a Internet, em seu conjunto afetam negativamente a demandade música gravada. Não obstante, há esperança de que esses setorespossam vir a representar benefícios para a indústria fonográfica em curtoprazo: pouco a pouco, vão surgindo serviços de download autorizados naInternet (alguns com relativo sucesso, como o iTunes da Apple) e a popu-

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larização de tons de chamada de telefones celulares (ringtones) começama render ganhos significativos para as empresas fonográficas. Da mesmaforma, o crescente número de domicílios com aparelhos de DVD pareceestar dando um grande impulso no consumo de DVDs musicais.

• Incerteza econômica: a instabilidade econômica de certas regiões, emparticular a Ásia e a América Latina, afetam negativamente as vendas nes-ses mercados, sobretudo por ser a música um bem de luxo, com alta vari-ação de preço.

Estrutura geográfica

O mercado mundial é visivelmente dominado por quatro empresas multinaci-onais (as majors). Juntas possuem, aproximadamente, 75% do mercado, dei-xando os 25% restantes nas mãos de empresas independentes, ou indies.

Gráfico 1 – PARTICIPAÇÃO NO MERCADO MUNDIAL / 2004

Fonte: IFPI

No próximo quadro, pode-se observar a evolução das vendas de fonogramasnas diferentes regiões. Ali se evidencia o impacto que a crise econômica, e asposteriores desvalorizações sofridas pelos países latino-americanos, tiveramem sua participação no mercado global, com uma queda de 2,4 pontos per-centuais no share mundial.*

* Nota do revisor: Share ou market share. Palavra inglesa que significa (percentual) de participação de mercado.

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Quadro 5 – EVOLUÇÃO DE MERCADOS POR REGIÃO2000 / 2003

Ano 2000 2003Região milhões de U$ % milhões de U$ % Variação

América do Norte 14.863,5 40,2% 12.523,9 39,1% -1,1%

Europa 11.177,2 30,2% 11.797,8 36,8% 6,6%

Ásia 7.863,4 21,3% 5.791,1 18,1% -3,2%

América Latina 1.864,9 5,0% 840,3 2,6% -2,4%

Oceania 649,2 1,8% 784,4 2,4% 0,7%

Oriente Médio 343,2 0,9% 138,0 0,4% -0,5%

África 202,8 0,5% 160,4 0,5% 0,0%

Total 36.964,2 100,0% 32.035,9 100,0% 0,0%

Fonte: Elaboração própria, com base em dados da IFPI. As cifras estão em preços correntes.

Também se pode observar o crescimento relativo da Europa em relação àAmérica do Norte, apesar de esta última região manter-se na liderança a nívelmundial. O avanço europeu explica-se, em grande parte, pela valorização doeuro frente ao dólar (de fato, as vendas a preços constantes na Europa caí-ram aproximadamente 8,5%).

Nível de penetração do hardware

Segundo analistas, o potencial de crescimento dos mercados fonográficos sedá tanto pela margem de crescimento econômico exibido por suas respecti-vas economias, como pelo grau de penetração dos dispositivos reprodutoresnas residências. Como se observa no próximo gráfico, os níveis de penetra-ção de aparelhos de CDs e DVDs ainda são muito baixos nas economias emdesenvolvimento, havendo espaço para um eventual incremento neste senti-do. O aumento da porcentagem de domicílios com aparelhos desse tipo im-pulsionará significativamente o nível de vendas nessas regiões, tanto pelapossibilidade de consumir uma nova gama de produtos mais atraentes, compela eventual substituição de discos de vinil e K7s por novos formatos5 .

5 Acredita-se que a incorporação de novas tecnologias de transmissão de conteúdos musicais tende a esti-mular os indivíduos a readquirirem em novo formato suas gravações favoritas, particularmente se o novosuporte oferece melhores vantagens, seja em qualidade sonora ou em portabilidade.

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Gráfico 2 – NÍVEIS DE PENETRAÇÃODE APARELHOS DE CD E DVD

(em porcentagem de residências)Es

tado

s U

nido

s

Fran

ça

Japã

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Espa

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Port

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Áfr

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ul

Tailâ

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Vene

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Filip

inas

Fonte: Elaboração própria, com base em dados da IFPI.

A pirataria no mundo

O termo pirataria é utilizado geralmente para descrever a violação deliberada dedireitos autorais em âmbito comercial. Na indústria da música, representa a cópianão autorizada de suportes musicais. Segundo a IFPI, há três tipos de pirataria:

• Pirataria simples: consiste na duplicação não autorizada de gravaçõesoriginais para uso comercial, sem o consentimento do detentor dos direitosautorais. A embalagem das cópias piratas é diferente da original. As cópiaspiratas muitas vezes são compilações, como os “grandes sucessos” de umdeterminado artista, ou uma coleção de um gênero específico.

• Falsificações: são cópias embaladas da maneira mais fiel possível aooriginal. Os logos do produtor original são reproduzidos para confundir oconsumidor, fazendo-o crer estar comprando o produto original.

• Bootlegs: são gravações não autorizadas de apresentações ao vivo ou detransmissões de rádio. Estas são duplicadas e vendidas sem a permissãodo artista, compositor ou selo fonográfico.

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A estas três modalidades, cabe acrescentar mais uma categoria: a piratariarealizada pelas próprias gravadoras que, para evitar ter que pagar mais aosautores e intérpretes, às vezes manipulam os números das quantidades fabri-cadas e vendidas.

Quadro 6 – PIRATARIA NO MUNDO / 2004 (porcentagem dos mercados)

Menos de 10% 10 a 24% 25 a 50% Mais de 50%

Australia Bahrein Chile ArgentinaÁustria Bélgica Costa Rica BrasilCanadá Finlândia Croácia BulgáriaDinamarca Hong Kong Chipre ChinaFrança Itália Rep. Checa ColômbiaAlemanha Holanda Grécia EquadorIslândia Nova Zelândia Hungria EgitoIrlanda Omã Índia EstôniaJapão Qatar Israel IndonésiaNoruega Cingapura Filipinas KuwaitSuécia Eslovênia Polônia LetôniaSuíça Coréia do Sul Portugal LíbanoReino Unido Espanha Arábia Saudita LituâniaEstados Unidos Turquia Eslováquia Malásia

EAU África do Sul MéxicoZimbábue Taiwan Paquistão

Tailândia ParaguaiPeruRomêniaRússiaUcrâniaUruguaiVenezuela

Fonte: IFPI, Commercial and Piracy Report 2004.

A pirataria a nível mundial, em 2003, foi calculada em 1.7 bilhões de unidades.A IFPI estima que um em cada três CDs musicais no mundo é de origem ilegal(proporção que aumenta para 40% se considerarmos as fitas K7s). A quanti-dade de discos piratas aumentou em 45 milhões de unidades, um incrementode 4% em relação ao ano anterior. Por outro lado, a pirataria em K7s caiu25%, em conseqüência do avanço do CD como formato padrão de transmis-são de conteúdos musicais.

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O formato dos produtos musicais piratas varia segundo a região do mundo.Na Rússia, por exemplo, predominam os discos de vinil (do mesmo tipo dosdiscos originais), enquanto que o formato pirata por excelência, na AméricaLatina e Europa, é o CD-R.

Um dos fatores que pode estimular a pirataria é a crescente superproduçãona fabricação de discos a nível mundial. A IFPI estima que exista aproximada-mente 1.040 f’ábricas de CDs no mundo, 300 das quais abertas nos últimoscinco anos. Isso é um terreno fértil para o aumento do mercado pirata, umavez que a produção ultrapassa em muito a demanda do mercado legal dediscos. Na tabela seguinte, mostra-se o quão desproporcional é a capacidadede produção de alguns países, em relação à demanda por produtos genuínos.Nesses países, a capacidade produtiva supera a demanda legal domésticaem não menos de nove vezes e, em alguns casos, em mais de trinta.

Quadro 7 – CAPACIDADE DE FABRICAÇÃO DE SUPORTES / 2004(por país)

O cenário latino-americano

Em relação às vendas de música gravada na América Latina, as cifras nãorepresentam uma exceção ao que acontece no resto do mundo, sendo 2003 oterceiro ano consecutivo de queda de vendas (nesses três anos, as vendas

País Capacidade Demanda Superprodução(milhões (milhões (milhões

de unidades) de unidades) de unidades)

Taiwan 7.900 270 7.630

China 4.900 1.100 3.800

Hong Kong 2.500 140 2.360

Índia 1.900 400 1.500

Malásia 1.860 60 1.800

Cingapura 620 60 560

Brasil 630 140 490

Tailândia 570 27 540

Polônia 500 150 350

Rússia 370 30 340

TOTAL 19.370

Fonte: IFPI, Commercial and Piracy Report 2004.

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em unidades registraram uma queda acumulada de 36.5%). Segundo os últi-mos dados oficiais, o valor em dólares do mercado fonográfico latino-america-no é de aproximadamente 900 milhões de dólares. Esta cifra torna-se alar-mante se comparada com os 2.600 milhões de dólares que representava omercado em 1997, ano pico de vendas dessa região.

A desvalorização experimentada por quase todos os países latino-america-nos nos últimos anos, a pirataria em grande escala (sobretudo nos dois maio-res mercados, o Brasil e o México), a instabilidade econômica global e a popu-larização das novas tecnologias de gravação domésticas, são algumas dascausas apontadas pelos analistas para explicar a dramática redução do mer-cado fonográfico latino em milhões de dólares.

Quadro 8 – MERCADO LATINO-AMERICANO / 1999-2003(em milhões)

Fonte: IFPI, The recording industry in numbers, Londres, 2004. Calculado com base em dados deArgentina, Brasil, Chile, Colômbia e México (mais de 95% do mercado latino-americano).

Unidades Valor Variação Anual Ano Singles LPs Cassete CDs DVD VHS Total U$ Variação Variação

Constantes unidades valor

2003 0,5 0,0 3,7 138,5 4,4 1,4 148,7 840,3 -10,3% -13,80%

2002 0,7 0,0 4,9 156,0 3,1 1,3 165,8 974,4 -5,4% -9,20%

2001 0,3 0,1 11,3 162,0 1,7 0,4 176,2 1.077,1 -20,8% -19,40%

2000 0,9 0,1 21,6 198,3 221,6 1.305,8 -2,4% 1,00%

1999 0,8 0,2 32,0 194,9 227,4 1.290,9 -6,5% 2,80%

É preciso assinalar que as estratégias das empresas multinacionais tambémafetaram negativamente a performance do mercado latino-americano (Yudicee Ochoa, 2002). É sabido que a tecnologia de proteção anti-pirataria adotadapelas majors nos últimos tempos, na verdade não fez outra coisa senão de-sestimular as vendas (esses mecanismos são facilmente desativados, aomesmo tempo em que os CDs protegidos podem não ser lidos em qualqueraparelho). Por outro lado, o alto preço fixado para os CDs, em relação à baixarenda per capita dos países em desenvolvimento, é um grande estímulo àpirataria.

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A redução do mercado regional acarretou uma significativa queda de novoslançamentos e novos conteúdos. Nesse sentido, a IFPI tem se mostrado bas-tante preocupada, dado que essa redução não só prejudica os países latino-americanos individualmente, mas afeta em grande medida a exportação deconteúdos para outras regiões, como Europa e Estados Unidos, causandoimpacto nas vendas a nível global. Cabe lembrar que a América Latina é umaimportante fonte de artistas de consumo internacional, como Shakira, Juanes,Maná, Thalía, Caetano Veloso, Gilberto Gil, entre muitos outros, e “é essenci-al para o desenvolvimento desses mercados que se continue produzindo con-teúdos internacionais.” (IFPI, 2004: 114).

Em conseqüência das dificuldades mencionadas nos parágrafos anteriores, oconsumo anual de discos por habitante na América Latina caiu de 0,46 para0,30 nos últimos cinco anos. Esta cifra está muito abaixo daquelas registradasnas economias desenvolvidas (que registram, em média, 2 unidades vendidasanualmente por habitante). Como se pode observar no gráfico, a evolução maisdesfavorável foi a da Argentina, que de 0,59 em 1999, passou a 0,29 em 2003,praticamente a metade, ficando assim abaixo da média latino-americana.

Quadro 8 – CONSUMO ANUAL DE DISCOSPOR HABITANTE / 1999 – 2003

Na Argentina, Brasil, Chile e Colômbia

Fonte: Elaboração própria, com base em dados da IFPI.

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Com referência à concentração empresarial, a relação major-indie se mantémpraticamente intacta no que se refere ao rateio mundial, com 74% do mercadolatino-americano nas mãos de empresas multinacionais. A única diferença seencontra na composição do mercado, com uma evidente predominância danova Sony-BMG (31,8%) sobre as demais empresas (EMI 12,1%; Universal14,7%; Warner 15,4%).

No que se refere à participação dos diferentes países no mercado, México eBrasil se apresentam como os principais consumidores de música gravada naregião, com 38% e 33,6% respectivamente. Segue-se Argentina (14,3%),Colômbia (5,3%) e Chile (4%).

Gráfico 4 – PARTICIPAÇÕES NO MERCADO LATINO-AMERICANO2004

Fonte: Elaboração própria com base em dados da IFPI.

A pirataria na América do Sul

Segundo a IFPI, o progressivo declínio no mercado legal é resultado diretodos altos níveis de pirataria existentes na maioria dos mercados latino-ameri-canos. A instabilidade econômica, ao lado de políticas ineficientes e baixaspenalidades para infratores, têm levado a inusitados níveis de pirataria namaioria dos países da região, gerando uma diminuição de 14% do mercadolegal no período de 2002-2003.

Como exposto anteriormente, apesar dos esforços conjuntos da IFPI e dasautoridades locais, os dois maiores mercados latino-americanos (México eBrasil) sofrem com a pirataria em larga escala, ameaçando a estabilidade da

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região. Os laboratórios de gravação de CD-R atuam com relativa impunidadenesses países, onde uma legislação fraca e uma fiscalização ineficiente ga-rantem poucas probabilidades de localização e autuação dos piratas.

Paraguai é outra das grandes preocupações da IFPI, por ser um grande póloexportador de CD-Rs virgens para o resto da América Latina. Somente em2003 foram detectados 150 milhões de discos virgens provenientes do sudes-te da Ásia para esse país.

Em alguns países da América Latina, a batalha foi perdida, como no caso doPeru e do Equador. Nesses países, o mercado fonográfico legal foi pratica-mente eliminado (a pirataria abrange 95% do mercado total).

Quanto ao tipo de suporte, 98% dos discos apreendidos em 2003 são CD-Rsgravados, mantendo-se com principal formato pirata.

A indústria fonográfica na Argentina

Durante a década de 90, a indústria fonográfica argentina experimentou umcrescimento de inusitadas dimensões. As vendas de fonogramas passaramde 6,4 milhões de unidades em 1990 para um pico histórico de 23,4 milhõesem 1998. A introdução de um novo formato mais vantajoso (o CD), em combi-nação com positivas taxas de crescimento econômico e uma moeda superva-lorizada, atuaram conjuntamente como fatores dinamizadores do mercado fo-nográfico.

O CD, introduzido originalmente em 1986 em nosso país, tornou-se gradualmen-te o suporte fonográfico por excelência ao longo da década de 90. Enquantoaquele ano representou 0,07% das vendas, em 1992 já alcançava mais de 40%das vendas fonográficas, chegando a mais de 80% do mercado no final da déca-da. A história da indústria fonográfica demonstra que a introdução de novos for-matos tecnológicos, com atributos superiores, tende a impulsionar o nível de ven-das dos discos. A novidade do formato e sua qualidade superior, estimulam, emgrande medida, a demanda do consumidor pelo novo e atraente suporte.

Além disso, é comum observar o efeito a que denominaremos “efeito migra-ção” nas discotecas pessoais do consumidor, ao menos por um período detempo. Os indivíduos tendem a substituir suas gravações favoritas em velhosformatos pelas mesmas gravações em formatos novos, migrando dessa ma-neira uma parte de seus discos para o novo suporte e impulsionando tempo-rariamente as vendas.

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Por outro lado, o crescimento da economia com uma moeda fortementevalorizada, gerou um importante incremento na renda per capita em dóla-res, impulsionando a introdução de aparelhos de CDs nas residências econvertendo o novo formato no suporte padrão do mercado. Além disso,por ter o fonograma uma grande variação de preço (isto é, a demanda poresse tipo de produto reage mais que proporcionalmente diante das varia-ções de preço disponível), o aumento da oferta por habitante gerou umsignificativo aumento no volume de vendas do mercado fonográfico. Alemdisso, a supervalorização do peso naqueles anos resultou na proliferaçãode grandes artistas internacionais (Getino, 1995), que contribuíram forte-mente com a promoção de seu material em nosso mercado, impulsionan-do as vendas a nível nacional.

Entretanto, a partir de 1998, a economia argentina viveu a recessão maisprolongada e profunda de sua história, o que afetou enormemente a indústriado disco, muito mais que a outros setores da economia. Os discos são consi-derados bens de luxo, e como exposto no parágrafo anterior, têm uma alta epositiva elasticidade de preço. A crise levou a indústria a uma queda no volu-me de vendas sem precedentes, caindo para 5,8 milhões de unidades em2002, menos de 25% do volume atingido em 1998.

Gráfico 5 – VENDA DE DISCOS POR ANO / 1998-2004(em pesos)

Fonte: Elaboração própria, com base em dados da CAPIF.

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No próximo gráfico, pode-se observar uma comparação entre as taxas devariação correspondentes às vendas de fonogramas, compras de supermer-cados e o EAE (Avaliador da Atividade Econômica, criado pelo INDEC praavaliar a performance da economia). Ali podemos apreciar a maior sensibili-dade da demanda de fonogramas diante das oscilações econômicas em com-paração com outros setores (neste caso, compras em supermercados) demenor elasticidade de demanda.

Gráfico 6 – COMPARAÇÃO DE TAXASDE ATIVIDADES ECONÔMICAS

(porcentagem) / 1998-2004

Fonte: Elaboração própria com base em dados do INDEC e CPIF.

O mercado na atualidade

O ano de 2004 foi o segundo ano consecutivo de crescimento no volume devendas de discos, com um incremento de 22% em relação ao ano anterior.Segundo a Câmara Argentina de Produtores de Fonogramas e Videogramas(CAPIF), o valor de mercado para esse ano foi de aproximadamente 180 mi-lhões de pesos, representando um incremento de mais de 30% em relação aoano de 2003 e deixando a Argentina no trigésimo sexto posto no ranking mun-dial de mercados fonográficos.

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Gráfico 9 – VENDA DE DISCOS(em unidades e faturamento) 1998 / 2004

Ano Unidades Variação % Faturamento Variação %

2004 13.025.714 22,0% $ 183.185.966 31,6%

2003 10.678.150 83,5% $ 139.193.689 76,2%

2002 5.817.700 -49,0% $ 79.019.366 24,3%

2001 11.405.243 -24,3% $ 104.399.545 -35,6%

2000 15.070.497 -29,3% $ 162.166.882 -36,3%

1999 21.320.298 -8,8% $ 254.659.708 -9,6%

1998 23.379.414 12,6% $ 281.854.294 5,1%

Fonte: Elaboração própria, com base em dados obtidos em www.capif.org.arOs volumes monetários estão em preços correntes.

Apesar das cifras alentadoras e do volume de vendas estar próximo do nívelque teriam em 2000 (antes da crise de 2001, a mais profunda da Argentina), onível de vendas da década de 90, contudo, não se restabeleceu. Assim comoo resto do mundo, a propagação da pirataria e a mudança de hábitos dosconsumidores, no que diz respeito à utilização de seu tempo livre, aparecemcomo os principais responsáveis por essa não recuperação, segundo análi-ses oficiais.

Não obstante, aqui devemos considerar a importância do efeito “migração” nomercado fonográfico. Supondo que uma parte do crescimento do mercado aolongo da década passada seja explicada por esse motivo e que a esta alturaos consumidores mais abonados (classes média e alta) já tenham atualizadosuas coleções para o novo formato, é provável que não se volte a alcançar osníveis de venda da década passada, ao menos sem a introdução de um novoformato que estimule novamente a demanda.

A Argentina tem um nível de penetração de aparelhos de CD relativamentebaixo (4 em cada 10 residências em média, segundo a IFPI), o que dá lugar àpossibilidade técnica de um incremento na quantidade de casas a possuí-los,como todos os benefícios que isso traria à indústria fonográfica. No entanto, émuito difícil prever um aumento significativo no percentual de posse a curto oumédio prazo, numa economia em que 33,5% dos lares e mais de 44% dapopulação situam-se abaixo da linha de pobreza (fonte: INDC).

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Ainda que alguns apostem no DVD como possível propulsor de vendas do setor, ascoleções de vídeos musicais não são tão populares entre os consumidores comoos discos, portanto, um efeito “migração“ neste aspecto não seria tão significativo.Inclusive no Canadá, o país com maior penetração de aparelhos de DVD nos domi-cílios (78%), o consumo de DVDs musicais é de apenas 10% do mercado fonográ-fico total (fonte: Canadian Recording Industry Association). Na verdade, a aquisiçãodesses aparelhos é vista por muitos como uma faca de dois gumes para a indústriada música, pois sua utilização pelo consumidor, para ver filmes e outros vídeos nãomusicais, lhe deixa menos tempo livre para escutar discos ou ir a shows.

A composição do mercado

O mercado fonográfico argentino está fortemente dominado por quatro em-presas multinacionais (Universal, Sony-BMG, EMI e Warner Music), com umaconcentração de 82,6% do mercado, segundo o anuário 2004 da IFPI.

Gráfico 6 – PARTICIPAÇÃO DAS GRAVADORASNO MERCADO ARGENTINO / 2004

Fonte: Elaboração própria, com base em dados da IFPI.

O grau de concentração do mercado nas mãos de companhias de capitalestrangeiro é o mais alto da América Latina, depois do Chile (90,9%), e estámuito acima da média mundial (74,7%).

Os 17,4% restantes do mercado argentino estão nas mãos de selos indepen-dentes. Como exposto no início do trabalho, não existe nenhuma definição oucritério para definir uma empresa fonográfica independente, exceto não per-tencer a algum dos conglomerados multinacionais de entretenimento.

Apenas na cidade de Buenos Aires há mais de setenta selos independentes registra-dos. Sua estrutura, tamanho e catálogo varia enormemente de um para outro, desde

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selos individuais com poucos discos em seu catálogo, até grandes empresas que nãoficam muito a dever às multinacionais (como é o caso da DBN Discos, braço fonográ-fico da conhecida Distribuidora Belgrano Norte, que edita lançamentos de artistas docalibre de Los Redonditos de Ricota, Los Piojos e Lãs Pelotas, entre outros).

No entanto, a maioria das companhias argentinas independentes são pequenasempresas com pouco capital e infraestrutura, que editam lançamentos com tira-gens pequenas (geralmente inferiores a 5.000 unidades), muitas vezes sem obten-ção de lucro e,em geral, antepondo critérios estéticos e políticos sobre os comerci-ais, De fato, é muito comum encontrar lançamentos independentes de 500, 1.000ou 2.000 unidades, cujo propósito não é lucrar com a venda de discos, mas difundiro material de artistas que não tiveram espaço em uma companhia multinacional.

Tipos de repertório6

Quanto à divisão do mercado argentino por tipo de repertório, nos últimos anosobservou-se uma diminuição na participação do repertório local em favor da cate-goria “Inglês e outros”, tanto em valores como em unidades. Em valores, próximode alcançar picos de 48 e 47% nos anos de 1999 e 2002, respectivamente, aparticipação do repertório local em 2004 foi cerca de 40%, com 18% de repertórioestrangeiro em idioma espanhol e 38% correspondente ao repertório em inglês.

Quadro 8 – TIPOS DE REPERTÓRIO SEGUNDO SUA PARTICIPAÇÃONO MERCADO ARGENTINO (porcentagem) 1998 / 2004

6 A análise dos tipos de repertório foi realizada distinguindo apenas as categorias “Local”, “Espanhol estrangeiro”, “Inglês e outrosidiomas” e “Clássico” (ou seja, deixando de lado produtos fora do catálogo ou especiais, como compilações de muitos artistas).

Fonte: Elaboração própria com base em dados da CAPIF.

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As cifras parecem ser melhores se levarmos em conta os números absolutosem termos de unidades. 46% das unidades vendidas correspondem a reper-tórios locais, com 18% para o repertório em espanhol estrangeiro e 33% paraa categoria “Inglês e outros”. Não obstante, as cifras referentes à variação detipos de repertório dos últimos anos não são boas, se considerarmos que aparticipação de repertórios nacionais em 2002 era de 51%.

Gráfico 9 – REPERTÓRIO SEGUNDO UNIDADES VENDIDASMERCADO ARGENTINO / 1998 – 2004

Fonte: Elaboração própria com base em dados da CAPIF.

A diminuição na participação do repertório local pode ser o resultado de menoresinvestimentos realizados na descoberta e desenvolvimento de novos talentos,devido à incerteza sentida pelas grandes lojas de discos, em relação à capacida-de do mercado argentino para absorver os investimentos, em novos lançamen-tos, de artistas locais. Uma prova disso é a eliminação do departamento artístico(A&R no jargão, ou Artista e Repertório), na maioria das multinacionais.

O relativo retrocesso do repertório local é de particular relevância, se conside-rarmos a incidência da cultura musical e da atividade de autores, intérpretes,músicos e produtores locais, no que se refere à cultura e ao desenvolvimentoem geral (Getino,1995).

A nível regional, a Argentina divide o terceiro posto com o Uruguai, em relaçãoaos países com maior participação de repertório nacional em seu mercado,depois do México (54%) e Brasil (com invejáveis 72%).

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Como se pode observar no gráfico, existe uma clara preponderância de con-teúdos em idioma espanhol (58%), sobre aos conteúdos em outra língua (38%),no que se refere à demanda local. Nesse sentido, a porcentagem de participa-ção do repertório estrangeiro em espanhol poderia ser uma referência de atéonde poderia crescer a participação dos repertórios locais no mercado argen-tino se, como parece, considerarmos o idioma como uma verdadeira barreirapara a penetração dos repertórios em idioma estrangeiro.

Evolução dos preços

Nem todos os discos custam a mesma coisa. Há três faixas de preços, conhe-cidas no meio como full-price ou primeira linha (o preço típico dos lançamen-tos de artistas de primeira categoria), mid-price ou linha intermediária (geral-mente 50-75% do full-price) e os budget-price ou discos em oferta, de 35 a50% aproximadamente do preço “cheio”.

Gráfico 10 – EVOLUÇÃO DOS PREÇOS SEGUNDO O SUPORTEMERCADO ARGENTINO / 1998 – 2004

Fonte: Elaboração própria com base em dados da CAPIF.

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Hoje em dia, o preço para o público de um disco de primeira linha oscila nor-malmente entre 22 e 29 pesos (IVA incluso), conforme o artista, a origem dorepertório e a expectativa gerada pelo lançamento. Da mesma forma, um dis-co de linha intermediária custa entre 11 e 22 pesos, enquanto que os discosem oferta oscilam entre 4 e 14,50 pesos.

Gráfico 11 – EVOLUÇÃO DOS PREÇOS SEGUNDO O REPERTÓRIOMERCADO ARGENTINO / 1998 - 2004

Fonte: Elaboração própria com base em dados da CAPIF.

No período analisado, o preço médio dos produtos fonográficos exibe umafase descendente até o ano de 2001, quando, em meio a crise, chega ao pisode $ 9,15. Não obstante, como se pode ver no gráfico, a partir de 2002 umacombinação de fatores dispara os preços em aproximadamente 50%.

Em primeiro lugar, a desvalorização cambial gerou um aumento significativono custo de fabricação e embalagem dos suportes. Muitos dos insumos utili-zados nesses processos são importados e/ou exportados (bens transacioná-veis, no jargão econômico), o que resultou na dolarização desses custos. Damesma forma, os royalties pagos aos selos estrangeiros se viram seriamentediminuídos a partir da desvalorização do pelo, por ser geralmente uma por-centagem do preço de venda local. Por esse motivo, as matrizes das gradesempresas começaram a pressionar suas subsidiárias argentinas, que acaba-

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ram elevando o preço de seus produtos, especialmente os de repertório es-trangeiro e, em particular, a categoria “Inglês e outros” (65% de 2001 a 2004).Ao mesmo tempo, esse repertório incrementou sua participação de 32 a 38%nos últimos quatro anos, acentuando o efeito inflacionário.

Quadro 10 – PARTICIPAÇÃO DOS DIFERENTES FORMATOSFONOGRÁFICOS 1998 / 2004

Fonte: Elaboração própria com base em dados da CAPIF.

Ano %CD Variação %Cassete Variação %DVD Variação

2004 89,6% -2,1% 2,9% -1,6% 7,0% 3,7%

2003 91,7% 0,6% 4,5% -1,1% 3,3% 0,9%

2002 91,1% 1,4% 5,7% -4,2% 2,4% 2,4%

2001 89,7% 2,7% 9,8% -3,2% 0% 0,0%

2000 87,0% 3,0% 13,0% -3,0% 0% 0,0%

1999 84,0% 2,0% 16,0% -1,0% 0% 0,0%

1998 82,0% — 17,0% — 0% —

A isto ainda devemos somar o efeito da mudança nas participações dos dife-rentes formatos. Nesse sentido, o aumento relativo na participação dos supor-tes de maior preço (concretamente, a gradual diminuição das vendas em for-mato de K7s, o incremento na participação do CD e o surgimento dos DVSmusicais) acabou intensificando ainda mais o aumento do preço médio dosprodutos oferecidos pelas gravadoras.

A indústria fonográfica na cidade de Buenos Aires

A cidade de Buenos Aires é o cluster7 fonográfico argentino por excelência. Nãosó concentra em uma mesma localidade geográfica as filiais das quatro grava-doras multinacionais, mas também aproximadamente 70 selos independentes,estúdios de gravação de primeira linha, fábricas de CD com tecnologia de pontae gráficas, além do insumo básico: talentosos autores e intérpretes capazes degerar novos conteúdos continuamente. Além disso, a cidade possui uma forteidentidade cultural e até um gênero musical que lhe é próprio, o tango.

7 O termo cluster refere-se à concentração geográfica e setorial de empresas, com os benefícios que elas incluem.

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A concentração espacial das empresas inter-relacionadas, provedores de bens eserviços especializados, empresas de indústrias correlatas (como emissoras derádio e TV, produtoras audiovisuais e importantes espaços para shows), estimulatanto a cooperação como a concorrência entre elas, ao mesmo tempo em quepermite o aproveitamento de economias de escala, como a criação de mão de obraespecializada e a difusão de tecnologia e know-how entre as empresas do cluster.Isso faz de Buenos Aires um centro geográfico ideal para a produção fonográfica.

A cidade de Buenos Aires concentra a quase totalidade da atividade fonográficanacional. A presença jurídica das gravadoras multinacionais, assim como da mai-oria dos estúdios e várias fábricas de discos na cidade, são provas suficientesdisso. Dessa forma, a informação disponível reflete uma importante concentra-ção do mercado de fonogramas nessa cidade, ainda que muito menor que o daatividade produtiva. Mesmo não havendo ainda estatísticas oficiais, dados deconsumo fornecidos pela CAPIF estima que 56% das compras legais de fonogra-mas concentram-se na capital e Grande Buenos Aires. Uma outra informação,obtida junto a um dos selos, assinala que 68% das vendas fonográficas realiza-sena Capital Federal. Ao mesmo tempo, 52% da arrecadação da SADAIC comshows, festivais e apresentações provêem de eventos realizados nessa cidade.

No tocante à atividade fonográfica independente, atualmente há mais de se-tenta selos ativos na cidade de Buenos Aires. A maioria desses selos têmmenos de quinze anos. Os avanços tecnológicos da década de 90 baratea-ram consideravelmente os custos de produção, estimulando a abertura deuma grande quantidade de selos ao longo dos últimos anos. Por outro lado,muitos dos selos mais tradicionais foram absorvidos por grandes multinacio-nais, como o caso da Microfón, cujo catálogo foi adquirido pela Sony Music.

Segundo nossas estimativas8 , os selos independentes da cidade apresentamum mercado de aproximadamente 3 milhões de discos por ano, superando ascifras fornecidas pela IFPI para o total de discos independentes produzidosem todo o país (cerca de 2,3 milhões). Esse volume significaria aproximada-mente 23% da indústria fonográfica nacional. Traduzido em valores de preçode venda aos lojistas, o mercado fonográfico independente portenho estariaao redor dos 41,2 milhões de pesos.

8 Para calcular o volume de discos produzidos anualmente pelo setor independente da cidade de BuenosAires, classificou-se os 71 selos independentes registrados por esta pesquisa dentro de seis categorias,segundo o volume anual de vendas (menos de 1.000, 1.000-5.000, 5.000-10.000, 10.000-30.000, 30.000-100.000, e mais de 100.000). A classificação foi realizada com base em diversas entrevistas e questionáriosfeitos com diferentes selos. Com uma amostra de 22 casos, calculou-se a média amostral de cada estrato, afim de se fazer uma estimativa por pontos do total de cada estrato. Uma vez obtidos os cálculos para cadaum, somaram-se os resultados para obter-se a estimativa de todo o setor independente.

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Buenos Aires apresenta muitas características que fazem dela uma cidadecom grande potencial para o crescimento e desenvolvimento da atividade fo-nográfica. Durante o período de transição*, fábricas de discos e gráficas mo-dernizaram sua infraestrutura tecnológica, de acordo com os padrões maisavançados, o que lhes conferiu competitividade a nível internacional. A poste-rior desvalorização tornou essas empresas ainda mais competitivas.

A presença de estúdios de gravação bem equipados fomenta a afluência deartistas do exterior, levando-se em conta a desvalorização cambial e a impor-tante infraestrutura turístico-hoteleira da cidade, encontram em Buenos Airesum lugar ideal para realizar suas gravações, tornando a cidade um clusterfonográfico, muito além da esfera nacional. A presença de produtores audiovi-suais também estimula isto, já que contam ainda com capital humano e tecno-lógico adquado para a filmagem de videoclips.

O crescimento do turismo nos últimos anos está consideravelmente ligado à forteidentidade da cidade e o reconhecimento mundial do tango como gênero próprio.A música é um dos principais produtos eleitos pelos turistas como souvenir dacidade. Uma prova disso é que a grande maioria dos discos de tango são vendi-dos nas lojas da rua Florida, um dos locais mais visitados pelos turistas.

Além disso, Buenos Aires conta com uma renda e poder aquisitivo maioresque o interior do país. Um maior gasto em lazer e entretenimento gera umademanda mais dinâmica e um mercado com maior capacidade de absorçãoque em outras localidades do país.

Por fim, mas não menos importante, a presença de um governo local que seinteressa pela diversidade cultural e o desenvolvimento dos selos indepen-dentes constitui um importante fator adicional para estimular a atividade fono-gráfica na cidade. Os programas de subsídios a selos independentes, a dis-ponibilidade de centros culturais e outros cenários para shows de bandasmenores, e inclusive a realização desta pesquisa, são algumas das iniciativastomadas pelo Governo da Cidade de Buenos Aires para favorecer o desenvol-vimento do setor fonográfico independente.

Tendências de consumo e pirataria

Consumo

A grande maioria dos argentinos escuta música. Um dado da Secretaria Na-cional de Meios de Comunicação assinala que 93,6% dos argentinos escutam

* Nota do revisor: transição para a realidade digital

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música, sendo o CD o segundo meio de maior difusão, com 57,2%, depois dorádio (87,9%). O terceiro posto em termos de difusão da música é ocupadopela TV (27,7%) e em quarto lugar, as fitas K7s, com 21,1%. É um dado degrande importância, pois reforça a idéia de que a música, por seu nível quaseabsoluto de exposição, é a mais importante das indústrias culturais.

Quadro 11 – DIFUSÃO DA MÚSICA EM DIFERENTES MEIOSARGENTINA / 2004

Fonte: Secretaria de Meios de Comunicação – Dados sobre consumo cultural 2004

SEXO CLASSE SOCIAL IDADEMasc. Fem. ABC1 C2 DE 12 a 17 18 a 34 35 a 49 50 ou mais

Radio 87.9% 85.8% 89.9% 81.0% 82.4% 90.9% 80.6% 86.7% 89.0% 92.1%

CD 57.2% 59.5% 57.9% 80.7% 75.0% 47.0% 70.8% 69.7% 57.4% 34.9%

TV 26.7% 24.6% 28.9% 28.4% 28.2% 25.9% 35.3% 28.1% 22.7% 24.0%

Cassete 21.1% 20.8% 21.3% 18.0% 20.3% 21.8% 20.9% 19.6% 23.1% 21.3%

Discotecas 7.4% 7.2% 7.7% 11.0% 10.6% 5.7% 12.2% 13.7% 2.6% 1.2%

Walkman/3.9% 3.7% 4.1% 7.4% 5.4% 2.8% 7.2% 5.0% 2.6% 1.8%

Discman

Computador/1.3% 1.9% 0.8% 4.7% 1.8% 0.6% 3.1% 1.8% 1.2% —

Internet

Segundo os dados, os indivíduos que mais escutam música em CDs são osmenores de 34 anos e os pertencentes às classes mais abastadas (classesmédia e alta). No mesmo trabalho também se ressalta a relativa importânciado cassete como meio de difusão, principalmente no interior e em particularnas localidades menos populosas.

As preferências musicais em nosso país variam em grande medida segun-do à localização geográfica e o estrato social dos indivíduos. A músicafolclórica, uma das mais difundidas (59,7%) tem seu núcleo propulsor nointerior do país, especialmente entre os homens de classes baixas e demais idade. Outros gêneros fortes no interior do país são o tropical ou acumbia (50%), e o cuarteto (44,8%), especialmente nas classes mais bai-xas. Outros estilos muito difundidos são o rock, alcançando 57% dos ar-gentinos, sobretudo menores de 34 anos, de classe média e alta, indepen-dente do local de residência.

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Por outro lado, as grandes cidades mostram-se impulsoras de outros gêne-ros, como o pop (41,1%), a salsa (29,5%), a música clássica (22,6%), a músi-ca disco (23,8%), o jazz/blues (20,5%) e o tecno (17,2%).

O tango, um dos baluartes mais importantes da cultura argentina, apresentaum nível de difusão de apenas 35,9%, abaixo do folclore, do rock, da cumbia,do cuarteto e do pop.

Quadro 12 – PREFERÊNCIA DE GÊNEROS MUSICAISARGENTINA 2004

Hábitos de compra

Em relação aos hábitos de compra dos argentinos que escutam música emCDs, 82,7% garantem ter comprado seus CDs (entre CDs originais e cópias).Nesse sentido, apenas 4 entre 10 dos compradores afirmam haver adquirido

Gênero de Preferência % Universo demográfico onde se destaca

FOLCLORE 59.7% Homens, acima de 50 anos, classe baixa e residentes no interior

ROCK/ROCK NACIONAL 57.0% Abaixo de 34 anos, classe alta e média

TROPICAL/CUMBIA 50.0% Abaixo de 34 anos, classe baixa e residentes no interior

QUARTETO 44.8% Abaixo de 34 anos, classe baixa e residentes no interior

POP 41.1% Mulheres abaixo de 34 anos, classe alta e média, residentesnas principais cidades do país

TANGO 35.9% Homens, acima de 50 anos

SALSA 29.5% Mulheres de 35 a 49 anos, classe alta e residentes nas principaiscidades do país

BRASILEIRA 28.2% Homens de classe alta

DISCO 23.8% Abaixo de 34 anos de classes alta e baixa

ÓPERA/CLÁSSICA 22.6% Mulheres, acima de 50 anos, classe alta e média, residentes nasprincipais cidades do pais

JAZZ/BLUES 20.5% Classe alta e residentes nas principais cidades do país

TECNO 17.2% Abaixo de 34 anos,de classe alta e média, residentes nas principaiscidades do país.

Fonte: Secretaria de Meios de Comunicação – Dados sobre consumo cultural 2004

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cópias legítimas e pouco mais de 17% é a proporção de entrevistados queescuta CDs comprados pessoalmente e de forma legal. Além disso, do totalde argentinos que escutam música em CDs, 30,6% afirmam tê-los pego em-prestados e15,3% baixaram da Internet, uma prática cada vez mais comumentre os jovens.

Com relação aos canais de compra formais eleitos pelos consumidores demúsica, as lojas especializadas se mantêm na liderança com um crescimentode 8 pontos percentuais no período 2003-2004, alcançando 62%. Em segun-do lugar e com uma participação de 26%, estão as lojas de discos dos bairros,ainda que mostrem uma queda de 2 pontos porcentuais em relação a 2003,ampliando assim a distância das lojas especializadas. As vendas em super-mercados também caíram 2%, enquanto que as bancas de jornais mantive-ram constante sua participação.

Quadro 13 – CANAIS DE COMPRA DE FONOGRAMASARGENTINA 2003 / 2004

Fonte: Elaboração própria com base em dados da CAPIF.

Canais formais 2003 2004 Variação

Lojas especializadas 54% 62% 8%

Lojas de discos de bairro 28% 26% -2%

Supermercado 10% 8% -2%

Banca de jornais 4% 4% 0%

A preferência pelos diferentes canais de compra está em função da locali-zação geográfica, idade e extrato social dos consumidores. Por exemplo,a preferência pelas lojas de discos de bairro é quase três vezes maior naCapital Federal e Grande Buenos Aires que no interior do país, onde pre-domina o consumo em lojas especializadas. As classes mais favorecidas,no entanto, preferem comprar suas músicas em lojas especializadas, en-quanto que as classes mais baixas tendem a preferir as lojas de discosdos bairros.

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Quadro 14 – CANAIS DE COMPRA POR ÁREA E CLASSE SOCIALARGENTINA 2004

* Nota do revisor: GBA significa Grande Buenos Aires

Área Classe SocialCanais Formais TOTAL GBA* Interior ABC1 C2 C3 D

Lojas especializadas 62,0% 55,6% 71,1% 76,8% 69,1% 52,4% 39,0%

Lojas de discos de bairro 26,0% 35,2% 13,3% 14,5% 21,8% 31,0% 43,9%

Supermercado 8,0% 3,7% 13,3% 8,7% 5,5% 9,5% 14,6%

Bancas de jornal 4,0% 5,6% 2,2% 0,0% 3,6% 7,1% 2,4%

TOTAL 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%

Fonte: Elaboração própria, com base em dados da CAPIF.

No que se refere à idade, existe uma tendência generalizada a procurar porlojas especializadas, qualquer que seja a idade, ainda que se possa notar queos jovens entre 19 e 24 anos comprem menos discos em supermercados queas outras faixas de consumidores. Os maiores de 35, pelo contrário, procurammais os supermercados e menos as lojas especializadas em relação aos con-sumidores de outras idades, comprando na maioria das vezes em lojas debairro (53,2%).

Quadro 15 – CANAIS DE COMPRA POR IDADEARGENTINA 2004

IDADE

Canais formais 12 a 18 19 a 24 25 a 35 Mais de 35

Lojas especializadas 63,9% 68,5% 65,2% 53,2%

Lojas de discos de bairro 22,2% 25,9% 23,9% 27,4%

Supermercados 8,3% 3,7% 8,7% 11,3%

Bancas de jornais 5,6% 1,9% 2,2% 8,1%

TOTAL 100,0% 100,0% 100,0% 100,0%

Fonte: Elaboração própria, com base em dados da CAPIF.

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A pirataria

No ano de 2004, a CAPIF estimou que 55% das unidades comercializadas naArgentina foram de origem ilegal, algo em torno de 16 milhões de unidades,segundo o volume de mercado legal publicado pela mesma entidade. Esseatual nível de pirataria nos coloca no ranking dos países com maior índice depirataria do mundo, segundo a classificação da IFPI.

Se considerarmos que o preço médio de um disco pirata é de aproximada-mente 5 pesos, o mercado pirata atingiria um valor médio de 80 milhões depesos. Somando esta cifra aos 180 milhões do mercado legal em 2004, ogasto total dos consumidores argentinos em produtos fonográficos seria emtorno de 260 milhões de pesos.

Por outro lado, dados da consultora Cuore estimam um mercado pirata deaproximadamente 24 milhões de unidades por ano. O mesmo estudo calculao mercado total (legal e ilegal) em 44 milhões de discos, cifra bem maior quea registrada pela CAPIF em seu website.

Os principais canais de distribuição de cópias ilegais são os camelôs, as fei-ras livres, a entrega em domicílio (ou delivery) e os locais do tipo tudo-por-dois-pesos. Em 2004, os camelôs foram o canal de distribuição de maior al-cance, com um avanço de 6 pontos percentuais em relação ao ano anterior ealcançando 46% do mercado ilegal. O segundo meio de distribuição mais im-portante é o delivery, ainda que tenha mostrado uma significativa queda noperíodo 2003-2004 (- 9%). As feiras livres, por sua vez, são a origem de 22%das cópias piratas distribuídas (com um incremento de 5% em relação a 2003),enquanto que as lojas tudo-por-dois-pesos constituem 4% do esquema dedistribuição pirata.

Quadro 16 – CANAIS ILEGAIS DE DISITRIBUIÇÃO / 2003 – 2004

Fonte: Elaboração própria com base em dados da CAPIF.

Canais ilegítimos 2003 2004 Variação

Camelôs 40% 46% 6%

Feiras livres 17% 22% 5%

Delivery/encomenda 37% 28% -9%

Tudo por dois pesos 6% 4% -2%

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O principal formato das cópias piratas é o CD-R. Estima-se que na Argentinase comercializem aproximadamente 100 milhões de CD-R virgens por ano,dos quais grande parte se destina à duplicação de conteúdos musicais (tantopara uso comercial como para uso pessoal/familiar)

A IFPI considera que na Argentina as ferramentas de luta contra a piratariatêm sido ineficientes e as penalidades legais muito suaves para deter a ativi-dade ilegal. Ao mesmo tempo, os dados mostram a responsabilidade do go-verno ao não reconhecer a pirataria como um problema prioritário, que põeem risco a cultura local e contribui simultaneamente para o aumento do nívelde criminalidade.

O impacto da Internet

Segundo os últimos dados disponíveis, 13% dos lares argentinos contam comacesso à Internet. Entre acessos domiciliares e comerciais, existe aproxima-damente 2 milhões de conexões a Internet que por sua vez dão acesso a maisde 6 milhões de pessoas. Cabe ressaltar que 11% dessas conexões corres-pondem a acessos de banda larga, um verdadeiro perigo para o mercadofonográfico, pelo grande volume de downloads que permitem.

Segundo dados da Cuore, foram baixadas na Argentina cerca de 270 milhõesde músicas pela rede durante 2004, algo equivalente a 20 milhões de álbunsde longa duração (25% maior que a quantidade de discos piratas vendidos nomesmo ano).

Esse estudo mostra que, dos consumidores de música gravada com acesso àInternet, 24% utiliza esse meio para baixar música, com uma média de 10,9faixas por semana. E 58% dos que o fazem, a gravam em CD (segundo esti-mativas, de cada 10 arquivos baixados, 6,4 são gravados em CD).

A faixa de consumidores que mais realiza esse tipo de prática, habitualmente,é constituída pelo público com menos de 24 anos, de nível sócio-econômicoalto e médio alto. Vários fatores contribuem para isso. Em primeiro lugar, osjovens tendem a dedicar uma maior quantidade de tempo para ouvir músicaque as faixas etárias mais altas. Além disso, a busca e o download de músicasna Internet nem sempre é uma tarefa fácil (é preciso saber de onde baixá-lase muitas vezes os sites estão contaminados com vírus), o que requer ummaior tempo livre, fato que diminui com a idade. Ao mesmo tempo, requertambém conhecimentos sobre o manejo de computadores e Internet, o que é

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menos comum nas classes menos favorecidas. Não obstante, não é uma con-dição necessária contar com um computador e um acesso a Internet em casapara baixar e gravar músicas em CD-R, já que muitos cybercafés oferecemessa possibilidade.

Essa combinação de fontes gratuitas de download de música com a dispo-nibilidade de gravadores de CDs representa um grave problema para aindústria fonográfica. Muitas vezes o produto resultante é percebido pelosconsumidores como mais valioso que o disco legítimo, uma vez que po-dem personalizá-lo segundo suas preferências mais pessoais, escolhendoapenas as músicas que lhes interessam e desenhando eles mesmos acapa do disco (ou baixando a capa de sites especiais), além de ser muitomais barato do que adquirir um disco original. Inclusive, esse processo deseleção e montagem do disco, inclusive, é também para eles uma formade entretenimento.

A alta porcentagem de utilização da Internet para o download de músicas nãodeveria surpreender, sobretudo se considerarmos que um dos pilares funda-mentais das campanhas publicitárias dos provedores de Internet consiste pre-cisamente em descrever a grande velocidade com que o usuário poderá bai-xar música por ela. Nesse sentido, se poderia dizer que a atividade dos prove-dores de Internet está sendo de alguma forma subsidiada pelos selos fono-gráficos, sofrendo grandes conseqüências negativas e prejuízos.

Apesar do impacto que a Internet e o download de conteúdos digitais possater sobre as vendas, os diretores da CAPIF se mostram muito mais preocupa-dos com a pirataria física em formato de CD-R. Seus colegas do setor cinema-tográfico, no entanto, já lançaram campanhas com o objetivo de conscientizaro consumidor sobre os prejuízos causados pelo download de filmes pela redepara a indústria cinematográfica.

A cadeia produtiva da indústria fonográfica argentina

Uma análise de custos de produção ajudará a desmembrar a cadeia da in-dústria e a entender mais profundamente o papel que cabe a cada um dosagentes participantes da atividade fonográfica. Nesta seção, tentaremos expordetalhadamente os processos envolvidos na cadeia, assim como os custosinerentes a cada um deles, para se entender com maior profundidade o fun-cionamento de um selo independente.

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Produção

Uma vez que o selo avalia o potencial estético de um artista e aprova aviabilidade comercial dos conteúdos, é dado prosseguimento à produção dodisco, ou seja, a gravação e edição das execuções dos intérpretes em su-porte magnético ou digital. Desse processo resultará o master, do qual sefarão as cópias posteriores.

Os agentes envolvidos nessa primeira etapa são: o estúdio de gravação, téc-nicos de gravação, arranjadores, engenheiros, masterizadores, produtores emúsicos executantes, tanto instrumentais, como vocais. Os custos que essesagentes representam para a produção variam segundo sua idoneidade, pres-tígio e equipamentos. Nos próximos parágrafos detalharemos os papéis queesses agentes têm nesta etapa. Cabe esclarecer que os valores menciona-dos abaixo são aproximados, sem IVA icluso.*

Estúdios de gravação: consistem em infraestruturas especialmente constru-ídas e equipadas para registrar as interpretações dos músicos. As execuçõesdos músicos são registradas em canais separados, para depois se mixar asdiversas partes independentemente, editando os diferentes canais em buscado balanço sonoro adequado.

Em geral, cobra-se uma tarifa por hora de utilização do estúdio, que na Argen-tina pode variar de 20 a 100 pesos, dependendo do estúdio, ao que deveráser somado em alguns casos, os honorários dos técnicos e engenheiros queoperam as sessões de gravação (entre 15 e 30 pesos por hora). Normalmen-te, a gravação de um disco comum com 14 faixas9 requer umas 200 horas deestúdio, entre gravação e mixagem. Caso a gravação seja realizada de ma-neira analógica, é preciso também levar-se em conta os custos por insumos(como a fita) que são utilizados.

Uma vez realizadas e mixadas as gravações, é feito o processo de pós-pro-dução ou masterização. Este último processo tem por objetivo melhorar aqualidade sonora final do disco. Isso compreende o processamento de áudio(equalização, compressão, reverberação, redução de ruídos), a montagemda seqüência definitiva das faixas do disco, suas durações exatas, pausas

9 Um álbum, em geral, inclui entre10 e 18 faixas. O numero assinalado é apenas um exemplo

* Nota do revisor: IVA quer dizer Imposto sobre Valor Agregado; adotado também na Europa, trata-se de umimposto que incide na venda ao consumidor, e que substitui os vários impostos existentes no ciclo de vendas(IPI e ICMS, por exemplo)..

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entre as músicas etc. Em geral, isso ocorre em estúdios especialmente equi-pados, com engenheiros especializados nessa área. O custo da masterizaçãotambém é variável, mas habitualmente fica em torno de 500 a 1.700 pesos pordisco completo, dependendo do estúdio e do cliente solicitante (alguns estúdi-os de mastering têm preços especiais para selos independentes)

Produtor: o produtor combina os papéis de diretor artístico e de produtor dodisco. É o responsável por transformar o conteúdo criativo em forma tangível(a gravação), o que implica, por um lado, em otimizar o processo criativo (de-finição do som que terá o disco, seleção de músicas, arranjos e staff técnico)e, por outro lado, encarregar-se de algumas funções mais administrativas,como a reserva do estúdio, a contratação de músicos, manter-se dentro dascondições autorizadas pelo selo etc.*

Os honorários dos produtores também variam enormemente, sobretudo selevarmos em conta que um disco assinado por um produtor de renome é, porsi só, uma ferramenta de promoção e marketing que repercute amplamentena divulgação e venda de um disco. Muitas vezes, o produtor é também odono do selo; outras vezes, é o próprio músico que produz seu disco, e tam-bém não é raro que os produtores assinem como co-autores das músicascomo forma de serem remunerados, o que dificulta o cálculo de um honoráriomédio/padrão para esse tipo de serviço.

Músicos de estúdio, arranjadores e diretores de orquestras: o SindicatoArgentino de Músicos estabelece tarifas mínimas e outras adicionais paramúsicos de estúdio (instrumentais ou vocais), arranjadores e diretores envol-vidos nas sessões de gravação. A tabela de tarifas correspondentes a julho de2004 encontra-se abaixo. Cabe mencionar que essas tarifas nem sempre sãoaplicadas, como quando os músicos não são músicos de estúdio (são mem-bros da banda intérprete) ou quando os arranjos são realizados por eles mes-mos. Não obstante, não é raro que, no âmbito independente, os músicos rea-lizem suas execuções gratuitamente.

* Nota do revisor: é importante deixar claro que o produtor aqui mencionado não deve ser confundido com oprodutor fonográfico, que é aquele que detém os direitos sobre os fonogramas

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Quadro 17 – TARIFAS SINDICAIS PARA INTÉRPRETESARGENTINA 2004

Design e arte da capa

O apelo visual do disco é um fator importante para sua comercialização.Uma boa arte de capa, da mesma forma que uma boa embalagem, faz oproduto sobressair e causa impacto no consumidor. Os custos pelo designgráfico do disco normalmente ficam em torno de 300 a 2.000 pesos, quedevem ser somados ao custo pelas sessões fotográficas (quando se incluifotos dos artistas na arte). Este oscila entre 150 e 1.000 pesos, em geral.Uma vez pronto o design, soma-se o custo pelos filmes ou cromos (negati-vos onde são impressas as lâminas de CDs), que dependerá da quantidadede cores e do número de lâminas gráficas incluídas no disco. Para se teruma idéia, um simples encarte de duas folhas (ou seja, uma lâmina de papeldobrada de 12 X 24cm) impresso em quatro cores, requer 12 cromos, que

Fonte: SADEM

DISCOS

2 temas (2 horas) $ 240,-

2 temas, 2 instrumentos $ 305,-

1/2 hora extra $ 060,-

1/2 hora, 2 instrumentos $ 076,-

1 arranjo $ 410,-

1 direção $ 145,-

TRANSPORTES

A: $ 14; B: $ 28; C: $56; D: $ 69.

Estas tarifas são válidas para até 50 km da Capital Federal.

De 51 até 100 km + 30%

De 101 até 200 km + 60%

De 201 em diante a combinar

Vale-Refeição $ 31,-

Adicional por gravação fora da capital (art. 12, inc. c) $ 56,-

Adicional por gravações externas na capital (art.12, inc. b) $ 20,-

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pelo custo aproximado de 7 pesos, soma um total de 84 pesos. Impressõesem baixa escala podem ser feitas digitalmente, sem necessidade dos cro-mos para a impressão.

Manufatura e replicação

O processo de manufatura dos discos é feito em indústrias replicadoras espe-cialmente equipadas e é composto de várias etapas:

• Premastering: verifica-se o material fornecido pelo cliente, de forma a com-provar-se se está dentro das normas ISO.

• Mastering: elabora-se um master de vidro com o conteúdo apresentado.

• Galvanização: transforma-se o master de vidro em um molde, que seráutilizado para injetar os discos. Isso é feito mediante a incorporação deuma capa de níquel ao máster de vidro através de eletrólise. A capa deníquel é separada da base de vidro, obtendo-se um “negativo” do CD. Oresultado é conhecido como stamper.

• Prensagem: pronto o stamper, os CDs já podem ser replicados. Injeta-sepolicarbonato líquido no molde e depois de alguns segundos prensado,cria-se uma cópia.

• Metalização: para que o CD possa ser lido,deve ser recoberto por uma finacamada de alumínio. A superfície de alumínio atua como espelho, refletindoo laser de volta ao player, de modo que a informação possa ser lida.

• Laqueação: para proteger o CD e sua informação de possíveis danos, seaplica uma fina camada de laca. O laqueação também permite a impres-são de tintas serigráficas especiais (de até 6 cores), originando a etiqueta(label) do CD.

• Embalagem: uma vez que o disco está pronto, o mesmo é embalado epreparado para sua comercialização. Como foi dito anteriormente, a em-balagem do disco também é uma ferramenta de marketing importante epor isso uma decisão que inspira cuidados.

Existe uma grande quantidade de elementos na hora de se decidir por umaembalagem, desde o papel a ser utilizado, incluindo aquelas feitas à mão,passando pela tradicional jewel box até a mais recente digipak. Como já foi

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dito, a escolha do tipo, formato e quantidade de lâminas gráficas do encartedo CD, representa um importante papel tanto em seu apelo comercial, comonos custos de fabricação.

O grande leque de alternativas, na hora de escolher uma embalagem, fazcom que os custos variem de acordo com a alternativa escolhida. Além dis-so, os custos de manufatura e embalagem dos discos apresentam custosfixos, por isso o custo unitário dependerá em grande parte da escala produ-zida. A título de ilustração, apresentamos abaixo um quadro com os custosaproximados para a fabricação de 2.000 CDs impressos em 5 cores, comestojo jewel Box, processos de acondicionamento e embalamento com filmeplástico (shrink), com lâminas de 12 X 24cm a 4/4 cores (sem incluir custosde fotos).

Quadro 18 – CUSTOS ESTIMADOS DE REPLICAÇÃO DE CDs

Características Custo unitário (US$)

Duplicação com impressão em 5 cores 0,39

Estojo jewel Box 0,15

Corte e Acondicionamento 0,01

Lâminas de 12 X 24 a 4/4 cores com contracapa 0,14

Shrink 0,02

TOTAL 0,71

Preço em pesos (1 US$ = 2,94 ARG$) $ 2,07

Direitos fonomecânicos

Cada vez que se realizam replicações de obras intelectuais, cabe o paga-mento dos direitos autorais, a quem de direito, pela reprodução de suaobra. Pela replicação de discos e a título de honorários fonomecânicos, aSADAIC exige o pagamento de um valor equivalente a 8.19% do preço devenda ao comerciante, estabelecendo preços de venda mínimos, segundoo volume de tiragem e tipo de suporte, seja K7 ou CD. O intérprete tambémdeverá ser pago por disco vendido, se o contrato entre o selo e o artistaassim o estipular.

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Quadro 19 – PERCENTUAIS ESTIPULADOS PELO SADAIC,A TÍTULO DE DIRETOS FONOMECÂNICOS

Promoção

Como foi explicado no início deste trabalho, a publicidade e promoção deprodutos culturais como o disco são fundamentais para uma comercializaçãoviável. Por um lado, é necessário que o consumidor saiba da existência doproduto e, por outro, do valor que o mesmo pode representar.

Basicamente, a promoção engloba todas as atividades destinadas a estimulara demanda do produto em questão. As estratégias que os selos planejampara a promoção de seus lançamentos depende de diversos fatores, comorecursos financeiros da empresa, tipo de consumidor a que se destina e nívelde vendas esperado.

Todavia é possível identificar algumas das principais ferramentas de promo-ção mais utilizadas pelos selos para divulgar seu produto e influir na demandados consumidores. Entre eles podemos encontrar:

Kits de imprensa: É uma das ferramentas mais utilizadas. Normalmentecontém: um folheto com informações sobre o lançamento do disco, umabiografia do artista, um artigo de jornal ou revista em que se fale sobre ele(se houver), uma foto e, o mais importante, uma cópia do disco. A quanti-dade de kits distribuídos está em função da quantidade de vendas espera-da pelo projeto, com um custo aproximado de 5 pesos por kit. Para um

Quantidade de CDs Preço mínimo Honor. mínimo/unidade

300 a 500 unidades $ 6,00 $ 0,4914

501 a 3.000 unidades $ 5,50 $ 0,4505

Mais de 3.000 unidades $ 5,00 $ 0,4095

Quantidade de K7s Preço mínimo Honor. mínimo/unidade

300 a 500 unidades $ 5,00 $ 0,4095

501 a 3.000 unidades $ 4,50 $ 0,3686

Mais de 3.000 unidades $ 4,00 $ 0,3276

Fonte: SADAIC

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lançamento independente de duas mil unidades, deve-se calcular cerca de50 kits de imprensa. Se forem enviados pelo correio, é preciso calculartambém o custo de papelaria (envelopes) e o envio (mais ou menos $ 1,50a remessa regional).

Gráfica: A promoção gráfica pode incluir posters, cartazes, fotos, PDV oumaterial ponto de venda (publicidade em pontos de venda, geralmente ban-ners ou estruturas chamativas de tamanho bem visível), panfletos e adesivos.Os custos desse tipo de promoção variam segundo a quantidade e o tipo degráficas utilizadas. A título de exemplo, 2.000 cartazes dupla-face têm umcusto aproximado de $ 1.800. Para 10.000 panfletos, o custo é em torno de $700, e para imprimir 50 cartazes sêxtuplos (foto gigante), o custo é de $ 3.300.Além disso, a colocação de cartazes em vias públicas requer gastos extrascom locação de outdoors.

Imprensa: Muitas vezes se contrata um assessor de imprensa para agilizarseus contatos, a fim de dar publicidade ao artista e seu produto, conseguindonotas na imprensa escrita, rádio, TV, participação em eventos de alta exposi-ção etc. Em geral, a divulgação na imprensa ocorre durante os três mesesseguintes ao lançamento do disco. Normalmente, os honorários desse tipo deagente costuma variar de 600 a 2.000 pesos por mês, conforme o prestígio doagente e a extensão dos seus contatos. Por outro lado, cada segundo depublicidade nas rádios é alto: entre 4 e 7 pesos nas rádios de maior audiência.Esse valor é mais baixo nas rádios de menor audiência, mas de qualquermodo é preciso levar em conta no custo da produção os honorários do locutor(normalmente 250 pesos). Por outro lado, os comerciais devem ter uma rota-tividade periódica para serem eficazes, o que eleva bastante o custo com apromoção em rádios.

Não é preciso explicar que os custos de promoção e produção de spots tele-visivos são muito mais altos, ficando muito além das possibilidades dos selosindependentes.

Quanto à publicidade na imprensa escrita, um anúncio destacado no suple-mento “SI!”, do Clarín, custa aproximadamente 400 pesos, enquanto que omesmo anúncio no “NO!”, de meia página, custa 100 pesos. Contudo, algunsdos empresários dos selos explicaram que esse tipo de promoção não é amais indicada para vender discos, particularmente os de artistas novos. Naspalavras de um entrevistado, “Discos não se vendem na imprensa escrita, sevendem no rádio”. Como já dissemos, por seus atributos experimentais, amúsica gravada tem de ser avaliada pelo consumidor antes de ser comprada(a menos que se trate de artistas reconhecidos ou que o disco conte com boas

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críticas dos especialistas). Nesse sentido, parece que esse tipo de publicida-de seria mais efetiva na difusão de apresentações de artistas de algum reno-me ou de algum gênero em particular.

Mala Direta: As listas de correio também são ferramentas usuais do projetode promoção. Uma lista com contatos na indústria e no meio pode ser monta-da a um custo mínimo (requer apenas tempo e esforço). Por outro lado, listastambém podem ser compradas, e seus preços variam de acordo com a quan-tidade de nomes e o nível de atualização da lista.

Publicidade nos meios de comunicação (rádio, TV, imprensa escrita): é oinstrumento mais custoso e provavelmente um dos mais eficientes. Os orça-mentos mais apertados, em geral, não dispõem desse tipo de instrumento,pois além de ter que pagar a inserção publicitária, é preciso cobrir os gastoscom a produção dos materiais.

Por outro lado, na esfera do rádio é comum que se intercalem vinhetas publi-citárias com lançamentos musicais. As grandes gravadoras, em geral, têmvários lançamentos simultâneos de grande projeção, a todo momento, e porisso são anunciantes muito interessantes para as rádios, o que lhes dá umpoder de negociação muito superior ao dos pequenos selos. Sendo o rádioum meio de fundamental importância para a promoção de produtos fonográfi-cos, isto representa, na realidade, um grande problema para os selos inde-pendentes, já que a grande maioria deles não dispõe de recursos para bancaresse custo nem do poder de negociação das multinacionais. De fato, aindaque obtenham os recursos necessários para isso, os selos independentesmuitas vezes esbarram na impossibilidade de fazê-lo, pois os espaços musi-cais das rádios já estão totalmente comprometidos com as grandes gravado-ras. Como resultado, as indies ficam sem espaço para a difusão efetiva deseus produtos nas rádios de maior impacto.

Videoclips: Hoje em dia, a exibição de videoclips é um importante instrumen-to de promoção, sobretudo de produtos dirigidos ao público mais jovem. Maisuma vez, os custos desse tipo de ferramenta pode variar bastante, dependen-do do diretor, tipo de suporte (filme ou digital), a pós-produção utilizada etc.De qualquer forma, pode-se obter um videoclip de qualidade razoável comalguns poucos milhares de pesos (a partir de $ 2.000). Com relação à possibi-lidade de exibição efetiva em canais de música (MTV, Much Music, CM), al-guns dos entrevistados asseguram que se o videoclip apresentado tiver “qua-lidade suficiente”, há possibilidades reais de ser exibido na rede (provavel-mente em horários menos disputados).

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Distribuição

Um outro elo importante na cadeia da indústria fonográfica – e também umdos mais problemáticos - é a distribuição. Os distribuidores atacadistas (daquipor diante, simplesmente “as distribuidoras”) são os responsáveis por fazer osdiscos chegarem das indústrias de manufatura até as distribuidoras varejistas(o varejo).

Nem todos os selos fazem uso do serviço das distribuidoras. Em geral, osselos menores realizam eles mesmos sua própria distribuição e logística. Porsua vez, os selos multinacionais e os selos independentes maiores habitual-mente terceirizam os serviços de logística de empresas como DBN, OSME,LEF e AF.

Terceirizar a distribuição com essas empresas pode trazer benefícios, especi-almente para os selos independentes. As distribuidoras geralmente tem rela-ções históricas com as cadeias comerciais e com o varejo. Além disso, estãofamiliarizadas com os produtos que têm potencial de venda e os que não têm.A aceitação por parte destas de distribuir um produto fonográfico é, muitasvezes, prova suficiente para convencer os varejistas de que o produto merecelugar em suas prateleiras.

Por outro lado, o varejo interage com a menor quantidade possível de forne-cedores. Um selo com poucos títulos, a seu ver, dificilmente será aprovadocomo fornecedor, por isso é quase impossível para os selos menores vende-rem seus produtos diretamente aos varejistas, e essa é a melhor razão paraser representado por uma distribuidora. Além disso, ela facilita a colocação depublicidade gráfica (cartazes, PDV) nos pontos de venda.

Basicamente, o serviço oferecido pela distribuidora é o de armazenar os dis-cos, levá-los ao varejo e cobrar para o selo, quando o produto é vendido. Emgeral, o custo da distribuição para os selos é de aproximadamente 25 a 30%do preço de venda ao comerciante (que normalmente é de 8 a 11 pesos paraos discos full-price, ou de primeira linha).

Os varejistas, por sua vez, geralmente aplicam um mark up de 100% sobre opreço pelo qual compram o disco. Esta alta porcentagem é resultado da gran-de concentração representada pelo elo varejista na cadeia dos negócios fono-gráficos, com Musimundo e o Grupo ILHSA (Yenni, El Ateneo, Dromo) comodonos absolutos do varejo (estima-se que as duas empresas dominem maisde 80% do mercado).

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Agora já estamos em condições de elaborar uma tabela com os diferentesagentes da cadeia produtiva da música e a porcentagem aproximada do pre-ço ao consumidor que cabe a cada um.

Quadro 20 – DESMEMBRAMENTO DA CADEIA PRODUTIVASEGUNDO O AGENTE

Agente Porcentagem do preço ao consumidor

Compositor 4,10%

Intérprete 4,00%

Gráfica 2,00%

Fábrica 8,00%

Distribuidor 15,00%

Selo 16,90%

Varejista 50,00%

TOTAL 100,00%

Vale lembrar que estas porcentagens são apenas referências e que em mui-tos casos, de acordo com o poder de negociação das partes envolvidas, es-sas porcentagens podem variar a favor de uma ou de outra (por exemplo,algumas vezes os novos artistas não conseguem negociar um valor por uni-dade vendida, ou os selos negociam uma comissão menor para o distribui-dor). Por outro lado, é bom frisar que os custos de replicação e embalagemsão custos dolarizados, o que pode ocasionar mudanças em algumas dessasporcentagens, conforme a situação cambial do país, ao mesmo tempo em queacrescenta um risco extra na atividade do selo.

O selo fonográfico, por sua vez, terá que descontar de sua porcentagem oscustos de produção do disco e os custos de promoção e marketing do lança-mento, assim como os demais gastos administrativos envolvidos. Como se podeobservar, o retorno do selo fonográfico dentro da cadeia parece desproporcio-nal face ao grande risco que a atividade assume, sobretudo se considerarmosque as lojas de discos atualmente recebem a mercadoria em consignação (trans-ferindo o risco ao selo). No entanto, é necessário considerar que o fabricante, a

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gráfica, o distribuidor e também as cadeias de lojas possuem grandes investi-mentos em bens de capital (infraestrutura e equipamento) que justificam dealguma maneira uma retribuição, além do poder de mercado que podem ter.

O negócio em cifras

Neste ponto, analisaremos de maneira integrada as cifras citadas ao longodesta seção, a fim de oferecer um panorama mais amplo sobre a atividadefonográfica independente. Para mostrar a difícil situação em que se encontrahoje uma empresa fonográfica independente, a segui detalhamos os gastosmínimos de produção e fabricação de um disco com embalagem padrão, comuma tiragem de 2.000 exemplares.

Quadro 21 – GASTOS ILUSTRATIVOS DE PRODUÇÃO EFABRICAÇÃO DE UM ÁLBUM (tiragem de 2.000 exemplares)

Produção Unidades Preço Unitário Total

Horas de estúdio 200 $ 40,00 $ 8.000,00

Masterização 1 $ 600,00 $ 600,00

Subtotal $ 8.600,00

Pagamento de direitos

SADAIC (8,19% sobre $ 11 do PVC) 2000 $ 0,90 $ 1.801,80

Subtotal $ 1.801,80

Arte de capa

Arte e design 1 $ 300,00 $ 300,00

Foto 1 $ 150,00 $ 150,00

Cromos 12 $ 7,00 $ 84,00

Subtotal $ 534,00

Manufatura

Replicação a 5 cores 2000 $ 1,14 $ 2.280,00

Estojo Jewel Box transparente 2000 $ 0,44 $ 880,00

Lâminas 12X24 em 4/4 cores 2000 $ 0,40 $ 800,00

Corte e Acondicionamento 2000 $ 0,03 $ 60,00

Shrink 2000 $ 0,06 $ 120,00

Subtotal $ 2,07 $ 4.140,00

TOTAL DE GASTOS COM PRODUÇÃO E FABRICAÇÃO $ 15.075,80

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São considerados gastos mínimos, posto que não estão incluídos gastos comtécnicos de gravação, nem produtor (supondo, portanto, que a banda produzaa gravação), e que a gravação seja realizada em estúdio de qualidade media-na, sem arranjadores e com masterização a preço módico. Os custos de artede capa, design e fotografia são também mínimos e tampouco são levadosem conta gastos de promoção, nem pagamento de royalties a intérpretes, pordisco vendido.

Como já foi dito nesta seção, o preço de venda ao consumidor oscila entre 8 e11 pesos. Sendo otimistas e supondo que os selos vendessem os discos por11 pesos aos varejistas, o distribuidor levaria 15%, ou seja, $ 3,30 por cópia,deixando para o selo cerca de $ 7,70 de receita por disco vendido.

Se levarmos em conta os custos totais de produção e fabricação por um lado,e a receita que o selo obtém pelas vendas do disco por outro, fica evidenteque o negócio carece de rentabilidade, mesmo com um olhar otimista. Aindaque o selo vendesse toda a tiragem de 2.000 exemplares (um número nadadesprezível), o selo terminaria ganhando muito pouco. O ponto de equilíbrio(quando as vendas alcançam exatamente o necessário para cobrir os custos,ou “break-even”, no jargão) se atingiria nas 1.958 unidades. O lucro com avenda da tiragem completa seria de $ 324 sem os impostos, e o retorno doinvestimento por parte do selo seria de 2,15%.

Quadro 22 – TAXA DE RETORNO DO INVESTIMENTOVenda / 2.000 unidades (com uma tiragem de 2.000 exemplares)

Claro que é pouco realista pensar que se possa chegar a vender 2.000 unida-des sem nenhum gasto na promoção do produto. Acrescentar a esse quadrogastos de promoção seria simplesmente por o projeto a perder.

À primeira vista, as cifras para tiragens de 3.000 discos parecem mais alentado-ras. Os custos secundários variáveis são menores (como a fabricação e os cus-tos de prensagem) e o retorno previsto com as 1.000 cópias vendidas a maisajudam a melhorar o resultado. Contudo, esse nível de vendas não é comumentre produtos de pequenos selos e implicaria num grande esforço promocional.

Receita com a venda de 2.000 unidades ($ 7,7 x 2.000) $ 15.400

Custos de Produção e Fabricação $ 15.076

Lucro $ 324

Break-even (unidades) 1.958

Taxa de retorno do investimento 2.15%

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Quadro 23 – GASTOS ILUSTRATIVOS DE PRODUÇÃOE FABRICAÇÃO DE UM ÁLBUM(tiragem de 3.000 exemplares)

A contratação de um assessor de imprensa durante os três meses subse-qüentes ao lançamento, a impressão de 500 unidades de material gráficopara colocar em pontos de venda, a elaboração de 50 kits de imprensa (maiso custo para enviar alguns deles pelo correio) e a produção de um videoclipde baixo custo (no mínimo, 2000 pesos), terminariam minando completamen-te o projeto, aumentando as perdas. Como se vê, este é um orçamento depromoção limitado e teria que ser muito eficiente para alcançar um nível devendas de 3.000 unidades.

Produção Unidades Preço Unitário Total

Horas de estúdio 200 $ 40,00 $ 8.000,00

Masterização 1 $ 600,00 $ 600,00

Subtotal $ 8.600,00

Pagamento de direitos

SADAIC 3000 $ 0,90 $ 2.702,70

(8,19% sobre $ 11 do PVC)

Subtotal $ 2.702,70

Arte de capa

Arte e design 1 $ 300,00 $ 300,00

Foto 1 $ 150,00 $ 150,00

Cromos 12 $ 7,00 $ 84,00

Subtotal $ 534,00

Manufatura

Replicação a 5 cores 3000 $ 1,05 $ 3.150,00

Estojo Jewel Box transparente 3000 $ 0,44 $ 1.320,00

Lâminas 12X24 em 4/4 cores 3000 $ 0,32 $ 954,00

Corte e Acondicionamento 3000 $ 0,03 $ 90,00

Shrink 3000 $ 0,06 $ 180,00

Subtotal $ 1,90 $ 5.694,00

TOTAL DE GASTOS COM PRODUÇÃO E FABRICAÇÃO $ 17.530,70

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Quadro 24 – CUSTO ESTIMADO DE UMA CAMPANHA NA IMPRENSA

Promoção Quantidade Preço Unitário Investimento

Kits de imprensa 50 $ 5,00 $ 250,00

Envio de kits pelo correio 30 $ 1,50 $ 45,00

PDV (material ponto de venda) 500 $ 3,20 $ 1.600,00

Videoclip 1 $ 2.000,00 $ 2.000,00

Assessor de imprensa (em meses) 3 $ 600,00 $ 1.800,00

Total $ 5.695,00

O lucro, depois de descontados da receita os gastos com produção, fabricaçãoe promoção, é de - $ 126, dando uma taxa de retorno em torno de – 0,54%.

Quadro 25 – TAXA DE RETORNO DO INVESTIMENTO(venda estimada de 3.000 unidades)

Receita com a venda de 3.000 unidades ($ 7,7 x 3.000) $ 23.100

Custos de Produção e Fabricação $ 17.531

Custos de Promoção $ 5.695

Lucro $ -126

Break-even 3.016

Taxa de retorno do investimento - 0,54%

Também é preciso levar em conta que, dado o baixo volume de vendas dosselos menores, muitos deles são inscritos como monotributados no fisco.Isso não lhes permite lançar o IVA de seus custos como crédito fiscal, obri-gando-os a computá-lo como um custo a mais e agravando ainda mais asituação.

Como sobrevivem os selos

A pergunta que surge agora é: Como sobrevivem os pequenos e médios selosindependentes, se mesmo com perspectivas otimistas, os ganhos derivadosde gravação e lançamento de discos são praticamente nulos?

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Em primeiro lugar, muitos selos não conseguiram sobreviver e foram forçadosa fechar suas portas. Por outro lado, alguns dos selos sobreviventes deixaramde financiar as gravações dos artistas que editam, licenciando de outros selos(muitas vezes do exterior) ou editando material de domínio público. Outrosselos possuem seus próprios estúdios de gravação, o que lhes permite atenu-ar em alguma medida seus custos fixos. Além disso, alguns contam com fábri-cas de discos, o que também contribui para baratear seus custos (mas sãouma rara exceção).

Desde a desvalorização do peso, muitos selos começaram a voltar seu focopara o exterior. O câmbio depreciado estimulou muitos selos a vislumbrarempossibilidades de colocar seus produtos no exterior em dólares, especial-mente produtos de cunho nacional, como o folclore, o tango e em especial,o tango eletrônico. Com esse intuito, alguns selos participaram de feirasinternacionais de discos, como MIDEM e WOMEX (no ano passado, a Sub-secretaria de Gestão e Indústrias Culturais, da Secretaria de Cultura doGoverno da Cidade, montou ali um stand onde se ofereciam produtos nacio-nais independentes).

As estratégias de sobrevivência mais difundidas, porém, são outras. Emprimeiro lugar, muitos selos evitam os gastos de gravação de discos espe-rando que os artistas já cheguem com o disco gravado. O avanço da tec-nologia de gravação digital permite que vários artistas possam gravar seumaterial a baixo custo, sem um selo que o respalde e financie as sessõesde gravação, com era comum até pouco tempo atrás. Além disso, não éraro encontrar bandas ou artistas que possuam seus próprios estúdios degravação digital. Com apenas um computador razoavelmente rápido e umainterface de som, é possível se obter excelentes resultados (em especialde gêneros como a música eletrônica, que quase não requer a gravaçãode sons externos).

Por outro lado, os avanços, tanto da técnica como na tecnologia do processode masterização, permitiram aos selos melhorarem consideravelmente a qua-lidade das gravações que chegam às suas mãos com pouco dinheiro. A com-binação desses fatores permitiu que muitos selos desvinculassem o processode produção do conteúdo criativo, recebendo do artista um master pratica-mente terminado, focando-se na promoção e na venda dos discos.

Uma outra estratégia utilizada pelos selos consiste em negociar com artistasuma porcentagem sobre a venda de ingressos de shows ao vivo, no momentoda assinatura do contrato fonográfico, sob a forma de cláusulas de gerencia-

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mento de carreira. Parece que, assim como no passado as turnês e shows aovivo dos artistas eram considerados uma ferramenta para estimular a vendade discos, hoje em dia o show ao vivo se tornou o centro do negócio, e o discoassumiu o papel de um instrumento quase auxiliar, sobretudo no setor inde-pendente. Nas palavras dos empresários independentes entrevistados: “Hojeem dia, ninguém vive apenas da venda de discos. É preciso faturar com osshows para levar avante o negócio. Até as multinacionais estão colocandocláusulas de gerenciamento nos contratos”. Além disso, os shows e apresen-tações são excelentes oportunidades de se vender discos, pois além de reunirem um mesmo lugar prováveis compradores, evita que o disco tenha quepassar pelo distribuidor e lojas de discos para chegar ao consumidor, aumen-tando o lucro do selo por disco vendido.

Neste ponto aparece um outro problema. Desde o ocorrido em dezembro últimocom a “República Cromagnon”* e a conseqüente redução de locais habilitadospara organizar apresentações na cidade de Buenos Aires (e do alto custo dealuguéis de locais apropriados), muitos dos selos vêem comprometidas uma desuas mais importantes fontes de renda. A oferta de novos espaços para realiza-ção de shows parece ser prioritária para a atividade fonográfica independente epara o lançamento de novos produtos e alternativas musicais.

Nesse sentido, a Subsecretaria de Gestão e Indústrias Culturais da Secretaria deCultura do Governo da Cidade de Buenos Aires, já começou a canalizar esforçosnessa direção, ampliando o número de espaços oficiais disponíveis para esse tipode eventos. A fim de oferecer locais seguros onde as bandas independentes pos-sam tocar, foram remodelados três centros culturais, segundo as novas diretrizesde segurança em Boedo, Flores e Lugano. Além disso, as bandas que tocaremnesses lugares não precisarão pagar o aluguel da sala nem contratar o som.

Conclusão

Como se pode apreciar ao longo desta seção, a função de produção das gra-vadoras independentes possui elevados custos fixos (como os gastos comprodução e promoção), o que torna bastante difícil a atividade fonográficapara pequenas e médias gravadoras, dada a pequena escala de suas produ-ções. O lançamento independente de novos produtos e artistas converteu-senum empreendimento quixotesco, além do problema da pirataria, a falta decréditos mais acessíveis, a escassez de locais adequados para a realizaçãode shows e as condições econômicas em geral.

* Nota do tradutor: discoteca em Buenos Aires que sofreu um incêndio de grandes proporções durante umshow, deixando dezenas de mortos e feridos.

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Com respeito a este último ponto, a falta de espaço de difusão nos meios decomunicação (especialmente nas rádios), a enorme concentração da cadeiavarejista (cujo poder de mercado lhe garante uma fatia inédita em outras eco-nomias), e a presença de custos em dólar são sérios obstáculos que dificul-tam e põem em risco a sobrevivência da atividade.

Assim como os grandes selos multinacionais se expandiram horizontalmentepara outras áreas do entretenimento, a grande maioria dos selos independen-tes que sobreviveu viu-se forçada a expandir-se tanto no mesmo sentido (noempresário e organizador de espetáculos ao vivo), como verticalmente (medi-ante a incorporação de estúdios de gravação).

No entanto, nem todos os selos puderam expandir suas operações em outroscampos, pois esse tipo de atividade requer, por sua vez, um tipo de know-howespecífico. Como conseqüência, vários selos pequenos e médios suspende-ram a buscae o lançamento de novos conteúdos para dedicar-se ao lança-mento de produtos licenciados e obras de domínio público. Outros não tive-ram outra opção se não desaparecer juntamente com seus catálogos, às ve-zes deixando perder valiosos testemunhos da nossa cultura.

Principais desafios e obstáculos para o desenvolvimento do setor das pequenas e médias gravadoras

1. Financiamento

Os selos fonográficos costumam ter grandes dificuldades em obter financia-mentos. Além do generalizada falta de crédito na Argentina, os selos muitasvezes enfrentam a discriminação por parte das instituições financeiras, não sópelo alto risco do negócio, mas por não serem tangíveis suas garantias dadasem caução. Ao mesmo tempo, parece haver dificuldades entre a comunidadefinanceira e o empresariado fonográfico para comunicar-se em uma lingua-gem que ambos entendam.

Vários fatores explicam a desconfiança da comunidade financeira diante dasoportunidades de investimento na indústria da música. Em primeiro lugar, asinstituições financeiras geralmente buscam eficiência operacional, fontes delucro estáveis, ativos tangíveis e planos de negócios sólidos, quando decideminvestir em alguma empresa. Com essa perspectiva, as pequenas e médiasgravadoras não são o cliente ideal. Outro problema é que os empréstimossolicitados por esse tipo de empresa não são suficientemente altos para atrairo interesse do financista.

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Para que o setor possa crescer, deve-se procurar novas formas e inovadorasfontes de financiamento. As ferramentas financeiras disponíveis na Argentinasão particularmente insatisfatórias, sobretudo para as etapas iniciais e de de-senvolvimento dos selos.

Os principais fatores que costumam obstruir a provisão de financiamento aselos fonográficos independentes por parte das instituições financeiras são:

• Altos níveis de risco• Pequeno tamanho da empresa• Informação assimétrica sobre as práticas de negócio e das condições de

mercado• Garantias ou avais intangíveis• Baixo valor de empréstimo em relação aos custos administrativos envolvi-

dos, o que desinteressa aos bancos• Baixo histórico de faturamento, especialmente em selos novos. Informali-

dade nas práticas do selo• Falta de profissionalismo e de conhecimentos financeiros e comerciais por

parte dos empresários do selo• Pouca familiaridade das instituições financeiras com os empresários do setor• Nível de entendimento inadequado entre os empresários do setor e os

investidores financeiros• Altas taxas de juros na concessão de créditos.

2. Acesso aos meios de comunicação

O acesso a potenciais audiências é um elemento primordial para a atividade fono-gráfica. O apoio dos meios de comunicação (especialmente o rádio e a televisão)é uma ferramenta importantíssima para projetar o material do selo ou o artista.Por outro lado, o não acesso a esses meios pode ter um efeito negativo de iguaisdimensões, especialmente sobre o material de artistas novos ou desconhecidos.

Hoje em dia, o acesso aos meios de comunicação de massa é praticamenteimpossível para os selos fonográficos independentes. Vários fatores contribuempara isso. Em primeiro lugar, o tempo de exibição de músicas na Argentina émenor que nas rádios de outros países, dado o predomínio da informação faladasobre a execução de músicas. Por outro lado, o espaço disponível para músicasé praticamente monopolizado pelas multinacionais, graças à sua disponibilidadede recursos e poder no mercado. Além disso, o negócio das rádios baseia-se navenda de anúncios publicitários, que se distribuem segundo o nível de audiência.Em geral, os executivos das rádios não se mostram muito dispostos a apostar emnovos conteúdos de artistas desconhecidos que possam vir a reduzir o número

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de ouvintes, preferindo dar espaço aos lançamentos das multinacionais, que nor-malmente realizam grandes campanhas em diversos meios (TV, vias públicas,imprensa etc.), diminuindo dessa maneira o grau de incerteza.

Como se não bastasse, a audiência do rádio concentra-se em algumas pou-cas estações, como se vê no gráfico seguinte. Nas FMs, mais da metade daaudiência está concentrada em cinco estações, proporção que fica ainda piorna freqüência das AMs, onde as três rádios mais importantes reúnem 67%dos ouvintes.

Os custos para inserir espaços comerciais nas rádios são excessivos para osselos independentes, dado a baixo número de lançamentos e os poucos re-cursos financeiros disponíveis. Como explicado anteriormente, esse tipo depromoção é absolutamente proibitivo para os selos independentes, cujas tira-gens não costumam ultrapassar os 3.000 discos. O custo de um segundonessas rádios oscila entre 4 e 7 pesos; a exibição de um anúncio de 25 segun-dos, duas vezes por dia ao longo de um mês (algo bem modesto) custariaaproximadamente entre $ 3.000 e $ 5.200. Por isso, o pequeno volume de-sembolsado (em comparação com os enormes montantes pagos pelas multi-nacionais), não permite a divulgação de material pelo rádio.

Gráfico 12 - AUDIÊNCIA DAS RÁDIOS AM E FM - OUT/DEZ. 2004GRANDE BUENOS AIRES

Fonte: IBOPE, audiência de outubro a dezembro/2004

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Todos esses fatores limitam seriamente o acesso de conteúdos novos ou al-ternativos aos diferentes canais de audiência, um requisito indispensável parauma atividade cultural rica e saudável.

3. Falta de profissionalismo

Nas diversas entrevistas realizadas, encontramos um alto grau de informali-dade nas atividades dos selos independentes, assim como uma importantecarência de conhecimentos técnicos administrativos, contábeis, legais e co-merciais, especialmente entre os executivos dos selos menores.

Em alguns casos mais extremos, as empresas sequer estão constituídas le-galmente e não pagam qualquer tipo de imposto, limitando sua capacidade deestabelecer relações contratuais formais com outros agentes, e restringindodesse modo o alcance de sua atividade.

A familiaridade com o funcionamento da indústria e seus agentes, com asnormas impositivas, assim como o domínio de ferramentas básicas de marke-ting e promoção, são habilidades primordiais para desenvolver-se no setorfonográfico. Ao mesmo tempo, o conhecimento da legislação nacional e inter-nacional, especialmente a relacionada aos direitos de propriedade intelectual,constitui requisito indispensável para conhecer e manejar as regras do jogo.

Isso fica mais evidente nas tentativas de exportação dos produtos. Como foiexposto anteriormente, muitos selos vislumbram possibilidades de exportarseu material, beneficiados pela desvalorização do câmbio. No entanto, muitosdeles não têm idéia de como emitir licenças, nem conhecem as regras inter-nacionais a que estão circunscritos, ignoram as normas aduaneiras argenti-nas, assim como os meandros do comércio exterior em geral, minando qual-quer tipo de atividade internacional.

Por outro lado, a falta de profissionalismo de selos e músicos/intérpretes afetasensivelmente as relações contratuais celebradas entre ambas as partes. Algunsnem sequer formalizam sua relação além do nível verbal, apesar dos perigos queisso pode representar para ambos. Por um lado, o selo poderia negar todo tipo deremuneração ou benefícios ao artista. Ao mesmo tempo, se o produto for interes-sante, outro selo poderia “roubar” o artista de seu catálogo, aproveitando o inves-timento realizado no desenvolvimento do mesmo. Além disso, a falta de profissio-nalismo, em combinação com as condições adversas que o setor atravessa, fazcom que alguns selos submetam os artistas a contratos leoninos que acabamprejudicando enormemente os músicos/intérpretes que, ávidos por alcançar osucesso, acabam cedendo precipitadamente seus direitos autorais.

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Também é preciso considerar que a falta de conhecimentos financeiros e ge-renciais de seus diretores, torna esses selos menos propensos a resistir aciclos econômicos desfavoráveis, ameaçando sua sobrevivência a médio elongo prazo.

4. Pirataria

Mesmo que o habitual baixo impacto dos lançamentos fonográficos indepen-dentes os torne menos propensos a sofrer os prejuízos causados pela pirata-ria, sua grande escala na Argentina (mais de 50%) representa um forte obstá-culo para seu crescimento no mercado fonográfico.

Além do fato de haver, em média, uma cópia pirata para cada cópia legalcomercializada, a pirataria normalmente concentra-se em produtos de maioraceitação popular, pois o coeficiente de lucro é muito maior para os lança-mentos de sucesso. Nesse sentido, o crescimento que um sucesso significa-ria para uma empresa independente, fica gravemente comprometido pelo ele-vado grau de pirataria no mercado, que prejudica seriamente a rentabilidade eos lucros que o selo pode obter. Assim, podemos entender a pirataria comoum grande obstáculo que impede o desenvolvimento dos selos independen-tes, contribuindo para manter o status quo da indústria fonográfica.

Os números de música baixada pela Internet na Argentina também são alar-mantes. Estima-se que cerca de 20 milhões de discos foram baixados no anopassado pela Internet, dos quais aproximadamente 13 milhões foram queima-dos em CDs. Ainda que o download de música na rede tecnicamente não sejapirataria, por não estar implícito o fim lucrativo da mesma, a música baixadaapresenta outras qualidades em relação aos discos originais, impactando ne-gativamente nas vendas de discos. Essas características são potencializadaspela possibilidade de queimar os arquivos baixados em CDs graváveis, possi-bilitando sua leitura em microsistems, discmans, sons de carro etc.

A grande incidência de conexões domésticas de banda larga e o hábito cres-cente de baixar músicas - especialmente entre os mais jovens - têm sériasconseqüências na cultura da compra de discos.

A falta de hábito de ir até a loja de discos e a separação do fonograma de seusuporte físico (o disco), geram nos jovens condutas relacionadas ao consumode música difíceis de serem modificadas com o tempo, ameaçando o volumede vendas do negócio a médio e longo prazo. Nesse sentido, contudo, não háesforços a nível local dirigidos à solução do problema, seja conscientizando a

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população sobre o impacto negativo de baixar músicas pela Internet (por seuefeito substitutivo dos produtos originais), ou pela tentativa de travar acordoscom os provedores locais de acesso.

5. Custos e infra-estrutura dolarizados

A existência de custos dolarizados no processo de fabricação e embalagemdos discos também representa um grande problema para os selos indepen-dentes desde a desvalorização do peso. Variações imprevistas no tipo de câm-bio desestabilizam a atividade fonográfica, encarecendo o investimento ne-cessário para um lançamento e os preços de venda, desestimulando assimtanto a produção, como a demanda de fonogramas.

Tendo em vista a flutuação do câmbio e conseqüente incerteza, os provedo-res de insumos (fabricantes e gráficas) reduziram drasticamente o financia-mento aos selos, limitando em grande parte as vendas a prazo e adotandocomo norma o pagamento contra entrega. Isso requer uma maior liquidez porparte dos selos, constituindo um obstáculo a mais em sua atividade.

A desvalorização do peso também afetou gravemente as fábricas, gráficas eestúdios de gravação. Ao utilizar bens de capital e equipamentos tecnológicosimportados, a manutenção e a modernização de sua infra-estrutura compli-cou-se bastante. Isto significou um grande retrocesso, pois durante a décadade 90 muitas dessas empresas realizaram importantes investimentos em equi-pamentos, alcançando padrões tecnológicos internacionais. O desgaste doequipamento e o atraso técnico resultante (devido ao acelerado ritmo de mu-danças tecnológicas nesse setor) podem gerar um sério descompasso entrea Argentina e o resto do mundo, minando a competitividade tecnológica alcan-çada na década passada.

Ao mesmo tempo, a importação de bens de capital de outros países é particu-larmente complexa do ponto de vista burocrático. Complicados e custosostrâmites geram grandes inconvenientes para a manutenção e a atualizaçãodos equipamentos, comprometendo a modernização do parque tecnológicolocal e contribuindo ainda mais para ampliar o desnível Além disso, a incorpo-ração de alguns bens de produção considerados luxuosos, implica em taxasextremamente altas para eles, desestimulando a modernização tecnológicaou incentivando práticas ilegais de aquisição do produto (Plano de ação 2005-2007, 2004: 229).

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6. Monopólio da cadeia varejista

O grande monopólio representado pela cadeia varejista é outro entrave para odesenvolvimento dos selos independentes. No final de 2003, representava85% do mercado (Fonte: www.selosdigital.ar), entre o grupo ILHSA (Yanny, ElAteneo, Dromo), Musimundo e Tower Records (este último em vias de sair domercado). Esse domínio do mercado permite às grandes cadeias estabeleceras regras do jogo, às quais os selos devem submeter-se se pretenderem co-mercializar algum de seus produtos através delas. O caso mais paradigmáticoé o da adoção da consignação como modalidade de venda, transferindo aosselos grande parte do risco.

A situação não apenas lhes permite alcançar uma larga margem de lucroàs custas dos selos e distribuidoras, como representa um grande riscopara a indústria em seu conjunto, o que se fez notar com a quebra daMusimundo há poucos anos atrás. Se apenas um comprador representauma parte importante das vendas de um selo, sua queda pode arrastarconsigo muitas empresas do setor, sobretudo em se tratando dos peque-nas e médias gravadoras A posição dominante na cadeia varejista tambémlhes permite absorver possíveis reduções nos preços estipulados pelosselos (deixando o preço constante e aumentando sua margem de lucro) e/ou anular o efeito de uma isenção fiscal para o setor (como a eventualisenção do IVA para o disco).

7. Coordenação intersetorial insatisfatória

Até o momento, foram registradas poucas tentativas de ações coordena-das para abordar diretamente os problemas mais comuns do setor fono-gráfico independente. Apesar de alguns esforços nessa direção, como acriação da União dos Selos Independentes (integrada por nove selos) e daUnião de Músicos Independentes, até hoje não foram alcançadas metasimportantes, além de alguma redução de custos negociada com algumasfábricas e gráficas.

Nesse sentido, são necessárias associações que representem de fato osinteresses das companhias fonográficas e que promovam sua competitivi-dade no mercado. Esse tipo de organização deveria zelar por garantir ummelhor acesso ao mercado por parte das indies, criar ou implementar nor-mas antimonopólio para combater a concentração da atividade, promovero papel das indies como propulsoras da diversidade cultural e da inovação

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musical, estabelecer mecanismos financeiros específicos para a indústriaindependente, promover a obtenção de benefícios ou isenções fiscais, efuncionar como eixo coercitivo de reivindicações perante as autoridadescompetentes.

Provavelmente, a heterogeneidade existente entre as empresas do mundoindependente, a resistência em compartilhar informações e know-how, assimcomo o desconhecimento de caminhos para capacitar ações coordenadas,sejam os principais fatores que impedem a criação de uma associação efici-ente para solucionar alguns dos problemas mais emergentes que atravessa osetor fonográfico independente.

8a. O star-system e a ausência de novas propostas

Já há algum tempo, os poucos investimentos dos grandes selos a nível localestão concentrados em artistas consagrados. Ao contrário dos países maisdesenvolvidos, onde os novos artistas lideram o ranking de vendas, o seg-mento local do mercado argentino apoia-se em lançamentos de artistas delonga carreira. De fato, é quase impossível encontrar artistas novos nos rankin-gs argentinos, à exceção daqueles surgidos em programas televisivos comoos reality shows (Operação Triunfo, Popstars, entre outros) ou telenovelas(Los Roldán, Floricienta, Rebelde Way etc.)

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Quadro 26 - RANKING ANUAL DE VENDAS NA ARGENTINA

10 Os principais artistas que participaram do Quilmes Rock 2004 foram Luis Alberto Spinetta, Fito Paez, Mem-phis La Blusera, La Portuária, The Wailers, Mimi Maura, Los Cafres, Dancing Mood, León Gieco,, Las Pelo-tas, Molotov, Intoxicados, Babásonicos, Catupecu Machu, Bersuit Vergarabat, Ratones Paranóicos, Autênti-cos Decadentes, Divididos, Café Tacuba, Los Pericos, The Offspring, Rata Blanca, El Outro Yo, Charly Gar-cia, Paralamas, Vox-Dei, Turf, Los Piojos, Pappo e La Misisipi. Destes, apenas Mimi Maura, Catupecu Ma-chu, Dancing Mood, Intoxicados e Turf têm menos de dez anos de carreira.

As pouco arriscadas estratégias dos grande selos (materializadas na concen-tração de recursos publicitários em torno de um limitado catálogo de artistas)acabaram promovendo um rígido star-system nacional, que prejudica seria-mente as possibilidades de novos artistas. Como resultado, a massa de con-sumidores argentinos parece exibir fortes características conservadoras, re-troalimentando o star-system fomentado pelas grandes gravadoras.

A tendência conservadora das preferências populares se torna evidente pelo rolde artistas que participaram do Quilmes Rock 2004 (o mais importante festival daArgentina nos últimos tempos, com artistas locais), no qual, dos 29 participantesprincipais, apenas cinco grupos tinham menos de dez anos de carreira10 .

Fonte: Elaboração própria, com base em dados da CAPIF.

Classif. Título Artista Gravadora

1 Diego Torres MTV Unplugged Diego Torres BMG2 La Argentinidad al Palo - Vol.1 Bersuit Vergarabat UNIVERSAL3 Floricienta y su Banda Floricienta SONY4 Noche Amiga Mía Los Nocheros EMI5 La Argentinidad al Palo - Vol.2 Bersuit Vergarabat UNIVERSAL6 Lo Que Te Conté Mientras Dormías La oreja de Van Gogh SONY7 Robbie Williams Greatest Hits Robbie Williams EMI8 México en la Piel Luis Miguel WARNER9 Los Rayos Vicentico BMG10 Lágrimas Negras Bebo y Cigala BMG11 Fallen Evanescence SONY12 Feels Like Home Norah Jones EMI13 De La Cabeza Con Bersuit Vergarabat Bersuit Vergarabat UNIVERSAL14 Songs About Jane Maroon 5 BMG15 Amor Gitano Sandro WARNER16 Infame Babasónicos EMI - PELO MUSIC17 Luciano Luciano Pereyra EMI18 Los Roldán Banda de Sonido UNIVERSAL19 Buen Viaje Alejandro Lerner UNIVERSAL20 Floricienta Karaoke Floricienta SONY

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Essa situação pode estar prejudicando (e continuar a prejudicar no futuro) omercado fonográfico argentino, em especial o segmento de origem nacional.A inovação musical, entendida como o surgimento de novos conteúdos, éfundamental para a dinâmica do negócio, já que revitaliza e estimula a de-manda de música por parte dos consumidores. A saturação que há hoje emdia em relação à oferta de artistas e grupos, pode afetar negativamente asvendas de produtos nacionais e ser um outro dos fatores vinculados à dimi-nuição do repertório local no volume do mercado.

8b. Diminuição do repertório local no mercado

Como dito no início do trabalho, o curto ciclo de vida dos produtos musicaisrequer certa periodicidade no lançamento de novos conteúdos, de maneira amanter o volume de vendas do negócio. Em um mercado globalizado e con-centrado como o atual, a falta de lançamentos de origem nacional é compen-sada por repertórios estrangeiros (especialmente em espanhol, substitutosimediatos dos locais), com conseqüências desfavoráveis sobre a atividadedos artistas e demais participantes nacionais do setor. Além disso, uma mu-dança de hábitos e preferências na demanda local em favor de conteúdosestrangeiros, e em prejuízo de repertórios nacionais, implica em nefastas con-seqüências a nível cultural.

Já se assinalou que um dos fatores que contribui para diminuir a participaçãodo repertório local no mercado argentino é a desconfiança das multinacionaisem relação à capacidade do mercado argentino para absorver os investimen-tos em novos lançamentos de origem local (sobretudo considerando o altonível de pirataria). A eliminação de departamento de A&R (encarregado dedescobrir e aprimorar novos talentos) na maior parte das multinacionais, éaltamente preocupante nesse sentido, inclusive se levarmos em conta que adelicada situação dos selos independentes não lhes permite substituir as gran-des gravadoras como promotores do repertório local, em grande escala.

Neste ponto, cabe uma importante observação. A pirataria de discos não pagaimpostos, nem gera os mesmos benefícios aos diferentes escalões da indús-tria que a atividade legal. Não obstante, têm implicações similares (e inclusivemaiores) quanto à sua incidência cultural na sociedade, dado que mais dametade do mercado fonográfico corresponde a cópias piratas. Como expostoanteriormente, o mercado legal está focalizado principalmente em produtosde maior sucesso que, em geral, são os que contam com maior promoção eacesso aos meios de comunicação (em outras palavras, os produtos das mul-tinacionais). Dessa maneira, se as grandes gravadoras dirigirem seus esfor-

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ços para a comercialização de produtos estrangeiros, não seria estranho su-por que o mercado pirata refletisse essa situação, intensificando a concentra-ção de repertórios estrangeiros consumidos pelos indivíduos. Assim, a pirata-ria teria um efeito multiplicador quanto ao tipo de repertório eleito pelas gran-des gravadoras. No entanto, não existe estimativas precisas que permitamconhecer a participação dos diferentes repertórios no mercado ilegal, razãopela qual alguma afirmação conclusiva nesse sentido seria precipitada.

Recomendações de políticas voltadas ao apoio da atividade fonográfica independente

A existência de uma grande variedade de políticas (e grande variação de re-sultados) demonstra não existir receitas universais e infalíveis para a soluçãodos problemas que atravessam as empresas fonográficas independentes. Noentanto, é possível resgatar algumas recomendações de práticas - algumasdas quais aplicadas com relativo sucesso em outros países - a fim de orientaras políticas das autoridades locais relativas a esse setor.

Ao longo desta seção serão feitas algumas recomendações e sugestões depolíticas relativas aos obstáculos que dificultam o desenvolvimento das pe-quenas e médias gravadoras, mencionados na seção anterior.

Políticas de financiamento

O argumento para a intervenção do Estado em apoio à atividade econômicafonográfica apoia-se na falta de mercado resultante da qualidade de bem pú-blico que reveste os produtos culturais. Além disso, nos mercados financeirostambém ocorre outro tipo de falhas de mercado, concretamente a dificuldadedo crédito pela existência de assimetrias na informação. Essa falha ocasionao ineficiente desempenho dos mercados financeiros na área cultural, e é ge-rada em grande parte pelo pouco entendimento entre as comunidades finan-ceira e musical, o desconhecimento das práticas da indústria por parte dosbancos e pela desconfiança recíproca.

Como resultado, os atuais instrumentos financeiros falham na provisão decapital a esse tipo de empresa, obstruindo o progresso e desenvolvimentodos selos independentes. Nesse ponto, é fundamental para o desenvolvimen-to da atividade fonográfica independente uma aproximação e melhor entendi-mento entre os elementos criativos e os não criativos do setor.

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Problemas de comunicação

O primeiro passo para alcançar essa aproximação seria melhorar a comuni-cação entre a comunidade financeira e as empresas do setor fonográfico. Aindústria da música não fala o mesmo idioma dos financistas que por sua vez,não entendem a linguagem da indústria. Ao mesmo tempo, existe uma des-confiança recíproca entre os dois setores. Os bancos consideram que faltaaos selos habilidades comercial e financeira, e vêem a atividade fonográficacomo uma área de investimento instável e de alto risco. De fato, os selospequenos geralmente carecem de recursos humanos e técnicos para manejaraspectos gerenciais, financeiros e comerciais, além de suas atividades tradi-cionais (busca de novos artistas e produção de fonogramas).

Nesse aspecto, seria necessário oferecer capacitação específica aos empre-sários do setor musical, visando melhorar suas habilidades de gerenciamentoe sua compreensão do mundo financeiro. A organização de cursos e seminá-rios, assim como um serviço de assessoria financeira especializada à disposi-ção dos selos, diminuiriam a distância entre as comunidades.

Financiamento público

As autoridades oficiais podem intervir de muitas maneiras, de forma a ofere-cer acesso a financiamentos às pequena e médias empresas das indústriasculturais. Estes se dariam na forma de créditos mais acessíveis, subvençõese subsídios, renováveis ou não. Além disso, o Estado pode prover garantiasque facilitem o financiamento por parte das instituições financeiras. Ao com-partilhar riscos e responsabilidades com os selos, o Estado reduz a incertezadas operações e aceita os mecanismos de financiamento.

Os altos custos de produção e a baixa escala dos lançamentos fonográficosindependentes fazem com que seja quase impossível obter benefícios donegócio, obrigando-o, muitas vezes, a desviar de sua atividade principal parapoder sobreviver. Nesse sentido, a outorga de subsídios por parte do Estadoé uma ferramenta muito importante para assegurar a sobrevivência dos se-los menores, permitindo focalizar-se nas atividades que conhecem. Dessaforma, o acesso a créditos (seja mediante instituições financeiras públicasou esquemas de garantias de crédito) pode estimular a expansão de suasatividades e a obtenção de uma massa crítica que permita aumentar a es-cala de suas tiragens, atingindo um patamar de rentabilidade e reduzindo orisco da empresa.

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Além disso, a isenção de impostos (como a eliminação do IVA nos produtosfonográficos) ou créditos fiscais é outra das ferramentas que o Estado podeimplementar para aliviar a situação das empresas fonográficas independen-tes (e especialmente a dos selos menores, como se explicou anteriormente).

Não obstante, os recursos e o orçamento do governo para esse tipo de sub-venções são geralmente escassos e muitas vezes insuficientes para alcançaros objetivos desejados. Por isso são necessárias novas fontes alternativas definanciamento para apoiar a atividade das companhias fonográficas indepen-dentes.

Novas fontes de financiamento

Como já mencionamos, a criação de novas fontes de financiamento que pos-sam coexistir com as tradicionais são uma necessidade urgente na indústria.Sejam públicas, mistas ou privadas, é necessário que o Estado fomente acriação de instituições que canalizem recursos financeiros para as pequenase médias empresas do setor.

Além das ações governamentais unilaterais, como os subsídios e as linhas decréditos mais acessíveis a longo prazo, hoje em dia são muito comuns asparcerias público-privadas. Essas organizações oferecem ferramentas finan-ceiras como microcréditos, diversas formas de créditos (direta ou indireta-mente subsidiados), subvenções e outros esquemas de assistência financei-ra, especialmente desenhados para nossa conjuntura.

Por outro lado, outra fonte eficaz de financiamento seria a criação de umaespécie de Banco de Indústrias Culturais, possivelmente com o apoio do Ban-co Mundial ou do Banco Interamericano de Desenvolvimento, ou então emassociação com outros agentes do setor privado. Esse fundo seria utilizadocomo recursos financeiros iniciais para alavancar as empresas, a fim de aju-dar o selo a alcançar algum reconhecimento, adquirindo experiência e know-how durante o processo.

Uma vez que a empresa tenha crescido e começado a funcionar normalmen-te, seu risco financeiro é muito menor, o que torna mais fácil a obtenção definanciamento através das fontes tradicionais.

Nesse sentido, também é de suma importância um modelo específico de ins-trumentos financeiros para as necessidades da atividade fonográfica. Essa

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medida pode ser posta em prática em associação com entidades financeiraspúblicas ou privadas, e mediante a colaboração de especialistas das comuni-dades financeiras e fonográficas.

Outro instrumento freqüentemente utilizado na Europa é o venture capital, oucapital de risco. Esta forma de financiamento apresenta um risco menor queas ferramentas tradicionais e é usualmente dirigida a empresas jovens e emer-gentes, com potencial de crescimento. No entanto, as empresas mostram, àsvezes, uma certa rejeição ao capital de risco, já que o investimento implica naperda de uma parte das ações da empresa e os empresários temem perder ocontrole sobre seu negócio.

Contabilização de ativos intangíveis

Quanto às práticas contábeis, os ativos intangíveis não têm reconhecimentonos balanços dos selos fonográficos, restringindo suas possibilidades de fi-nanciamento pelas vias tradicionais. Até hoje os contadores não chegaram aum acordo na maneira de avaliar a propriedade intelectual artística, contratosde gravação com artistas e outros ativos intangíveis gerados internamente. Apropriedade intelectual é um ativo de grande valor, mas com pouco reconhe-cimento nas práticas contábeis. Ainda que haja poucas iniciativas nesse cam-po, algumas sugerem a incorporação de anexos aos balanços contábeis, nosquais se registre a capitalização dos ativos gerados internamente, além deum processo de avaliação aceitável e uniforme.

Políticas para garantir o acesso aos meios de comunicação

Já foi explicado que a falta de acesso aos meios de comunicação por partedas companhias fonográficas é um dos obstáculos que mais dificultam suaatividade. Todavia, também não existe uma solução universal para esseproblema.

Uma possível e objetiva solução seria instaurar cotas mínimas de difusão pararádio e televisão, como foi feito no Canadá e na França. No entanto, como ocorrecom outras normas e regulamentos, podem causar efeitos negativos inespera-dos, que poderão ser contornados pelo pensamento criativo (algo que em nossopaís não é escasso). Na França, por exemplo, a exigência de uma cota de execu-ção fixa de música local nas rádios, resultou em uns poucos artistas sendo toca-dos uma ou outra vez. Isto dificilmente teria sido o objetivo dessa política.

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Por outro lado, a experiência da cota na Austrália deu resultados satisfató-rios. A Austrália introduziu regras de conteúdos, baseadas em um sistemade acordos voluntários (sob a ameaça latente de intervenção governamen-tal). Esse sistema garante que uma certa porcentagem dos novos lança-mentos australianos sejam tocados nas rádios. A introdução da regula-mentação resultou em um aumento na participação no mercado do reper-tório local de 2 para 11%.

Os governos podem impor cotas mínimas, mas sua eficácia e permanênciadependem de muitos fatores, como o apoio dos meios de comunicação e dosagentes da indústria. Sempre existe o risco de que as iniciativas entrem emconflito com outros interesses, inclusive com obrigações internacionais queproíbem a subvenção de produtos domésticos (como os TRIPS, ou acordossobre os aspectos comerciais dos direitos de propriedade intelectual).

No entanto, é de suma importância que os governos fomentem, nos meiosde comunicação, o dever de permitir aos criadores locais um acesso razoá-vel a eles. Da mesma forma, é essencial que se organizem fóruns ou deba-tes nos quais tenha lugar o diálogo com os agentes envolvidos, e onde osdefensores de interesses opostos possam compartilhar idéias e tentar che-gar a uma solução.

Outras políticas governamentais, menos agressivas no que diz respeito a umespaço nos meios de comunicação para repertórios independentes, poderiamincluir as seguintes medidas:

- Ao outorgar licenças de rádio e teledifusão, favorecer as estações que secomprometam a incluir uma ampla gama de repertório local independenteem suas progamações.

- Exame cuidadoso dos riscos resultantes do concentração empresarial, nocaso de fusões e aquisições que incluam detentores e exportadores dedireitos (gravadoras, editoras e rádio/teledifusoras de um mesmo conglo-merado). Aplicar normas antimonopólio quando necessário.

- Promover a exposição de material independente nos meios de comunica-ção públicos.

Cabe aqui um esclarecimento sobre a utilização de canais públicos para oestímulo dos conteúdos independentes. A abertura de canais exclusivos paraproduções cinematográficas nacionais terminou estigmatizando e marginali-zando as salas de cinema argentino, esmorecendo assim o objetivo primáriode difusão do cinema nacional. Para que não se repita essa experiência, deve-

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se considerar que a exposição de material fonográfico independente, nos meiosde comunicação públicos, não deve ser exagerada, mas equilibrar-se harmo-nicamente com outros tipos de repertório.

É muito provável que o maior acesso de repertórios nacionais e independen-tes aos meios de comunicação de massa fomente um incremento de sua par-ticipação no mercado fonográfico, alcançando assim um duplo objetivo: apoi-ar a indústria independente e reverter a tendência declinante do repertóriolocal nas vendas fonográficas, incentivando dessa maneira a descoberta eaprimoramento de talentos locais por parte das grandes gravadoras.

A luta contra a pirataria

Obviamente, a luta contra a comercialização e a fabricação de cópias ilegaisdeve ser uma prioridade para as autoridades governamentais. Já se demons-trou várias vezes que a pirataria tem fortes e negativas conseqüências naindústria e no desenvolvimento de selos independentes.

Segundo analistas da IFPI, as medidas tomadas pelo governo argentino nãosão suficientes, seja em matéria das penalidades aplicáveis, seja na imple-mentação da legislação vigente. A execução estrita das normas existentes euma eventual modificação destas para implementar penalidades para aque-les que fabricarem e distribuírem cópias ilegais com fins lucrativos, poderiaresultar em um controle mais eficiente desse tipo de atividades.

Em relação à copia caseira de fonogramas (sem fins lucrativos) e à distribuiçãode arquivos musicais pela Internet, seria razoável a criação de mecanismos decompensação (conhecidos como regimes de cópia privada) que indenizem aindústria fonográfica, em razão dos benefícios que a indústria transfere a impor-tadores e fabricantes de suportes virgens, assim como provedores de serviçosde Internet. Como foi mencionado na seção anterior, uma parte importante daatividade desses agentes é subsidiada de alguma maneira por investimentosda indústria fonográfica. O diálogo, com os agentes da indústria e com aquelesque tenham interesses envolvidos nesses aspectos, é uma etapa fundamentalpara a criação e aplicação de qualquer tipo de iniciativa neste sentido.

Cabe esclarecer que o disco pirata não é um substituto perfeito do disco origi-nal. Seria um erro pensar que a redução da pirataria conduziria automatica-mente a um aumento de iguais proporções nas vendas legítimas (levando emconsideração o baixo poder aquisitivo dos salários argentinos).

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Outra ferramenta útil na luta contra a pirataria seria regulamentar a incorpora-ção de números de série individuais em cada cópia realizada, a fim de podercontrolar a quantidade de discos fabricados. Essa medida visaria combater amanipulação de cifras por parte das gravadoras, que para pagar menos direi-tos aos criadores, chegariam a reduzir os números reais.

Desenvolvimento de recursos humanos

Um empresariado capacitado e competente é a base de uma indústria forte edinâmica. A carência de habilidades gerenciais, de conhecimentos financei-ros, de ferramentas de marketing, de noções de comércio exterior e das re-gras do jogo em geral, representa um grande empecilho ao desenvolvimentodos selos independentes.

Em primeiro lugar, o Estado deve assegurar a ampla difusão de regulamentose normas que afetam o setor. O conhecimento da legislação autoral, dos regu-lamentos das entidades coletoras, dos tratados internacionais, dos convêniose de todo tipo de normas que regulam a atividade, é um requisito essencialpara atuar no campo fonográfico. Ainda assim, é fundamental desenvolver umsistema estatístico para medir o valor agregado e índice de empregos gera-dos no setor.

A capacitação dos empresários do setor é também um pré-requisito essencialpara a colocação de produtos em mercados estrangeiros. Se os executivosdos selos não desenvolverem habilidades necessárias para poder comerci-alizar seus produtos no mercado local, é pouco provável que possam fazê-lono exterior de maneira efetiva.

Por outro lado, o apoio e a capacitação mediante o desenvolvimento dos re-cursos humanos e do empresariado através de esquemas formais e informais(programas de intercâmbio, treinamento etc.) é parte essencial de uma políti-ca cultural eficiente. Na Europa, por exemplo, alguns dos mais bem sucedidoscasos de serviços de assessoria incluem iniciativas como serviços de consul-toria gratuitos ou subsidiados, assessoria em financiamento e arrecadação defundos, instruções sobre ferramentas de promoção, acesso a consultores daindústria, consultoria em comércio exterior e assistência para intermediáriosculturais (produtores, empresários artísticos e da cultura, entidades arrecada-doras). Além disso, outras iniciativas giram em torno do estabelecimento deorganizações de desenvolvimento cultural que atuam estrategicamente comocoordenadoras de ações coletivas, líderes ou assessoras do processo fono-

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gráfico completo (por exemplo, CIDA no Reino Unido). O contato entre osdiferentes agentes do setor resultaria também em ações coordenadas priva-das, que permitiriam uma luta mais efetiva por seus interesses.

A organização de seminários e workshops, que contribuam para disseminarconhecimentos, experiência e práticas efetivas no setor, pode constituir umelemento de grande efetividade na capacitação dos empresários do setor. Oconvite a profissionais e empresários do exterior, sobretudo aqueles que te-nham experiência no desenvolvimento de selos independentes, poderia agre-gar mais um elemento de grande valor.

Esse tipo de iniciativa se materializaria mediante a colaboração conjunta en-tre o governo e agentes do setor privado (as parcerias público-privadas), comoinstituições financeiras, associações ou câmaras do setor, redes de empresá-rios e provedores de serviços de consultoria de negócios.

Apesar de todas essas medidas visarem a capacitação de recursos huma-nos pelo lado da oferta, alguns analistas ressaltam a importância de desen-volver capital intelectual pelo lado da demanda. Para desfrutar da música(em especial de gêneros mais elitistas), é necessário ter acumulado algumcapital intelectual/cultural, que se desenvolve, precisamente, mediante aexposição e a familiaridade com diferentes tipos de manifestações musi-cais. E nas palavras de Luis Bonet “...o consumo cultural e a criação dohábito dependem da experiência anterior, e o conseqüente acúmulo de capi-tal cultural...” (Bonet, 2001).

Nesse sentido, programas escolares de educação musical que envolvam oestudo de pelo menos um instrumento musical e o fomento de outras formasde incrementar a familiaridade dos indivíduos com a música e com diferentesrepertórios, são muito importantes no estímulo à demanda e também contri-buem para alcançar os objetivos propostos.

Modernização do parque tecnológico

A infra-estrutura tecnológica de estúdios de gravação e pós-produção, fábri-cas de CDs e gráficas são ativos fundamentais para o funcionamento do ne-gócio. Manter o grau de competitividade alcançado nessa área durante a dé-cada passada é fundamental para o desenvolvimento de produtos locais dig-nos, ao mesmo tempo em que aumenta as possibilidades de negociação comagentes do exterior.

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No Plano de Ação 2005-2007 para Indústrias de Base Cultural elaborado peloFórum Nacional de Competitividade Industrial da Cadeia Produtiva, essa ne-cessidade é adequadamente discutida, e entre as políticas recomendadas,figuram as seguintes:

1. Corrigir a atual inclusão de alguns bens de produção do setor na categoriaaduaneira de bens de luxo, que determina taxas extremamente altas.

2. Reduzir as exigências burocráticas para a importação de equipamentosnão fabricados no país.

3. Liberar a importação de bens de capital para o setor.

4. Permitir às empresas do setor a utilização de crédito fiscal na compra debens, como máquinas e equipamentos.

5. Subsidiar, em alguns pontos percentuais, a taxa de juros de créditos dirigi-dos à modernização tecnológica no setor.

6. Estudar para que o setor público subsidie parte da diferença entre o valordos novos equipamentos e o daqueles a serem substituídos.

7. Coordenar, com o apoio das câmaras empresariais do setor, a elaboraçãopela Aduana de uma listagem de maquinários, equipamentos e peças deimportação mais freqüente pelo setor, a serem usados nos processos in-dustriais ou em estúdios de gravação, inclusive marca, modelo e proce-dência. Isto agilizaria os trâmites aduaneiros e evitaria o inconveniente deas firmas terem que provar seu uso produtivo.

Concentração empresarial da cadeia varejista

O monopólio presente no escalão varejista da cadeia fonográfica constitui umobstáculo e um risco importante para a saúde do setor. Na seção anterior,explicamos como o oligopólio de dois grupos de empresas (Musimundo e oGrupo ILHSA) permite que imponham as regras do jogo, fixando margens delucro desmesuradas em relação a outros mercados, transferindo o risco aoutros escalões da cadeia, determinando preços a seu critério mediante acor-dos colusórios* e absorvendo possíveis reduções do preço estabelecido pe-los selos, assim como isenções fiscais do setor.

* Nota do tradutor: Acordos mediante os quais dois ou mais agentes econômicos se comprometem a umaconduta que tem por finalidade restringir, impedir ou prejudicar a concorrência

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A lei 25.156, sobre a Defesa da Concorrência, proíbe muitas dessas práticasno território argentino. Para poder provar fidedignamente essas condutas, asdenúncias deverão ser efetuada na Comissão Nacional de Defesa da Concor-rência, onde se procederá a investigação do caso e um eventual juízo, inclusi-ve a aplicação de multas (de 10.000 a 150.000.000 de pesos) e outras medi-das que visem neutralizar os aspectos distorsivos da concorrência.

Conclusões

Em linhas gerais, o papel do Estado deveria ser o de melhorar a competitivi-dade das empresas independentes, dada sua importante contribuição a umamaior diversidade cultural, em um mercado afetado pela concentração em-presarial e a homogeneidade dos conteúdos oferecidos. É necessário escla-recer que as políticas e estratégias mencionadas até agora são de carátercoletivo e que a efetividade individual de cada medida está em função daaplicação das demais. A título de exemplo, melhorar as chances de financia-mento para os selos não terá sentido sem um acesso razoável aos meios decomunicação.

Resumidamente, podemos citar algumas das medidas mais importantes assi-naladas nesta seção:

Prover as empresas do setor, quando possível, de recursos financeiros a médioe longo prazo.

Estabelecer esquemas de financiamento e garantias em moeda local.

Associar-se a agentes do setor privado na criação de fundos mistos de assis-tência às pequenas e médias empresas culturais.

Compartilhar riscos e responsabilidades com as empresas do setor.

Oferecer isenções de impostos.

Promover o diálogo entre o governo, bancos comerciais nacionais e outrossócios, a fim de criar um ambiente de apoio financeiro para o setor.

Fomentar o apoio de agentes privados de outros setores mediante benefíciosfiscais.

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Assessorar as empresas prestando serviços de desenvolvimento dos negóci-os (como incubadoras).

Capacitar recursos humanos, tanto do lado da oferta, como da demanda.

Criar instrumentos financeiros específicos para a indústria fonográfica.

Difundir informação sobre as inovações em recursos financeiros.

Assessorar bancos comerciais no desenvolvimento de ferramentas financei-ras específicas para as PMEs do setor fonográfico.

Difundir práticas e experiências (best practices) que tiveram bons resultadosentre empresas do setor.

Reforçar operações contra a comercialização e fabricação de produtos ilegíti-mos (pirataria).

Garantir o acesso do material independente aos meios de comunicação demassa mediante a aplicação de cotas e a discriminação positiva.

Apoiar a aquisição de tecnologia e o desenvolvimento de habilidades por par-te das empresas da cadeia fonográfica, fomentando o profissionalismo e acompetitividade.

Elaborar e implementar medidas que impeçam o monopólio empresarial nacadeia fonográfica. Aplicar legislação antimonopólio quando oportuno.

Manter um diálogo permanente com a comunidade fonográfica e discutir pos-síveis iniciativas de ajuda ao setor.

Buscar vias de transferência de conhecimentos, experiências positivas, práti-cas efetivas, know-how, assim como assistência operacional de outros paísesdo mundo que tenham conseguido desenvolver um setor cultural forte e inde-pendente (através de seminários, workgroups, conferências etc.).

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ANEXOS

Legislação vinculada à atividade musicale à indústria fonográfica

na Argentina e na Cidade de Buenos Aires

Selos fonográficos

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Legislação Nacional

INTERESSE NACIONAL NA DIFUSÃO DA MÚSICA ARGENTINALei 19.787

BUENOS AIRES, 16 de agosto de 1972.BOLETIM OFICIAL, 24 de agosto de 1972.Vigentes

TEMAMÚSICA - MÚSICA ARGENTINA

Em uso das atribuições constantes no artigo 5, do Estatuto da Revolução Argentina,O PRESIDENTE DA NAÇÃO ARGENTINA SANCIONA E PROMULGA COM FORÇADE LEI:

ARTIGO 1º - Declara-se de interesse nacional a difusão da “música argentina”. Paraefeitos desta lei se entenderá por “música argentina”:

a) os ritmos folclóricos provenientes das diversas regiões da República Argentina;b) a “música popular” de âmbito rioplatense: tangos, milongas, valsas criolas etc.:c) as obras operísticas, sinfônicas e de câmara de autores e compositores argentinos;d) a musicalização total ou parcial por compositores argentinos de obras literárias

do acervo nacional.

ARTIGO 2º - Declaram-se isentos de impostos, contribuições, direitos ou outro tributo,qualquer que seja sua característica ou denominação, nacionais ou municipais, na Capi-tal Federal ou no Território Nacional da Terra do Fogo, Antártida ou Ilhas do Atlântico Sul:

a) o produto bruto de shows, espetáculos ou reuniões onde se execute exclusivamen-te música argentina e assim se anuncie de forma expressa em sua propaganda;

b) a venda para exportação de discos fonográficos, K7s, ou fitas similares, que conte-nham exclusivamente música argentina e sejam gravados e produzidos no país;

c) a venda para exportação de programas de radiotelefonia e audiovisuais, gravadosno país, onde se reproduza exclusivamente música argentina ou festas regionais;

d) os contratos de edição de obra musical argentina, unicamente no que tange aoimposto de selos.

As isenções deste artigo não abrangem o Imposto de Renda e os direitos do autor edo intérprete”. Modificado por: Lei 19.997 (B.O 11/12/72).

ARTIGO 3º - Para obter os benefícios acordados no artigo anterior, será necessário apre-sentar, segundo a Sociedade Argentina de Autores e Compositores de Música (SADAIC):

a) autorização do autor para uso da obra;b) recibo de pagamento dos direitos autorais econômicos correspondentes a SEDAIC;c) comprovante de entrega, no prazo estipulado, das planilhas ou catálogos das

obras utilizadas;d) nos casos de exportação, o certificado de reconhecimento do direito autoral no

exterior.

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ARTIGO 4º - (Nota de redação) (Alteração da lei 11.682 T.O. 72)Altera a: Lei 11.682.

ARTIGO 5º - O Ministério da Cultura e Educação intensificará sua ação em prol dadefesa e promoção da música argentina e adotará, e, se for o o caso, proporá aoPoder Executivo as medidas necessárias especialmente para:

a) prover os conservatórios de instrumentos musicais;b) fomentar programas de rádio e televisão, shows, espetáculos, festivais etc., de

música argentina;c) editar obras sinfônicas e de câmara de música argentina;d) criar o “Conjunto Folclórico Nacional” e apoiar orquestras e conjuntos musicais

que asseguram a difusão da música argentina e a formação de seus intérpretes.

ARTIGO 6º - Convida-se as províncias e municipalidades de todo o território nacionala adotar as disposições que lhes competem, similares às contidas na presente lei.

ARTIGO 7º - Comunique-se, publique-se e dê-se à Direção Nacional de Registro Ofi-cial e arquive-se.

SIGNATÁRIOS

LANUSSE - Licciardo - Malek - Mor Roig

PROPRIEDADE INTELECTUAL E FONOGRAMAS

LEI 23.921APROVAÇÃO DA CONVENÇÃO INTERNACIONAL SOBRE PROPRIEDADE INTE-LECTUAL EM FONOGRAMASBUENOS AIRES, 21 de março de 1991.BOLETIM OFICIAL, 24 de abril de 1991.VigentesO Senado e a Câmara dos Deputados da Nação Argentina reunidos no Congressoetc., sancionam com força de Lei:

ARTIGO 1º - Aprova-se a CONVENÇÃO INTERNACIONAL SOBRE A PROTEÇÃODOS ARTISTAS, INTÉRPRETES OU EXECUTANTES, OS PRODUTOS DE FONO-GRAMAS E OS ÓRGÃOS DE RADIODIFUSÃO, adotada em Roma (REPÚBLICA ITA-LIANA), em 26 de outubro de 1961, que consta de TRINTA E QUATRO (34) artigos,cuja fotocópia autenticada em idioma espanhol é parte da presente lei.

ARTIGO 2º - Comunique-se ao Poder Executivo Nacional.

SIGNATÁRIOS

PIERRI - DUHALDE - Pereyra Arandia de Pérez Pardo - Flombaum

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ANEXO A: CONVENÇÃO INTERNACIONAL SOBRE A PROTEÇÃO DOS ARTISTAS,INTÉRPRETES OU EXECUTANTES, OS PRODUTORES DE FONOGRAMAS E OSÓRGÃOS DE RADIODIFUSÃO.

RELAÇÃO DE ARTIGOS QUE COMPÕEM A NORMA 0034

Artigo 1ºA proteção prevista na presente Convenção deixará intacta e não afetará de modo alguma proteção do direito autoral sobre obras literárias e artísticas. Portanto, nenhuma dasdisposições da presente Convenção poderá ser interpretada a despeito desta proteção.

Artigo 2º1. Para efeitos da presente Convenção se entenderá por “mesmo tratamento dado

aos seus nativos” o que concede o Estado Contratante em que se pede a prote-ção, em virtude de seu direito interno:a) aos artistas intérpretes ou executantes que sejam naturais do dito Estado, em

relação às interpretações ou execuções realizadas, gravadas pela primeira vezou executadas por radiodifusão em seu território.

b) aos produtores de fonogramas que sejam nativos do dito Estado, com relaçãoaos fonogramas publicados ou gravados pela primeira vez em seu território.

c) aos órgãos de radiodifusão que tenham seu domicílio legal no território do dito Esta-do, em relação às emissões difundidas por emissoras situadas em seu território.

2. O “mesmo tratamento dado aos seus nativos” estará sujeito à proteção expressa-mente concedida e às limitações concretamente previstas na presente Convenção.

Artigo 3ºPara efeitos da presente Convenção, se entenderá por:

a) “Artista, intérprete ou executante”, todo ator, cantor, músico, bailarino ou outrapessoa que represente um papel, cante, recite, declame, interprete ou executede alguma forma uma obra literária ou artística;

b) “Fonograma”, a toda gravação exclusivamente sonora dos sons de uma execu-ção ou de outros sons;

c) “Produtor de fonogramas”, a pessoa física ou jurídica que grava pela primeiravez os sons de uma execução ou outros sons;

d) “Publicação”, o fato de por à disposição do público, em quantidade suficiente,exemplares de um fonograma;

e) “Reprodução”, a realização de um ou mais exemplares de uma gravação;f) “Emissão”, a difusão sem fios de sons ou de imagens e sons para sua recepção

pelo público;g) “Retransmissão”, a emissão simultânea por um órgão de radiodifusão de uma

emissão de outro órgão de radiodifusão.

Artigo 4ºCada um dos Estados Contratantes outorgará aos artistas intérpretes ou executantes,o mesmo tratamento dado aos seus nativos sempre que se produza uma das seguin-tes condições:

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a) que a execução se realize em outro Estado Contratante;b) que se tenha gravado a execução ou interpretação em um fonograma protegi-

do, em virtude do artigo 5º;c) que a execução ou interpretação não gravada em fonograma seja feita por

radiodifusão em uma emissão protegida, em virtude do artigo 6º.

Artigo 5º1. Cada um dos Estados Contratantes concederá o mesmo tratamento dado aos

seus nativos aos produtores de fonogramas sempre que se produza quaisquerdas seguintes condições:a) que o produtor do fonograma seja nativo de outro Estado Contratante (critério

de nacionalidade);b) que a primeira gravação sonora tenha sido efetuada em outro Estado Contra-

tante (critério de gravação);c) que o fonograma tenha sido publicado pela primeira vez em outro Estado Con-

tratante (critério de publicação).2. Quando um fonograma tiver sido publicado pela primeira vez em um Estado não

contratante, mas o tenha sido também dentro dos 30 dias subseqüentes em umEstado Contratante (publicação simultânea), se considerará como publicado pelaprimeira vez em um Estado Contratante.

3. Qualquer Estado Contratante poderá declarar, mediante notificação depositadaem poder do Secretário Geral das Nações Unidas, que não aplicará o critério depublicação ou da gravação. A notificação poderá ser depositada no momento daratificação, da aceitação ou da adesão, ou em qualquer outro momento; nesteúltimo caso, só surtirá efeito a partir de seis meses da data do depósito.

Artigo 6º1. Cada um dos Estados Contratantes concederá aos órgãos de radiodifusão igual

tratamento dado aos seus nativos, sempre que se produza alguma das seguintescondições:a) que o domicílio legal do órgão de radiodifusão esteja situado em outro Estado

Contratante;b) que a emissão tenha sido transmitida a partir de uma emissora situada no terri-

tório de outro Estado Contratante.2. Todo Estado Contratante poderá, mediante notificação depositada em poder do

Secretário Geral das Nações Unidas, declarar que só protegerá as emissões nocaso de o domicílio legal do órgão de radiodifusão estar situado no território deoutro Estado Contratante e de que a emissão tenha sido transmitida a partir deuma emissora situada no território do mesmo Estado Contratante. A notificaçãopoderá ser depositada no momento da ratificação, da aceitação ou da adesão, ouem qualquer outro momento; neste último caso, só surtirá efeito a partir de seismeses da data do depósito.

Artigo 7º1. A proteção prevista pela presente Convenção em prol dos artistas intérpretes ou

executantes terá a faculdade de impedir:

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a) a radiodifusão e a comunicação ao público de suas interpretações ou execu-ções a quem não tenha sido dado seu consentimento, exceto quando a inter-pretação ou execução utilizada na radiodifusão ou comunicação ao público cons-titua por si mesma uma execução de radiodifusão ou seja feita a partir de umagravação.

b) a gravação sobre um suporte físico, sem seu consentimento, de sua execuçãonão gravada;

c) a reprodução, sem seu consentimento, da gravação ou execução:I) se a gravação original tiver sido feita sem seu consentimento;II) se se tratar de uma reprodução para fins distintos dos autorizados;III)se se tratar de uma gravação original que, de acordo com o disposto no

artigo 15, se tenha reproduzido para fins distintos dos previstos neste artigo.2.1) Caberá à legislação nacional do Estado Contratante no qual se solicita a proteção,

regular a proteção sonora, a retransmissão, a gravação para difusão e a reprodu-ção dessa gravação para difusão, quando o artista intérprete ou executante tenhaautorizado a difusão.

2) As modalidades de utilização pelos órgãos radiodifusores das gravações feitaspara as emissões de radiodifusão, se determinarão de acordo com a legislaçãonacional do Estado Contratante em que se solicita a proteção.

3) No entanto, as legislações nacionais a que se faz referência nos itens 1) e 2) desteparágrafo não poderão privar os artistas intérpretes ou executantes de sua facul-dade de regular, mediante contrato, suas relações com os órgãos de radiodifusão.

Artigo 8ºCada um dos Estados Contratantes poderá determinar, de acordo com sua legislação,as modalidades segundo as quais os artistas intérpretes ou executantes estarão re-presentados para o exercício de seus direitos, quando vários deles participem de umamesma execução.

Artigo 9ºCada um dos estados Contratantes poderá, segundo sua legislação nacional, esten-der a proteção a artistas que não executem obras literárias ou artísticas.

Artigo 10ºOs produtores de fonogramas gozarão do direito de autorizar ou proibir a reproduçãodireta ou indireta de seus fonogramas.

Artigo 11ºQuando um Estado Contratante exigir, de acordo com sua legislação nacional, comocondição para proteger os direitos dos produtores de fonogramas, dos artistas intér-pretes ou executantes, ou de uns e de outros, o cumprimento de formalidades relativasaos fonogramas, estas serão consideradas satisfeitas se todos os exemplares do fo-nograma publicado e distribuído no comércio ou suas embalagens, levarem uma indi-cação evidente do símbolo (P), acompanhado do ano da primeira publicação, coloca-dos de maneira e em lugares tais que mostrem claramente existir o direito a reclamarda proteção. Quando os exemplares ou suas embalagens não permitirem identificar o

104

produtor do fonograma ou da pessoa autorizada por este (isto é, seu nome, marcacomercial ou outra designação apropriada), deverá mencionar-se também o nome dotitular dos direitos do produtor do fonograma.Além disso, quando os exemplares ou suas embalagens não permitirem identificaros principais intérpretes ou executantes, deverá indicar-se o nome do titular dosdireitos dos referidos artistas no país em que se fez a gravação.

Artigo 12ºQuando um fonograma publicado com fins comerciais ou uma reprodução desse fono-grama for utilizada diretamente para a radiodifusão ou para qualquer outra forma decomunicação ao público, o utilizador pagará uma remuneração equivalente e únicaaos artistas intérpretes ou executantes, ou aos produtores de fonogramas, ou a uns eoutros. A legislação nacional poderá, na falta de acordo entre eles, determinar as con-dições em que se efetuará a distribuição dessa remuneração.

Artigo 13ºOs órgãos de radiodifusão gozarão do direito de autorizar ou proibir:

a) a retransmissão de suas emissões;b) a gravação sobre um suporte físico de suas emissões;c) a reprodução:

I) das gravações de suas emissões feitas sem seu consentimento;II) das gravações de suas emissões, realizadas de acordo com o estabelecido no

artigo 15, se a reprodução se faz com fins distintos aos previstos no dito artigo;d) a comunicação pública de emissões de televisão quando estas se efetuarem

em locais acessíveis ao público, mediante o pagamento de um ingresso. Cabe-rá à legislação nacional do país onde se solicite a proteção deste direito deter-minar as condições do exercício do mesmo.

Artigo 14ºA duração da proteção concedida em virtude da presente Convenção não poderá serinferior a vinte anos, contados a partir:

a) do final do ano da gravação, no que se refere a fonogramas e interpretações ouexecuções neles gravadas;

b) do final do ano em que tenha se realizado a atuação, no que se refere às inter-pretações ou execuções que não estejam gravadas em fonogramas;

c) do final do ano em que se tenha realizado a emissão, no que se refere àsemissões de radiodifusão.

Artigo 15º1. Cada um dos Estados Contratantes poderá estabelecer em sua legislação exce-

ções à proteção concedida pela presente Convenção nos seguintes casos:a) quando se tratar de uma utilização para uso privado;b) quando se tenham utilizado breves fragmentos a título de informação sobre

sucessos da atualidade;c) quando se tratar de uma gravação efêmera realizada por um órgão de radiodi-

fusão com seus próprios meios e para sua própria emissão;

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d) quando se tratar de utilização com fins exclusivamente docentes ou de investi-gação científica.

2. Sem prejuízo do disposto no parágrafo 1º deste artigo, todo Estado Contratantepoderá estabelecer em sua legislação nacional e em relação à proteção dos artis-tas intérpretes ou executantes, dos produtores de fonogramas e dos órgãos deradiodifusão, limitações da mesma natureza que as estabelecidas na legislaçãonacional relativas à proteção do direito autoral sobre as obras literárias e artísti-cas. No entanto, não se poderá estabelecer licenças ou autorizações obrigatóriasse não forem compatíveis com as disposições da presente Convenção.

Artigo 16º1. Uma vez que um Estado se torne Parte da presente Convenção, aceitará todas as

obrigações e desfrutará de todas as vantagens previstas na mesma. No entanto,um Estado poderá indicar a qualquer momento, depositando em poder do Secre-tário Geral das Nações Unidas, uma notificação onde conste:a) em relação ao Artigo 12,

I) que não aplicará nenhuma disposição do referido artigo;II) que não aplicará as disposições do referido artigo com relação a determi-

nadas utilizações;III) que não aplicará as disposições do referido artigo com relação a fonogra-

mas cujo produtor não seja natural de um Estado Contratante;IV) que, com relação a fonogramas cujo produtor seja natural de outro Esta-

do Contratante, limitará a amplitude e a duração da proteção prevista noreferido artigo na medida em que o faça esse Estado Contratante comrelação aos fonogramas gravados pela primeira vez por um nativo doEstado declarante; no entanto, quando o Estado Contratante de onde oprodutor é natural não concede a proteção ao mesmo ou aos mesmosbeneficiários que o Estado Contratante que fez a declaração, não se con-siderará essa circunstância como uma diferença na amplitude em que seconcede a proteção;

b) em relação ao Artigo 13, que não aplicará a disposição do item d) do referidoartigo. Se um Estado Contratante faz essa declaração, os demais Estados Con-tratantes não estarão obrigados a conceder o direito previsto no item d) do Arti-go 13 aos órgãos de radiodifusão, cuja sede se encontre naquele Estado.

2. Se a notificação a que se refere o parágrafo 1º deste artigo for depositada em dataposterior a do depósito do instrumento de ratificação, de aceitação ou de adesão,só surtirá efeito a partir de seis meses da data do depósito.

Artigo 17ºTodo Estado cuja legislação nacional em vigor em 26 de outubro de 1961 concedaproteção aos produtores de fonogramas baseando-se unicamente no critério de grava-ção, poderá declarar, depositando uma notificação em poder do Secretário Geral dasNações Unidas juntamente com o instrumento de ratificação, de aceitação ou de ade-são, que só aplicará, em relação ao artigo 5º, o critério de gravação, e em relação aoparágrafo 1º, item a), incisos III) e IV) do artigo 16, esse mesmo critério, em lugar docritério de nacionalidade do produtor.

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Artigo 18ºTodo Estado que tenha feito uma das declarações previstas nos artigos 5º (parágrafo 3),6º (parágrafo 1) ou 17, poderá, mediante uma nova notificação dirigida ao SecretárioGeral das Nações Unidas, limitar seu alcance ou retirada.

Artigo 19ºNão obstante quaisquer outras disposições da presente Convenção, uma vez que umartista intérprete ou executante tenha consentido em incorporar sua atuação numa grava-ção visual ou audiovisual, deixará de ser aplicado o artigo 7º.

Artigo 20º1. A presente Convenção não desconsidera os direitos adquiridos de qualquer Estado

Contratante anteriormente à data de entrada em vigor da Convenção desse Estado.2. Um Estado Contratante não será obrigado a aplicar as disposições da presente

Convenção a interpretações, execuções ou emissões de radiodifusão realizadas,nem a fonogramas gravados anteriormente à entrada em vigor da Convençãonesse Estado.

Artigo 21ºA proteção outorgada por esta Convenção não poderá desconsiderar qualquer outraforma de proteção de que desfrutem os artistas intérpretes ou executantes, os produ-tores de fonogramas e os órgãos de radiodifusão.

Artigo 22ºOs Estados Contratantes reservam-se o direito de estabelecer entre si acordos espe-ciais, sempre que tais acordos confiram aos artistas intérpretes ou executantes, aosprodutores de fonogramas e aos órgãos de radiodifusão direitos mais amplos que osreconhecidos pela presente Convenção ou compreendam outras estipulações quenão sejam contrárias à mesma.

Artigo 23ºA presente Convenção será depositada em poder do Secretário Geral das NaçõesUnidas. Estará aberta até 30 de junho de 1962 para a assinatura dos Estados convi-dados para a Conferência Diplomática sobre a Proteção Internacional dos Artistas In-térpretes ou Executantes, Produtores de Fonogramas e Órgãos de Radiodifusão, quesejam Partes na Convenção Universal sobre Direitos do Autor ou membros da UniãoInternacional para a Proteção de Obras Literárias e Artísticas.

Artigo 24º1. A presente Convenção será submetida à ratificação ou à aceitação dos Estados

assinantes.2. A presente Convenção estará aberta à adesão dos Estados convidados para a

Conferência assinalada no artigo 23, assim como a de qualquer outro Estadomembro das Nações Unidas, desde que esse Estado seja Parte na ConvençãoUniversal sobre Direitos do Autor ou membro da União Internacional para a Prote-ção de Obras Literárias e Artísticas.

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3. A ratificação, a aceitação ou a adesão se fará mediante um instrumento a serentregue para seu depósito ao Secretário Geral das Nações Unidas.

Artigo 25º1. A presente Convenção entrará em vigor três meses após a data do depósito do

sexto instrumento de ratificação, de aceitação ou de adesão.2. Posteriormente, a Convenção entrará em vigor, para cada Estado, três meses após

a data do depósito de seu instrumento de ratificação, de aceitação ou de adesão.

Artigo 26º1. Todo Estado Contratante se compromete, de acordo com suas disposições cons-

titucionais, a tomar as medidas necessárias para garantir a aplicação da presenteConvenção.

2. No momento de depositar seu instrumento de ratificação, de aceitação ou de ade-são, todo Estado deverá estar em condições de aplicar, de acordo com sua legis-lação nacional, as disposições da presente Convenção.

Artigo 27º1. Todo Estado poderá, no momento da ratificação, da aceitação ou da adesão, ou

em qualquer momento posterior, declarar, mediante notificação dirigida ao Secre-tário Geral das Nações Unidas, que a presente Convenção se estenderá ao con-junto ou a qualquer um dos territórios de cujas relações internacionais seja res-ponsável, na condição de que a Convenção Universal sobre Direitos do Autor ou aConvenção Internacional para a Proteção das Obras Literárias e Artísticas sejamaplicáveis aos territórios de que se trate. Essa notificação terá efeito três mesesapós da data em que for recebida.

2. As declarações e notificações a que se referem os artigos 5º (parágrafo 3), 6º(parágrafo 2º), 16 (parágrafo 1º), 17 ou 18, poderão ser estendidos ao conjunto oua qualquer um dos territórios a que se refere o parágrafo anterior.

Artigo 28º1. Todo Estado Contratante terá a faculdade de denunciar a presente Convenção,

seja em seu próprio nome, seja em nome de outro Estado qualquer ou do conjuntodos territórios assinalados no artigo 27.

2. A denúncia se efetuará mediante comunicação ao Secretário Geral das NaçõesUnidas e surtirá efeito doze meses após a data em que se receba a notificação.

3. A faculdade de denúncia prevista no presente artigo não poderá ser exercida porum Estado Contratante antes da expiração de um período de cinco anos a partirda data em que a Convenção tenha entrado em vigor no referido Estado.

4. Todo Estado Contratante deixará de ser parte da presente Convenção a partir domomento em que não seja parte da Convenção Universal sobre Direito do Autor, nemmembro da União Internacional para a Proteção das Obras Literárias e Artísticas.

5. A presente Convenção deixará de ser aplicável nos territórios assinalados no arti-go 27 a partir do momento em que também deixem de aplicáveis nos referidosterritórios a Convenção Universal sobre Direito do Autor, e a Convenção Internaci-onal para a Proteção das Obras Literárias e Artísticas.

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Artigo 29º1. Uma vez que a presente Convenção tenha estado em vigor durante um período de

cinco anos, todo Estado Constituinte poderá, mediante notificação dirigida ao Se-cretário Geral das Nações Unidas, pedir a convocação de uma conferência a fimde revisar a Convenção. O Secretário Geral notificará essa petição a todos osEstados Contratantes. Se no prazo de seis meses após o Secretário Geral dasNações Unidas haver enviado a notificação, pelo menos a metade dos EstadosContratantes derem a conhecer seu consentimento sobre a referida petição, oSecretário Geral da Divisão Internacional do Trabalho, o Diretor Geral da Organi-zação das Nações Unidas para a Educação da Ciência e da Cultura e o Diretor deDivisão da União Internacional para a Proteção das Obras Literárias e Artísticas,convocarão uma conferência de revisão, com colaboração com o Comitê Intergo-vernamental previsto no artigo 32.

2. Para aprovar um texto revisado da presente Convenção, será necessária maioriade dois terços dos Estados que assistam a conferência convocada para revisar aConvenção; nesta maioria deverão figurar os dois terços dos Estados que, aocelebrar-se a referida conferência, sejam Partes na Convenção.

3. Caso se aprove uma nova Convenção que implique uma revisão total ou parcial dapresente, e a menos que a nova Convenção contenha disposições em contrário:a) a presente Convenção deixará de estar aberta à ratificação, à aceitação ou à

adesão a partir da data em que a Convenção revisada houver entrado em vigor;b) a presente Convenção continuará em vigor em relação aos Estados Contrata-

dos que não sejam Partes na Convenção revisada.

Artigo 30ºToda controvérsia entre dois ou mais Estados Contratantes sobre a interpretação ouaplicação da presente Convenção que não for resolvida por via de negociação, serásubmetida, a pedido de uma das partes na controvérsia, à Corte Internacional de Jus-tiça, a fim de que esta se resolva, a menos que os Estados em questão concordemcomo outro modo de solução.

Artigo 31ºSalvo o disposto no artigo 5º (parágrafo 3º), 6º (parágrafo 2º), 16 (parágrafo 1º) e 17,não se admitirá nenhuma reserva sobre a presente Convenção.

Artigo 32º1. Estabelecer-se-á um Comitê Intergovernamental encarregado de:

a) examinar as questões relativas à aplicação e ao funcionamento da presenteConvenção e

b) reunir as propostas e preparar a documentação para possíveis revisões na Con-venção.

2. O Comitê será composto de representantes dos Estados Contratantes, eleitos se-gundo uma distribuição geográfica eqüitativa. Constará de seis membros se onúmero de Estados Contratantes for inferior ou igual a doze, de nove se essenúmero for maior que doze e menor que dezenove, e de doze se houver mais dedezoito Estados Contratantes.

109

3. O Comitê se constituirá depois de doze meses da entrada em vigor da Convenção, comprévia eleição entre os Estados Contratantes, em que cada um destes terá um voto eque será organizada pelo Diretor Geral da Divisão Internacional do Trabalho, o DiretorGeral das Nações Unidas para a Educação, a Ciência e a Cultura e o Diretor da Divisãoda União Internacional para a Proteção das Obras Literárias e Artísticas, de acordo comas normas aprovadas previamente pela maioria absoluta dos Estados Constituintes.

4. O Comitê elegerá seu Presidente e sua Mesa. Estabelecerá seu próprio regula-mento, que conterá, em especial, disposições sobre seu funcionamento futuro e asua forma de renovação. Esse regulamento deverá assegurar o respeito ao princí-pio da rotatividade entre os diversos Estados Contratantes.

5. Constituirão a Secretaria do Comitê os funcionários da Divisão Internacional doTrabalho, da Organização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Culturae a Divisão da União Internacional para a Proteção das Obras Literárias e Artísti-cas designados, respectivamente, pelos Diretores Gerais e pelo Diretor das trêsorganizações interessadas.

6. As reuniões do Comitê, em que se convocará sempre que se julgue necessário amaioria dos seus membros, celebrar-se-ão sucessivamente nas sedes da DivisãoInternacional do Trabalho, da Organização das Nações Unidas para a Educação,Ciência e Cultura e da Divisão da União Internacional para a Proteção das ObrasLiterárias e Artísticas.

7. Os gastos dos membros do Comitê correrão por conta de seus respectivos Governos.

Artigo 33º1. As versões espanhola, francesa e inglesa do texto da presente Convenção serão

igualmente autênticas2. Estabelecer-se-ão ainda textos oficiais da presente Convenção em alemão, italia-

no e português.

Artigo 34º1. O Secretário Geral das Nações Unidas informará aos Estados convidados para a Con-

ferência mencionada no artigo 23 e a todos os Estados Membros das Nações Unidas,assim como o Diretor Geral da Divisão Internacional do Trabalho, o Diretor Geral daOrganização das Nações Unidas para a Educação, Ciência e Cultura e o Diretor daDivisão da União Internacional para a Proteção das Obras Literárias e Artísticas:a) do depósito de todo instrumento de ratificação, de aceitação ou de adesão;b) da data de entrada em vigor da presente Convenção;c) de todas as notificações, declarações ou comunicações previstas na presente

Convenção, ed) de todos os casos em que se produza alguma das situações previstas nos

parágrafos 4º e 5º do artigo 28.2. O Secretário Geral das Nações Unidas informará ainda ao Diretor Geral da Divi-

são Internacional do Trabalho, o Diretor Geral da Organização das Nações Unidaspara a Educação, Ciência e Cultura e o Diretor da Divisão da União Internacionalpara a Proteção das Obras Literárias e Artísticas das petições notificadas de acor-do com o artigo 29, bem como de toda comunicação que receba dos EstadosContratantes a respeito da revisão da presente Convenção.

110

SIGNATÁRIOS

DÃO FÉ os que subscrevem, E devidamente autorizados, firmam a presente Convenção.FEITO em Roma em 26 de outubro de 1961, em um só exemplar em espanhol, emfrancês e em inglês. O Secretário Geral das Nações Unidas remeterá cópias certifica-das a todos os Estados convidados para a Conferência indicada no artigo 23 e a todosos Estados Membros das Nações Unidas, assim como o Diretor Geral da Divisão Inter-nacional do Trabalho, o Diretor Geral da Organização das Nações Unidas para a Edu-cação, Ciência e Cultura e o Diretor da Divisão da União Internacional para a Proteçãodas Obras Literárias e Artísticas

Propriedade Intelectual, Direito dos Intérpretes. -Decreto 746-73 (B.O. 28/12/73)

1. Para efeito do artigo 56 da lei nº 11.723, consideram-se intérpretes:a) O diretor de orquestra, o cantor e os músicos executantes, individualmente;b) O diretor e os atores de obras cinematográficas e gravações com imagens e

som em fita magnética para televisão;c) O cantor, bailarino e todo aquele que represente um papel, cante, recite, interpre-

te ou execute de alguma forma uma obra literária, cinematográfica ou musical.2. São meios idôneos para efeito de transmissão do trabalho dos intérpretes: o dis-

co, os diferentes tipos de gravação em fitas magnéticas para televisão, filmes equalquer outro elemento técnico que sirva para a difusão por rádio e televisão,sala de cinema, salões ou clubes de baile e todo outro local público de exploraçãocomercial direta ou indireta.

3. De forma.

Direitos do Autor. Sociedade Argentina de Autores e Compositores de Música.Lei 17.648 (B.O. 7/3/68)

1. Reconhece-se a Sociedade Argentina de Autores e Compositores de Música (SA-DAIC) como associação civil e cultural de caráter privado representativa dos criadoresde música nacional, popular ou erudita, com ou sem letra, dos herdeiros ou detentoresdos direitos dos mesmos e das sociedades autorais estrangeiras com as quais seencontre vinculada mediante convênios de assistência e representação recíproca.

2. Em resguardo ao patrimônio artístico musical e pela efetiva vigência do direitoautoral. o Estado exercerá fiscalização permanente sobre a Sociedade Argentinade Autores e Compositores de Música, por meio de auditores designados pelasSecretarias de Estado da Justiça e da Promoção e Assistência à Comunidade.

3. Os auditores serão encarregados de verificar o pagamento, administração, defesae exercício dos direitos autorais a cargo da associação, devendo denunciar àsautoridades competentes toda violação às leis, estatutos sociais e regulamentosinternos e qualquer outra irregularidade na codificação, distribuição e liquidaçãodo produto econômico da obra musical.

111

4. A presente lei se aplicará em todo o território nacional, sem prejuízo das atribui-ções da polícia que em suas respectivas jurisdições correspondam aos governosprovinciais e municipais, estando revogada qualquer disposição em contrário.

5. Dentro de quarenta e cinco dias da publicação da presente lei, deverá editar-se odecreto regulamentar correspondente, a cujas normas deverão ajustar-se os esta-tutos e regulamentos sociais e o processo eletivo posterior. A regulamentaçãodeterminará ainda o regime de recebimento e liquidação dos direitos autorais,com prévia consulta aos setores interessados.

6. De forma.

Propriedade Intelectual. Recebimento de proventos. AADI.Decreto 1.671/74 (B.O. 12/12/74)

1. A representação dentro do território nacional dos intérpretes argentinos e estran-geiros e seus detentores de direitos para receber e administrar os proventos pre-vistos no artigo 56 da lei nº 11.723 pela execução pública, transmissão ou retrans-missão por rádio ou televisão de suas interpretações gravadas em fonogramas ereproduzidas em discos ou outros suportes, será exercida pela Associação Argen-tina de Intérpretes (AADI), ficando desta forma autorizada como única entidade aajustar com terceiros a arrecadação, adjudicação e distribuição dos proventos quereceba, através da entidade mencionada no artigo 7º.

2. A representação dos produtores de fonogramas argentinos e estrangeiros cujaprodução seja objeto de publicação, utilização ou reprodução dentro do territórionacional, será exercida pela Câmara Argentina de Produtores e Fabricantes deFonogramas (CAPIF), que se encontra autorizada como única entidade a recebere administrar direta ou indiretamente os proventos que lhes cabe pela execuçãopública de seus fonogramas reproduzidos em discos ou outros suportes atravésda entidade a que se refere o artigo 7º da presente, amparados pela lei nº 11.723e seus decretos regulamentares.

3. As associações civis Associação Argentina de Intérpretes (AADI) e a Câmara Ar-gentina de Produtores e Fabricantes de Fonogramas (CAPIF), se necessário, de-verão ajustar seus estatutos e regulamentos sociais ao presente decreto.

4. A Secretaria de Imprensa e Difusão da Presidência da Nação, com intervenção daAssociação Argentina de Intérpretes (AADI) e da Câmara Argentina de Produtorese Fabricantes de Fonogramas (CAPIF), fixará e modificará os impostos que deve-rão pagar os usuários por fazer uso em execuções públicas ou difusão por qual-quer meio, de discos ou outras reproduções de fonogramas.

5. O valor pago pelos usuários a título dos direitos a que se refere este decreto, serárecolhido e distribuído da seguinte forma:

112

a) 67% a ser distribuído pela Associação Argentina de Intérpretes (AADI) corres-ponderá aos intérpretes de todos os níveis que tenham participado da execu-ção gravada no fonograma, de acordo com o regime estabelecido em seu esta-tuto. Essa porcentagem será assim distribuída: intérprete principal, 67%;intérprete(s) secundário(s), 33% (43% e 22% do total pago pelo usuário, res-pectivamente);

b) 33% a ser liquidado pela Câmara Argentina de Produtores e Fabricantes deFonogramas (CAFIP) corresponderá ao produtor de fonogramas titular do direi-to arrecadado ou aos seus detentores de direitos.

6. O valor pago pelos usuários pela utilização em execuções públicas de fonogra-mas estrangeiros não editados no país, quando não houver convênio para suadistribuição entre os beneficiários, os titulares e detentores de direitos, caberá aoFundo Nacional das Artes, que poderá celebrar acordos com as entidades previs-tas no presente decreto para seu recebimento.

7. A arrecadação direta ou indireta dos valores pagos pelo usuários, em virtude doestabelecido no presente decreto, será efetuada por uma entidade constituída pelaAssociação Argentina de Intérpretes (AADI) e pela Câmara Argentina de Produto-res e Fabricantes de Fonogramas (CAPIF), que será uma associação civil compersonalidade própria e cujo regime estatutário será determinado convencional-mente entre ambas entidades.

8. De forma.

113

Legislação da Cidade de Buenos Aires

DECRETO Nº 1.020APROVA-SE O “PROGRAMA DE FOMENTO METROPOLITANO DE CULTURA, AR-TES E CIÊNCIAS DA CIDADE DE BUENOS AIRES”. DELEGA-SE AO SECRETÁRIODE CULTURA A CONCESSÃO DE SUBSÍDIOS, ESTABELECEM-SE REQUISITOS.Buenos Aires, 10 de junho de 2004.Visto o Expediente nº 22.772/04, eCONSIDERANDO:Que a Secretaria de Cultura do Governo da Cidade Autônoma de Buenos Aires elaborouum programa destinado a promover, consolidar, incentivar e resguardar o patrimônio eas indústrias culturais da Cidade Autônoma de Buenos Aires, assim como todas as ativi-dades de caráter artístico e científico que impliquem em desenvolvimento cultural;Que através do referido programa, mediante a outorga de subsídios a pessoas físicase jurídicas com domicílio real ou legal na Cidade Autônoma de Buenos Aires, se contri-bua econômica e financeiramente para a criação e promoção de projetos, programasou atividades vinculadas ao desenvolvimento e difusão da cultura, das artes e dasciências em suas diversas manifestações;Que conforme o disposto no Decreto nº 2.696/GCABA/03 (B.O.C.B.A. nº 1.836), cons-titui objetivo específico da Secretaria de Cultura do Governo da Cidade Autônoma deBuenos Aires, estabelecer e implementar políticas, normas, projetos e obras que te-nham por objeto o desenvolvimento e a preservação do patrimônio cultural da CidadeAutônoma de Buenos Aires, assim como sua infra-estrutura cultural;Que o fomento e a preservação das indústrias culturais não só constituem uma obriga-ção derivada da Lei Suprema local, mas que também resultem benéficas do ponto devista econômico e social, a partir do momento em que impliquem em aumento deempregos e na preservação da diversidade cultural da cidade;Que a variedade e qualidade das diferentes manifestações culturais que tradicional-mente caracterizam o perfil cultural e turístico da cidade, contribuem com o objetivoproposto de promovê-la a capital cultural da América Latina;Que é um dado comprovado da realidade empírica o fato de o tecido social em que seassenta a grande maioria dos protagonistas do ramo cultural da cidade, em suas diver-sas manifestações, deteriorou-se significativamente com a crise econômica e socialque em maior ou menor grau, há muito tempo atinge o país;Que há indústrias culturais economicamente sustentáveis e outras nem tanto, mastodas compõem o patrimônio cultural, por cuja preservação e pluralidade deve velar-se, de acordo com o estabelecido no artigo 32 da Constituição local;Que a fim de harmonizar a aspiração orçamentária de que o gasto público se reverta,da maior maneira possível, em investimento público, é necessário prever diferentesmodalidades de fomento para as manifestações culturais, desde fornecer subsídiosem sentido estrito, até o estabelecimento de vínculos jurídicos associativos com osbeneficiários da ajuda pública, levando em conta diversos fatores, como sustentabi-lidade econômica da atividade a ser promovida, sua importância histórica, cultural outurística;Que para cumprir seus propósitos, a ajuda ou colaboração do Estado deve ser presta-da com a maior rapidez possível, de modo a estar disponível quando requisitada, prin-

114

cipalmente quando a subsistência ou preservação da atividade ou manifestação cultu-ral de que se trate, dependa de subsídios de baixo valor;Que o controle do gasto público implique na racionalização dos fundos disponíveis, oque significa que a ajuda econômica deve ser prestada com rapidez mas, ao mesmotempo, precedida das avaliações técnicas que assim a aconselhem;Que pelo exposto e por razões operacionais, é necessário delegar ao Secretário deCultura do Governo da Cidade Autônoma de Buenos Aires, a concessão de subsídiosimputáveis à parcela orçamentária relativa ao corrente ano;Que a Procuradoria Geral da Cidade de Buenos Aires emita o respectivo ditame, ma-nifestando que o Senhor Chefe de Governo, se considerá-lo oportuno e conveniente,subscreverá o presente ato administrativo;Por isso e em uso das atribuições que lhes são conferidas pelos artigos 102 e 104 daConstituição da Cidade Autônoma de Buenos Aires,

O CHEFE DE GOVERNODA CIDADE AUTÔNOMA DE BUENOS AIRESDECRETA:

Artigo 1º - Aprove-se o Programa de Fomento Metropolitano de Cultura, Artes e Ciên-cias da Cidade de Buenos Aires, cujos objetivos se estabelecem como no Anexo 1,que a todos seus efeitos fazem parte do presente.

Artigo 2º - Delegue-se ao Senhor Secretário de Cultura a atribuição de conceder subsí-dios de acordo com as previsões orçamentárias do ano em curso, tanto a pessoas físi-cas como jurídicas com domicílio real ou legal na Cidade Autônoma de Buenos Aires,sendo-lhe facultado ditar normas regulamentares e complementares ao presente que sefaçam necessárias para a correta execução do programa aprovado no artigo 1º.

Artigo 3º - Estabeleça-se como requisito prévio à concessão de benefícios a que serefere o artigo 2º e sem prejuízo da faculdade regulamentária ali contida, a existênciade ditame procedente da área substantiva correspondente e da Direção Geral TécnicaAdministrativa e Legal da Secretaria de Cultura, onde ficará assentado, dentro dasrespectivas competências, o cumprimento de arrecadações que a regulamentação dopresente fixará dentro dos delineamentos assinalados nas considerações do presenteDecreto.

Artigo 4º - O gasto que demande o cumprimento do presente se imputará à parcelaorçamentária correspondente para o Exercício de 2004.

Artigo 5º - O presente Decreto é referendado pelo Senhor Secretário de Cultura, aSenhora Secretária da Fazenda e das Finanças, e o Senhor Chefe de Gabinete.

Artigo 6º - Registre-se, publique-se no Boletim Oficial da Cidade de Buenos Aires,para seu conhecimento e demais efeitos, remeta-se à Secretaria de Cultura e às Dire-ções Gerais de Contabilidade, Tesouraria e Divisão de Gestão Pública e Orçamento.IBARRA - López - Albamonte - Fernandéz

115

ANEXO I

1) Nome do Programa:Programa de Fomento Metropolitano de Cultura, Artes e Ciências da Cidade deBuenos Aires.

2) Órgão realizador:Direção Geral Técnica, Administrativa e Legal da Secretaria de Cultura.Av. de Mayo, 575, 2º andar, sala 205.

3) Objetivo Geral:Contribuir econômica e financeiramente, concedendo subsídios a pessoas físicase jurídicas com domicílio na Cidade Autônoma de Buenos Aires, para a concretiza-ção e execução de projetos, programas ou atividades vinculadas ao desenvolvi-mento e difusão da cultura e das ciências em suas diversas manifestações.

4) Objetivos específicos:Os subsídios a serem concedidos atenderão as seguintes finalidades:a) financiamento de projetos de criação, produção e difusão artística em música,

artes visuais, audiovisuais e outras disciplinas artísticas e científicas;b) financiamento de projetos de difusão e formação artística e científica, de resga-

te e difusão de manifestações culturais tradicionais e específicas da jurisdiçãolocal, de eventos e programas culturais e científicos:

c) financiamento de projetos de conservação, recuperação e difusão de bens pa-trimoniais culturais intangíveis e tangíveis, móveis e imóveis, como tambémprojetos de pesquisa, resgate, preservação e difusão das distintas manifesta-ções culturais;

d) financiamento de projetos de construção, reparação, adequação e equipamen-to de infra-estrutura cultural e científica;

e) financiamento de projetos de criação, manutenção e desenvolvimento de in-dústrias culturais;

f) inanciamento de projetos de pessoas físicas com formação cultural e/ou cientí-fica, visando sua capacitação, aperfeiçoamento ou especialização em institui-ções nacionais ou estrangeiras, públicas ou privadas, de reconhecido prestígioacadêmico.

116

SELOS FONOGRÁFICOS INDEPENDENTES

Razão Social Endereço Fone e-mail

Abretesésamo Valentin Gomez 2711 4866-0469 correo@samiabadi.com.ar

Acqua Records Av. Corrientes 3989 4867-3543 acqua@fibertel.com.ar

Aerodiscos Guatemala 5824 4772-1389 contacto@aerodiscos.com.ar

Actitud Mental Positiva J. Agustín García 2815 ampdiscos@hotmail.comRecords (AMP Records)

Alerta! Discos 11 de Septiembre 1221 4787-6608 management@alertadiscos.com

Alter-nativo Americano S.A. Av. Callao 449 4371-1843 informacion@alter-nativo.com.arRally Barrionuevo

Arlyd Av. San Martín 1870 4864-6862 snajer@snajer.com

Azione Artigianale Varela 736 4611-6450 buzon@pezapesta.com.ar

Bau Records Sold.de la Indep. 1458 4780-2803 info@BAUrecords.com.ar

Babylon S.A. - Pop Latino Güemes 4418 babylonbox@sinectis.com.ar

Besotico Records Pasco 25 besotico@besotico.com

Ciclo3 Estados Unidos 629 4307-1581 contactociclo3@speedy.com.ar

Codia Av. Córdoba 1646 4815-3849 codia@querubines.com.ar

Discos CNR San José 1277 4309-5100 discoscnr@radar.com.arde Argentina SRL

Contemporáneo Art Music Zabala 2996 4781-1887 contemporaneoar@yahoo.com

DBN Zabala 3941 4555-6100 prensa@dbndiscos.com

Del Imaginario Discos prensa@delimaginario.com.ar

Discos Sordos 4983-4544 info@discossordos.com.ar

Distribuidora Fogón San José 1277 4309-5153 fogonmusica@infovia.com.ar

Musical SRL

EPSA Music México 2835 6778-7777 info@epsamusic.com.ar

Firme y Alerta firmeyalertadis@hotmail.com

117Site Gêneros Musicais Artistas Títulos Ano de

Catálogo Criação

www.samiabadi.com.ar Experimental / Ambient Sami Abadi 3 2002

Tango / Folklore / Jazz Raúl Carnota / Cecilia Todd 100 1997

www.aerodiscos.com.ar Electrónica/Canción Electrónica 11 títulos 2001Sonotipo/Alfredo García/Tripnik

1996

www.alertadiscos.com Electrónica/Rock/Pop/Oisin Charlie 3 8 2002

www.alter-nativo.com.ar Folklore / Cantautores Javier Lencina / 13 2000Rally Barrionuevo

www.snajer.com Música Popular Arg. Contemp. Ernesto Snajer / 4 2001Snajer & grupo

www.azioneartigianale.com.ar Rock y derivados Pez / Flopa Manza Minimal 8 2000

www.BAUrecords.com.ar Jazz Moderno / Experimental Fernando Tarrés 23 2001Ernesto Jodos

www.babylonbox.com Pop TNN/Fabián Schutz/Pino Fumaio

El Otro Yo e outras bandas

www.litovitale.com.ar Música popular argentina Lito Vitale / Liliana Vitale 37 1976

www.codia.com.ar Católica (Pop/Folclórica/ Querubines / Fernando Moser 30 1999Regional)

Tango / Folclore María Volonté / 1998Juan Carlos Cáceres

www.contemporaneomusic.com

Vários

www.discossordos.com.ar Pop / Electronica / Rock Farmacia / Dj Spencer / Folk 7 2000

Tango / Rock / Folclore Nativo / Los De Mailín / 82Hugo Torres

www.epsamusic.com.ar Tango / Folklore / Clásico Orquesta del Tango de Bs. As. + - 300 1996

www.firmeyalerta.cjb.net 1996

118

Razão Social Endereço Fone e-mail

Fonocal de Edmundo San José 1277 4309-5100 edfonocal@ciudad.com.arHugo Calcagno

GLD (Grupo Laser Disc) Corvalán 1845 4682-6003 gld@grupolaserdisc.com

Gobi Music Fraga 355 4553-3674 info@gobimusic.com.ar

Grial Rincón 852 4942-0158 luisaranosky@infovia.com.ar

Indice Virgen indicevirgen@hotmail.com

Icarus 4307-7668 info@icarusmusic.com.ar

Irco Video SRL Av. Elcano 3835/37 4553-8646 estudios@cosentino.com.ar

Isopo Discos Pareja 4314 4501-6546 info@isopodiscos.com

Jorge Meyer Tucumán 1625 4799-4257 jormeyer21@hotmail.com

Leader Music San José 1277 4309-5100 promonacional@leadermusic.com

Los años luz discos El Salvador 4834 4832-4070 lal@laldiscos.com

Lucio Alfiz Producciones SRL Valentín Gomez 3750 4867-6111/6112 fernandadiaz@alfizproducciones.com.ar

Magenta Montevideo 418 4373-4228 magenta@fibertel.com.ar(BMG Industrias del Disco)

Mastersongs Discos Gallo 911 4867-2727 info@mastersongs.org

MDR Records Av. Callao 964 4815-8473 notorius@notorius.com.ar

Melopea Discos Mariano Acha 3037 4541-6156 Info@melopeadiscos.com.ar

Music Brokers Vuelta De Obligado 1947 4783-2999 musicb@fibertel.com.ar

Música y Marketing S.A. Corvalán 1845 4682-6003 hbazzano@grupolaserdisc.com

Musipak Arenales 1917 4811-6276 /1883 musipak@arnet.com.ar

Mutis Fitz Roy 1981 4775-3299 info@mutisdiscos.com

My Melodies Ayacucho 563 4372-8752 info@mymelodies.com.ar

Noseso Records Mariano Acosta 146 4636-1145 noseso@argentina.com.ar

Ono Music Constitución 4170 4923-3339 info@onomusic.com.ar(Otra nueva opción music)

Pacha Records Cespedes 2935 4551-5746 music@indiouniverso.com.ar

PAI (Producciones Galicia 1290 4582- 4427 ferlerman@infovia.com.arArgentinas e Internacionales)

119

Site Gêneros Musicais Artistas Títulos Ano deCatálogo Criação

ar.geocities.com/fonocal Tango/Folclore/Boleros 61 1996

www.glddistribuidora.com.ar Folkore / Tango / Rock / Tropical Rubén Juarez / 800 2001Ricardo Vilca

www.gobimusic.com.ar Música Infantil / Jazz / Tango Haiku / Hamlet 12 1998Lima Quintana

Clásico / Música de Cámara Silvia Kersenbaum / 20 1993Pedro Firpo

www.icarusmusic.com.ar

www.cosentino.com.ar Clásico / Coral / Infantil / Alfredo Abalos / Eric Alberti + - 150 1977Folclore

www.isopodiscos.com Rock / Pop / Electrónica Adicta / Proyecto Verona 8 1999

Tango / Folclore / Clásico Los De Salta / Chango Nieto 18 1974

www.leadermusic.com Tropical / Folclore / Tango Banda XXI / Leo Mattioli + -1200 1989

www.laldiscos.com Rock / Pop / Fusión / Folclore Axel Krygier / Kevin Johansen 21 1999

Musica Popular Silvio Rodriguez / 30 1998Latinoamericana Daniel Viglietti

www.magentadiscos.com Tango / Folclore / Cumbia Villera + - 1500 1966

www.mastersongs.org Pop / Rock / New Age Industria Nacional / Pablo Ariel 8 2002

Jazz clássico e contemporâneo Beto Caletti Trío / Livia Barbosa 8

www.melopediscos.com.ar Tango / Folclore / Jazz Litto Nebbia / Adriana Varela + - 350 1989

www.mbbsite.com Electrónico Lalann / Orleya / 250 1998Dual Sessions

www.glddistribuidora.com.ar Folcore/Tango/Rock/Tropical + - 400 1990

www.musipak.com.ar Tango 6 2000

www.mutisdiscos.com Teatro / Tango / Cubana Enrique Pinti / Cuatro Vientos 34 1994

www.mymelodies.com.ar Minimal pop / Minimal house Tammy/Gurtz/Gustavo Lamas 1 2003

Experimental / Rock L ucio Capece / Sergio Merce 4 2003

www.onomusic.com.ar Tango / Folclore Dúo Bocaccio-Gallino 1986

www.indiouniverso.com.ar Música étnica e folclórica Indio Universo / La Retrunka 4 1999

www.pairecords.com.ar Jazz / Folclore / Tango Patricia Barone/Willy Gonzalez 55 1970

120

Razão Social Endereço Fone e-mail

Pelo Music SA Ortíz de Ocampo3050 4806-1776/8879 marcela.sirota@pelomusic.com

Pretal Discográfica SRL Av. Rivadavia 6242 4631-3450 info@pretal.com.ar

Random Records SRL San José 1277 4309-5137 info@randomrecords.com.ar

Rigor Records Méndez de Andes 2355 4611-3358 rigor@fibertel.com.ar

SOCSA Compañía Discográfica Juramento 1155 4785-3029 nestorsabato@yahoo.com.ar

Sura Music SRL Viamonte 1876 4816-8423 suramusic@speedy.com.ar

Tocka Discos Concepción Arenal 2978 4775-9573 info@popartmusic.com

Pop Art Discos/ Rock & Roll Discos

Tonica Gascon 646 4864-0384 tonica@sinectis.com.ar

Tradition Paraguay 416 4311-8523 tradition@cdtradition.com.ar

Trova Juan F. Seguí 3745 4808-0966 trovamusic@fibertel.com.ar

Ultrapop Dublin 4215 15 4577 0681 data@ultrapop.com.ar

Vaca Records Besares 1931 4702-1343 mdsarobe@cima.com.ar

Zensible Juncal 824 4393-1152 dilo@fibertel.com.ar

FILIAIS ARGENTINAS DE SELOS FONOGRÁFICOS MULTINACIONAIS

Razão Social Endereço Fone e-mail

BMG Argentina Humberto Iº 555 5218-2200

EMI Music Argentina Av. San Martín3590 4730-6500

Universal Music Argentina Valentín Gómez 3530 4867- 7070

Sony Music Argentina Nicaragua 5410 4779-7900

Warner Music Córdoba 1351 4813-3333 webmaster@warnermusic.com

121

Site Gêneros Musicais Artistas Títulos Ano deCatálogo Criação

Rock Divididos/Javier Calamaro 2003

www.pretal.com.ar Tango/Folclore/Clássico 1996

www.radomrecords.com.ar Tango / Rock - Pop Nacional Ambar / Leny Andrade + - 100 1989

www.elzoologico.com Rock/World / Fusión 10

Tango 32 2002

www.suramusic.com.ar Tango / World Music / Jazz Arbolito / La Vuelta 20 2003

www.popartmusic.com Rock / Pop 76 2000

Folclore / Jazz Liliana Herrero / Facón 6 1998

www.cdtradition.com.ar Música folk e ligera argentina Banda de Gaitas c. s 7 2002de Buenos Aire

www.cablemodem.fibertel.com.ar/trova Tango/Folclore/Jazz/ 54 1964Humor/Brasileira

store@ultrapop.com.ar Pop / World Music / Daniel Melero / Panza 55 1999Rock / Eletrônica

www.vacarecords.com.ar Étnico eletrônico Laborarorio Wav 21 can. 2003

www.zensible.com.ar Post Rock / Dilo / Ivan Johnson 2 2003Folctrônica / Downtempo Iszen / Uamenk

Site Gêneros Musicais Artistas Títulos Ano deCatálogo Criação

www.emimusica.com.ar

www.sonymusic.com.ar Rock / pop / infantil Alfredo Casero / Carlitos Bala

Rock, Pop, Melódico, Folclore Sandro/Airbag/Andrés Calamaro + - 500 1978

122

BIBLIOGRAFIA

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PALMEIRO, César (2004), La industria discográfica y la revolución digital, Seminario de Integración y Aplicación,FCE-UBA.

PASSMAN, Donald (2000), All you need to know about the music business, Nueva York, Simon & Schuster.

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STOLOVICH, Luis (2002), “Diversidad creativa y restricciones económicas”, Culture, Development, Economy,CLACS, Nueva York University, 2002.

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Van der WURFF, Richard (2004), “A Helical Model of Media Competition, Innovation and Performance”, 6th WorldMedia Economics Conference, Canadá.

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ZULETA, Luis Alberto y JARAMILLO, Lino (2003), El impacto del sector fonográfico en la economía co-lombiana,Bogotá, Convenio Andrés Bello.

AGRADECIMENTOS

Alejo Smirnoff, Eduardo Fernández Maldonado, Eugenia Benedetti, Fernando Arias, FernandoFalcoff, Gabriel Mateu, Gabriel Rotbaum, Gabriel Salcedo, George Yudice, Gustavo Kisinovsky,Gustavo Mozzi, Héctor Schargorodsky, Javier Tenenbaum, Julieta Riera, Laura Tesoriero, LuisAranosky, Marcelo Carballar, María Eugenia Marbec, María Huerta, Octavio Getino, Pilar Rodríguez,Roberto Di Lorenzo, Santiago Inglese, Víctor Ovejero, Víctor Ponieman, Zeta Bosio, CentroMetropolitano de Diseño, Centro de Estudios para el Desarrollo Económico Metropolitano.