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A função sinestésica da música no jingle político

The synaesthetic function of music on jingle policy

Silvia Thais de Poli

Universidade Tuiuti do Paraná, Curitiba, Paraná, Brasil

Resumo Sendo uma ferramenta de importante utilização, o jingle político esteve presente nas principais campanhas na história política brasileira. Sua melodia embalou manifestações de apoio a candidatos que se apresentavam como a escolha ideal para a resolução dos problemas do cidadão. Melodias construídas com precisão agem de forma sinestésica no ouvinte resultando em uma resposta emocional à música apresentada. Essa resposta emocional se transforma em ato racional levando o eleitor à ação, ao voto, contrapondo a idéia de emoção como resposta irracional. Através da teoria dos afetos é possível visualizar quais ‘sentimentos’ são transmitidos para o público que responde à música com exaltação emocional e fidelidade. Busca-se neste trabalho apresentar de que forma o jingle político atua de forma sinestésica no eleitor ao transmitir, através da melodia, os ‘sentimentos’ que correspondiam às necessidades do candidato e do contexto social do período histórico em questão. © Cien. Cogn. 2008; Vol. 13 (2): 222-234. Palavras-chave: comunicação; neurociência; sociologia política; jingle político; sinestesia. Abstract The political jingle was present in major campaigns in the Brazilian political history as an important tool. His melody embraced support expressions for candidates that are presented as ideal choice for the resolution citizen problems. Melodies built with precision act in a synaesthetic manner listener resulting in an emotional response to music presented. That emotional response becomes rational act leading to the voter action, the vote, contrasting the idea of emotion as irrational response. By the theory of affection it is possible to see what 'feelings' are transmitted to the public that responds to music with emotional exaltation and loyalty. Search in this work present how the political jingle acts in a synaesthetic form upon the voter, transmitting, through melody, the 'feelings' that correspond to the candidate needs, and the social context of the historical period in question. © Cien. Cogn. 2008; Vol. 13 (2): 222-234. Keyword: communication; neurosciences; political sociology; political jingle; synaesthesy.

Artigo Científico

Ciências & Cognição 2008; Vol 13 (2): 222-234 <http://www.cienciasecognicao.org> © Ciências & CogniçãoSubmetido em 28/02/2008 | Revisado em 07/06/2008 | Aceito em 23/06/2008 | ISSN 1806-5821 – Publicado on line em 30 de julho de 2008

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1. Introdução

Parte integrante do Marketing Político, os jingles se caracterizam por canções simples e letras de fácil assimilação. Para este estudo, concentramo-nos na análise da melodia como item fundamental para se atingir os propósitos do candidato, já que seu impacto está além da simples persuasão do voto.

A questão básica para o entendimento do alcance dos jingles políticos é descobrir de que forma e porque suas canções emocionam tão profundamente. Para responder a essas questões, aprofundamo-nos em estudos referentes à sinestesia nas melodias e sua influência emocional e cognitiva no ouvinte.

A justificativa para a escolha dessa análise está nas características desta forma de percepção. Enquanto ciência, sinestesia agrega diferentes sentidos e, conseqüentemente, diferentes campos do saber e complexidade. Analisar a melodia através da perspectiva sinestésica é analisar a percepção do mundo em que se vive.

Melodias construídas com precisão agem de forma sinestésica junto ao ouvinte, resultando em uma resposta emocional à música apresentada. Através das três organizações constituídas pelo ritmo, altura e harmonia, ‘sentimentos’ são transmitidos para o público o qual responde com exaltação emocional e simpatia.

Para se compreender a música do jingle como construtora da identidade social e individual, faz-se necessário partir de uma abordagem multidisciplinar da atividade musical. Para tanto, neste trabalho, será feita uma reflexão teórica na fronteira da comunicação com os domínios da psicologia social, cognitiva, da neurociência e da sociologia política, levando em consideração a importância desses estudos no campo dos contextos sociais, culturais e educativos, nos quais ocorrem manifestações do pensamento e comportamento musical.

A partir da teoria dos afetos, quadro exposto no anexo A, procura-se realizar uma análise musical para compreender aspectos sociais de uma sociedade, já que analisando as melodias é possível visualizar a situação vivenciada a respeito da vida política, econômica e social da época. 2. Construção da identidade social e individual pela música

Este trabalho tem início a partir da idéia de que a música, enquanto modo de comunicação, exerceu ao longo da história da humanidade o papel de construtora das relações interpessoais e de mobilizadora cultural de cada novo período histórico que surgia. No entanto, a função social da música vai além da construção interpessoal e da mobilização cultural, pois ela detém o poder de influenciar a moral de um povo.

Para Roederer (2002), na forma de experiência estética, a música demonstra-se um meio de alcançar uma coerência comportamental em um grande grupo de pessoas. Segundo o autor, em um passado distante, essa função social da música teve seu valor de sobrevivência, já que o ambiente humano cada dia mais complexo demandava ações coletivas coerentes por parte da sociedade humana.

Mais do que um fenômeno social destinado a manter as funções tradicionais em diferentes sociedades, no que diz respeito à evolução da espécie, a música exerce um papel fundamental, criando cenários para os relacionamentos humanos.

Segundo uma visão antropológica das funções da música, é a partir de sua inserção nos contextos socioculturais que se reforçam as normas sociais pretendidas, integrando a sociedade a favor dos ideais estipulados por um determinado grupo.

Para Merriam (1964), a música inserida em um contexto sócio-político-cultural opera como um mecanismo de ‘liberação de emoção’ em relação a um determinado grupo de


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pessoas de forma conjunta. A música, então, é definida como um meio de interação social produzida por especialistas – produtores - destinada a outras pessoas - receptores.

Com isso, o fazer musical é entendido aqui como um comportamento aprendido através do qual sons são organizados possibilitando uma forma simbólica de comunicação na inter-relação entre indivíduo e grupo. Para o autor, a música é um fenômeno humano capaz de existir apenas quando há interação social. Isso porque, ela atua tanto sobre o comportamento individual quanto social.

De forma mais específica ao estudo sobre jingles políticos, Hargreaves e North (1999) estipularam três funções psicológicas da música que atuam no comportamento individual: social, emocional e cognitiva. 3. Função social da música nas relações humanas

Socialmente, os autores estipularam três domínios para o estudo. O primeiro domínio é vivido no contexto social e histórico, em uma dimensão coletiva onde o indivíduo recebe significações que são partilhadas socialmente e sentidos que são tecidos a partir dos significados compartilhados. Partindo do pressuposto de que a música se constrói pela ação do sujeito em relação direta com o seu contexto histórico-cultural, entendemos o sujeito como constituído e constituinte do contexto no qual está inserido.

Com isso, passamos para o segundo domínio estipulado pelos autores: o estabelecimento de relações interpessoais. Nesta perspectiva, salienta Wazlawick e colaboradores (2007) é preciso atentar para os aspectos que compreendem que a música possui um significado para cada indivíduo e que se vincula à experiência vivida, passada ou presente.

A música, dessa forma, carrega um significado social, tanto por estar em relação com o contexto social, quanto por possibilitar aos sujeitos a construção de múltiplos sentidos singulares e coletivos.

Essa consciência afetiva pode ser vista como as emoções e os sentimentos do indivíduo, que interagem na atividade humana (juntamente com o pensar e agir) configurando na “construção dos significados singulares da música, de acordo com a sua própria reflexão acerca de si e de suas experiências” (Wazlawick et al, 2007: 110). Além disso, para a autora, a música, ao despertar a afetividade, constrói a forma como o sujeito significa o mundo que o cerca. Ou seja, “os significados e sentidos ressoam nas vivências do sujeito e são construídos na sua relação com a música” (Wazlawick et al, 2007: 110). Estes significados, por sua vez, partem das vivências afetivas do sujeito, “demonstrando a utilização viva da música, uma vez que mudam, desconstroem-se e são recriados, porque também são constituídos pelos sentidos, ligados ao uso da música de modo idiossincrático e em relação” (Wazlawick et al, 2007: 110).

O terceiro e último domínio estipulado por Hargreaves e North relativo à função social da música em contextos culturais é a regulamentação do humor.

A música contribui na influência social em virtude de sua capacidade de induzir afeto. Sua importância se deve aos processos determinados na relação entre música e afeto como tomada de decisão, formação de uma primeira impressão, formação de julgamentos relativos a membros de um mesmo grupo, mensagens persuasivas, entre outros.

No que se refere à regulamentação do humor e dos estados emocionais, Crozier (1999) acredita que diferentes tipos de músicas induzem aos diferentes tipos de humor, dependendo da contextualização social em que o indivíduo se encontra no momento. Segundo o autor, pode ser constatado que a excitação é produzida, geralmente, por modulação alta e rápida com uma entonação média, ritmo desigual, harmonia dissonante e volume alto. Em contrapartida, a


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sensação de tranqüilidade é produzida por modulação alta, ritmo fluente, entonação média, harmonia constante e volume ‘calmo’.

Para Crozier (1999), a regulamentação do humor é apenas mais uma ferramenta utilizada com o propósito de induzir o afeto. Para o autor, é através do ritmo e do tempo que se estimula o ouvinte, provocando a regulamentação do humor, influenciando o seu comportamento. 4. Função emocional da música no contexto social

A segunda função psicológica estipulada por Hargreaves e North é a emocional. Por ser uma forma de comportamento humano, a música tem a capacidade de exercer uma influência única e poderosa sobre o indivíduo. Seja qual for o seu propósito – de alegria, tristeza, exaltação cívica, recolhimento, religioso – a música se relaciona com o seu criador, o homem, de forma mágica.

Segundo Leining, nascida da mente e das emoções do homem, a música “não cria coisa alguma, mas sim intensifica como se fosse um ressoador que reforçasse, em cada indivíduo, aquilo que já existe nele” (Leining, 1977: 21). E conclui que a música pode tanto despertar o mais nobre sentimento, alterar o humor, acalmar e modificar a conduta, entre outros como induzir a estados hipnóticos.

Para Jourdain, da mesma forma que os seres humanos desenvolveram a linguagem – com uma modulação para cada palavra – é inevitável que expressões formais de emoção, aos poucos, fossem se fundindo em algo semelhante a uma melodia, de forma que:

“Se a música surgiu para fortalecer laços sociais e resolver conflitos, ela deve sua existência às emoções. Porque é exercitando ou aplacando emoções que estabelecemos relação com outros seres humanos. De alguma forma, a música corporifica emoção.” (Jourdain, 1998: 389)

Dessa forma, a emoção pode ser considerada a característica mais comum encontrada

na atividade musical, sendo esta definida por um processo de transmissão de uma espécie de ‘sentido’ para uma outra pessoa, mesmo que em um primeiro momento, opiniões diversas não saibam exatamente quem está e o que está sendo transmitido pela música.

Para Juslin (2005), “comunicação” significa uma mensagem a ser transmitida, mais especificamente, uma criação interna de representações de determinados aspectos do mundo, adicionados a estados emocionais, carregados de intenção comportamental transmitidos pelo conteúdo da representação.

Aplicado à música, a comunicação nos leva a outro fator: a expressão musical. Juslin (2005) considera que o domínio da expressão depende da mente do ouvinte, ou seja, da sua resposta psicológica na relação entre as propriedades objetivas da música e as propriedades subjetivas da expressão. Essa expressão é composta de diversos fatores complexos, geralmente de situações vivenciadas cotidianamente e, para o autor, é essa expressão musical que provoca emoção no ouvinte.

Atualmente, a emoção é vista como um elemento decisivo para o raciocínio, noção que desafia as antigas idéias de emoção como algo “irracional” e se baseia na “teoria da discrepância” – que encara a emoção como uma reação à experiência inesperada – para fundamentar seu pensamento. Para Jourdain, a emoção é um caso especial de motivação, no sentido em que se realizamos planos prevendo os resultados e buscamos satisfazer as previsões:


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“Você estende a mão para pegar uma nota de dez dólares em sua carteira primeiro prevendo sua existência e, depois, movendo a mão em sua direção. Mas as previsões nem sempre se realizam. Talvez você verifique que a nota de dez dólares não está lá e fique aborrecido, ou mesmo furioso. Ou pode descobrir que tem muito mais dinheiro do que pensava e ficará satisfeito ou até exultante. O estado neutro no qual você acha a prevista nota de dez dólares não causa nenhuma reação particular e é um simples exemplo de motivação satisfeita. Mas os outros dois casos provocam uma forte reação, porque houve uma acentuada discrepância entre a previsão e a realidade.” (Jourdain, 1998:393)

Acredita-se que essas discrepâncias sejam a base da emoção, especialmente na música

– já que ela cria previsões e depois as satisfaz – ao mesmo tempo em que se empenha para violar expectativas criadas para si.

Leining entende que emoção seja “reações dinâmicas a certas experiências que necessitam de uma saída para que se possa haver um equilíbrio” (Leining, 1977: 22), já que a possível inibição ou a repressão está entre os fatores de desordens mentais. Para a autora, a música satisfaz as necessidades de equilíbrio por meio de expressão, trazendo à consciência emoções profundamente assentadas, proporcionando dessa forma uma via de descarga emocional. E é justamente através deste efeito catártico que surge a possibilidade de devolver ao homem o seu estado harmonioso, ajudando a explorar seu “Eu interior” mediante um processo psicológico profundo, extraindo, desta forma, experiências subjetivas e estabelecendo um equilíbrio pessoal.

Para os autores, a música permite que seja realizada uma ação de satisfação que proporciona a emoção – seja criando previsões e depois a satisfazendo, seja através de reações a certas experiências com a intenção de buscar o equilíbrio pessoal.

Partindo do conceito de emoção, Sloboda afirma que a capacidade de suscitar emoções é a razão pela qual participamos de atividades musicais, como ouvir, cantar, tocar ou mesmo conduzir/dirigir. Para o autor:

“se os fatores emocionais são fundamentais para a existência da música, a questão principal para a investigação psicológica em música é o modo como a música é capaz de influenciar pessoas.” (Sloboda, 2005: 01)

5. Função cognitiva da música – ação sinestésica

Para Becker (2005), a sinestesia é um dos mais importantes aspectos da performance musical e combinado a um propósito (religioso, político, artístico) contribui para estados avançados de emoção. Para a autora, a ‘felicidade’ é a emoção mais freqüente resultante do processo sinestésico. Isto porque nós nos sentimos melhores quando somos musicalmente estimulados e excitados, sendo a sinestesia uma das melhores formas para se chegar a um estado alterado de consciência.

A origem da palavra é grega e significa a reunião de múltiplas sensações (sin + aisthesis). Desde o princípio, seu conceito se fundamentou na inter-relação de todos os sentidos, com a estimulação de um órgão sensitivo pela estimulação de um outro. Para Basbaum (2002), trata-se de uma experiência de caráter pessoal, subjetiva, de forma que o indivíduo tem uma sensação vinculada a um determinado sentido, provocado por um estímulo dirigido a um sentido diverso.

Apesar de ser estudada há 300 anos, foi a partir da década de 1970 que o estudo sobre o fenômeno voltou a fazer parte da agenda acadêmica devido a um novo ponto de vista


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fundamentado no estudo da neurologia, cognição e percepção. Especificamente, a sinestesia do final do século passado enfatizava a primazia da emoção sobre a razão, sendo que esse novo conceito implicava mudanças em diversos campos do comportamento humano.

A principal mudança do novo conceito era a revisão relativa ao entendimento acerca da emoção. Por séculos, a emoção foi vista como algo primitivo e a razão como algo superior e desenvolvida. Para Cytowic (1993), a emoção tem sua própria lógica e deve ser entendida através de seus próprios termos. Através de um estímulo sensorial, é possível que ela modifique o metabolismo cerebral.

Segundo Cytowic (1997), a emoção desempenha um papel decisivo na forma como agimos ou pensamos, sendo a consciência um tipo de emoção. Dessa forma, a emoção se apresenta como a principal força que guia nossos pensamentos e atos, trabalhando como uma válvula que regula as informações que interagem com a nossa corrente nervosa e, conseqüentemente, com o nosso corpo.

No entanto, a sinestesia não é feita apenas de emoção já que a memória participa como peça fundamental neste fenômeno. Neste caso, como a capacidade de relembrar estímulos sonoros apreendidos no passado sendo entendida como um ‘processo criativo’ atuante no metabolismo cerebral. No momento em que a memória é acionada, através da audição de uma música, há um reconhecimento de estímulos e significados apreendidos ao longo da vida.

A sinestesia trabalha diretamente através do hipocampo – que envolve áreas do conhecimento como a percepção de experiências subjetivas – sendo ele o maior componente do sistema límbico (que contém a formação central da memória) onde reside o lobo temporal, abaixo do córtex. Acredita-se que esse fenômeno sempre esteve presente na mente dos humanos por ser um processo neural tanto límbico, quanto de dimensão cortical.

Para Cytowic (1997), a relação entre o neocórtex – que está geralmente associado aos processos de análise e informação mais sofisticados – e o sistema límbico – associado às emoções e à memória – é de reciprocidade multiplex e interdependência e a emoção funciona neste caso como um “homeostato cognitivo”, responsável pelo equilíbrio das funções cognitivas.

Dessa forma:

“o cérebro é visto não como um mecanismo que recebe e analisa passivamente informações que vem do mundo exterior, mas como um explorador dinâmico, que procura ativamente os estímulos que lhe interessam na construção de seus contextos de percepção.” (Cytowic, 1997: 30)

Com isso, Cytowic propõe que a sinestesia não é uma “função do córtex no sentido

convencional”, depende somente do “hemisfério esquerdo do cérebro, e é acompanhada por mudanças no metabolismo fora do neocórtex que resultam em intensificação da expressão límbica” (Cytowic, 1997: 30). Dessa forma, entende-se que a mente é um mecanismo biológico complexo de interações não hierárquicas e não lineares, sendo a emoção que determina nossos pensamentos e atos.

Compreende-se, então, que a emoção gerada pela audição musical, que por sua vez manifesta-se por um esquema de reações, as quais ocorrem nos tecidos nervosos e fazem parte da fonte física da emoção, promovendo respostas fisiológicas e psicológicas ao ouvinte. Segundo Sekeff:

“o som, fenômeno físico/acústico, matéria da música, afeta o sistema nervoso autônomo, base da reação emocional, e as respostas fisiológicas que suscita são diretamente ligadas às vibrações sonoras, ao passo que as reações psicológicas são


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diretamente ligadas às relações sonoras, facultando associação, evocação e integração de experiências.” (Sekeff, 2007: 61)

Composta de combinações de sons que adquirem uma lógica intelectual e uma

significação psicológica, a música acaba por provocar uma ação direta sobre o ouvinte. Isso a torna capaz de induzir impulsos de movimentos, bem como de associar estados psíquicos em relação aos quais o espaço e tempo desaparecem, exercendo um efeito direto sobre o ouvinte, como por exemplo, o êxtase.

A palavra-chave da relação entre sinestesia, música e emoção é indução. Para que a música aja sinestesicamente sobre o ouvinte, provocando uma resposta emocional que o leve à ação é necessário que o compositor busque determinados sons para formatar uma melodia específica, visando o seu público-alvo.

Segundo Schafer, “a sucessão particular de sons que o compositor escolhe – sua tessitura, dinâmica, instrumentação – tudo isso dá um certo caráter à melodia e, por sua vez, obtém uma certa resposta emocional do ouvinte” (Schafer, 1986: 30). O que faz diferença na composição é a intenção do compositor e de que forma ele consegue influenciar seu público através dos sons.

As discussões a respeito das propriedades expressivas da música remetem ao início do século XVII, a partir da Teoria dos Afetos. Surgida no auge do período Barroco, esta teoria definiu regras para a composição vocal, influenciando as técnicas de composição das óperas deste período.

Conceitualmente, a música era considerada uma arte imitativa e o objeto de imitação eram as emoções ou, na termologia da época, os afetos. Esse conceito era fundamentado nas idéias de Descartes sobre o funcionamento do intelecto humano, expressas em sua obra de 1649, “Paixões da alma”. A emoção era concebida não como um fluxo contínuo ou um estado de espírito subjetivo e variável, mas sim como um fenômeno objetivo, compacto e homogêneo. Dessa forma, a música que retratava determinada emoção deveria ter estas mesmas características.

A Teoria dos Afetos foi desenvolvida pelo compositor Johann Mattheson (1681-1764), em sua obra “O Perfeito Mestre da Capela”. Publicada em 1739, baseava-se na suposta analogia entre música e palavra, estabelecendo uma série de convenções melódicas, das quais se destaca aquela que imita a cada ária e expressão de um único sentimento, seja ele alegria, tristeza, ciúme ou raiva.

Em oposição ao conceito de Mattheson, Hanslick afirma que seria necessário comprovar a capacidade da música de representar um sentimento determinado. O autor considera que não, “já que a precisão dos sentimentos não pode ser dissociada de representações concretas e de conceitos, e estes se encontram fora do domínio da música”. (Hanslick, 1989: 35)

Para Hanslick (1989), a música seria, no entanto, capaz de representar idéias que se relacionam de imediato com variações acústicas de movimento, de subida e descida, de aceleração e retardo, entre outros. Com isso, o compositor expressaria apenas idéias puramente musicais, de forma dinâmica e delimitada, sem que a música pudesse ser considerada uma forma de linguagem.

Apesar das observações de Hanslick, Schafer acredita que o compositor usa valores básicos na construção da composição e que esses valores produzem significado para o ouvinte. Para Schafer (1986:45), “o papel do compositor é usar esses materiais para produzir algo com significado e movimento. Às vezes, um compositor escolhe se restringir a alguns desses valores básicos”.


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Neste aspecto, a influência da cultura e do social se faz sentir, não só no compositor, mas também na forma que cada ouvinte decodifica e atribui sentido à música. Sendo assim, a importância da influência cultural e social na composição musical refletir-se-á diretamente no ouvinte. Ao utilizar determinados valores básicos – assim denominados por Schafer – o compositor transmite valores através da linguagem musical e busca, com a composição, respostas emocionais dos ouvintes.

Com o propósito de analisar a intenção emocional do jingle político, apresenta-se em anexo a tabela a ser utilizada como base teórica para os objetivos deste artigo. Formulada no século XVIII por Mattheson. As relações entre contornos melódicos e sentimentos humanos tiveram uma pequena modificação a partir da inovação dos instrumentos musicais e do avanço da própria música. No entanto, essas modificações não chegam a alterar de forma substancial a tabela atual. 6. A sinestesia no jingle político

A composição do jingle político é formada pela união entre a melodia e a poética. Reforçando a idéia lingüística, a melodia contempla de recursos psicológicos - como os que vimos até momento - e, especificamente, a sinestesia.

Para que fosse possível averiguar a sinestesia no jingle político, foi necessário encontrar uma forma que permitisse enxergar as movimentações entre as notas musicais e sua correlação na tabela da teoria dos afetos de Mattheson.

Com base nas relações dos movimentos entre as notas, conceito definido pela teoria musical como valores básicos – podendo ser de um, dois ou mais semitons – é possível visualizar na tabela descrita por Ansaldi (1999) o respectivo significado de uma nota. Se o compasso significa raiva ou alegria, será a movimentação entre as notas que poderá demonstrar isso. Para tanto, o primeiro passo na análise foi enumerar os intervalos na tabela da Teoria dos Afetos, iniciando no 0 (zero) para representar o movimento da nota que não possui intervalo entre os sons chegando ao número 12, representando a distância de 12 (doze) semitons entre os sons.

Seqüencialmente, os períodos das pautas foram divididos e os movimentos entre as notas foram enumerados conforme a referência na tabela da Teoria dos Afetos. Por exemplo, entre o Mi e o Fá existe um semitom, portanto, representa o número 1 (um) na tabela. Outro exemplo: entre o Fá e o Lá existem quatro semitons – contando as teclas pretas e brancas presentes nas notas – representando o número 4 (quatro) na tabela.

O terceiro passo foi reconhecer o que cada número na pauta significa na tabela. Por exemplo, o número cinco na tabela representa racionalmente o sentimento de “afirmação” e emotivamente “forte”. Os números que mais se repetem em cada período são os que se destacam na análise. E por fim, a interpretação dos dados levantados. Abaixo, a pauta do refrão do jingle de 1989 do então candidato Lula.

Melodicamente, a primeira parte do refrão do jingle de Lula é composta por números que remetem a significados de características positivas na tabela da teoria dos afetos. O número que se destaca é o dois, que significa desejo e pergunta.

Em 1989, após 29 anos sem eleições diretas para a Presidência da República no Brasil,


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Lula chega ao segundo turno das eleições presidencias com 16 milhões de voto, em

uma das eleições mais disputadas da história brasileira, perdendo por uma diferença de 6% de votos para seu opositor Fernando Collor de Mello.

O jingle “Sem medo de ser feliz” foi divulgado a partir do segundo turno em decorrência dos resultados obtidos com pesquisas junto ao eleitorado em relação à figura de Lula. O eleitor via Lula como um operário, revolucionário e líder sindical, que discursava com raiva e assustava o eleitor.

Com uma melodia de características positivas, este jingle buscou através de uma canção ‘simpática’, conquistar eleitores através da apresentação de um candidato diferente do imaginário popular.

Os compassos curtos, que são tocados por arranjos bem marcados pelos baixos alternados, caracterizam um movimento denominado Marcha. Geralmente, utilizado na execução de músicas folclóricas, cantigas infantis, canções patriotas, religiosas e tradicionais.


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Esse tipo de movimento rítmico é muito popular por atingir a população, que, provavelmente, estranharia outro movimento mais complexo como o Jazz ou a Música Clássica.

Existe uma diferença entre a velocidade e os tempos das notas, já que o andamento é moderato e a duração das figuras – em sua maioria – são rápidas com o compasso acelerado. Essa diferença de notas representa uma preocupação em tocar essa música de forma alegre e entusiasmada com o andamento lento, pois se este também fosse acelerado o ouvinte poderia não compreender nitidamente a mensagem transmitida pela canção.

É possível, ainda, notar que os sons mais longos culminam com o nome verbal do candidato à presidência Lula, fator altamente argumentativo, já que esse é o produto a ser vendido pelo jingle.

A dinâmica na música varia entre a suavidade do primeiro desenho melódico, com o tom frenético e forte dos desenhos seguintes, principalmente o refrão. Pode-se deduzir um grande esforço para atingir um objetivo, pois os saltos sonoros remetem a um desenho de subida continua, onde vencer a eleição é o limite. Este ápice é visualizado na segunda fase da canção, o qual não possui saltos enormes, mas sim, sons agudos e repetitivos, que lembram a conquista ou quase a vitória tão almejada pelo candidato. 7. Conclusões

O presente artigo apresenta uma fundamentação teórica capaz de explicar o que motiva uma resposta sinestésica do ouvinte/leitor do jingle político.

Partindo de uma abordagem multidisciplinar, com fundamentos em áreas diferentes do conhecimento humano, conclui-se que nos três domínios estipulados por Hargreave e North, a música se faz presente como construtora da identidade social e individual, influenciando ainda de forma cognitiva as nossas emoções.

Presente na cultura, a música educa a forma de ouvir e de nos relacionarmos com outros indivíduos, seja nos afastando ou aproximando de pessoas que tenham o mesmo gosto que o nosso. Sua influência também se expressa em contextos sociais e na criação de uma identidade social e individual.

Não há dúvidas de que a música transmita emoção. Porém, sua importância como fator de aproximação inter-relacional e de tomada de decisão é o que a torna tão interessante neste estudo.

Aprendemos desde a infância a reconhecer a música como linguagem e seu sinônimo nas emoções humanas. A partir do momento em que relacionamos situações a tons musicais, somos influenciados pelas escolhas nas composições melódicas. Com o poder de induzir através da composição, o compositor transmite sua mensagem ao ouvinte que interpreta conforme sua bagagem histórica.

Na interpretação, a escala de tons determinada pelo artista atua de forma sinestésica na percepção, cooperando para uma resposta emocional à melodia. Através de estudos recentes, a emoção deixa de ser vista como algo irracional e assume um papel importante de função racional e determinante em todo o processo de escolha pessoal.

Através da indução musical e da aconceitualidade, o corpo responde à música assim como o cérebro responde sinestesicamente à melodia. Com formatação no século XVIII, a Teoria dos Afetos de Mattheson sugere uma analogia entre música e palavra, estabelecendo uma série de convenções melódicas imitando expressões de um sentimento. Apesar das críticas em relação à Teoria, é inconcebível pensar que não exista uma intenção específica do compositor na hora de escrever sua melodia. E que, ao compor a música, não exista nenhuma intenção de provocar o ouvinte de alguma forma.


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Ao escutar o jingle político, é necessário que o ouvinte responda de alguma forma, se não a música terá sido escrita em vão. Ao emocionar o ouvinte, o jingle político cumpre sua função de propaganda política, atingindo o eleitor de forma única e especial, caracterizando a comunicação política. Razão pela qual é possível entender que o jingle político continue a ser utilizado nas campanhas eleitorais apesar do avanço tecnológico que presenciamos atualmente, como a utilização da televisão e Internet.

Finalizando, o jingle político atua em uma eleição com o princípio de construir as relações interpessoais, além de ser capaz de mobilizar um grande grupo de pessoas a favor de uma idéia. Sua influência está fortemente ligada com aspectos sociais, cognitivos e emocionais do indivíduo, o que o torna imprescindível para o marketing político de um candidato. A sinestesia, por sua vez, age a partir de um estímulo auditivo, reagindo emocionalmente no indivíduo, levando-o a ação. É justamente da sinestesia desses poucos versos que, às vezes, determina-se a história política do país. 8. Referências bibliográficas Ansaldi, G. (1999). La lengua degli angeli. Introduzione all’ascolto della musica. Milano: Guerini Studio. Bausbaum, S.R. (2002). Sinestesia, Arte e Tecnologia. Fundamentos da Cromossonia. São Paulo: Annablume. Becker, J. (2005). Anthropological perspectives on music emotion. Em: Sloboda, J. e Juslin, P. Music and emotion: theory and research. (pp. 135-160). Oxford: Oxford University Press. Crozier, W. (1999). Music and social influence. Em: Hargreaves, D. e North, A. The Social Psychology of Music. Oxford: Oxford University Press. Cytowic, R. (1997). Synaesthesia, phenomenology and neurophsychology. Em: Baron-Cohen, S. e Harrison, J. (Ed). Synaesthesia, classic and contemporary readings. Cambridge: Blackwell Publishers. Cytowic, R. (1993). The man who tasted shape. Cambridge: The MIT Press. Hanslick, E. (1989). Do Belo Musical. Campinas: UNICAMP. Hargreaves, D. e North, A. (1999). The Functions of Music in Everyday Life: Redefining the Social in Music Psychology. Em: Psychology of Music and Music Education. (pp. 71-83) Oxford: Oxford University Press. Jourdain, R. (1998). Música, Cérebro e Êxtase. Como a música captura nossa imaginação. Rio de Janeiro: Objetiva. Juslin, P. (2005). From mimesis to catharsis: expression, perception, and induction of emotion in music. Em: Miell, D.; MacDonald, R.A.R. e Hargreaves, D.J. Musical Communication. (pp. 85-117). Oxford: Oxford University Press. Leining, C. (1977). Tratado de Musicoterapia. São Paulo: Sobral. Merriam. A. (1964). The Anthropology of Music. Northwestern University Press. Roederer, J. (2002). Introdução à Física e Psicofísica da Música. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo. Schafer, R. (1986). O ouvido pensante. São Paulo: UNESP. Sekeff, M.L. (2007). Da música, seus usos e recursos. São Paulo: UNESP. Sloboda, J.A. (2005). Music structure and emotional response: Some empirical findings. Psychol. Music, 19, 110-120. Wazlawick, P.; Camargo, D. e Maheirie, K. (2007). Significado e Sentidos da música: uma breve “composição” a partir da Psicologia Histórico-Cultural. Psicol. Estudo, 105-113.


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Notas (1) Para ouvir o jingle político de Lula, acesse: http://www.cienciasecognicao.org/ som/m318236.mp3.

- S.T. De Poli é Jornalista, Pós-graduanda em Sociologia Política (Universidade Federal do Paraná, UFPR) e Mestre em Comunicação e Linguagens (Universidade Tuiuti do Paraná). Participa como integrante do grupo de pesquisa JORXXI. E-mail para correspondência: [email protected].


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Anexo A Descrito por Ansaldi (1999), o intervalo melódico e seu sinônimo nos sentimentos humanos segundo a classificação em ordem: interpretação visual do intervalo, afetividade e racionalidade.

Interpretação Visual do Intervalo

Afetividade Racionalidade

0 - Não possui intervalo entre sons;

Vontade Insistência

1 - A distância entre um semitom entre os sons;

Medo Timidez

2 – A distância de dois semitons entre os sons;

Desejo Pergunta

3 – A distância de três semitons entre os sons;

Tristeza Lamentação

4 - A distância de quatro semitons entre os sons;

Alegria Esperança

5 - A distância de cinco semitons entre os sons

Forte Afirmação

6 – A distância de seis semitons entre os sons;

Raiva/Desdém Reivindicação

7 – A distância de sete semitons entre os sons;

Amor Certeza

8 – A distância de oito semitons entre os sons;

Dor/Castigo Preocupação

9 - A distância de nove semitons entre os sons;

Expansão Satisfação

10 - A distância de dez semitons entre os sons;

Exaltação Lírico

11 – A distância de onze semitons entre os sons;

Maldade Orgulho

12 – A distância de doze semitons entre os sons;

Coragem Heroísmo

(Tradução de Silvia Thais de Poli)


a função sinestésica da música no jingle político · domínios da psicologia social,...

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