a arte de uma dimensão de andy warhol

8/3/2019 a arte de uma dimenso de andy warhol

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a arte de uma dimenso de andy warhol: 1956-1966 por benjamin buchlohagosto 14, 2009 por renatajournal

PARADOXO DA ARTE MODERNA

- Ficar suspenso entre a transcendncia, o isolamento domundo da arte e a negatividade crtica.

- Entrar nos escombros difusos da cultura de massa permeadapela dominao corporativa.

- Ou como colocou Theodor Adorno: Ter uma histria aindaque sob os encantamentos da eterna repetio da produo emmassa.

CONSUMIDORES DA ELITE: UM NOVO TIPO DE ARISTOCRACIA

- Uma aristocracia no de nascimento mas de esprito.

- Indivduos superiores que forjam um modo pessoal deconsumo muito acima das banalidades.

RECONCILIAO

- Ainda um mistrio se Warhol tentou reconciliar estascontradies em sua prpria vida ao mudar de identidade

profissional de artista comercial para um artista define arts

.- Entre 1954-55 mostrou sua ambio em relao ao mundo
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das artes: em um folder promocional fraudou seu sucesso nomundo das artes ao declarar que suas pinturas eram exibidas nosprincipais museus e galerias de arte contempornea.

MUSEU COMO SISTEMA DE VALIDAO

- A referncia ao museu como instrumento de validao da arte usado por Warhol 30 anos depois mas em circunstnciasdiferentes.

- Warhol integrou com sucesso os dois plos da dialticamodernista: a loja de departamento e o museu.

- No catlogo de Natal de uma loja de departamentos em1986,era oferecido por $35,000 uma sesso de fotos com Andy Warhol.

INVERSO

- Warhol invertia os blefes: o mundo comercial comlegitimidade de fine arts, e o mundo das artes com inocncia bruta.

- Uma leitura mais do que perspicaz da disposio dos artistascomerciais de estarem entre os grandes museus;

- E dos grandes conhecedores de arte de chocarem-se comqualquer um que declare ter quebrado as regras to controladas daalta cultura.

MUDANAS NAS RELAES

- Esta prtica j utilizada no passado e trazida de volta na 2metade do sculo XX por Warhol, indica sua conscincia da rpidamudana nas relaes entre as duas esferas da representaovisual e as mudanas drsticas no papel do artista e nasexpectativas da audincia/pblico.

- Ele logo percebeu que seria papel da nova gerao de artistasde reconhecer e mostrar publicamente a extenso das condiesque permitiram a formao da esttica expressionista abstrata, comsuas razes romnticas e noes da critica transcendental e sua

superao pela reorganizao da sociedade no ps-guerra.CONSOLIDAO DA SOCIEDADE CAPITALISTA

- Ao mesmo tempo o fordismo chegou em peso; a produoem massa e o consumo em massa transformaram a economia daEuropa segundo as linhas norte-americanas.

- Esta nova civilizao criaria condies para que a cultura demassa e a alta cultura estarem foradas uma constanteaproximao, o que eventualmente levaria integrao da esferado mundo da arte na cultura industrial.

FETICHIZAO DA ARTE


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- Esta fuso no s provoca uma mudana no papel do artista enas prticas culturais, na recepo das imagens e dos objetos, e desuas funes na sociedade.

- O grande triunfo da cultura de massa sobre o mundo das

artes acontece com a fetichizao da arte e graas ao aparato daideologia do sculo XX.

ALLAN KAPROW

- Um dos grandes articuladores desta nova gerao de artistas,captou esta transformaes no papel do artista alguns anos depois:

Dizem que se um homem atinge o fundo do poo existe apenasuma direo para se tomar e esta para cima. De alguma formaisto aconteceu pois o artista estava no inferno em 1946 e agoraest no mundo dos negcios.

MUDANA DO ARTISTA VISIONRIO PARA O ARTISTACONFORMISTA

- Warhol estava qualificado para promover a mudana dovisionrio para o conformista e participar desta transio do

inferno para os negcios.

CREDO MODERNISTA QUE MOTIVOU WARHOL

- Questes de produo e recepo parecem ter preocupado-ono comeo Factory.

ESTTICA DO COMMODITY

- Os instrumentos perceptivos e cognitivos do modernismoseriam usados agora no desenvolvimento de uma nova esttica docommodity: design de produto, embalagem, propaganda, setornaria uma industria poderosa no ps-guerra europeu eamericano.

- A era da mquina entrava em conflito com o trabalho e afilosofia do produtor individual e do artista.

- No entanto o artista e o homem de negcios tm tanto emcomum tanto hoje quanto antes e podem contribuir mais para asociedade quando estes talentos se complementam cada um temdentro de si uma grande vontade de criar, de contribuir com algopara o mundo, de deixar sua marca na sociedade.

VISO EMPREENDEDORA

- Warhol trocou os ltimos remanescentes da esttica datranscendncia por uma esttica da afirmao implacvel:

Negcios em arte o passo seguinte da arte. Comecei como artista

comercial, e quero terminar como um artista do mundo dosnegcios. Depois que fiz uma coisa chamada arte ou como quer se


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seja chamado, entrei para o mundo dos negcios da arte. Queriaser um Homem dos negcios da arte ou um Artista do mundo dosnegcios. Se dar bem nos negcios a arte mais fascinante.

NOVOS TIPOS DE PERSONALIDADES CULTURAIS

- O triunfo da cultura de massa sobre o conceito de estticatradicional produziu 2 novos tipos.

- Primeiro tipo: os publicitrios que tornaram-se colecionadoresapaixonados de arte de vanguarda para que pudessem abraar acriatividade que perpetuamente os escapava e para possuirprivadamente aquilo que ele sistematicamente destri eu seuprprio trabalho na esfera pblica.

- Segundo tipo: representados por artistas como James Harveyque, de acordo com a Times Magazine retira sua inspirao dareligio e da paisagem pois noite trabalha em pinturas abstratas ede dia ganha a vida como artista comercial.

- Quando Harvey, que desenho a embalagem do sabo Brillonos anos 60, encontrou seu desenho em 120 simulacros de madeiraem uma galeria em Nova York, ele s podia direcionar sua crise deparmetros artsticos processando Andy Warhol.

LIBERTAR-SE DO CONCEITO DE ORIGINALIDADE

- Warhol estava preparado para reconciliar as contradies que

emergiam do colapso da alta cultura na cultura industrial e departicipar com a capacidade e a tcnica do artista comercial.

- Ele havia libertado-se do conceito ultrapassado deoriginalidade e autoria e desenvolveu uma necessidade decolaborao e um entendimento brechtiniano da idia decommodity.

TRANSIO FCIL ENTRE UM PAPEL E OUTRO

- A carreira de Warhol exemplifica o paradoxo da alta-cultura/cultura de massa, de sua diviso at sua eventual fuso em

sua tranquila transio de um papel para outro.

- Em sua carreira de publicitrio ele apresentava todas asqualidades do tradicional conceito de artstico que diretores dearte adoram.

- Seu sucesso como designer comercial dependia em parte desua performance artstica, no uso de uma certa noo decriatividade que era cada vez mais rara em um meio onde cadaimpulso dado no sentido de aumentar a comodificao.

- Warhol introduziu justamente os elementos no comerciais nomais avanado e mais sofisticado meio de alienao profissional: o


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design publicitrio.

- Warhol era plenamente consciente deste paradoxo e afirmava: duro ser criativo

APAGAR DE SUAS PINTURAS OS TRAOS MANUAIS

- Por outro lado, sua entrada para o mundo das artes dependiaprecisamente na sua capacidade de apagar de suas pinturas edesenhos qualquer trao manual, qualquer trao artstico e decriatividade, de expresso e de inveno mais do que qualquerum de seus contemporneos: Jasper Johns e Robert Rauchenbergem particular.

- O que, no comeo dos anos 60, pareciam ser cnicas copias dearte comercial escandalizaram o mundo das artes, cujasexpectativas no clmax do Expressionismo Abstrato foram sacudidasmais uma vez, ainda mais depois de terem esquecido dos trabalhosde Francis Picabia e as implicaes do Ready-Made de Duchamp.

RUPTURA COM AS CONVENES DA PINTURA

- Uma anedota notria sobre Warhol na qual ele teria mostradoduas verses de uma pintura da garrafa da Coca-Cola: umagestualmente dramtica, carregando o legado do expressionismoabstrato, e outra fria e diagramtica, fazendo referencia ao ready-made, agora no domnio da pintura, mostra a extraordinriacapacidade de Warhol de produzir de acordo com as necessidades

do momento.

- Quo longe ele poderia ir com a ruptura das convenes dapintura e no uso dos instrumentos da arte comercial para poderentrar no mundo da arte?

EXPOSIO CONCELADA

- Dada contemporneo.

- No incio de sua carreira artstica (entre 1960 e 1962) seutrabalho era considerado como deficiente na resoluo da pintura:

pintava de maneira solta e gestualmente expressiva, mas asimagens eram derivadas de close-ups de tiras cmicas epropagandas.

- Mas estava claro que a experincia de Warhol como artistacomercial qualificou-o para a natureza diagramtica na nova pinturada mesma forma que suas inclinaes nas tradies artsticas umdia o qualificaram para o sucesso no mundo do design comercial.

SERIALIDADE: NATUREZA DO COMMODITY

- A capacidade de compor objetos iguais e de arranjar assuperfcies de exposio em sries de grades estruturadas surge


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- Primeiro a idia de que hegemonia do expressionismoabstrato havia terminado por que Pollock destruiu a pintura, e pelavulgarizao do estilo por parte de uma 2 gerao deexpressionistas abstratos.

- Isso sugere como muitos crticos argumentavam ento que o advento do Pop se deu por mera rebelio contra a Escola deNova York e sua academizao da pintura.

FATOS HISTRICOS

- Este argumento estilstico pode ser facilmente refutado diantede 2 fatos histricos:

- Primeiro que pintores como Barnett Newman e Ad Reinhardts foram reconhecidos em meados dos anos 60 e que Willem deKooning e Mark Rothko continuavam a trabalhar com crescentevisibilidade e sucesso; o trabalho destes artistas (e de Pollock)atingiram quase que um status mtico, representando standardsticos e estticos j perdidos e impossveis de persistirem no futuro.

- Segundo que a nova gerao de artistas da Escola de NovaYork, de Jasper Johns Rauschenberg Claes Oldenburg e Warhol,continuamente enfatizavam, tanto em seus trabalhos como em suasdeclaraes, sua afiliao e venerao pelo legado doexpressionismo abstrato. Naturalmente tambm enfatizavam aimpossibilidade de atingir as aspiraes transcendentais daquela

gerao.A INOCNCIA DE KAPROW

- O segundo e maior erro de diagnstico no texto de Kaprowtorna-se claro em seus contraditrios depoimentos sobre arevitalizao do ritual artstico e o simultneo desaparecimento dapintura de cavalete.

- A concepo de Kaprow sobre a dimenso ritualstica daexperincia esttica colocada como algo transhistrico, como umacondio passvel de ser acessada universalmente, apenas ao se

alterar modos de estilos obsoletos e certos procedimentos artsticos.- Kaprow fala com espantosa inocncia sobre a possibilidade deuma nova esttica participatria que estaria emergindo do trabalhode Pollock: Mas o que acredito

POP: O OPOSTO DA PROFECIA DE KAPROW

- O que ocorreu de fato foi o oposto da profecia de Kaprow: odescarte da pintura de cavalete iniciado por Pollock, foi acelerado eestendido para abarcar tambm os ltimos vestgios do ritual na

experincia artstica.- Warhol foi quem chegou mais perto, desde de Duchamp, de


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desistir da pintura completamente.

- As pinturas de Warhol eventualmente opunham-se saspiraes da nova esttica da participao (como era pregada epraticada por Cage, Rauschenberg e Kaprow) ao degenerarem

precisamente estas noes ao absoluto nvel da farsa.RENOVANDO A ESTTICA DA PARTICIPAO

- Jasper Johns afirmava categoricamente que tal conceito departicipao motivava-o em seu trabalho Queria sugerir

- Sete anos depois da obra Tango e quatro anos depois dotexto proftico de Kaprow, Warhol produziu 2 grupos de pinturasdiagramticas (Dance Diagram e Do it Yourself). Estes trabalhospareciam terem sido concebidos em resposta idia de renovaoda esttica da participao; seno uma resposta direta s pinturasde Jasper Johns e Rauschenberg ou mesmo ao manifesto deKaprow.

- Ambas as obras trazem o espectador, quase que literalmente,para o plano da representao visual, como numa esquematizaodo corpo.

- Uma prtica de vanguarda do sculo XX intencionada ainstigar uma identificao ativa do espectador com a representao,trocando o modo contemplativo da experincia esttica por umoutro ativo.

- No entanto, neste meio tempo, esta tradio tinha tornado-sea chave estratgica do desenho publicitrio, solicitando aparticipao ativa do espectador como consumidor.

MUDANA NOS JOGOS ESTRATGICOS

- Os diagramas que sugerem a participao nas obras citadas,transferem-se frivolamente para o plano pictrico vindos do domniodo entretenimento popular.

- E parecem sugerir que se a esttica participativa estava em

um nvel to infantil ao convidar o participante a dar cordas emuma caixa de msica, pode-se tambm mudar a estratgia dagrande arte para aqueles verdadeiros rituais de participao dacultura de massa, o mesmos que eram usados para cont-la econtrol-la.

INSTALAO NO CHO

- A relao dialgica com o ensaio de Kaprow ficou ainda maisevidente depois que Warhol decidiu expor a pintura DanceDiagram no cho, tornando a exposio do trabalho um elemento

essencial da leitura da pintura.


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- Simulando verdadeiros diagramas para aulas de dana, ainstalao no piso no s enfatizava o convite participao dopblico em um ritual trivial da cultura de massa, mas tambmparodiando literalmente a posio das pinturas de Pollock no chode seu estdio.

DESTRUIO DO LEGADO DE POLLOCK

- A destruio do legado esttico de Pollock e a critica experincia esttica como ritual participativo reapareceu na obra deWarhol 20 anos depois.

- Precisamente no momento de crescimento do expressionismoabstrato Warhol deu mais um golpe na crescente indstria da altacultura que buscava desesperadamente revitalizar o paradigmaexpressionista: a srie de pinturas Oxidation, de 1978.

READY-MADES E MONOCROMIA

- Dance Diagram contm 2 outros importantes aspectos daobra de Warhol que, junto com a composio serial em grade,tornaram-se a estratgia central de sua produo em pintura:imagem ready-made mecanicamente reproduzida e esquemamonocromtico de cor.

- A adoo que Warhol fez da tradio monocromtica moderna,alinha sua pintura do incio dos anos 60 de uma nova forma comalgumas das questes emergentes da Escola de Nova York.

TINTA INDUSTRIAL

- Pollock incluiu tinta industrial na cor alumnio em obras chavessuas; o uso de materiais industriais gerou um escndalo, enquantoa refletividade da luz concretizava uma relao ptica do espectadorcom a pintura de maneira quase mecnica.

- Warhol usava a mesma tinta industrial, e seu uso de tintaalumnio foi apenas o comeo de um grande envolvimento com a

imaterialidade, tanto com a reflexo da luz quando com a

superfcie vazia da monocromia.SUPERFCIE VAZIA

- Na tradio modernista, o espao vazio era uma estratgiade negao de imposies estticas, funcionando como uma suturaespacial, permitindo ao espectador uma relao de mtuainterdependncia com a construo artstica aberta.

- O espao vazio funcionava tanto como uma espao hermticode resistncia, rejeitando significados ideolgicos atribudos pintura, como o falso conforto de leituras convenientes.

- Foi certamente com estas aspiraes que a estratgia da


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monocromia foi usada por Newman e Reinhardt durante os anos 50e incio do anos 60.

- Suas pinturas monocromticas estavam imbudas pela noode transcendncia.

- Mas como outras estratgias reducionistas do modernismo amonocromia tornou-se trivial, seja pela incompetncia no uso deum recurso aparentemente simples, seja pelo uso exaustivo de umamesma estratgia, ou ainda por efeito de crescentes dvidas dosartistas e dos espectadores com relao uma estratgia cuja apromessa parecia cada vez mais incompatvel com os objetosmateriais e suas funes.

REAVALIAO CRTICA

- O processo de reavaliao crtica da tradio monocromticacomeou no contexto americano com as pinturas brancas deRauschenberg e atingiria o clmax com as Silver Clouds,identificadas por Warhol como pinturas.

- Assim o campo monocromtico e a superfcie refletiva,aparentemente esvaziada de todo incidente visual manufaturado,tornaram-se uma das principais preocupaes dos artistas devanguarda do incio dos anos 50.

- Warhol declarou que as pinturas monocromticas desteperodo influenciaram sua prpria deciso de pintar painis

monocromticos no incio dos anos 60.

CONSCINCIA DA DIFERENA CONCEITUAL

- Warhol tinha conscincia da distncia que separava suaconcepo do monocromo e a de Kelly, por exemplo.

- Reconhecendo que nenhuma estratgia modernista dereduo, ou de negao radical e recusa, poderia escapar fatalidade do status da pintura como objeto e commodity, adestruio de qualquer resduo metafsico parece ter sido a tarefa

de Warhol ao usar a monocromia no incio dos anos 60.CONDIO EXTERIOR

- O que faz a inflexvel negao de Warhol daquele legadofuncionar, a engenhosa realizao de uma condio exterior: acontaminao da monocromia pela vulgaridade trivial do lugar-comum, o que faz seu trabalho executar a tarefa da destruio demaneira to convincente.

- Warhol sabia que este processo poderia desmantelar mais doque a estratgia monocromtica em si; ele percebeu que qualquer

implementao da pintura monocromatica poderia neste ponto levar um novo significado espacial para no dizer dissipao da


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pintura em geral, removendo-a da tradicional concepo de objetoplano, substancial, integrado e unificado cuja autenticidade esttanto no seu status de objeto nico manufaturado quanto em seusmodos de exposio e interpretao.

MECANISMOS PS-CUBISTAS- As reprodues apropriadas por Warhol e sua naturezadiagramtica partiam do paradoxo de que quanto mais se tornavaespontnea a marca pictrica no trabalho de Pollock, mais esteadquiria o trao despersonalizado da mecanizao.

- A execuo da pintura, desde Pollock, parecia ento termudado da performance ritualstica da pintura a qual a leitura deKaprow aspirava para o reconhecimento de que suas pinturastinham progredido em um profundo impulso de anti-pintura.

- A promessa do anonimato mecnico no processo de confecoda pintura, no entanto, no s parecia indicar a destruio daprpria pintura como Kaprow tambm havia antecipado mastrouxe-a tambm para uma aproximao histrica com osmecanismos ps-cubistas de estratgias anti-pictricas e imagens

ready-mades.

- Se a promessa anti-artstica e anti-autoral no havia at entosido cumprida pelo prprio trabalho de Pollock, ela havia setornando uma questo urgente nas pinturas de Rauschenberg e de

John.DESAFIANDO O CONCEITO DE AUTORIA E EXPRESSIVIDADE


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- Na obra Famale Figure, Rauschenberg redescobriu uma dasconvenes da imagem ready-made: a impresso imediata eindicial do fotograma e do raiograma.

- Alm disso ele desafiou os conceitos tradicionais de

autenticidade e expressividade sublime, em sua parceria com JohnCage na obra Automobile Tire Print em 1951 e em seu ousadoErased de Kooning Drawing em 1953.

- Jasper Johns, talvez ainda mais programtico, restabeleceuestes parmetros no s em seu trabalho de moldes diretos, o qualele derivou de Duchamp, mas tambm pelo uso do stencil comotambm da pintura encustica desde 1954.

- Ento deve-se perceber que o aparente ato escandaloso deWarhol de radicalizao no fazer mecnico da pintura, advinha de

fato, de uma tradio que j estava desenvolvendo-se.- Esta tradio abrange desde as figuras chaves do Dada deNova York as raiografias de Man Ray e os desenhos de engenhariade Picabia, at os trabalhos de Rauschenberg e Johns dos meadosdos anos 50, onde a imagem ready-made e a marca indicial foiredescoberta.

MECANIZAO DE WARHOL

- A mecanizao de Warhol, de incio tmida e mal resolvida nasprimeiras pinturas, que ainda estavam aderidas ao gesto manual,

desenvolveram-se de 1960 1962 partindo dos diagramas feitos mo passando pelos carimbos e pinturas stencils at as primeiraspinturas em silk-screen.

- A questo que Warhol teve que considerar em 1962 era se,como seus pares, ele deveria manter algum grau de semelhanacom o formato pictrico para evitar ser incompreendido comoacontecera com alguns trabalhos no-pictricos mais radicais deRauschenberg ou se ele poderia ir to longe quanto foram ostrabalhos mais conseqentes de Kaprow e Robert Watts ou o novo

realismo europeu como o de Arman.- Depois de 1958-59 todos estes artistas abandonaramtotalmente o compromisso com a pintura da Escola de Nova Yorkpara reconsiderarem as estratgias radicais do ready-made.

- E como seus colegas do Fluxus, eles causaram interesse nopblico de arte, vidos pelo prximo produto de arte que pudesseser colocado em colees e exposies.

EROSO DO LEGADO DA PINTURA

- Warhol parecia princpio relutante em comprometer-se comuma representao mecnica das imagens e com os objetos ready-


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made e em 1966 ele a inda considerava importante defender suatcnica de silk-screen contra a suspeita de serem anti-artsticos efraudulentos: Em meu trabalho de arte,

- A soluo que Warhol encontrou em 1962 foi isolar,

singularizar, centralizar a representao na maneira dos ready-mades de Duchamp e na maneira das bandeiras e alvos deJohns.

- Simultaneamente esta estratgia, com sua crescente nfasena imagem meramente fotogrfica e sua crua e infinitareprodutibilidade, avana a eroso da pintura da Escola de NovaYork e eliminando todo o trao do compromisso que Rauschenbergtinha com este legado.

- As imagens fotogrficas em silk-screen assim como a

repetio serial de uma mesma imagem eliminaram a ambiquidadeentre o gesto expressivo e a reproduo mecnica, da qual otrabalho de Rauschenberg tirava sua tenso.

- Ao mesmo tempo estas estratgias permitiram que Warhol semantivesse nos limites da pintura, um compromisso no qual elesempre insistiu.

EXTINO DOS RECURSOS POTICOS

- As imagens de Warhol extinguiam com todos os recursospoticos e proibiam ao pblico livres associaes de elementos

pictricos, substituindo o ltimo pela experincia de um confrontorestrito.

- As imagens singulares de Warhol tornaram-se hermticas:retiradas de outras imagens ou interrompidas pela sua repetio,elas no podem mais gerar significado e narrativa.

- Paradoxalmente, as caractersticas hermticas e restritas dasimagens isoladas, eram geralmente vistas como um mero efeito dabanalidade ou da indiferena, ou pior ainda, como uma afirmaoda cultura do consumo.

- De fato elas operavam, antes de tudo, como uma rejeio dasdemandas convencionais sobre o objeto artstico para promover aplenitude da representao icnica.

- Warhol negava a demanda por uma narrativa pictrica com omesmo grau de ceticismo que Duchamp negou-os em seus ready-mades.

- Nas pinturas as imagens fotogrficas pintadas com silk-screenrestam como os nicos traos de manufatura no processo pictrico,

e este mtodo assalta mais uma vez uma das questes centrais dolegado modernista forando aqueles que anseiam por redescobrir


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as especificidades, individualidades, e a marca nica da pintura, adetect-la nos acidentes decorrentes do processo de silk-screen.

- Quando a pintura de fato adicionada manualmente, aplicada de maneira to mecnica, descolada de qualquer gesto

expressivo ou contorno descritivo que aumenta, no lugar dediminuir a natureza lacnica da empreita.

NATUREZA FACTUAL DA IMAGEM

- Ao extrair da imagem fotogrfica sua ambiquidade pictrica,no s trouxe a natureza mecnica da reproduo frente, comoenfatizou tambm a natureza factual (no lugar de artstica oupotica) da imagem, uma qualidade que pareceu muito maissurpreendente e escandalosa aos espectadores no incio dos anos60 do que parece ser hoje.

ICONOGRAFIA COMUM

- O dialogo de Warhol com a obra de Rauschenberg encontraseu paralelo em sua reviso crtica do legado de Jasper Johns.

- A centralidade emblemtica e a seriao de uma nicaimagem eram recursos chaves Warhol derivou das bandeiras, alvos,alfabetos e nmeros de Johns.

- Depois ele certamente insistiu em contra-atacar o carterneutro e universal dos cones de Johns com imagens explcitas da

cultura de massas, instantaneamente reconhecveis como osverdadeiros denominadores comuns da experincia perceptivacoletiva.

- Depois de Warhol as bandeiras, alvos, alfabetos e nmeros deJohns pareciam distantes da experincia cotidiana.

- Warhol fez a obra de Johns parecer seguramente localizada nazona da hegemonia da alta cultura.

- Em contrapartida, suas nova iconografia de consumo dacultura de massa parecia, de repente, mais especificamente, mais

concretamente americana que a prpria bandeira dos EUA.

- A drstica diferena na execuo das pinturas de Warhol levoua obra bem executada de Johns para uma desconfortvelproximidade com o glamour da cultura de massa e a crueza davulgaridade onde seu status de alta cultura parecia desintegrar-se.

IMAGEM FOTOGRFICA

- Restam muitas questes concernentes ao status e as funesdas imagens fotogrficas que Warhol colocava em suas pinturas por

meio do silk-screen.- A primeira destas questes diz respeito ao grau em que


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sexualizao do commodity e a comodificao da sexualidadeatraram os artistas em meados dos 50.

- tambm na obra de Rauschenberg, nesta mesma poca, quepodemos encontrar o germe desta iconografia e seus mtodos de

exposio.- O uso de Warhol fez desta iconografia prefigurou-se noapenas em numerosas referncias ao consumo da cultura de massado trabalho de Rauschenberg dos anos 50, mas tambm no usofreqente de imagens de pin-ups, ou de posters tipo wanted.

- Ao invs de buscar a fonte da iconografia de Warhol, antesnecessrio perceber que a cultura de consumo do ps-guerra estavacada vez mais presente.

- Pareceu aos artistas dos anos 50 que tais objetos e imagenstinham, irreversivelmente tomado o controle completo darepresentao visual e da experincia pblica.

- O quanto era comum a preocupao com este tipo de imagemno final dos anos 50 e o quanto eram plausveis e necessrias asescolhas dos tipos iconogrficos de Warhol fica ainda mais claroolhando mais uma vez o ensaio de Kaprow, onde ele prev quaseliteralmente os tipos iconogrficos de Warhol: No s

- Em 1963 Warhol justaps as mais famosas e comuns imagensfotogrficas de estrelas glamurosas com as mais annimas e cruis

imagens de fotojornalismo, de acidentes de carros e suicdios(selecionadas do arquivo de fotografias rejeitadas at pelos jornaisdirios pelo horror de detalhes).

OLHANDO PARA O OUTRO

- Warhol agrupou as convenes fotogrficas que regulam asprticas sociais de olhar o outro a inveja da fama e da fortuna, eo sadismo pela catstrofe e o conseqente desaparecimento doself em substitutos fteis.

- E ele articulou a dialtica da imagem fotogrfica comorepresentao social com espantosa clareza programtica: Minhasrie

- No incio de 1964 Warhol usou um auto-retrato de cabinecomo um pster para anunciar sua segunda exposio individual emNova York.

- Parece que sua atrao tanto pelas fotos dos arquivos policiaisquanto pelas fotos de cabine tm origem na destruio dos ltimosremanescentes da viso de especializao artstica presentes nas

fotos automticas.- Paradoxalmente, enquanto condenava a validade da


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capacidade manual e da especialidade tcnica, a foto de cabineconcretizava a necessidade crescente de representao coletiva etornou aquela representao instantnea universalmente acessvel com a cabine o autor finalmente tornou-se uma mquina.

- A sistemtica desvalorizao das hierarquias tcnicasrepresentacionais correspondem abolio da hierarquia dosassuntos que valiam a pena serem representados. No futuro todossero famosos por 15 minutos.

- Enquanto Warhol construiu imagens de Marlyn Monroe,Elizabeth Taylor, Elvis Presley, que fazem referncia sua condiode existncia tragicmica no glamour, sua duradoura fascinao notm origem nestas figuras mticas mas no fato de que Warholconstrua suas imagens da perspectiva da condio trgica daquelesque consomem a imagem das estrelas. Eu fiz

EXPERINCIA EM TEMPO REAL

- A dialtica da cultura do espetculo e da compulso coletiva,revelada em cada imagem em que o glamour apenas o reflexoestonteante de uma fixao visual, permeia toda a obra de Warhol.

- Culminam em seus filmes, que operam nas salas de cinemacomo experincias em tempo real durante um largo tempo deexibio como uma destruio da participao do pblico nestacompulso.

- Ao mesmo tempo eles operam na tela como instantes dashabilidades coletivas, grotescas e perturbadoras, como agentesdestas habilidades que pelas performances desestruturadas e semcensura, descentralizadas e desiguais parecem feitas por pessoasque no foram treinadas profissionalmente para a seduo visual.

- Warhol declarou suas intenes em relao aos filmes comsua usual clareza: Bem, desta forma


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SERIAO E EXPOSIO

- A discusso sem fim em torno do uso da iconografia Pop naobra de Warhol acaba negligenciando um aspecto importante: seuesforo de incorporar o contexto e exercer uma estratgia deexposio de seus trabalhos.

- Em uma exposio em Los Angeles, em 1962, a instalao de33 pinturas na galeria foi determinada pelo numero de variedades

de sopa Campbells disponveis no mercado naquele momento Warhol efetivamente usou uma lista dos produtos Campbells paramarcar os sabores que j havia pintado.

- Portanto o numero de obras expostas em uma exposio dagrande arte era determinada por fatores externos, uma linha deprodutos.

- E podemos ento nos perguntar: qual sistema determina onumero de pinturas presentes em uma exposio?

- Por outro lado, o modo de exposio das pinturas era tocrucial quanto o princpio de repetio e sua iconografia comercial eready-made.

- O que foi sub-interpretado como pura banalidade , naverdade, a concreta realizao da existncia reificada da pintura, oque condena a tradicional expectativa de uma leitura esttica doobjeto.

- O trabalho de Warhol abole a busca pela leitura esttica comexperincia corporal em direo ao paradoxo da cultura de massa:no um consumo fsico/corporal mas um consumo de produtos queforma a base material da experincia.


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- Inevitavelmente as Latas de Sopa Campbells de 1962 e suainstalao recordam um momento crucial na histria da novavanguarda quando a seriao, a monocromia, e o modo deexposio quebraram o reino da pintura de cavalete.

- A instalao de Yves Klein, com 11 pinturas monocromticasazuis idnticas, em 1957 em Milo. Klein disse: Todas

- A declarao de Klein sobre sua instalao e a instalao emsi revelam o grau de similaridade entre sua atitude e a quebra daseriao da pintura modernista de Warhol, e a radical diferenaentre as duas proposies, separadas por 5 anos.

- Enquanto o conservadorismo alta-cultura de Kleinintencionava claramente criar um paradoxo ao colocar em paralelo aexistncia da pintura como commodity e uma renovada aspirao

metafsica.- A infindvel afirmao de Warhol cancelava qualqueraspirao semelhante e liquidava a dimenso metafsica do legadomodernista ao rigorosamente submeter cada pintura mesmaimagem do objeto e ao mesmo preo.

- A quebra do objeto pintado em srie e sua repetio namaneira de expor foram estratgias estticas cruciais na obra deWarhol, como pode ser confirmado, alguns anos de pois, em 1968,quando sugeriu que a instalao da srie de 32 Latas de Sopa

Cambells ao redor de todo o espao, fosse o assunto exclusivo desua retrospectiva em Londres.

- Sua proposta foi recusada da mesma maneira que umcurador do Whitney Museum de NY recusou uma proposta de 1970de Warhol de instalar apenas pinturas de flores ou Papel de Paredede Vaca, grudados diretamente nas paredes do museu, como onico contedo de sua retrospectiva naquela instituio.

- Em uma 2 exposio na mesma galeria de Los Angeles, em1963 a primeira parece ter sido no mximo um sucesso

escandaloso, julgando pelo fato de que apenas umas poucaspinturas foram vendidas, oferecidas por apenas US$300.00 cada Warhol sugeriu mais uma vez uma exposio monocromtica, arecente srie de imagens do Elvis produzida com silk-screen sobresuperfcies monocromticas prateadas.

- Ele sugeriu que as pinturas deviam ser instaladas como umcircundar contnuo e ele enviou um nico rolo contnuo de tela comas imagens em silk-screen.

- Como em sua primeira proposta de instalao na galeria, estaproposta ameaava os limites da pintura como uma unidadepictrica completa e individual.


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- Agora ele no s subverteu o que restava deste status viarepetio serial, mas destruiu completamente ao expandir noespao esta repetio.

- O que se tornara uma grande dificuldade para Pollock, a

deciso esttica final de como e onde determinar o tamanho dasaes pictricas, tornava-se agora uma promessa cumprida peladeliberada transgresso dos limites sagrados de Warhol.

- Parece ento lgico que Warhol tenha pensado em umainstalao com papel de parede para a Galeria Leo Castelli em1966.

- O papel de parede era impresso com a imagem de uma vaca,um animal cuja reputao ter um olhar particularmentedesinteressado e parado.

- Justaposto ao papel de parede estavam os travesseirosprateados do Silver Clouds flutuando e movendo-se ao longo dagaleria, animados pelos corpos dos visitantes.

- Todas as promessas mais radicais do modernismo de evoluirdo plano pictrico atravs do objeto escultural at o espaoarquitetnico e mudar o espectador de uma representao icnicapara uma participao auto-reflexiva, indicial e ttil estodestrudas neste ensacamento absurdo do legado do modernismo,o final utpico dos primeiros 10 anos de carreira de Warhol.

- A obra de Warhol at 1966 com exceo dos filmes oscilam constantemente entre um desafio extremo no status e nacredibilidade da pintura e o uso contnuo de meios estritamentepictricos, operando na estreita definio das convenes dapintura.

OBJETO

- A pergunta que fica porqu Warhol nunca entrou naconcepo do objeto ready-made. Warhol nunca usou o objetoready-made tridimensional em sua inalterada existncia industrial,

como um objeto cru de consumo.- No entanto ele foi mais longe que seus colegas do movimentoFluxus, ao desafiar as tradicionais convenes de unicidade,autenticidade e autoria do objeto pictrico.

- Warhol excitava colecionadores, curadores e galeristas aogerar dvidas sobre a autenticidade de seu prprio trabalho eefetivamente conseguia desestabilizar seu prprio mercado: Fiz

- Duas explicaes contraditrias parecem necessrias aqui.

- A primeira que Warhol emergiu de uma tradio local deartistas que se distinguiram ao tornar pictrico o legado do


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dadasmo em seu engajamento com a herica tradio da Escola deNova York.

- No incio dos anos 60 Warhol aspirava o poder e o sucesso deJohns e Rauschenberg e no a crescente marginalizao das

prticas que abandonaram a pintura como os Happenings e oFluxus, por exemplo.

- A distncia critica que Warhol queria inserir em relao aosseus antecessores deveria ocorrer via pintura.

- Warhol ento teve que trabalhar atravs das ltimas fasespictricas iniciadas por Johns e Rauschenberg e ir em direo abolio da pintura, uma conseqncia que logo apareceria,mediada em um considervel grau pelo trabalho de Warhol, nocontexto da arte minimalista e conceitual.

- A segunda explicao mais especulativa e assume queWarhol estava to envolvido no meio pictrico a estabilidade dacategoria artstica inerente este meio que ele teria aprendido aaceitar a relativa convencionalidade de seu pblico e do controleinstitucional de validao deste meio.

- Talvez o ceticismo e oportunismo positivista de Warhol queantecipavam que todos os gestos radicais dentro dos limites daproduo da grande-arte terminariam como meras pinturas emuma galeria permitiram que ele evitasse os erros inerentes s

propostas radicais de ready-mades de Duchamp.RECEPO

- O escandaloso assalto de Warhol ao status e substncia darepresentao pictrica, foi motivada pelo rpido desaparecimentode opes de produes artsticas credenciadas, e ainda mais pelacrescente presso exercida pela industria cultural no tradicionalespao isento da marginalidade artstica.

- Iconografia e blefe, procedimentos de produo e modos deexposio no trabalho de Warhol internalizavam a violncia das

mudanas nas condies de produo artstica.- Como foi o caso com Duchamp e o Dada, estas prticascelebravam veementemente a destruio da autoria e da urea, dotalento artstico, ao mesmo tempo em que reconhecia nestedestruio uma perda irrecupervel.

- E ainda neste momento de perda total, Warhol descobriu aoportunidade histrica de redefinir a experincia esttica.

- Entender a radicalidade do gesto de Warhol, tanto em relao

ao legado de Duchamp e do Dada quanto em relao ao ambienteartstico contemporneo no legado de John Cage, no minimiza em


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absoluto suas conquistas.

- J em 1963, Henry Geldzahler descreveu as razes dauniversalidade da obra de Warhol, com uma franqueza de tirar oflego, ao declarar a vitria do imperialismo: Aps

- Nos pases europeus de capitalismo avanado, como aAlemanha, a Frana e a Itlia, o trabalho de Warhol foi abraadocomo uma verso da alta-cultura dos cultos da baixa-culturaamericana.

- Parecia que esta forma de culto celebrava de formamasoquista a sujeio da destruio massiva que a produo decommodity do capitalismo tardio colocaria nas lojas dos paseseuropeus do ps-guerra.

- O trabalho de Warhol sugeria uma viso proftica.

- No seria de se surpreender ento que encontramosempresrios, industriais, publicitrios entre os principaiscolecionadores do trabalho de Warhol na Europa.

- Parece que eles reconhecem sua identidade no trabalho deWarhol e percebem sua legitimidade cultural, mas enganam-se aoler sua postura e seus artefatos como uma celebrao afirmativa desuas prprias posturas.

- Warhol unificou em suas construes tanto a viso mundial

empreendedora do final do sculo XX quanto o olhar indiferente dasvtimas desta viso de mundo, os consumidores.

- A cruel indiferena e o estrategicamente calculado ar distantedo primeiro, permitiu que continuasse sem nunca ser questionadoem termos de sua responsabilidade, combina com a de seu opositor,o consumidor, que pode celebrar na obra de Warhol seu prpriostatus de ter sido apagado enquanto sujeito/assunto.

- Regulados como esto pelo eterno gesto alienante e repetitivode produo e consumo, esto barrados de acessar uma dimenso

critica de resistncia.

Em meio produo norte-americana do perodo, Steinberg vai buscar na srie Flags [25] deJasper Johns (1930-) os indcios da pintura que colocaram em cheque tal evidncia, ao neg-la como um fim em si104 served many purposes, chief of which for our discussion is that his mural-scale paintings ceased to become paintings andbecame environments. Before a painting, our size as spectators, in relation to the size of the picture, profoundly influences how muchwe are willing to give up consciousness of our temporal existence while experiencing it. (...) What I believe is that the entire paintingcomes out at us and (we are participants rather than observers), right into the room. (Idem, p. 6.) 105 We do not enter apainting of Pollocks in any one place (or hundred places). Anywhere is everywhere (...). This discovery has led to remarks that his artgives the impression of going on forever. (Idem, p. 5.) 106 What we have, then, is art that tends to lose itself out of bounds,tends to fill our world with itself, art that in meaning, looks, impulse seems to break fairly sharply with the traditions of painters back to

at least the Greeks. (Idem, ibid.) 107 Para Greenberg, a arte visual deveria restringir- se exclusivamente ao que dado naexperincia visual, a iluso comunicada deveria ser visual, e no ttil ou sinestsica.Pollocks choice of enormous canvases


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8_[26]Robert RauschenbergBed, 1955.(Combine painting) leo e lpis s/ travesseiro, colcha de retalhos e lenol s/ suportes de madeira, 191 x80 x 20,3 cm. Col. Museum of Modern Art, Nova York.

mesma. A escolha das bandeiras por Johns relegou o problema da manuteno da planaridadeao tema da pintura. Isto , ao incorporarem entidades planas, reconhecveis no conjunto daiconografia norte-americana, foram capazes de promover uma sensao de planaridade.Outro dado importante na produo norte-americana recente a novidade quanto figura doespectador: sua convocao passa a vincular-se ao dado de autoconscincia dos trabalhos.As chamadas flatbed paintings108 [26] de Robert Rauschenberg (1925-) conteriam a dimensoda experincia, do artista e do espectador. O plano vertical da pintura, condio essencial doplano (intrnseca ao de ver), transformado num plano horizontal, cuja angulaopromoveria uma confrontao imaginria, de ambos, artista e espectador. A angulao face figura humana a pr-condio da transformao do contedo.109 A pintura, viu-se, assim,desafiada a romper com o que restara de representacional e ilusrio.Tais operaes poderiam ser entendidas no contexto da mudana radical da temtica da arte:da natureza para a cultura. nesse momento, ainda, que se verifica a instaurao da idia deexperincia fenomenolgica na arte, aproximando-a aos dados contingenciais da vida. Essasquestes sero tratadas a seguir na produo da pop art, minimal art, arte povera,neoconcretos, entre outras tantas manifestaes artsticas na passagem dos anos de 1950 ao de1960.

Os exemplos pelos quais passamos at aqui ilustraram a emancipao da obra como forma-objeto relacional e como ao-objeto temporal (quanto imploso da frontalidade e suaevidncia corprea) e contribuem, assim, para o entendimento dos impasses do paradigmamoderno, ao longo do sculo XX, com o qual dialogaram e perante o qual se contrapuseram.A demanda por uma experincia relacional da arte teve repercusso mundial na dcada de

1960. Podemos identifica-la tanto nas aes experimentais em espao abertos, em meio cidade, tal como se v nas intervenes urbanas de artistas como Richard Serra; emproposies crticas abordando a nova dinmica instaurada no territrio urbano, a exemplo doque veremos em alguns trabalhos de Jos Resende, no itinerrio #2; como tambm nasmanifestaes ambientais de Hlio Oiticica (em parte, abordadas no itinerrio #3).A dissoluo da matriz modernista da escultura pelas produes do minimalismo, da artepovera e dos neoconcretos (para citar apenas alguns movimentos discutidos na dissertao)ilustra a transformao da escultura moderna na direo das manifestaes ambientais, taiscomo as instalaes, os ambientes, os site specific works e os no-objetos. Em sua maioria,pleiteavam intervir mais diretamente no espao, muitas vezes surgindo em meio ao contextourbano aberto e suas brechas espaciais, para o que solicitavam um observador participativo.

Eis o foco dos prximos itinerrios. a partir dos anos de 1960 que o defrontamento dos artistas aparece de modo maiscontundente em relao ao colapso dos gneros e exigncia de se projetar maisdecisivamente no espao, por meio da explorao de suas dimenses fsicas e temporais, bemcomo em termos de uma abordagem crtica, institucional, cultural e social.A escultura, tomada aqui prxima potica do site specificity, passou a se realizar no maiscomo ato de agregar um objeto a um espao, mas como uma forma de se constituir umlugar137. So trabalhos que se projetam para alm das noes auto-suficientes de forma evolume, da tradio de esculpir e moldar.Na mesma poca, algo muito prximo tambm ocorria na esfera da arquitetura, dentre aquelesque pensavam a atividade nos termos de uma ao projetual e perceptiva sobre a cidade,

dentre eles Aldo Rossi, David Lynch e Gordon Cullen138. Rossi considera que o novofenmeno das grandes cidades substituiu a idia de espao moderno pela noo de locus, o


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que significa dizer que a dinmica ps-industrial no mais viabiliza um pensamento calcadona prtica projetual abstrata tal como vimos nos primrdios do sculo XX com a ideologiamoderna corbusiana. A partir de 1960, a abordagem possvel deveria compreender esse novoespao como lugar, algo real, concreto e especfico.A nova conduo da arte traduzia-se num tipo de destruio progressiva da forma-objeto139.

No Brasil, ela foi expressa principalmente pela originalidade do movimento neoconcreto: acrtica idia de objeto foi inicialmente conceituada na Teoria do no-objeto de FerreiraGullar, atento s novidades trazidas por Lygia Clark; e, da pra frente, seu estilhaamentoseguiu na tendncia projeo do trabalho uma escala ambiental.140137 de Certeau traa entre espao e lugar: o primeiro seria o lugar praticado, o qual remeteria noo de temporalidade esobreposio histrica; em contraponto, o segundo era considerado simplesmente em sua dimenso fsica, algo estvel e noidentitrio. Cf. CERTEAU, Michael de. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994. 138 Um panorama geralsobre as novas perspectivas crticas dentro do campo da arquitetura encontra-se na dissertao de mestrado de Jorge Bassani. Cf.BASSANI, Jorge. As linguagens artsticas e a cidade. Dissertao (mestrado) Faculdade de Arquitetura e Urbanismo,USP, So Paulo, 1999. 139 Noo introduzida a partir das vanguardas artsticas do incio do sculo XX, tais como vimos nascolagens cubistas. Cf. ARGAN. Arte moderna, op. cit. 140 Para consideraes gerais sobre a noo de arte ambiental, cf.Introduo; para a verificao de trabalhos especficos, cf. Itinerrio #3.

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Aqui, vale lembrar a distino que Michael[34]Lygia ClarkBicho (Mquina), 1962.Metal dourado, 55 x 65 cm. Col. Adolpho Leirner, SP.Desde os anos de 1950, dentro do circuito cultural artstico, So Paulo anunciava arecuperao de uma instncia integradora, de origem moderna, cujo brao estrutural foiestimulado pelo esprito cosmopolita paulistano em meio projeo industrial da cidade e modernizao dos seus equipamentos. As bienais de arte tinham uma presena ostensiva davertente concreta, e sua evidncia foi expressa no 1o Prmio de Escultura da mostra inauguralde 1951 (Unidade Tripartida, de Max Bill). A vertente concreta paulista ocupava-se nadireo a uma concatenao das linguagens, de onde saram ricas pesquisas visuais sobre apercepo, e que deu origem, entre outras coisas, novidade da produo grfica do perodo.As presenas singulares de Waldemar Cordeiro, espcie de mentor do grupo Ruptura (queteve sua primeira exposio em 1952, reunindo os trabalhos dos futuros concretos), dosexperimentos cinticos de Abraham Palatinik, com luz e cor, dos volumes dinmicos de MaryVieira e das fotoformas de Geraldo de Barros so exemplos de como a arte aspirava cada vezmais a um dilogo com outras esferas do conhecimento, e da vida. Mesmo que seu carterexperimental se restringisse ao mbito da pesquisa visual em tom programtico, oConcretismo colaborou para que a arte se contaminasse, produtivamente, detonando umprocesso de experimentalismo ainda mais radical na dcada seguinte.A dcada de 1950, apesar dos esforos culturais, produziu um vetor de modernizaoconjugado internacionalizao da produo ainda insuficiente para enraizar-se e transformaro que era esprito disperso em impregnao generalizada na vida social. Segundo Salzstein, aobjetividade produtivista do grupo concreto foi reelaborada na produo subseqente pela

atuao neoconcreta com base existencial, por meio de uma mtua impregnao entre sujeitoe mundo. Apesar de identificada uma tendncia geral objetividade, a autora considera queno primeiro momento, paulista, esta foi conduzida por um acento crtico; j num segundomomento, carioca, a bandeira levantada foi a da feio criadora.141 De fato, as basesconstrutivas tinham inspirado a produo que desde ento reivindicara uma atuao maisprxima do sujeito. Porm, o Neoconcretismo mostrava-se mais livre e isento de mediaeslingsticas pr- determinadas, com total disposio, criadora, para atuar numa cultura emprocesso de formao.142Mesmo dentro do grupo neoconcreto, Ronaldo Brito sinaliza algumas dissonncias positivas,as quais divide em duas amplas vertentes que orientam um discurso em torno da reposiohumanista: aquela que aparece tomando a forma de uma sensibilizao do trabalho de

arte143, ao tentar revitalizar as propostas construtivas at ento vigentes, mantendo suaespecificidade e fornecendo uma informao qualitativa produo industrial (Willys de


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Castro, Franz Weissmann, Hrcules Barsotti, Alusio Carvo e Amlcar de Castro); e aquelaque ansiava romper com os postulados construtivos (Oiticica, Clark, Lygia Pape), sobretudoao operar uma dramatizao do trabalho, uma atuao no sentido de transformar suasfunes, sua razo de ser, e que colocava em xeque o estatuto da arte vigente.144O neoconcretismo surge da necessidade de alguns artistas de remobilizar as linguagens

geomtricas no sentido de um envolvimento mais efetivo e completo com o sujeito, o quetambm implicou aqui no empenho em transformar o observador em participante, para o quedeveriam romper com as categorias tradicionais das belas-artes.145_0_141 moderno na arte brasileira (texto de catlogo). Londrina: Universidade Estadual de Londrina, 1998. 142 SALZSTEIN,Snia. A questo moderna: impasses e perspectivas na arte brasileira, 1910 a 1950. Tese (doutorado) Depto de Filosofia daFFLCH-USP, So Paulo, 2000. p. 85. 143 BRITO, Ronaldo. Neoconcreto: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro.So Paulo: Cosac & Naify, 2002. p. 58. 144 Idem, ibid. 145 Idem, p. 70.Cf. SALZSTEIN, Snia. O sentido do

[35]Hlio OiticicaNcleo 6, 1960 - 63. 10 painis pintados dispostos pendurados ao teto, aprox. 183 x 228,5 x 198cm.Col. Projeto Helio Oiticica, RJ.

Aos olhos do crtico, a arte neoconcreta como movimento cultural permanecianecessariamente no terreno especulativo, no terreno da arte enquanto prtica experimentalautnoma146, margem do circuito consolidado. Essa marginalidade foi tratada por Britocomo lateralidade neoconcreta, cuja especificidade possibilitou criticar o prprio estatutosocial da arte. O neoconcretismo (...) tinha uma dinmica de laboratrio, e isso s erapossvel pela ausncia de confronto com um mercado.147 Ao lado disso, os novospropositores neoconcretos compreendiam sua atividade cultural num terreno alargado,deslocado de qualquer instrumentalizao, envolvendo as interrelaes do homem com o seuambiente.Durante a poca de seu envolvimento com o grupo neoconcreto, Gullar escreveu oManifesto Neoconcreto (datado de 1959), pelo qual valoriza a experincia direta dapercepo sobre a obra. O autor propunha uma releitura de toda a arte construtiva, dandoprevalncia intuio criadora sobre o objetivismo cientfico da arte concreta. Diz ele: noconcebemos a obra de arte nem como mquinas nem como objetos, mas como um quasi-corpus, isto , um ser cuja realidade no se esgota nas relaes exteriores de seus elementos;um ser que, decomponvel em partes pela anlise, s se d plenamente abordagem direta,fenomenolgica148 (no que parece antecipar o paradoxo minimalista entre literal/relacional,objeto tautolgico/experincia fenomenolgica).Um dos grandes motores do pensamento de Gullar residia na novidade sensorial de LygiaClark. Desde sua exposio em So Paulo, de 1958, onde expunha suas telas de 1956, ocrtico inquietava-se com as extrapolaes no campo da pintura produzidas pela artista aoanular os seus limites objetuais do quadro (ao incluir na composio a prpria moldura, comovemos em Ovo, de 1953) [33]. A experincia radical de Clark tinha deslocado os

interesses da pintura enquanto espao de representao simblica para torn-la ela mesmaobjeto da pintura.149 No toa que sua Teoria do no-objeto150, de 1960, inspirou-se numencontro na casa da artista, onde toma contato com uma construo tridimensional feita complacas de madeira pintadas que se superpunham como lenha numa fogueira, a qual denominano-objeto. Para o autor, a idia do no-objeto no se esgota nas referncias de uso, nose refere a nenhum objeto real, mas apenas se apresenta, funda em si mesmo sua significao.Na percepo figura/fundo, este j no o de um espao metafrico, mas do espao real; oespectador solicitado a us-lo, contempl-lo na ao e no tempo [34]. nesse processo de desintegrao do objeto artstico que os trabalhos de Hlio Oiticicapassam a conquistar uma dimenso ambiental, capazes de impregnar-se do mundo em estreitodilogo com o observador-participante, o qual os acionaria numa experincia ambiental. Em

suas anlises sobre o parangol, o artista formulou a chave do que seria uma arte ambiental,eternamente mvel, transformvel, que se estrutura pelo ato do espectador e o esttico, que


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tambm transformvel a seu modo, dependendo do ambiente em que esteja participandocomo estrutura. Por extenso, o prprio conceito tradicional de exposio muda, de nadasignifica mais expor tais peas (...), mas sim a criao de espaos estruturados, livres aomesmo tempo participao e inveno criativa do espectador 151._0_146 Idem, p. 61. 147 Idem, p. 62. 148 GULLAR. Etapas da arte contempornea, op. cit. Manifesto neoconcreto. p.

285. 149Cf. GULLAR. Etapas da arte contempornea, op. cit. Lygia Clark: uma experincia radical. p. 269-282. 150 Cf.GULLAR. Etapas da arte contempornea, op. cit. Teoria do no-objeto. p. 289-301. 151 OITICICA, Hlio. Aspiro aogrande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986. p. 79.

[36]Hlio OiticicaProjeto ces de caa, 1961. Maquete do projeto tido como o 1o Penetrvel; alm de cinco penetrveis,o projeto compreende o Poema Enterrado de Ferreira Gullar e o Teatro integral de ReynaldoJardim.No livro Aspiro ao grande labirinto, Oiticica defende a chamada escala ambiental pelaafirmao da arte, a partir dos modernos152, no domnio da durao e, conseqentemente,pela mudana na posio do artista expressa no espao e no tempo. Na arte no-representativa, o tempo seria o principal fator. Nas palavras de Oiticica o artista temporaliza

esse espao [da obra de arte] nele mesmo e o resultado ser espao-temporal153. Desde suaproduo inicial, durante a fase neoconcreta, a pintura deveria sair para o espao e secompletar no mais em superfcie, mas na sua integridade profunda.Lado a lado com as novas possibilidades para a pintura, o artista propunha uma inverso dotrabalho ambiental na direo da arquitetura. Podemos nos reportar aqui ao incio da dcadade 1960, perodo em que desenvolve as sries dos Ncleos [35] e dos Penetrveis [36], sriesque pressupunham e envolviam a figura do espectador. Quero que a estrutura arquitetnicarecrie e incorpore o espao real num espao virtual, esttico, e num tempo, que tambmesttico. Seria a tentativa de dar ao espao real um tempo, uma vivncia esttica.154De par com a produo brasileira da dcada, o trabalho pretende seguir a anlise da crticanorte- americana Miwon Know sobre a genealogia da potica do site specificity155, pela qual

aborda as implicaes e as diversas ramificaes em que desembocaram essas atuaes nasltimas trs dcadas e, em especial, na produo dos Estados Unidos. Suas anlises tambmforam cotejadas s consideraes de James Meyer e Douglas Crimp, bem como aos escritosde Richard Serra e Jos Resende sobre suas prprias produes como artistas (como veremosno itinerrio #2).Na histria do termo, Kwon identifica uma primeira ocorrncia do site specific work com oadvento do minimalismo, dita fenomenolgica, intimamente ligada s contingncias fsicasdo local da obra; uma segunda, institucional/social, entre os anos de 1960 e 1970, com oacirramento da crtica institucional pelos artistas, perodo em que o lugar para o qual as obrasso designadas se amplifica para alm de suas qualidades fsicas e espaciais, no contexto dacultura; e uma terceira, discursiva, a partir do final dos anos de 1980, momento em que acrtica ao confinamento cultural das instituies alargada para a esfera mais ampla dacultura.Na primeira ocorrncia, fenomenolgica, quando desponta a produo minimalista, o espaoideal e no-contaminado dos modernismos deslocado seja pela materialidade da paisagem,seja pela impureza e ordinariedade do espao do cotidiano. O espao da arte deixava de seapresentar como tbula-rasa da histria, algo transportvel, auto-referencial156, e se afirmacomo lugar real, como atualidade.Por outro lado, a dimenso real da minimal apegava-se exclusivamente, segundo Kwon, sleis da fsica, a partir de noes como gravidade, presena e fixidez. O objeto157 erasingular e multiplamente experimentado no aqui e agora atravs da presena corporal de cadasujeito158. Tal experincia fundava-se na reestruturao do sujeito na medida em que a crticaao modelo cartesiano instaurou uma nova dimenso da152 Oiticica recapitula a histria da arte moderna e aponta que a destruio do espao representativo e sua conseqente no-objetivao eram a principal caracterstica da inter-relao da pintura com outras artes, a exemplo da aproximao de Kandinskycom a msica. A dimenso da durao j teria sido reivindicada no manifesto construtivo de Pevsner e Gabo, para cujas obras o


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espao e o tempo eram os principais. Cf. OITICICA. Aspiro ao grande labirinto, op. cit. 153 Idem, p. 16. 154Idem, p. 49. 155 Cf. KWON, Miwon. One Place After Another: site specific art and the locational identity. Cambridge:

The MIT Press, 2002. Alm da genealogia de Kwon, a dissertao empresta a definio de site specificityda historiadora SniaSalzstein: o termo comeou a ser usado no final dos anos de 1960; em linhas gerais reflete a aspirao do trabalho de arte a umcarter processual, fenomenolgico, a uma presena, enfim, brotando imediatamente da materialidade do espao social. Cf.SALZSTEIN, S. Cu de dentro. In: CENTRO DE ARTE HLIO OITICICA. Iole de Freitas (catlogo de exposio). Rio de Janeiro,2000. p. 12-28. 156 Douglas Crimp escreveu: O idealismo da arte moderna, no qual o objeto de arte em si e por si mesmoparece ter um significado fixo e transhistrico, determinou a ausncia do lugar do objeto, seu pertencimento a nenhum lugar

particular, um no-lugar que na realidade era o museu... Site specificityops tal idealismo e desvelou o sistema materialobscurecido por sua recusa de mobilidade circulatria, seu no-pertencimento a um stio especfico. (CRIMP, D. On theMuseums Ruins. Cambridge: MIT Press, 1993. p. 17.) Ainda sobre o tema, cf. CRIMP, D. Redefining Site Specificity. In:FOSTER, Hal; HUGHES, Gordon (Eds.). Richard Serra: October files. Cambridge: The MIT Press, 2000. p. [146]-[174]; eKRAUSS. Sculpture in the Expanded Field, op. cit.

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[37]Daniel BurenPhotos-Souvenirs: Within and Beyond the Frame, 1973. Work in situ, John Weber Gallery, Nova York.experincia, fenomenolgica, caracterizada por uma resistncia s presses institucionais emercadolgicas do universo artstico.A segunda ocorrncia, denominada institucional/social se funda nas vrias formas de crticainstitucional a partir do final da dcada de 1960. A land/earth art, process art, installation art,

conceptual art, performance/body art e outras tantas formas desse tipo de abordagem crtica econceitual desenvolveram modelos de site specificity que desafiaram, aos olhos de Kown, ainocncia do espao e a participao presunosa do ponto de vista universal ao aderir a ummodelo fenomenolgico. O lugar foi tomado para alm dos seus atributos fsicos e espaciais,num contexto cultural definido pelas instituies de arte.Em seu desdobramento conceitual, o contedo crtico manifestava-se na oposio conveno normativa da arquitetura imaculada dos espaos expositivos (galeria/museu) comofuno ideolgica e como dissociao entre o espao da arte e o espao da alteridade.Trabalhos como Within and Beyound the Frame [37] de Daniel Buren so exemplos dessenovo posicionamento crtico perante s instituies de arte, ao estender o trabalho para almdos limites da galeria, sob o olhar do transeunte, num contexto ampliado.

A terceira ocorrncia, discursiva, veio a se formar no final dos anos de 1980, numa atuaocrtica ao confinamento cultural da arte promovido pelas instituies. Os trabalhos buscaramum engajamento pela crtica da cultura; os lugares apresentavam-se como situaesculturalmente especficas que produziam expectativas e narrativas particulares relativas artee histria da arte.A partir de ento, os processos de desestetizao e de desmaterializao da prpria obra seexplicam pela preocupao em se integrar a arte mais diretamente com o domnio do social159.Para Kwon, o crescente engajamento com a cultura favoreceu lugares pblicos externos emrelao tradio de confinamento da arte, fsica e intelectual, prpria do modernismo.Aos olhos da crtica, atualmente, o que distingue a produo de arte advinda da potica de sitespecificity em comparao s primeiras ocorrncias o esgaramento no modo como a arte se

relaciona com a realidade do local e com as condies sociais do quadro institucional. Em suainterpretao, esse lugar no definido como precondio e, sim, produzido comocontedo pelo trabalho e depois verificado por suas convergncias com uma formaodiscursiva existente.A declarao de Richard Serra tomada do ponto de vista da potica do site specificity, pelaqual nega a possibilidade de deslocamento da obra Tilted Arc [38] implantada na FederalPlaza em Nova York (cujas anlises veremos mais a frente), sinalizou uma crise apontada portal especificidade, expressa em seu carter intransfervel, e at certo ponto autoritrio, relativo verso que priorizaria uma inseparabilidade fsica entre o trabalho e o seu lugar deinstalao._0_157 ao termo objeto especfico, de Judd. 158 A mesma caracterstica foi interpretada por Michael Fried como teatralidade.

Cf. FRIED. Art and Objecthood, op. cit. 159 A idia aqui dizer que, apesar de a arte estar todavia imbricada pelo social,muito desse discurso imagina o social como um espao separado do espao da arte, at mesmo antittico.A palavra objeto empregada em aluso


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[38]Richard SerraTilted Arc, 1981.Ao corten, 3,7 x 36,6 x 0,06 m. Obra destruda.James Meyer diferenciou esse modelo de prticas recentes orientadas pelo lugar em termos de

um lugar funcional:[O lugar funcional] um processo, uma operao ocorrendo entre lugares, um mapeamentode filiaes institucionais e discursivas e dos corpos que se movem entre eles (o artistasobretudo). um lugar informacional, um lcus de sobreposies de textos, documentaesem fotografias e vdeo, lugares e coisas fsicas... uma coisa temporria; um movimento;uma cadeia de significados atravs de um foco especfico.160Mais do que espacialmente, o lugar passa a ser estruturado (inter)textualmente. Essatransformao do lugar, segundo Kwon, abre mo da sintaxe de mapa, de carter simultneo esincrnico, e passa a atuar sob forma de um itinerrio, numa seqncia fragmentada deeventos e aes atravs do espao, uma narrativa nmade cujo caminho articulado pelapassagem do artista161. Ao mesmo tempo textualiza espaos e espacializa discursos.162O esgaramento da noo de especificidade, pela autora, no indicou uma reverso para a

autonomia modernista da ausncia do lugar; ele passou a ser fruto das novas presses sobre asprticas engendradas por imperativos estticos e por determinaes histricas externas.Desde o final dos anos de 1980, Kwon detecta que o nmero de trabalhos circulantes(nmades) que operam na chave da potica do site specific work tem aumentado. A amplitudedessa mobilizao do artista redefiniria o status mercadolgico da obra de arte, a natureza daautoria artstica e a relao arte-lugar. Essas colocaes abrem caminho anlise sobre a novafigura do artista (prximo ao etngrafo de Foster) e da arte posta na cidade (emancipadas),idias que sero desenvolvidas nos prximos itinerrios, atravs da leitura de algumas obrasde Resende e Oiticica.Os prximos intinerrios pretendem, examinar algumas manifestaes em escala urbana ecomo o fenmeno do embelezamento das cidades, tpico da dcada de 1980, esteve

imbricado num processo de crise dos paradigmas modernos na arte, na arquitetura e nourbanismo._0_160 operation occurring between sites, a mapping of institutional and discursive filiations and the bodies that move between them (theartist above all). It is an informational site, a locus of overlap of text, photographs and video recordings, physical places and things... itis a temporary thing; a movement; a chain of meanings devoid of particular focus. (James MEYER apudKWON. One PlaceAfter Another, op. cit. Genealogy of Site Specificity. p. 29. Cf. tambm MEYER, J. The Functional Site or the Transformation ofSite Specificity. In: SUDERBURG, Erika. Space, Site, Intervention: situating installation art. Minneapolis: University ofMinnesota Press, 2000. p. 23-37.) 161 A nomadic narrative whose path is articulated by the passage of the artist. (KWON.Genealogy of Site Specificity, op. cit.) 162 Idem.[The funcional site] is a process, an

[39]Jos ResendeSem ttulo, 1994.

Pea efmera com blocos de granito e guindastes. Arte cidade: a cidade e suas janelas, AntigoMatadouro Municipal, So Paulo.ITINERRIO # 2

a arte de uma dimensão de andy warhol

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