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A CENA DA CANÇÃO POPULAR NA BELÉM DO PARÁ

OITENTISTA POR MEIO DA PRODUÇÃO IMAGÉTICA EM

JORNAIS1

Nélio Ribeiro Moreira. UFPA. Brasil.

RESUMO

O trabalho tem como finalidade apresentar uma incursão na cena da canção popular na

cidade de Belém do Pará nos anos 1980 por meio das imagens produzidas e veiculadas

em jornais da época, buscando uma possibilidade narrativa. Trata-se de realizar uma

leitura pautada em uma postura etnográfica sobre tais registros procurando construir

leituras sobre o sentido das imagens e como foram utilizadas nos jornais da época para

serem elemento demonstrativo de que se tratava de performance dos artistas no intuito

de subsidiar as perspectivas de projeto que havia ali naquela configuração social, bem

como serem, também, formas de divulgação. Assim, são trabalhados os registros

fotográficos e outras representações imagéticas reproduzidas em jornais da época que

estão relacionadas à atuação de artistas do mundo local da música popular naquele

contexto.

Palavras-chaves: Cena da canção popular; produção imagética; performance.

ABSTRACT

The paper aims to present a raid conducted at the scene of the song from the city of

Belém do Pará in the 1980s through the images conveyed in newspapers seeking a

narrative possibility. It is performing a reading grounded in an ethnographic approach

seeking to build on such record readings on how the images were used by newspapers to

be demonstrative element of performance artists in order to subsidize the perspectives of

projeto that was there in that social setting, and also be forms of disclosure. So are

worked photographic records and other imagistic representations reproduced in

newspapers of the time that are related to the topic of performance artists in the local

world of popular music in that context.

Keywords: Scene of popular song; image production; performance.

INTRODUÇÃO

Os jornais impressos são importantes fontes de informação sobre o cotidiano

do convívio no meio social urbano e têm esse reconhecimento como tal já há algum

tempo no campo da pesquisa sobre a sociedade. E por meio da imprensa, as imagens

que acompanham o texto escrito se tornaram uma forma de ilustrar as assertivas desses

impressos. Notadamente, as fotografias, mas também charges e outros tipos de imagens

se tornaram auxiliares na verificação das informações difundidas na imprensa, em

1 Trabalho apresentado no I Encontro de Antropologia Visual da América Amazônica, realizado entre os

dias 04 e 06 de novembro de 2014, Belém/PA.

2

alguns casos sendo mesmo utilizadas como uma forma de legitimar o texto escrito. De

certa forma, tais ilustrações acabaram por compor um conjunto não apenas ilustrativo,

mas também com intenções de ser explicativo, sobre o discurso veiculado nos

periódicos. Ainda que sejam passíveis de crítica por revelarem de forma fragmentada

tópicos da realidade, seja por opção editorial e/ou política, ou por ser uma sua

característica inextricável, a subjetividade contida nesse material são significativas se

analisadas como integrantes fundamentais para o entendimento do conjunto analítico

proposto.

A propostas de procurar ver em imagens de jornais expressões de uma cultura

se justifica quando olhamos para algumas imagens fotográficas publicadas nos jornais

que circulavam em Belém do Pará nos anos oitenta que faziam referência a cena da

canção popular nesta cidade. Lançando luz sobre essas imagens como recurso a

instaurar-lhe uma problematização histórico-antropológica que se pauta busca de um

entendimento da função da publicização dessas imagens, este trabalho percorre uma

trajetória no interior da cena da canção popular na cidade por meio de tais registros

fotográficos desse mundo artístico, entendendo-o como um dado articulado àquela

configuração social. Assim, num primeiro momento são apresentadas algumas questões

teóricas norteadoras da análise, em seguida, serão apresentadas e submetidas à leitura

algumas imagens retratadas da cena da canção popular belemense oitentista.

SOBRE IMAGEM, ANTROPOLOGIA E HISTÓRIA

As imbricações entre distintos campos de estudo das Ciências Sociais

possibilitou um interessante alargamento no processo de estudo de temáticas inovadoras

como elementos constituintes do sistema sociocultural. A forma de abordagem analítica

por parte das diferentes disciplinas propiciou, quando acionadas de forma a convergir

para a análise de um objeto comum, uma conjunção metodológica interessante. No que

tange especificamente a imagem como objeto de investigação de uma antropologia-

histórica visual, leva-se em conta que o campo de possibilidades sobre o qual se estende

o estudo, por estar localizado em uma dimensão temporal pretérita, já é fator que denota

certa complexidade analítica.

Mas, deve-se ter em conta, também, que é necessário o entendimento do

contexto para tratar essa imagem pretérita, haja vista que ela é produto de uma

sociedade que tem uma cultura específica, algo distinto e que, portanto, deve ser olhada

3

sob esses parâmetros, até mesmo porque o passado é ele próprio uma alteridade cultural

(SAHLINS, 2006). Não cabe nesse espaço retomar a trajetória da discussão acerca da

amplitude epistemológica das mútuas influências das quais se vale esse estudo. Todavia,

é preciso salientar que o quadro teórico-metodológico da observação encontra-se num

entrecruzamento entre formas de abordagem que me parecem apropriados para a

ilustração de uma cultura musical lida por meio da dimensão antropológica das imagens

veiculadas em jornais, o que significa dizer que se busca ler essas imagens como meios

que intencionalmente buscavam ratificar o reconhecimento dos atores sociais e eventos

como constituintes de uma rede social particular no campo social mais amplo.

Então, a possibilidade heurística das imagens de jornais é o que dá sentido a

essa busca por realizar uma leitura de uma cultura musical pelo dado visual, haja vista

que a mensagem da imagem é uma convenção cultural (MAUAD, 1996). A utilização

da fotografia permite que sejam entrelaçadas algumas características destas como

informações etnográficas, intentando ver nelas categorias como espaço e tempo de uma

cultura por meio dos registros imagéticos.

A CENA DA CANÇÃO OITENTISTA EM FOTOGRAFIAS DE JORNAL

Entenda-se por cena da canção, uma especificação da noção de cena musical,

sendo esta definida como o meio cultural musical formado por agentes sociais que

tiveram no ambiente urbano o local de circulação do produto cultural música. Lá estão

também, pessoas que têm trajetórias variantes e mutáveis, mas que pelo fato de

ocuparem um mesmo espaço cultural, no qual coabitam diversas práticas musicais,

acabam por constituir uma cultura (BECKER, 2008; STRAW, 1991) 2. Isso resulta em

que haja um circuito de comunicação das produções e das práticas de sociabilidade em

rede. Assim, como um meio de legitimação da cena, os periódicos locais foram lugar de

publicização das ocorrências de praticas musicais na cidade, sendo o primeiro grande

evento a Feira Pixinguinha, que ocorreu em janeiro de 1980 e que reuniu grande parte

dos músicos que atuavam na cidade na época. Tal evento, por ser o mais importante

acontecimento no meio musical local em anos, teve um acompanhamento pari passu

2 De acordo com Bennett e Peterson (2004), o termo “cena” aparece pela primeira vez sendo usado no discurso jornalista para se referir a grupos de expressões musicais coletivas cujos indivíduos tinham

relações aproximadas de interação. Fator de destaque no uso da expressão é que as cenas musicais são

distintas do mainstream, sendo formadas por um grupo de músicos, produtores e consumidores que

compartilham gostos comuns.

4

pela imprensa local. E foram vários registros fotográficos realizados. Dentre eles retirei

o seguinte, que foi publicado no jornal O Estado do Pará, de 18 de janeiro de 1980:

Essa fotografia que retrata a apresentação do cantor e compositor Albery Jr. na

Feira Pixinguinha, o que nos é informado pela legenda. Como se pode ver, a

performance do músico registrada na fotografia foi desenvolvida no estilo “banquinho,

voz e violão”, modelo arquetípico da estilística bossanovista e das apresentações da “era

dos festivais” de MPB que grassaram nas décadas de 1960 e 1970. Esta modalidade

estilística de apresentação musical ainda alcançou os eventos musicais realizados na

década de 1980, se tornando, inclusive, um termo definidor de certo tipo de

apresentação, chamado de “voz e violão”. Efetivamente, é nessa década que se afirma

esse modelo – banquinho, voz e violão - de apresentação no circuito de bares da cidade.

Também do mesmo momento temos uma segunda imagem, que é o registro da

performance do cantor Walter Bandeira. Na época, esse artista já tinha grande destaque

na cena musical da cidade. Informam-nos os textos jornalísticos que esse

reconhecimento foi angariado pelo cantor devido à sua “presença no palco” somado à

sua potente voz. Walter Bandeira iniciou sua atividade no cantar no final dos anos 1960

e se afirmou no cenário musical da cidade, ainda na década de 1970, como crooner dos

grupos dos pianistas Álvaro Ribeiro e Guilherme Coutinho. Portanto, no momento da

Feira Pixinguinha sua presença no meio artístico local já era algo consolidado. Em

seguida, o cantor atuou em um dos mais expressivos conjuntos musicais da cidade, o

5

Grupo Gema. Abaixo, registro fotográfico publicado em 18 de janeiro de 1980, da sua

apresentação na Feira Pixinguinha.

Como já foi apontado, Walter Bandeira teve destacada a sua performance, daí

ter sido escolhido o Melhor Intérprete do evento ao cantar a música “Nas garras da

paixão”, de autoria do baixista Kzam Gama. Retenhamo-nos em um ponto. Ao falar em

performance, é preciso esmiuçar algumas questões teóricas acerca dessa categoia. Numa

palavra, performance no âmbito musical é o resultado da música como processo e como

produto e, por conseguinte, acaba por ser causadora de significado social (COOK, 2006;

LANGDON, 1996) na medida em que estabelece um diálogo com a sociedade. É a

interpretação “performatizada” que possibilita um entendimento por parte da platéia do

material musical que está sendo apresentado. O que nos diz a notícia observada sobre a

apresentação do cantor é que ele conduziu de maneira satisfatória o publico que

compunha a audiência. Ainda que não tenha sido precisamente dessa forma, registrar

sua apresentação em fotografia e veiculá-la no jornal como ilustração do sucesso de sua

apresentação foi a forma de perenizar e demonstrar visualmente um discurso.

Obviamente, a forma como foi efetivado o registro, possivelmente a que foi escolhida

para ser publicada entre várias outras imagens e registros, nos mostra um cantor

sorridente e seguro, iamgem que legitima sua posição no quadro artístico local.

Nesse sentido, a apresentação musical como experiência performática impõe

que a canção deve ser interpretada, e não apenas tocada, haja vista que a música quando

6

tocada, não é apenas um texto que está sendo reproduzido (COOK, 2006). Pertinente e

necessária para um maior clareamento da questão é seguinte citação:

[...] na verdade, a idéia de que a performance é essencialmente

reprodução e, conseqüentemente, uma atividade subordinada, senão

redundante, está inserida na nossa própria linguagem. Você pode

“simplesmente tocar”, mas é estranho falar sobre “simplesmente

interpretar (ou executar)” [just perform]: a gramática básica da

performance é que você interpreta alguma coisa [perform something],

você apresenta uma performance “de” alguma coisa. Em outras

palavras, a linguagem nos leva a construir o processo de performance

como suplementar ao produto que a ocasiona, ou no qual resulta; é

isto que nos leva a falar naturalmente sobre música “e” sua

performance [.] (COOK, 2006, p. 6).

Os dois registros imagéticos apresentados acima foram veiculados na imprensa

local na época em que aconteceu um evento paradigmático para a cultura musical local.

Tais imagens apresentam os dois cantores “vencedores” de tal evento. Isso remete a que

se possa pensar que os dois atores sociais tiveram destacada atuação na cena e que a isso

se deve a publicização de suas imagens. Tomando-as como fator referencial para a

cultura musical da cidade na época, a imagem fotográfica apresentada como revelação

mostra um recorte que pretende ser um “discurso visual” em vias de ratificação de

posições na cena musical, assim como uma forma de fazer notar que as ações no campo

da música popular local estão em curso. Nesse ínterim nos é indicado outro ponto, qual

seja: a necessidade de união entre os integrantes do mundo artístico da canção local

como meio de consolidação dessa cultura, considerando cultura nesse sentido como:

[...] “entendimentos” convencionais, manifestos em ato e artefato que

caracterizam as sociedades. Os “entendimentos” são os significados

atribuídos a atos e objetos. Os significados são convencionais e,

portanto culturais, à medida que se tornaram típicos para os membros

dessa sociedade em razão da intercomunicação entre si. Uma cultura

é, por conseguinte, uma abstração: é o conjunto de tipos ao qual

tendem a se conformar os significados que os diferentes membros da

sociedade atribuem a um mesmo ato ou objeto. Os significados são

expressos em ações e nas produções das ações, a partir dos quais os

inferimos; podemos assim identificar também a “cultura” como a

medida que o comportamento convencional dos membros da

sociedade é o mesmo para todos” (REDFIELD, 1941. apud.

BECKER, 2008, pp. 89-90).

Eis a questão a ser destacada da Feira Pixinguinha, tal como foi representada

nas notícias na imprensa: a perspectiva de que esse evento fosse um fator gerador do

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fortalecimento da produção e da propagação de música na cidade. E isso também foi

declarado tanto por participantes, como o cantor e compositor Antonio Carlos

Maranhão, quanto pela própria proposta do evento. E a veiculação de imagens

consistentes que apresentassem “iconicamente” os elementos da Feira Pixinguinha era

um meio de legitimação dessa proposta. Assim, a reportagem que cobriu as

apresentações destacou que, apesar da ocorrência de fatos inusitados isolados, no geral o

que se viu foi um “clima de absoluta cordialidade” entre os participantes/concorrentes.

Sobre essa questão, vejamos a citação de trecho do texto jornalístico do qual as imagens

apresentadas são acompanhantes:

[Um] clima de absoluta cordialidade entre os concorrentes, uns

ajudando os outros, todos convencidos de que o apoio mútuo é

indispensável para que esta chance dada ao compositor local seja de

uma validade real. A partir de amanhã, com a gravação do disco, um

novo tempo começa e as perspectivas são as melhores possíveis. O

futuro sabe melhor, e é em busca dele que os valores revelados pela

Feira Pixinguinha passam a trabalhar. 3

Ali está apresentado um discurso que aponta na direção da conformação de um

projeto de fortalecimento da música local fomentado pela realização da Feira

Pixinguinha. Portanto, foi ali no início dos anos 80 que teve início a articulação de

experiências comuns em torno das perspectivas de uma cultura musical na cidade de

Belém.

Nas fotografias acima apresentadas o que se nota é que o ângulo de apreensão

do momento requer que nos detenhamos no fato de que se trata de ilustrar um texto.

Isso porque para descrevermos a maneira como a fotografia “narra” aquela prática

cultural temos que considerar a comunicação que ela pretendeu fazer. Nisso, ganha

destaque um tópico interessante. Como se tratava de uma configuração social em que os

atores sociais representavam, obviamente era preciso registrá-los de maneira destacada

no momento de sua ação. E isso ganha notoriedade e pretensões de discursividade no

registro fotográfico. Nesse sentido, reitero que essas fotografias funcionaram como

parte integrante de um texto, recurso imagético com intenções de ratificação.

Ao acionarmos a proposição teórica de Barthes (1984), o spectator, aquele que

lê a fotografia, é quem vai dar o significado ao produto cultural imagético, por mais que

se deva considerar a importância do operator, aquele que produz a imagem. Ainda que

3 “Encadeado foi a grande vencedora”. Jornal O Estado do Pará. Belém, 20 e 21 de janeiro de 1980.

8

o teórico apresente argumentos importantes, todavia aqui no caso preciso considera-se

fundamental buscar as intencionalidades da produção e veiculação das imagens sobre a

cena, isso porque a conotação ideológica do produto imagético 4 é certamente um tópico

pretendido por aquele que produziu e publicizou as imagens. Isso embasa a noção de

que essas imagens são resultado de uma intencionalidade, e a captura dos artistas em

ação, referendando-os pela utilização de legendas informativas, teve por meta um ato

comunicativo para um público mais amplo.

Nas fotos temos dois indivíduos em apresentação, tomados de um ângulo que

remete às suas projeções no meio artístico local. Mas a próxima imagem é registro de

um grupo do qual fazem parte artistas não tão destacados ainda naquela cena.

Trata-se de um registro de uma das apresentações do Grupo Patchuli durante o

Projeto Jayme Ovalle, evento que foi difundido no meio social da época como uma

“mostra de música regional”. Então, não foi sem intenção que o cantor, localizado a

direita, no primeiro plano da imagem, se apresentou em sua performance com alguns

adereços representativos da cultura popular local, como o chapeu de palha, um colar e

sem camisa.5 Numa intenção de ratificação e valorização do evento, o texto que a

imagem acompanha diz o seguinte:

4 Barthes (1969) destaca três tipos de conotação: a perceptiva (a mais imediata), a cognitiva (dependente

da bagagem cultural e experiência de quem lê) e a ideológica (aquela que introduz na fotografia questões

de valoração). 5 Jornal Estado do Pará. Belém, 23 e 24 de março de 1980.

9

O show “Essências”, do Grupo Patchuli, com a voz somada ao som do

violão, craviola, bateria, baixo, efeitos e percussão, foi realmente um

espetáculo de primeira linha, e que contou de alegria e entusiasmo o

pequeno público que chegou a aplaudir com frenesi, às interpretações

de “Rio-Mar”, “Pão, Carne e Povo”, “Iara” e muitas outras canções

das 17 constantes do surpreendente roteiro musical do Grupo Patchuli.

Sem dúvida, o grupo é um prova, em termos de técnica e talento, de

que possuímos grandes valores artísticos.6

Tal como o Grupo Patchuli, também foi veiculada a imagem do grupo

Madeira-Mamoré.

O que temos, então, são registros fotográficos que pretendem mostrar por

varias formas os atores sociais integrantes da cena da canção, ressaltando que no caso

dos grupos apresentá-los “juntos” é um recurso de legitimação da pretensa coesão de

grupo. O que vemos na fotografia são artistas perfilados, sendo que chama a atenção a

presença de uma mulher, a cantora Concha, que está sentada – a segunda da esquerda

para a direita. Ela é a única mulher que aparece no contexto do Projeto Jayme Ovalle.

Com a mesma perspectiva de apresentar os integrantes de um grupo foi feito o

registro do Grupo Ave da Terra, cujo nome dá o tom da proposta algo regionalista do

grupo: “uma ave que não sai da sua terra, do seu lugar original, voa, mas é da terra –

metáfora para ‘local’”. 7 Percebe-se que a fotografia foi produzida para a divulgação do

show do grupo, sendo montada uma cena performática como mote para demonstrar a

persona do grupo: algo de tributário das culturas setentista e hippie, como se pode notar

6“Grupo Patchuli abre o Projeto Jayme Ovalle”. Jornal Estado do Pará. Belém, 23 e 24 de março de 1980.

p. 7 Entrevista com o baterista Cássio Lobato, realizada em 29 de novembro de 2013

10

na indumentária de alguns dos integrantes, bem como no uso do cabelo comprido ou

desgrenhado.

Isso também é encontrado no registro do show do grupo Sol do Meio Dia, cujo

registro está abaixo. Trata-se do momento da apresentação do grupo no evento de

mostra musical Projeto Jayme Ovalle, em maio de 1980, com o cantor Rafael Lima à

esquerda, em pé, e o guitarrista Odorico, à direita, sentado com a guitarra: vastas

cabeleiras, calças largas e tamancos, o que nos apresenta o ideal estético da época. Mas,

um fato bastante contributivo dado pela fotografia é o fato de ela ter sido tomada de um

ângulo mais aberto, o que possibilita que seja vista em panorama o espaço das

apresentações desse evento musical: trata-se de uma tomada do palco do Teatro da Paz,

lugar emblemático para o campo das artes na cidade, principalmente naquela cena

incipiente.

O que está na fotografia: os músicos distribuídos de maneira a ocupar todo o

espaço, o que pressupõe uma organização já mais ajambrada, haja vista que esse grupo

era, dentre os que participaram daquela mostra, o mais antigo em atividade na cidade.

11

Também é de se destacar os instrumentos. Num contexto em que era bastante difícil

adquirir instrumentos bons, porque eram caros, nota-se uma guitarra com pedal de

distorção, assim como baixo e violão “plugados”, bateria e um set de percussão, no

canto direito.

Ao longo da década, ocorreram outros eventos de musica que também

passaram pela legitima da imprensa em seu uso da produção imagética. Todavia, na

impossibilidade de um apanhado mais extenso, aqui veremos como se deu o processo de

continuidade de estabelecimento do projeto, de maneira que o meio performático

continuava sendo o modelo banquinho-voz-violão. Vejamos registro da apresentação do

cantor Paulo Uchoa no III FEMUCAB – Festival de Música Canta Belém, em fotografia

publicada no jornal O Liberal de 28 de novembro de 1988.

Demonstrativo da persistência do modelo bossanovista-emepebista, uma

espécie de estandardização da forma-expressão musical oitentista, o cantor se

apresentou no estilo “um banquinho e um violão” em um festival que ocorreu no ano de

1988, portanto, passados oito anos do registro fotográfico feito da apresentação de

Albery Jr. durante a Feira Pixinguinha, na qual se nota o mesmo modelo. Nota-se que se

manteve esse modelo como convenção cultural utilizado nas publicizações imagéticas

da cena. Na foto, o cantor e compositor Paulo Uchoa no III FEMUCAB - Festival de

Música Canta Belém, em novembro de 1988.

Por outro lado, teve destaque a performance do cantor e compositor Antonio

Carlos Maranhão no II FECRÉVEA, também em 1988. O argumento aqui aventado foi

motivado e se justificativa pelas asserções do jornalista Edyr Augusto Proença,

12

importante mediador cultural8 na cena artística da cidade. no seu texto, o articulista nota

uma “palidez dos intérpretes locais” que participavam dos festivais na cidade na época.

Interessante sua admoestação dirigida especificamente aos intérpretes que se

apresentaram no referido FECREVEA:

A maior parte de nossos intérpretes não quer assumir esta condição

[de showman?] ao subir num palco, talvez temendo qualquer

represália, ou talvez não querendo ser confundido com a música, o

que é um erro. [O cantor] Joba, que cantou “Paraoara” [composição de

Eduardo Dias] com grande desembaraço técnico foi completamente

frio em movimentação. Vestido como se fosse dar uma volta,

trabalhar, sei lá, não utilizou todo o seu nome de cantor de banda de

rock famosa e tal. Por quê? Alfredo Reis foi premiado com sua voz

potente e emocionada, mas fora isso, o que oferece? As roupas

comuns do dia a dia? A falta de vibração na questão da fisionomia em

contraste com o canto emocionado? 9

Para Edyr, o contexto sociocultural no qual estavam imersos os intérpretes que

atuaram naquele festival requeria uma nova forma de relação do artista com o publico.

Aqueles deveriam “atuar” no ato interpretativo, serem performers: o ator social que

administra o momento de interação em diálogo com uma platéia. Ainda que isso denote

uma hierarquia, trata-se de um processo promotor de formas de sociabilidade

(LANGDON, 1996). Assim, para ele os cantores que se apresentaram no festival não

deveriam apenas cantar, mas sim atuar, pois atuando teriam dado ao evento um caráter

mais significativo.

É possível compreender essa assertiva do mediador cultural quando se leva em

conta sua ligação mais profunda com o mundo profundo das performances, o teatro e a

cena do rock na cidade. Em uma última palavra, para ele teria sido mais interessante

inovações na forma de expressar a mensagem contida na canção, e não o conteúdo dela,

haja vista que não se apresentou nada novo, com exceção das ações performáticas de

“Nega”.

8 Mediadores culturais são indivíduos atuantes no processo de interação sociocultural na cena,

publicizando referenciais simbólicos que coadunavam com as perspectivas do projeto em curso naquele

campo de possibilidades, num “contínuo processo de negociação da realidade, [haja vista que] a mediação

é uma ação social permanente, nem sempre óbvia, que está presente nos mais variados níveis e processos

interativos” (VELHO; KUSCHNIR, 2002, p. 10-11). 9“A Nega, o Maranhão e o Festival do Bancrévea”. Jornal A Província do Pará. Belém, 12 de junho de

1988. p. 7. Coluna Vinyl.

13

Na imagem, Antonio Carlos Maranhão dançando com sua “Nega” durante

apresentação no II FECRÉVEA, o que certamente contribui para sua vitória, haja vista a

repercussão no meio artístico e jornalístico da cidade na época dessa sua performance.

Notemos também, o instrumento emblemático da música popular brasileira em destaque

na fotografia, o violão sendo tocado pelo músico Paulo Moura. A fotografia foi

publicada no jornal O Liberal de 7 de junho de 1988.

A partir da segunda metade da década passou a haver a afirmação de “novos”

integrantes no cenário da canção da cidade. Alguns novos integrantes - na verdade, nem

tão novos assim, haja vista que alguns já participavam da cena desde o final da década

de 1970 passaram a ter destaque na cena. É tendo em vista essa situação que foi

publicada uma fotografia na qual estão reunidos esses “novatos” destacados na época. A

tomada da qual foi feito o registro, procurando abarcar todos os músicos vistos de cima,

certamente foi um recurso que pretendia mostrar todos em uma situação de igualdade

“artística”. Logo, se a intenção da veiculação imagética estava no mesmo sentido de

retificação de uma coesão entre os atores sociais da época, e as imagens tinham como

objetivo representar essa ideia de unidade, procurando não fazer notórios contrastes ou

elementos que denotem conflitos.

14

Na foto os artistas pertencentes ao grupo que pode ser considerado a “segunda

leva” da “geração 70/80” (sentido horário): Marco André, Almirzinho Gabriel, Tony

Soares, Gilberto Ichihara, Mário Moraes, Walter Freitas, Ronaldo Silva, Eduardo Dias e

Alba Maria. Esse registro foi publicado no Jornal O Liberal, de 22 de abril de 1988 –

mas a fotografia é registro do ano de 1986 -, no momento em que seria realizado na

cidade mais uma edição do Projeto Uma janela para os novos, dentro do Projeto

Pixinguinha. Essa imagem é uma das que foram produzidas na época, pois há outras que

retratam o momento de ângulos diferentes. Certamente essa foi a escolhida para ilustrar

a reportagem porque legitima visualmente a união dos artistas de uma ângulo que não

estabelece hierarquia, mas sim a ratificação de um conjunto.

Por fim, vejamos três desenhos, duas charges e a logomarca de uma festival,

que têm elementos bastante representativos nas suas construções simbólicas. Abaixo,

uma charge que acompanha reportagem sobre a reunião dos músicos da cidade em torno

15

da Associação de Compositores, Letristas, Intérpretes e Músicos do Pará - CLIMA.

Essa associação foi de fundamental importância para a cena da canção da cidade na

segunda metade da década de 1980. Sua principal motivação era atuar como meio de

fomentar as apresentações e debates acerca da realidade da música popular na cidade

pautada em um projeto para a mesma. A charge acima acompanha a reportagem “Clima

debate a questão musical”, publicada no jornal O Liberal de 27 de julho de 1989.

Apesar da satisfação expressada nos semblantes dos personagens representados

na charge de J. Bosco, o clima no interior da associação na época não era de todo uma

realidade para os atores que a compunham. Criada em 1985 a CLIMA teve como

objetivo reunir os músicos atuantes na cena da canção na cidade para, assim, ser um

instrumento político. Efetivamente, ela foi atuante até o ano de 1992, sendo esse o seu

“primeiro” momento de existência. Todavia, na transição para a década de 1990 a

associação já estava grandemente submetida a um enquadramento político institucional,

o que motivou o desencadeamento de conflitos internos que viriam a contribuir para o

seu enfraquecimento – o que redundou na perda de representação política - e seguinte

desativação da instituição. Mas não apenas essa situação o único motivo para a

derrocada da entidade. Também, se desenvolveu um “desinteresse dos músicos

associados [pela manutenção da associação] que foi fator em grande medida

determinante para o fim da entidade”, diz César Escócio.10

10

Entrevista com o cantor e compositor César Escócio, realizada em 4 dez. 2013.

16

A tentativa de reunião dos músicos do cenário local já era um objetivo que

remontava aos anos finais da década de 1970. E desde esse momento, o objetivo

manteve-se o mesmo, qual seja, ser um núcleo aglutinador dos artistas da cena local

como meio de fortalecimento da categoria, pois a realidade que se apresentava aos

músicos era difícil. É isso que demonstra a charge acima, publicada no jornal O Liberal

de 25 de março de 1986. Atento as ocorrências na cena, o observador retrata e aponta os

problemas que se apresentavam aos músicos num momento em que se estabelecia certo

circuito na cena da musica ao vivo estilo voz e violão. No desenho apresentado é

ressaltada a dificuldade dada pela a necessidade de ter que se deslocar levando o

material necessário para a apresentação: caixa de som e o violão. E foi dessa maneira

que a circulação pelo meio musical da cidade – do circuito de voz e violão – se

realizava.

No mesmo plano de expressão, a charge faz referência a casas de shows e

“lugares da canção” na cidade na época, contudo, se valendo de uma leitura paródica: os

nomes dos lugares ao fundo da charge “Latinha”, provavelmente é uma referência a

casa de shows O Lapinha, e “Paraki” certamente é referente ao bar Pariká, o que denota

uma “proximidade cultural” entre os diferentes ambientes onde se consumia música na

cidade.

E foram vários os músicos que se lançaram na estrada de músicos da noite. O

início dessa incursão se deu pelo meio musical das “boates barra pesada” 11

da cidade,

com muitas dificuldades. No entanto, havia a motivação dada pela necessidade de

mostrar o trabalho, o que muitos compositores sentiam era que deveriam produzir e

mostrar essa produção, como já foi tratado. Com o surgimento dos bares com propostas

de espaços culturais, a categoria musical viu ali outra motivação para a afirmação de um

projeto de profissionalização musical. Segundo relato de César Escócio,

Antigamente a gente não tocava profissionalmente. A gente tocava

pela cachaça, pela cerveja. Quando apareceram o[s] [bares] Pariká,

11

O uso dessa expressão, evocada por alguns dos interlocutores da pesquisa, dá ensejo para algumas

considerações. Primeiro, a necessidade da música ao vivo para os ambientes da noite da cidade,

independente da “tendência” do lugar, de maneira que as apresentações de alguns músicos inicialmente

ocorreram em casas de show onde havia strip-tease, por exemplo. Segundo, a inexistência de uma

segmentação de repertório: se tocava “MPB” em ambientes onde, suponho, o mote era a dança – sobre o

bar de voz e violão, como já foi exposto, foi construído um discurso de que era um lugar de conversa e

apreciação da apresentação do cantor. Terceiro, o estabelecimento de uma diferenciação entre os

ambientes pela localização que ocupavam no espaço da cidade: geralmente essas boates “barra pesada”

eram ambientes que estavam localizados nas áreas periféricas, o que, isso se pode supor pelo tom da fala,

tinha um público distinto daquele que frequentava os bares da centralidade artística da cidade.

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depois o Maracaibo, a Adega do Rei, o músico começou a ganhar

cachê. Passou a haver certa regularidade; se tocava sexta, sábado. Mas

havia bar que funcionava direto, desde terça-feira. Mas de terça a

quinta era pouca gente, três quatro mesas. Mas no final de semana

enchia. 12

Assim, o bar foi o espaço social par excellence da realização do circuito de

comunicação da canção popular local (MOREIRA, 2014). Por meio da leitura das

imagens não é possível uma apreensão de conjunto, mas tais representações imagéticas

certamente funcionaram como representações instrumentais de uma legitimação do

projeto da canção popular oitentista na cidade. Ainda sobre o papel dos bares da cidade

para o estabelecimento de uma cena da canção local, outro artista que teve uma grande

atuação no cenário, o cantor e compositor Alfredo Reis, emite a seguinte opinião:

[Nos anos 1980] havia uma grande preocupação dos músicos em

mostrar produção, sem uma preocupação com mercado, cada um

fazendo seu trabalho, mostrá-lo, cada um procurando seu caminho, e

nessa trajetória houve grandes aberturas. A música na noite explodiu

nesse contexto. Os passaram a aceitar o cara que tocava violão e voz.

Assim, ele passou a ser valorizado pelo seu trabalho, passou a haver

respeito pelo músico. E a coisa evoluiu.13

O referido músico começou sua carreira tocando com seu próprio material, pois

“poucos eram os bares que tinham um som bom, ou ao menos o mínimo para uma

apresentação. Eu levava meu som, isso era parte fora do contrato ou do cachê, eu

alugava”.14

A última imagem a integrar esse conjunto analítico é um desenho que foi usado

como logomarca do II FECREVEA, de 1988. A imagem, que foi publicada no jornal A

Província do Pará de 21 de maio de 1988, se lida na chave antropofágico –

marioandradiana é a representação de um índio tangendo um violão. Isso pode ser

tomado como uma metáfora para a legitimação da incorporação da cultura nacional da

canção, para qual o violão é o instrumento por excelência, à realidade regional. E vice-

versa. Quer dizer, nos anos finais da década o objetivo da incorporação da realidade

musical local, que se iniciou com a Feira Pixinguinha em 1980, ganhou

“representatividade” por meio do uso da imagem de um importante símbolo de um

modo de ser – um nativo da região, ainda que estilizado - tocando um instrumento que

12

Entrevista com o cantor e compositor César Escócio, realizada em 4 dez. 2013. 13

Entrevista com o cantor e compositor Alfredo Reis, realizada em 28 outubro de 2013. 14

Idem. Ibidem.

18

não é da sua cultura, mas sim da cultura musical brasileira de estilo MPB 15

.

Certamente, isso buscava referendar o ideal de mistura cultural, acentuando o

simbolismo contido no desenho como legitimador da incorporação da região amazônica

ao Brasil por meio da canção popular.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A cena da canção da cidade de Belém nos anos 1980 é representada na

memória coletiva como um momento de “efervescência” 16

. Notadamente, isso encontra

anteparo na forma como foi retratada por meio dos discursos da imprensa. E as imagens

se conformaram como importante meio representacional-informativo daquela

configuração social. O que se pode concluir do que foi apresentado neste texto é que as

imagens funcionaram como um demonstrativo de coesão de grupo, todavia quase

sempre tomadas como acessórias às reportagens que lidaram com o cenário musical.

Mas as opções de registro da forma como foram efetivadas seguramente são expressões

dos interesses em curso na época. De fato, os jornais foram veículos de divulgação da

proposta de uma canção local, pois desde o início da década as coberturas por esse meio

15 O violão é o instrumento por excelência da música popular brasileira, pois é o instrumento da geração bossa nova, segundo o compositor Carlos Lyra. Posteriormente, a MPB também o usou como instrumento

basilar. Contudo, para Carlos Lyra, isso tem uma pragmática, nada ideológico: é o mais acessível dos

instrumentos por ser mais barato. Por outro lado, o modernista Manuel Bandeira já acenava, em 1924,

sobre a necessidade de tomar o violão como instrumento nacional por excelência. Mas, ainda segundo

Carlos Lyra, o compositor e pianista Tom Jobim nos anos da bossa nova já dizia: “A coisa está mais para

violão do que para piano”. (NAVES; COELHO; BACAL, 2006, pp. 85-86). 16 A idéia de “efervescência” diz respeito a emoções que são criadas e externadas quando as pessoas se reúnem (DURKHEIM, 2000), sendo, portanto, um sentimento produzido pela experiência da vida em

grupo, uma experiência coletiva.

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de comunicação acerca dos eventos de musica popular na cidade foram efetivadas de

maneira a mostrar para um público mais amplo as ações no interior da cena.

Ainda que se trate de um assunto que encontra limitação dado o espaço e a

perspectiva analítica, a intenção desse trabalho foi “escrever com imagens” sobre um

momento importante no evolver da história da música popular local, compondo-a numa

ligação com os textos literários que os acompanham. Nesse processo de buscar um

entendimento da representação simbólica da imagem como dado da caracterização de

um modo de apresentação, é destacável a remissão da imagem à realidade vivida de

maneira concreta na cena da canção local. Por isso foram selecionadas as imagens que

aqui constam: com a perspectiva de que compusessem um conjunto temático que

pudesse dar conta da proposta de ver uma cena da canção por meio das produções

imagéticas que lhes legitimaram como objeto representativo.

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canção popular em Belém do Pará na década de 1980. (Dissertação de Mestrado)

Universidade Federal do Pará. Programa de Pós Graduação em Sociologia e

Antropologia, Belém, 2014.

NAVES, Santuza Cambraia. COELHO, Francisco Oliveira; BACAL, Tatiana (Orgs.). A

MPB em discussão – Entrevistas. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006.

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