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7/24/2019 2011_AlphaCondeixaSimonetti (1)

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LINGUSTICA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM SEMITICA E LINGUSTICA GERAL

ALPHA CONDEIXA SIMONETTI

Palavra dramtica: voz e tensividade

So Paulo

2011


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i

Alpha Condeixa Simonetti

Palavra dramtica: voz e tensividade

Dissertao apresentada ao Departamentode Lingustica da Faculdade de Filosofia,Letras e Cincias Humanas da Universidadede So Paulo para a obteno do ttulo deMestre em Lingustica.

rea de concentrao: Semitica eLingustica Geral.

Orientador: Prof. Dr. Luiz Augusto deMoraes Tatit

So Paulo

2011


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Folha de aprovao

Nome: Alpha Condeixa Simonetti

Ttulo: Palavra dramtica: voz e tensividade

Dissertao apresentada ao Departamentode Lingustica da Faculdade de Filosofia,Letras e Cincias Humanas da Universidadede So Paulo para a obteno do ttulo deMestre em Lingustica.

rea de concentrao: Semitica e

Lingustica Geral.

Aprovado em: __________________

Banca examinadora

Prof. Dr. Luiz Augusto de Moraes Tatit (Orientador)

Instituio: DL / USP

Assinatura:______________________

Prof.(a) Dr.(a) ________________________________________________________

Instituio:_________________________ Assinatura:________________________

Prof.(a) Dr.(a) ________________________________________________________

Instituio:_________________________ Assinatura:________________________


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iii

Agradecimentos

Ao professor Luiz Tatit, pela confiana e pela orientao neste trabalho.

Aos professores Iv Carlos Lopes e Waldir Beividas, pela contribuio para meu

crescimento intelectual e cientfico.

Ao Grupo de Estudos Semiticos da USP, Paula de Souza e ao Maurcio Cardoso,

pelo saber compartilhado.

minha famlia e aos meus amigos sempre presentes nos dilogos que fortaleceram

meu interesse pela investigao.

CAPES, pela bolsa concedida para realizao desta pesquisa.


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Resumo

O presente estudo procura descrever os usos da voz nas encenaes teatrais, colocando

em relevo suas especificidades enquanto objeto sonoro, bem como as marcas deixadas

na esfera acstica pela instncia do sujeito da enunciao. Como metodologia de

anlise, contemplamos o arcabouo terico da semitica de filiao estrutural e

francesa, de modo que buscamos uma primeira aproximao entre os processos de

significao mobilizados pela voz do ator teatral e o modelo tensivo desenvolvido

atualmente. Para chegar parte emprica de nosso estudo, refletimos sobre as bases

fundamentais da teoria, revisitando o debate sobre as definies de teatralidadecontempornea e, assim, sobre as possibilidades de anlise da gestualidade vocal

produzida no momento de atuao. Para a descrio de um corpus, selecionamos

determinadas cenas a partir de duas elaboraes cnicas diferentes, ambas concebidas

por Antunes Filho, sobre uma mesma obra trgica, Medeia de Eurpides. Comparamos

os usos da voz em relao s construes das personagens e aos seus posicionamentos

nas situaes dramticas, observando desse modo as qualificaes modais e passionais

sugeridas pelas encenaes.

PALAVRAS-CHAVE: semitica, teatro, entoao, ator, encenao.


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v

Abstract

This study tries to describe the uses of voice in theatrical performances, emphasizing

their specificities as a sound-based object, as well as the imprints left in the acoustic

field because of the urgency of the subject of enunciation. As an analysis

methodology, we considered the theoretical framework of structural and French-based

semiotics, in order to seek a closer relationship between the processes of meaning

mobilized by the theatrical actors voice and the currently-developed tensive model.

To reach the empirical part of our study, we considered the foundations of the theory,

revisiting the debate on the definitions of contemporary theatricality, and therefore, onthe possibilities of analysis of the vocal gestures produced at the time of the

performance. For the description of a corpus, we selected certain scenes from two

different scenic constructions, both devised by Antunes Filho, on the same tragic

work, Medea by Euripides. We compared the uses of voice concerning the

construction of the characters and their positioning in dramatic situations, thereby

observing the modal and passionate qualifications suggested by the acting.

KEYWORDS: semiotics, theater, entonation, actor, staging.


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vi

Sumrio

Agradecimentos.......................................................................................................iii

Resumo ...................................................................................................................iv

Abstract....................................................................................................................v

Sumrio...................................................................................................................vi

Prembulo ................................................................................................................8

1. Teatro e linguagem..........................................................................................11

1.1 A semitica teatral e as teorias do teatro.......................................................14

1.2 Primeiros desdobramentos do signo e as definies de teatralidade ......... ..... 17

1.3 A teatralidade na desconstruo .......... .......... .......... ............. .......... .......... .... 21

1.4. A autonomia formal do sistema... .......... .......... ............. .......... .......... ........... 26

2. A voz e o mtodo................................................................................................ 29

2.1 Das impresses sonoras s unidades lingusticas ........... .......... .......... ........... 31

2.2 Das categorias impressionistas .......... .......... .......... ............. ........... ............ ... 34

2.3 As sonoridades como um conjunto significante ........... .......... .......... ............ . 37

2.4 Brevirio da tenso.......................................................................................39

3. Apresentao do corpus de anlise...................................................................... 43

3.1 Da primeira anlise (apresentao da personagem)... .......... .......... ............ .... 47

3.2 Da segunda anlise (o embate com Jaso) ............ ........... ........... .......... ........ 48

3.3 Da terceira anlise (a dissimulao)..............................................................51

3.4 Da quarta anlise (os coros)......... .......... ........... ............. .......... .......... ........... 52

3.5 Relato do mito..............................................................................................53

4. Medeia a duas vozes........................................................................................... 55

4.1 Precedentes de uma comparao ..................................................................56


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vii

4. 2 Medeia (M1), primeiro excerto: sobre a tenso e a dvida...........................58

4.2.1 Segundo excerto: uma hiprbole sonora ou o exagero ambguo. ........ ........ 59

4.3 Medeia 2 (M2), primeiro excerto: sobre os regimes de acentuao. ......... ..... 61

4.3.1 Do ritmo variao implcita de seus valores ........... .......... .......... ............ . 624.3.2 Segundo excerto: prolepse sonora, antecipao e velocidade ......... .......... .. 64

4.4 Uma personagem a duas vozes .......... .......... .......... ............. ........... ............ ... 66

4.4.1 Estilos tensivos..........................................................................................68

4.4.2 Gerenciamento da concomitncia entre andamento e ritmo........................72

5. Relaes entre ao e motivao...... .......... .......... ............. .......... .......... ............. . 78

5.1 No embate, invectiva e arrependimento........................................................82

5.2 Observaes sobre a ira ou a clera..............................................................87

5.3 A dissimulao.............................................................................................90

6. A voz do coro..................................................................................................... 97

6.1 O papel do coro e o movimento catrtico.............. .......... ............. .......... ....... 97

6.2 O contexto de seleo do corpus.................. .......... ............. .......... ........... ... 100

6.3 Os coros em Medeia e suas intervenes na tragdia ......... ........... .......... .... 101

6.4 Anlise dos coros....................................................................................... 103

6.4.1 A Splica ................................................................................................ 104

6.4.2 Da primeira encenao (M1) .......... .......... .......... ............. ........... ............. 106

6.4.3 Da segunda encenao (M2)........ ........... ........... ........... ........... ............ .... 108

6.5 As diferentes splicas...... .......... .......... ............. .......... .......... .............. ........ 110

Consideraes finais............................................................................................. 114

Referncias bibliogrficas............. .......... ............. .......... ........... ............. ........... .... 119


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Prembulo

Para alcanar a descrio e a traduo dos sentidos gerados pela voz do ator nas

encenaes teatrais, fazemos apelo ao modelo tensivo desenvolvido na teoria

semitica atual de linha francesa.

Neste prembulo, traamos os termos gerais desta dissertao, tendo em vista

que o primeiro captulo lana diretamente os questionamentos fundamentais em nosso

estudo, sem introduzir de maneira cannica os procedimentos utilizados durante as

anlises. Assim, as definies preliminares compreendidas na apresentao do modelo

aplicado seguem ao lado das reflexes tericas e analticas.

A pesquisa apresenta-se dividida em dois segmentos. Um deles problematiza a

teoria teatral na observao dos processos de significao no teatro, enquanto o outro

est ancorado nas anlises das encenaes propriamente ditas. Na parte inicial, o

primeiro captulo procura esclarecer as bases que regem nossas escolhas

metodolgicas, a partir do debate entre a semitica e a teoria teatral influenciada pelos

ideais da desconstruo que, por sua vez, no legitima o domnio da linguagem no que

tange ao trabalho de atuao. No segundo captulo, a metodologia esboada ao situaro desenvolvimento do modelo tensivo, destacando seu papel em nossa apreciao em

relao a outros estudos que contemplam o sujeito falante como, por exemplo, a

fonoestilstica.

Nas anlises propriamente ditas, os primeiros exames concentram-se nas

elaboraes da personagem central em duas encenaes diferentes de um mesmo texto

trgico, Medeia de Eurpides, dirigidas por Antunes Filho e protagonizadas por Juliana

Galdino. As diversas configuraes da protagonista so contempladas a partir de trs

cenas em cada encenao, a saber, a apresentao da personagem, o embate com Jaso

e, por fim, a dissimulao de Medeia. Com isso, a estabilidade na caracterizao das

personagens encenadas vislumbrada primeiramente, para depois sua mobilizao na

situao ser observada. Ainda nessa parte analtica, a ltima investigao passa


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participao dos coros nas cenas da splica. Os excertos analisados so encontrados

nos stios da internet (http://vimeo.com/27693293 / e http://vimeo.com/29893306 ),

sendo acessados por intermdio de uma senha (medeiaCPT12), conforme assinalamos

na apresentao de nosso corpus.

Direcionando o olhar semitico e sua metalinguagem descritiva para os aspectos

sensveis dos procedimentos vocais utilizados no teatro, a voz vem a ser objeto de uma

semitica cujo plano da expresso composto de sonoridades. De maneira geral, os

usos da voz so avaliados a partir da percepo auditiva que, por sua vez, incide nas

resultantes fonticas e acsticas, manifestadas em nvel suprassegmental. Ao perceber

as unidades prosdicas como manifestaes dos parmetros acsticos (intensidade,

durao e altura), surge a possibilidade de considerar uma organizao dessas

unidades em sequncias sonoras, tornando-se necessrio observar a pertinncia dessas

configuraes e a gerao de seus prprios contedos.

H ento dois tpicos recorrentes que acompanham as anlises. O primeiro diz

respeito pertinncia das segmentaes para a constituio das identidades dessas

manifestaes textuais, pois no se trata aqui das supostas irregularidades de uma

massa sonora sem forma. Pelo contrrio, inmeras formas podem ser encontradas na

confluncia do trabalho analtico. Cabe a ns identificar as regularidades e

permanncias concernentes ao discurso das personagens encenadas e conseguir

represent-las na descrio. O segundo diz respeito autonomia do objeto sonoro.Quais seriam seus contedos genunos? Quais seriam os que no surgem na

manifestao lingustica da fala? E, por fim, como gramaticaliz-los?

Diante de cada encenao de Medeia, a descrio atenta para suas unidades

constituintes e para os critrios descritivos necessrios para traar essas definies. Os

primeiros estudos das modulaes vocais nas encenaes de Medeia pretendem

explicitar a maneira pela qual ocorre a mobilizao das categorias previstas pelo

modelo tensivo no exame desses textos. A partir dessa primeira aproximao, as

apreciaes subsequentes devem propiciar um olhar sobre a reverberao das

entoaes nas partes das encenaes, tais como a ao e a motivao.
http://vimeo.com/27693293/http://vimeo.com/29893306http://vimeo.com/29893306http://vimeo.com/27693293/


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Assim, os usos da voz nas construes das personagens so comentados no

mbito especfico em que se dispem, notando sua participao nos engendramentos

das cenas. Considerando que a linha da entoao apresentada por meio de sua

densidade tensiva, possvel delinear as cargas patmicas e as qualificaes modais

que posicionam a personagem no drama.

Na convergncia entre duas teorias, uma sobre o gnero teatral e outra sobre os

processos de significao, as possveis equivalncias no uso das terminologias foram

deixadas margem para que as anlises dos discursos prosseguissem. Desse modo, as

noes teatrais de personagem e de ator permanecem nesta dissertao, tendo em vista

que o objeto vocal problematiza em alguma medida a relao entre essas instncias.


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1. Teatro e linguagem

O incio do sculo XX inaugura os primeiros movimentos de renovao do

teatro europeu, marcados seja pelo que chamamos naturalismo de Constantin

Stanislavski e Antoine Vitez, seja pelo caso polmico de Antonin Artaud. Esse perodo

caracteriza-se na procura por novos modos de atuao ou, at mesmo, por registros de

interpretao de maneira geral. Nessa busca pela originalidade da expresso, a

reflexo sobre a relao entre a escrita e a fala encenada um dos eixos contemplados

por encenadores e atores. A flexibilidade da dramaturgia escrita, suas inmeras

possibilidades de leitura e de elaborao de discursos, supre o contnuo interesse pelaarte dos palcos. Tal busca permanece atual, na medida em que diversos caminhos para

os usos da palavra continuam sendo explorados, particularmente no que tange

relao entre o texto e a cena.

Nosso trabalho visa pr em relevo a palavra dramtica em sua especificidade

que se manifesta em formas prprias de expresso oral. Notamos que, ao se

aprofundar e se radicalizar a autonomia da encenao teatral em relao obra

dramatrgica, a noo de texto alargada e abrem-se novas possibilidades para a

anlise terica. Assumimos, portanto, que a encenao abarca, cada vez mais, uma

multiplicidade de formas discursivas sobre diferentes planos de expresso.

Privilegiaremos o estudo da voz e de suas textualizaes, ou seja, aquilo que concerne

dimenso dramatrgica da sua matria sonora e, assim, da palavra posta em ao.

De maneira semelhante, no momento atual, as questes sobre os modos de

atuao surgem pondo em xeque os nveis de representao e no-representao dos

atores. Dentro da sala de espetculo, possvel encontrar o ator supostamente

despojado da personagem. Ranieri Gonzalez, por exemplo, comenta com o pblico astatuagens que o transformam em uma histria em quadrinhos1. Posiciona-se na boca

1 Espetculo Vida, da Cia Brasileira, dirigida por Mrcio Abreu, estreou em 19 de maro de 2010, noteatro Jos Maria dos Santos, Curitiba.


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de cena e, ao se aproximar da audincia, d intensidade aos elementos de seu prprio

cotidiano, seu corpo, sua pele e, no limite, tudo aquilo que o coloca como um sujeito

especfico. Quando h esse propsito de incidir sobre a personalidade do ator, a

exposio no proscnio procedimento usual. Outros mecanismos de atuao

poderiam ser aventados e sua teorizao sistematizaria, inevitavelmente, o que aclamado como assistemtico. De nossa parte, acreditamos que as maneiras de

proceder do ator so indcios formais de uma dada construo cnica e que poderiam

ser sistematizados.

Em procedimentos como esse esboado acima, a iluso cnica no mais

construda em segredo. Pois, com a exposio dos artifcios do meio expressivo, o

espectador convocado ao questionamento: o ator, observado na boca de cena,

representa algo, ou, ao contrrio, apresenta a si prprio? A tpica recorrente no pode

ser mais explcita: a no separao entre a vida e a obra, qual seja, a arte do ator em

representar a si mesmo ou uma personagem. Diante desse debate e do ensejo de

avaliar esses papis assumidos na atuao, procura-se compreender o teatro de nosso

prprio tempo e, com isso, o teatro contemporneo, apresentado durante o tempo

vivido do espetculo.

Certo vis analtico2 comenta a relao entre o artista e sua prpria atuao,

identificando os limites da iluso cnica como uma misteriosa confluncia de fluxos

energticos que no tm nada a dizer, sendo simplesmente no-discursivos

3

. Ao seapoiar na parcialidade de um teatro definido ora como representao ora como

2 No incio da dcada de1980, observava-se na teoria francesa uma ntida e no raro agressiva divisoentre os tericos semiticos, que tentavam analisar os cdigos teatrais e sua transmisso, e os ps-estruturalistas que, como Fral, ocupavam-se dos fluxos no discursivos de energia e dos deslocamentosde libido, trabalhando nas direes sugeridas por Lyotard, Deleuze e Guatarri. (...) as abordagensdivergentes dos tericos da semitica e da fenomenologia refletem, em larga medida, essa tenso entreteatro como comunicao e teatro como local de fluxos de energia. (CARLSON, 1997: 496)3 La relation de lartiste sa propre performance nest plus celle de lacteur son rle. Leperformeur(...) Il est plutt source de production de dplacement. Devenu le lieu de passage de flux nergtiques(gestuels, vocaux, libidinaux...). (...) Preuve encore une fois quune performance ne veut rien dire,

quelle ne vise aucun sens prcis et unique, mais quelle cherche plutt rvler des lieux de passage,des rythmes (...) (FRAL, 1985: 130-131) A relao do artista com sua prpria performance no mais aquela do ator com seu papel. Operformer (...). fonte de produo de deslocamento. Torna-se olugar de passagem de fluxos energticos (gestuais, vocais, libidinais...). Prova ainda uma vez que umaperformance no quer dizer nada, que ela no busca nenhum sentido preciso e nico, mas que elaprocura revelar lugares de passagem, ritmos (.. .)(Traduo nossa).


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demonstrao de uma dada realidade, parte das manifestaes teatrais associada

negao de sua constituio enquanto linguagem.

De fato, no recente a discusso sobre a dualidade intrnseca encenao. Com

respeito a isso, vale lembrar dO Paradoxo do Comediante, de Diderot. Quase um

sculo e meio antes dos legados naturalista e realista e, com isso, da modernizao da

linguagem cnica, j se discutia acerca de uma teoria da sensibilidade para o ator

teatral. Isto , um ator convencia e sensibilizava a plateia, servindo-se de certa

faculdade de promover entre si prprio e a personagem efeitos ora de distanciamento,

ora de aproximao. Diderot compara a atuao de duas atrizes:

Mlle Clairon (...) passada a luta, depois de elevar-se uma vez alturade seu fantasma, ela se domina, ela se repete sem emoo. (...) Com

Mlle Dusmenil no acontece o mesmo que com Mlle Clairon. Ela sobeao palco sem saber o que ir dizer; metade do tempo ela no sabe oque diz, mas chega ao momento sublime. E por que diferiria o ator do

poeta, do pintor, do orador e do msico? No no furor do primeirojato que os traos caractersticos se apresentam, em momentostranquilos e frios, em momentos totalmente inesperados. (DIDEROT,1966: 168-169)

Diderot procura discutir o mito do ator possudo que realiza sobre o palco um

exerccio de inspirao, tomado por uma comoo incalculvel, aproximando o

trabalho da atuao de uma natureza essencial que no pode ser conhecida. J em

relao ao trabalho do ator glorificado por sua tcnica e, afinal, por sua capacidade de

clculo, as escolhas das sonoridades vocais so ainda percebidas como um artifcio

sem grandes consequncias para os engendramentos cnicos. A partir disso,

classicamente, a voz tomada ora como um produto das oscilaes e eventualidades

do ator, ora somente como um aparato tcnico.

Em nenhuma dessas perspectivas torna-se possvel compreender a voz como

produtora de um discurso. Nossa investigao procura reverter essa impossibilidade deanlise que tais perspectivas implicam. Partindo do momento da enunciao do texto,

teremos como objeto semitico os sinais de engajamento do ator nesse processo de


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significao. Isto , a voz em si manifesta seus sentidos e colabora com as propostas

estticas das encenaes.

Assim, a partir do questionamento sobre o domnio da linguagem que voltamos

s abordagens dos estudos teatrais, enfatizando o momento em si da atuao.

Considerando que a expresso cnica est baseada em princpios fundamentais da

linguagem, esperamos encontrar a e em seu funcionamento espcies de dramaturgias

construdas sobre as sonoridades vocais.

1.1 A semitica teatral e as teorias do teatro

No intuito de fornecer as bases necessrias para a plena compreenso da parte

emprica de nosso trabalho, imprescindvel esclarecer os posicionamentos tericos

diante das linguagens da encenao. Tal debate sobre as noes preliminares permite

igualmente explicitar as justificativas para nossas escolhas metodolgicas. Antes de

expor os questionamentos que emergem a partir das anlises propriamente ditas,

devemos reapresentar o embate terico esboado nas pginas precedentes,

posicionando a metodologia descritiva da qual nos valemos. Em outras palavras, as

diferentes abordagens sobre o teatro constituem o pano de fundo a partir do qual se

torna possvel a definio de nossa prpria pesquisa.

Num primeiro momento, para compreender nosso objeto, observamos aparticipao dos pressupostos semiticos de filiao francesa nos estudos das

linguagens teatrais em relao dramaturgia e ao espetculo e, chegando ao momento

atual, buscamos a compreenso da ausncia predominante de um olhar que promova a

inteligibilidade dos sistemas da encenao4.

Na polmica em questo, outra tendncia de teorizao pode ser observada como

mais divulgada e reconhecida. Isto , a crtica proposta formal e estrutural estabelece

uma maneira de explicar o trabalho do ator contemporneo ou ao paradigma teatral

4 Muitas vezes, temos de nos render dificuldade de acessar determinadas obras e materiais que no soencontrados em nosso pas como, por exemplo, as obras de Ane Goutman (Universidad Autnoma deMxico). Citamos de passagem A. Goutman, pois a autora parece inscrever-se na continuidade do

projeto estruturalista francs voltado para a semitica do teatro, em oposio a inmeros outros estudosque so caracterizados pela ruptura com a episteme estrutural.


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da presena (RANCIRE, 2009: 24). Em linhas gerais e, em especial, para os estudos

estticos, a figura de Jean-Franois Lyotard surge no intuito de romper com os regimes

de representao e simbolizao.

No ensaio apresentado na internacional de semiologia teatral, Veneza, setembro

de 1972, La dent, la paume, o filsofo formula o teatro energtico derivado da

polmica artaudiana acerca da linguagem no teatro. Num primeiro momento, o autor

que cunhou o termo ps-moderno reconhece uma estrutura no jogo teatral. Segundo

Lyotard, essa estrutura equivalente a uma organizao entre duas instncias

topolgicas (A e B) que se correspondem por meio de uma ordem causal entre elas. O

punho cerrado o sinal da dor, do mesmo modo que a atuao sinaliza o ator. Em

seguida, nesse mesmo ensaio, instituda uma espcie de troca de valores

descodificada e no hierarquizada, o que supostamente revelaria na ltima instncia

(B) uma multiplicidade de energias que nada quer dizer (LYOTARD, 1994).

Essa tendncia de reflexo sobre a cena questiona a adequao das categorias

semiticas junto constituio da atuao. Em dado momento, alguns autores, em

especial aqueles identificados com o paradigma ps-moderno5, ocuparam-se da

averso ao estruturalismo e noo de representao alegando, como contrapartida a

essa dupla negativa, favorecer com isso o entendimento das manifestaes teatrais

contemporneas, consideradas resistentes tradio estrutural.

Sob essa perspectiva, o teatro definido na oposio entre uma tradiologocntrica e outra na qual prepondera o corpo em cena, como se esse dispensasse

seus prprios sentidos. Desse modo, o espectador vai ao teatro para ver a montagem

do texto ou para viver uma experincia incompreensvel. A partir disso, no sem

algum espanto que observamos, ainda hoje, a discusso que dispe a linguagem teatral

como tributria da literria. Est claro que essa qualidade da linguagem teatral coloca

os usos da palavra realizados pelo intrprete como atrelados reproduo de uma

5No sentido dessa ruptura, possvel ainda citar parte da obra de Jacques Derrida. Contudo, vemos quesua leitura de Ferdinand Saussure, em especial, e de seus seguidores extremamente imprecisa. Porenquanto, deixemos essas passagens e seus pormenores, para que possamos avanar em traos geraissobre as consequncias dessas reflexes e como elas atingem os estudos teatrais.


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dramaturgia escrita. E, por sua vez, esse texto tomado como uma invarivel

independente do corpo que lhe dado no momento da enunciao ou da leitura.

Assim, uma visada ps-moderna domina o cenrio terico desvalorizando a

anlise estrutural considerada como inadequada para as novas formas de teatralizao

e para a compreenso do trabalho do ator. Em tal visada, encontramos a tradicional

reduo da linguagem teatral e de seus elementos especficos, como a participao do

discurso sonoro da voz na construo dos sentidos da encenao.

Diante dessas abordagens, entendemos que a difcil objetivao da passagem da

escrita para fala ou ainda do espao da palavra na encenao permanece como um

mote para inmeras discusses tericas e estticas. Notamos tambm que, na leitura

habitual feita sobre a noo de estrutura, o texto escrito parece estar sempre imanente

manifestao teatral. E, por isso, a fala no teatro considerada somente um processo,

sem que se apresente um sistema terico adequado para descrio das escolhas feitas

pelo ator.

Para chegar a essas observaes, percorremos alguns argumentos desta crtica

que visa abster-se do vnculo com a anlise estrutural da linguagem. Explicitamos

assim as demandas dessa ruptura, julgando a pertinncia e a produtividade das

proposies realizadas por esta crtica, tendo em vista que elas interferem

imediatamente na possibilidade de compreenso da voz do ator nas encenaes. Para

tanto, o estatuto da noo de sistema perpassa a releitura das definies acerca dateatralidade.

Essa etapa da pesquisa torna-se necessria para o alcance da potncia heurstica

implicada na anlise semitica, na exposio de uma questo primordial: a

explicitao dos princpios regentes na definio dos objetos tericos ou as bases que

fundamentam os estudos das linguagens estticas e, mais especificamente, daquelas

que o teatro abarca e sintetiza. Procuramos, portanto, contemplar as reflexes tericas

gerais configuradas a partir do questionamento sobre o papel discursivo da voz no

teatro. Isto , quando as teorias ocupam-se das definies do espetculo, elas assumem

ou no a dimenso discursiva da voz do ator?


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1.2 Primeiros desdobramentos do signo e as definies de teatralidade

Na antologia organizada por Jac Guinsburg, Teixeira Coelho Neto e Reni

Chaves Coelho, intitulada Semiologia do Teatro, possvel encontrar alguns textos

das fontes batismais desse campo de investigao. Esses estudos datam a partir de1937 e so elaborados por autores como Jindrich Honzl, Jan Mukarovsky, Petr

Bogatyrev e Roman Ingarden. Com eles, surgem as primeiras possibilidades de uma

metodologia para anlise dos espetculos. Nesse sentido, a noo de sistema colabora

como um pressuposto para a apreenso da multiplicidade expressiva que caracteriza

essa manifestao (HELBO, 1983: 18).

Nos postulados estruturais que encontramos nesses textos, o questionamento

sobre a natureza do signo teatral pode ser reconhecido na origem de outro termo

caro aos estudos teatrais da atualidade: a teatralidade. Obviamente, essa ltima noo

no empregada de maneira uniforme, no apresentando um consenso nas menes

dos diferentes autores (PAVIS, 2000; FRAL, 1988). Sendo assim, convm ressaltar

certos aspectos na inveno desse conceito (SARRAZAC, 2000).

Essa noo inserida na crtica teatral num momento em que a semitica ou,

nesse caso, a semiologia, considerando como Roland Barthes evocava o projeto

saussuriano, ocupava um espao de grande prestgio entre os pensadores da rea.

Assim, notamos que o tema da teatralidade aparece na influncia exercida pelosestudos dos signos, no momento em que o estruturalismo era observado como um

mtodo voltado para as humanidades.

Alm disso, a teatralidade destaca a possibilidade da autonomia de formas

prprias das expresses no espao cnico, j que ela significava a emancipao da

encenao em relao s obras literrias. Tendo em vista esse ltimo aspecto que a

define, a obra de Bernard Dort exemplifica a necessidade de reflexo acerca das

propriedades dessa manifestao.

Lavnement du metteur en scne et la prise en compte de lareprsentation comme lieu mme de la signification (nom commetraduction ou dcoration dun texte) nen ont, sans doute, constitu


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quune premire phase. Constatons aujourdhui une mancipationprogressive des lments de la reprsentation et voyons-y un

changement de structure de celle-ci: le renoncement une unitorganique prescrite a priori et la reconnaissance du fait thtral en tantque polyphonie signifiante, ouverte sur le spectateur. (DORT, 1988:178)6

Na edio da revista Thtre Populaire (1953 1964), Dort era companheiro de

Barthes. E, na verdade, a insero do termo na crtica do teatro francesa atribuda a

Barthes, com a publicao do texto Le Thtre de Baudelaire, em 1954, e depois

retomado nos Essais Critiques, de 1964:

Une notion est ncessaire lintelligence du thtre baudelairien, cestcelle de thtralit. Quest-ce que la thtralit? Cest le thtre moins

le texte, cest une paisseur de signes et de sensations qui sdifie surla scne partir de largument crite, cest cette sorte de perceptionecumnique des artifices sensuels, geste, tons, distances, substances,

lumire, qui submerge le texte sous la plnitude de son langageextrieur. Naturellement, la thtralit doit tre prsente ds le premiergerme crit dune oeuvre, elle est une donne de cration, non deralisation. (BARTHES, 1993: 1194 1195)7

Na nota introdutria dos Essais, de 1971, Barthes posiciona esses ensaios em

relao ao seu percurso intelectual e s ideias europeias e, em especial, s parisienses.

Ele aponta o ensejo dessa reflexo como resultante das primeiras consequncias do

projeto semiolgico saussuriano e dos debates sobre sua juno com o marxismo e

com a psicanlise nas teorias althusseriana e lacaniana. Entre 1966 e 1967, as

6 O advento do encenador teatral e a tomada de conscincia da representao como o lugar prprio dasignificao (no como traduo ou decorao de um texto) constituram somente uma primeira fase.Constatamos hoje uma emancipao progressiva dos elementos da representao e vemos a umamudana na estrutura: a renncia de uma unidade orgnica prescrita a priori e o reconhecimento do fatoteatral enquanto polifonia significante, aberta sobre o espectador. (Traduo nossa).7 Uma noo necessria inteligncia do teatro de Baudelaire, aquela de teatralidade. O que ateatralidade? o teatro menos o texto, uma densidade de signos e de sensaes que se constri sobre acena a partir de um argumento escrito, essa sorte de percepo ecumnica dos artifcios sensoriais,gesto, tons, distncias, substncias, luz, que submerge o texto sob a plenitude de sua linguagem exterior.

Naturalmente, a teatralidade deve estar presente desde o primeiro germe escrito de uma obra, ela umdado de criao, no de realizao. (Traduo nossa).


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primeiras interlocues entre estas teorias so reapresentadas pelas leituras de Jacques

Derrida e Julia Kristeva. (BARTHES, 1993: 1167)

Com isso, observamos tanto a transformao dos termos teatralidade e

estrutura ou sistema, quanto suas imbricaes recprocas no seio dos estudos

teatrais. No princpio dessas reflexes tericas, h uma preocupao em estabelecer

uma hierarquia no interior dos espetculos entre as modalidades da linguagem verbal,

a escrita e a fala. Nesta partio vemos que a dicotomia (lngua/fala ou

sistema/processo) transportou-se para o mbito teatral. Dispomos, de um lado, um

suposto conjunto de enunciados estveis escritos que configurariam o sistema e, de

outro, as oscilaes do processo da fala em cada enunciao ou representao.

Dessa maneira, a figura do escritor dramtico passa a encarnar uma estrutura

materialmente definida ou, at mesmo, um sistema ditador de regras. Em relao a

essa determinao, ou o ator a subverte ou lhe fiel, neste ltimo caso investigando as

reais intenes do autor. Diante disso, contemplamos dois problemas no

aproveitamento do sistema para a teatralidade. Na maioria das vezes, tal sistema

acarreta uma hierarquia entre a letra e a voz, o que posiciona a escrita como uma

determinante central da teatralidade, impondo sua primazia sobre a encenao. Em

meio a isso, surge o problema da doao do ator, que no se configura como uma

escolha em relao aos projetos estticos, mas sim como condicionamento obrigatrio

de seu trabalho. Assim, a noo de sistema perde sua potncia heurstica, visto que elacolabora pouco para dar relevo entidade espetacular da atuao que, por sua vez,

permanece margem da possibilidade de formalizao ou de sistematizao.8

Ainda como uma consequncia desse pensamento, o ator destinatrio de uma

manipulao que, modalizando essa posio, aceita ou no ser um simples porta-voz

de algo que lhe , por vezes, completamente alheio. E, em relao s suas prprias

8 Diante desse tema que coloca em relao o sujeito e o significante, convm lembrar o ensaio PalavraSoprada, publicado naA Escritura e a Diferena (1967), prximo ao ano em que Barthes localiza os

primeiros desdobramentos da noo de signo: A palavra proferida ou inscrita, a letra, sempreroubada. Sempre roubada. Sempre roubada porque sempre aberta. Nunca prpria do seu autor ou doseu destinatrio e faz parte da sua natureza jamais seguir o trajeto de um sujeito prprio a um sujeito

prprio. O que significa reconhecer como sua historicidade a autonomia do significante que antes demim diz sozinho mais do que eu julgo querer dizer e em relao ao qual o meu querer dizer, sofrendoem vez de agir, se acha em carncia, se inscreve, diramos ns, como passivo. (DERRIDA, 2002: 121)


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falas, ele acaba por simbolizar ou o sujeito enunciativo que possui uma voz ativa e

performativa ou, ao contrrio, uma voz passiva e manipulada por uma instncia

superior, o autor dramtico.

De qualquer maneira, assumindo ou no a anterioridade da literatura, a reflexo

acerca da teatralidade tem procurado a todo custo legitimar as dimenses da

linguagem do palco. Vemos com isso a existncia de um consenso implcito segundo o

qual atores e encenadores no seriam meros executantes. Para apreender os discursos

da atuao e de sua dimenso criativa, a noo de uma estrutura da teatralidade deve

necessariamente ser revisitada. Na medida em que toda posio tomada acerca do

sentido na teatralidade reflete sobre escolhas estticas e determinados processos de

significao, o texto escrito no pode de maneira alguma ocupar de antemo o espao

de um sistema orgnico e integral, em relao ao qual o palco seria somente um

aparato decorativo (DORT, 1988: 178).

Desse modo, faz-se mister compreender melhor a influncia da semitica seja no

sentido de sua vertente barthesiana, seja no interior do conceito de teatralidade

segundo os diferentes autores. Convm, portanto, enfatizar que as elaboraes tericas

acerca da teatralidade podem tambm ser apreciadas como uma resultante daquilo que

o mtodo estrutural promove. Contudo, essa questo terica negligenciada no que

tange encenao quando a estrutura repousa sobre a palavra escrita, enquanto a

falada se perde.Na falta de clareza sobre os sistemas da encenao e, por consequncia direta, do

teatro vivido e tomado como uma experincia, as reflexes sobre a teatralidade

postulam uma instncia anterior, alm ou aqum da linguagem e de seu princpio de

sistematizao. Neste caso, a voz do ator permanece um territrio desconhecido que

convoca os recursos de compreenso do mtodo semitico.

Diante disso, interessante localizar o pensamento da franco-canadense Josette

Fral, importante autora na medida em que reflete uma transformao nos estudos

teatrais. Ela obtm seu doutoramento em 1978, sob a orientao de J. Kristeva. Num

primeiro momento, a influncia dos estudos do signo declarada. Num outro, ela

rechaada. Na medida em que se estabelece essa ruptura ao lado de diferentes


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formulaes sobre a encenao, a teatralidade redefinida. Com isso, devemos

localizar o que tomado como justificativa desse rompimento.

1.3 A teatralidade na desconstruo

De maneira geral, no mbito dos estudos teatrais, a crtica ao estruturalismo

perpassada pelo problema no estabelecimento de um sistema a priori. Tal crtica

argumenta que a natureza efmera da teatralidade no pode ser prevista inteiramente

pela estrutura. Um dos desdobramentos desse entendimento considera que as

categorias convocadas pela materialidade da encenao acabam por no pertencer

ordem da linguagem seja ela compreendida como sistema de signos, seja como

representao simblica. O fundamento desse argumento a crena de que no seio da

teatralidade encontraramos uma espcie de realidade independente da linguagem.

Diante das vrias referncias que convergem em uma teoria teatral, Fral (2000)

assume a teoria enquanto traduo e descarta rapidamente os postulados estruturais. A

partir disso, sentimos a obrigao de refletir sobre as diferentes propostas tericas e

metodolgicas e, mais precisamente, sobre as prerrogativas e os alcances da teoria ao

posicionar seus objetos de estudo.

Pensemos no estruturalismo, em particular na semiologia. Osinvestigadores abandonam essa vontade cientificista que marcou apoca estruturalista e a que seguiu a poca em que a semiologiaconquistadora marcou a declinao ao revelar a sua impotncia para

compreender e penetrar os sistemas (FRAL, 2000: 11. Traduonossa.)

Nessa passagem, vemos que o termo sistema que, aqui, ainda no foi

abandonado, designando o objeto de estudo de sua proposta terica. Todavia, ainda

segundo essa autora, uma investigao pode ocorrer fora do sistema e na oposio ao

estruturalismo. Em outro trecho, o mesmo termo parece configurar trajetrias de

anlise opostas: o investigador no est mais a procura de modelos para aplicar, de


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tabelas de anlises que permitam decodificar sistemas diferentes. No busca mais

estruturas fundamentais: desconstri a obra. (FRAL, 2000: 11. Traduo nossa.)

ntido o apelo a uma teoria da desconstruo oposta a uma da construo, esta

identificada aos modelos estruturalistas. Com isso, tambm possvel notar que a

noo de sistema solicita uma considerao sobre os procedimentos necessrios que

delineiam o trabalho investigativo. Assim, na medida em que a autora estabelece o

confronto entre duas vias heursticas distintas, necessrio compreender a diferena

entre os sentidos da noo de sistema evocado por Fral.

Nesse artigo, Que peut (ou veut) la thorie du thtre?, a atividade cientfica

da semiologia colocada como uma simples produo de modelos, ou seja, um

exerccio de criao de ferramentas interpretativas. Esses modelos so entendidos

como baseados em uma estrutura que definiria completamente os processos de

significao. Esta abordagem critica um analista que constri artificialmente um

sistema a priori. Depois, ele pode sair pelo mundo, instaurando seus postulados ou

procurando alguma prova ou evidncia, para afirmar que essas ou aquelas categorias

so boas ou, ao invs disso, so falsas. Assim, no necessrio nem mesmo

compreender as manifestaes ou os textos, visto que anteriormente a estrutura os

define completamente.

Munidos desse esteretipo, como verificar o corolrio da dupla enunciao

elaborado por Anne Ubersfeld9? Certamente, quando nos deparamos com uma amplaformao de conceitos, nos perguntaremos qual a relao entre a teoria e a prtica?

Pois, efetivamente, com a exclusividade em um dos elementos dessa oposio, a teoria

posicionada como um conjunto de ideias muito distante da prtica.

Em contraposio a esses exemplos, temos de ressaltar que a proposta

estruturalista no exatamente equivalente ao que se diz sobre formalismo. Mesmo

9 Para A. Ubersfeld, autora que explora a semitica do teatro, uma das condies do discurso teatral contemplada na passagem do texto cena e no desdobramento do sujeito enunciativo. Um imediato, oautor que compreende a totalidade das didasclias; outro mediato da enunciao, uma personagem. Asdidasclias so observadas como elementos concretos, que comandam a representao abstrata eimaginria das personagens (UBERSFELD, 2005: 159-161). Com isso, os problemas da autoria e daintencionalidade permanecem diante de tal concepo de discurso teatral.


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sem esmiuar a complexidade desse termo, assinalamos que, por vezes, o chamado

formalismo:

(...) torna-se francamente pejorativo quando qualifica as pesquisas

realizadas nas cincias humanas que utilizam, no seu instrumentalmetodolgico, procedimentos formais. Assim, a semitica acusada

frequentemente de ser formalista e de desumanizar o objeto de suaspesquisas (...) (GREIMAS e COURTS, 2008: 220)

Pensamos que, dependendo da maneira como se compreende essas noes, o

sistema no constitui simplesmente um esquematismo abstrato transcendente

matria. Ele no meramente uma adaptao reducionista que perpassa da

representao abstrata realidade concreta, ou seja, as categorias semiticas no

impem a contragosto suas definies gerais s manifestaes particulares. Pois,

quando afirmamos que as estruturas so imanentes, queremos dizer que elas so

condicionamentos necessrios ao entendimento e conformao de um saber diante de

uma obra e de um evento artstico que convocam, ao seu tempo, as prprias categorias

que os definem e que lhes so conformes. Mais ainda, a estrutura exerce uma funo

constitutiva na matria que elas informam (no sentido, de dar forma). Neste sentido,

essas formas possuem uma funo eminentemente produtiva.

Fral (2000), desconsiderando as premissas racionalistas da semiologia, prope

ento uma maior proximidade entre o investigador e o investigado. O sistema fruto da

desconstruo sofre com o que condiciona um julgamento: ele somente pode ser

considerado a posteriori, pois ele gerado na sano da performance e a partir da

experincia sensvel do observador. Desse modo, a noo da teatralidade redefinida

ao perpassar o jogo perceptivo entre o observador e o ator.

Porm, antes de tratarmos da redefinio da teatralidade contemplada na teoria

da desconstruo, necessrio dar ateno a essa espcie de desconstruo que evoca

certo saber emprico. De maneira habitual, o empirista v a si mesmo como umobservador mais ou menos neutro que sai pelo mundo coletando dados, supostamente,

naturais. Em seguida, ele classifica as singularidades para finalmente chegar s

generalidades abstratas. Sendo assim, o sistema resultante da atividade de


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desconstruo o resultado de um procedimento de induo, como classicamente se

entende a atividade de explorao emprica.

De fato, radicalizao dessa abordagem no suporta a sistematizao, visto que

somente se pode dispor de um olhar na singularidade de cada ato. isso justamente o

que podemos encontrar em outro ensaio de Fral (1985), Performance et thtralit:

le sujet dmystifi. Neste texto, a ascenso da experincia sensvel torna-se a recusa

da estrutura e possui como uma resultante direta a impossibilidade da anlise.

Mediante as coeres da encenao, esse discurso terico deve se contentar em

traduzir o vivido, sempre a posteriori e de modo parcial.

Uma reflexo crtica sobre os pressupostos e os limites do empirismo de

extrema importncia para a defesa da importncia das anlises estruturais. Na medida

em que a noo de sistema no pode ser confundida com o correlato abstrato do

realismo do dado, consideramos que os sistemas constituem as formas definveis no

interior da investigao dos acontecimentos desenrolados na expresso cnica.

Como j dissemos, em um primeiro momento, a noo de teatralidade instaura

como seu objeto de investigao os processos de significao atinentes s expresses

cnicas. Com isso, a procura do mtodo fortemente marcada pelas coeres das

materialidades expressivas entendidas como ocorrncias ou oscilaes na

temporalidade vivida. Mas, voltando-se para esses artefatos, a teoria influenciada pela

desconstruo demarca a teatralidade no mais como representao, mas, sim, como aapresentao do real.

Essa intruso da realidade, assumida pelo sujeito em cena, enuncia alguns

atributos paradoxais: ela nada quer dizer, mas ela traduzvel pela metalinguagem da

qual a teoria inevitavelmente lana mo; ela no narrativa, embora esteja em

conjuno com algo pessoal e biogrfico; ela o presente contnuo, conquanto revele

um passado primordial.

La performance apparat ainsi comme une forme dart dont lobjectifpremier est de dfaire les comptences (thtralesessentiellement). Ces comptences, elle les rajuste, les redispose dansun dploiement dsystmatis. On ne peut viter de parler ici de


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dconstruction mais au lieu quil sagisse dun geste linguistico-thorique , il sagit l dun vrai geste, une gestualit dterritorialise.

(FRAL, 1985: 138)10

Nesse excerto, o sistema reaparece com o mesmo prefixo da desconstruo. Com

isso, duas questes esto implicadas. De um lado, a dessistematizao delimita a

performance tanto como um gnero especfico quanto como uma tendncia do teatro

atual. De outro, essa definio caracteriza a performance como algo da ordem do dado

natural desterritorializado, situando-a fora da cultura.

Segundo este modelo desconstrucionista, o corpo e sua voz em cena encerram o

sujeito enunciativo em si mesmo como uma unidade permanente e verdadeira. E, desse

modo, a materialidade de sua expresso torna-se um suporte para atribuio de

predicados que condicionam instncia enunciativa imobilidade. Diante disso, aspossibilidades de investigao sobre a expresso dessa instncia dificultadas, na

medida em que os dispositivos dessas linguagens no so considerados nem mesmo

como evidncias.

Desse modo, por oposio teatralidade tradicional, a performance ou a

happening arttem delineada suas propriedades. H no teatro de seu prprio tempo um

sujeito do desejo, o artista em si. Na negao das competncias teatrais, as

personagens no so mais capazes nem de narrar nem de demonstrar determinados

fatos. Elas nem mesmo podem ser chamadas de personagens, pois sem essas

competncias significantes e que indicam um querer dizer, essa forma de atuao o

prprio silncio e o vazio.

Com essa classificao estabelecida para o entendimento da manifestao

contempornea, a discusso sobre o papel da teoria transfigurada. Seu papel no

mais compreender o conjunto de procedimentos necessrios para apreender as

encenaes. Pois a teatralidade na desconstruo reflete a recusa tanto da teatralidade

10 A performance surge como uma forma de arte onde o primeiro objetivo desfazer as competncias(essencialmente teatrais). Essas competncias, ela as reajusta, as redispe em um deslocamentodesistematizado. No se pode evitar de falar aqui de desconstruo, mas no lugar do que se tratava umgesto linguistico-terico, trata-se de um verdadeiro gesto, uma gestualidade desterritorializada.(Traduo nossa).


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quanto do mtodo. O antiteatro est voltado a partir de sua definio para a apreenso

daquilo que dito como inapreensvel.

H ainda uma contradio fundamental que se deixa ver na profuso dos

oxmoros que permeiam esse discurso terico. Pois, primeiramente, para alcanar o

indizvel, as proposies relatam a anterioridade de uma instncia que despreza a

linguagem e sua articulao. Nesse mesmo instante, pela via de formalizao que a

linguagem proporciona, ela pode ser reconhecida. Por fim, a linguagem ostentada na

organizao promovida por essa traduo do no verbal para o verbal.

Diante dessa prerrogativa de teorizao da teatralidade contempornea, temos de

revogar a anterioridade da linguagem e de seu sistema. Afinal, se a teoria engendrada

por meio de uma metalinguagem descritiva, ela no prescinde da linguagem e, em

ltima anlise, no despreza nem mesmo a elaborao esttica e discursiva dessas

instncias enunciativas (a voz e o corpo do ator). Isto , consideramos que o sistema e

sua autonomia formal promovem uma hiptese de leitura dos espetculos. Quer dizer,

a estrutura deve ser tomada, sobretudo, como um princpio operacional, gerando a

seleo ou a abstrao dos sentidos potenciais das manifestaes e o reconhecimento

de suas formas.

1.4. A autonomia formal do sistema

Procuramos definir a teatralidade e a especificidade da linguagem teatral atravs

do trabalho dos intrpretes que, com seu corpo e sua voz, produzem seus discursos e

colaboram para os sentidos promovidos na encenao. Nesse sentido, um estudo

semitico do uso da voz na prtica teatral est atrelado imediatamente com a questo

da atuao e, desse modo, com o adensamento de signos e de sensaes que lhe

caracterstico (BARTHES, 1993: 1194 1195). Assim, resgatamos a possibilidade de

observar a inteligibilidade desses sistemas, tradicionalmente, compreendidos como

sensveis e, por isso, inacessveis ao entendimento.

Por essa via, visamos suspender o embarao que surge necessariamente de uma

oposio entre o continuum sensvel e o conhecimento que se debrua sobre suas


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potencialidades de sentido. Em outras palavras, nos posicionamos de maneira

contrria parte do debate que defenda uma oposio radical entre um suposto

formalismo do mtodo estrutural e uma realidade subsistente de maneira externa

linguagem. Sublinhamos isso na medida em que, de fato, uma parcela considervel das

discusses estticas defende um posicionamento deste tipo, considerando a estesiacomo um estado anterior e exterior linguagem, ou seja, externo ao seu simbolismo,

fundamentalmente no articulado e sem forma.

Por ora, nos atemos ao ponto de partida metodolgico, segundo o qual as

categorias semiticas configuram a via rgia de acesso tanto s substncias

manifestadas, quanto s suas qualidades sensveis. Sendo assim, a concepo da

linguagem como estrutura destaca seu papel no somente na gerao do sentido

propriamente dito, mas igualmente do prprio mtodo de anlise e das categorias

articuladas por ele. Com isso, no possvel prescindir da noo de estrutura porque

ela funciona ao mesmo tempo como um princpio classificatrio, do ponto de vista

tipolgico, e como um princpio heurstico de investigao, do ponto de vista

epistemolgico.

Alm de destacar a estrutura da linguagem na sua descontinuidade, como uma

ferramenta da razo colocada entre o observador e o objeto, ela surge tambm na

qualidade do contnuo, sendo ela mesma integrante e constituinte de seu prprio

objeto. Ou melhor, na compreenso da voz em relao aos recortes da anliseinerentes s espcies de apreciao, devemos tambm considerar que a estrutura

destaca, em diferentes instncias desta mesma anlise, o lugar do mtodo e do objeto.

Assim, mesmo num teatro chamado de no-representao, diferenciado da

reproduo fiel do texto escrito, subsiste um teatro de matrias e formas e o ator no

deixa de ser ator. E, ento, como num jogo de posies assumido entre o ator e o

observador, vemos que ambos experimentam da iluso declaradamente construda e

daquela outra, que se esconde. A voz projetada entre essas posies iniciais tomadas

como possibilidade de sistema e processo de significao. No vaivm, os papis da

relao so ambivalentes em uma espcie de dubiedade intrnseca, e sofrem

reversibilidade entre suas posies.


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Desse modo, o objeto voclico percorre o interior da linguagem, o que

transforma seu sistema formal na prpria continuidade desse jogo. Consideramos que

a semitica oferece uma via realmente fecunda para a anlise dos processos de

significao nas encenaes teatrais, pois, no limite de sua especificidade, a dimenso

vocal constitui-se como um fato de anlise.


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2. A voz e o mtodo

Para compreender a gerao de sentidos no interior dos discursos proferidos,

grande parte do trabalho do analista consiste na procura dos procedimentos de anlise

e, em nosso caso, na composio dos critrios pertinentes para abarcar a

multiplicidade intrnseca ao objeto vocal. Logo de incio, necessrio notar que as

apreenses possveis mostram como a metodologia transfiguraria seu objeto ao

posicion-lo formalmente.

Diferentes modos de abordar a voz so encontrados em La Voix et Son Temps,

de Herman Parret (2002). Diante da diversidade dos modelos tericos que procuram

defini-la ou, de outro modo, das tcnicas que querem educ-la, a voz tomada como

um objeto complexo, ou seja, como um termo que pode ser decomposto em outros

termos. Na esteira de H. Parret, aceitamos a possibilidade de investigao

pluridisciplinar da voz e, para tanto, as maneiras de apreender com as quais tal

investigador identificado. Desse modo, as sonoridades vocais so contempladas na

plasticidade e na potencialidade de seus contedos afetivos seja pela fonoestilstica,

que tem como principal predecessor a figura de Nicolas Troubetzkoy, seja pela

incluso da afetividade na retrica e ainda, melhor dizendo, pela especulao de uma

retrica musical.

Contudo, gostaramos de destacar a especial relevncia das categorias tensivas

na procura da inteligibilidade dos textos construdos pela voz, visto que a prpria

descrio do corpus de anlise aponta para o encontro dessas categorias. Assim, do

ponto de vista metodolgico, a descrio sugere o avizinhamento entre duas

metalinguagens distintas, sendo uma voltada para as categorias geradas pelas

impresses acsticas e outra relativa aos conceitos que constituem o espao tensivo dasignificao. Visamos esclarecer essa aproximao, ao acreditar que as sonoridades j

apresentam indcios da dimenso tensiva do sentido. Para tanto, procuraremos


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diferenciar a visada tensiva de outra em que as unidades pertinentes ainda so

configuradas a partir do fonema.

Tendo o modelo tensivo revelado uma metodologia produtiva a partir da

deduo da base temporal e, por assim dizer, rtmica, o temrio (corpo, voz e tempo)

pode ser acomodado dentro de uma teoria geral da linguagem, em conformidade com a

semitica francesa atual, mesmo que sob a gide de contnuos debates. Tomada ora

como um alargamento de suas bases tericas, ora como uma abertura de seu campo

analtico, a presena desses temas subjacentes aos estudos da significao referida

obra saussuriana e, portanto, aos prprios fundamentos da reflexo semitica. H.

Parret (2002) sublinha as menes criao de uma disciplina fontica semiolgica

nos manuscritos que Saussure nunca publicou.

Il sagit de constituer une phontique smiologique . Ce qui

intressera le phonticien smiologique est lquivalencesmiologique. Cette phontique ne peut se faire quen se librantdune certaine attitude naturelle , dune certaine faon de parler

moule sur cette supposition involontaire dune substance . Cestpourquoi le thoricien se laissera constamment interroger par laquestion: Quest ce qui est dfinissable? Le progrs dans ladlimitation mthodique de son objet exige que lon mette entre

parenthses (...) toutes les qualifications que lattitute naturelle nous a

imposes. Dabord, il faut liminer de la phontique smiologique les

qualifications mcanique, physiologique, articulatoire. (PARRET,2002: 56)11

Assim, a exigncia de definio do objeto vocal dispensa uma atitude natural,

em que a voz apreendida tal qual uma identidade definvel por si mesma. A partir

disso, seus componentes fsicos so segmentados e, em seguida, recebem diferentes

11 Trata-se de constituir uma fontica semiolgica. O que interessar ao foneticista semiologista

a equivalncia semiolgica. Esta fontica somente pode se constituir ao se liberar de certa atitudenatural, de certa maneira de dizer moldada sobre esta suposio involuntria de uma substncia.

Isto porque o terico se deixar constantemente interrogar pela questo: o que definvel? O progressona delimitao metdica de seu objeto exige que se coloque entre parnteses todas as qualificaes quea atitude natural nos imps. De incio, necessrio eliminar da fontica semiolgica as qualificaesmecnica, fisiolgicas, articulatrias. (Traduo nossa)


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atributos (QUR, 2001: 13). Em outra atitude, com a qual nos afinamos, a

segmentao dos componentes apresenta-se por meio de uma sintaxe implcita. Desse

modo, as sonoridades so representantes das tomadas de posies sintxicas e, antes

disso, dos procedimentos de anlise.

Dito isso, percorremos um breve trajeto sobre as diferentes abordagens das

sonoridades vocais. Tratamos da fonoestlistica e, na sua sequncia, das categorias

impressionistas ou, em termos parretianos, fenomenolgicas, que qualificam os

aparecimentos voclicos, trazendo elementos para atividade descritiva e, por

consequncia, predicativa do analista. Por fim, procuramos diferenciar essa atividade

da semitica tensiva, levando em considerao as linhas da entoao no que tange

prtica teatral.

2.1 Das impresses sonoras s unidades lingusticas

Como uma disciplina auxiliar da lingustica geral, o estudo da oralidade

ancorado no plano de expresso vocal traa sua trajetria de investigao passando da

acstica aos contedos indexados ao signo lingustico. Sendo assim, julgamos lcito

observar essa vertente de estudos da fonao, considerando que a voz humana, como

produo do falante, integra os merismas substanciais da segmentao lingustica e

tambm objeto abstrato do tratamento formal. H, com isso, um vnculo estreito entrea fonoestilstica e a unidade lingustica, de maneira que essa ltima compreendida,

por vezes, na sua modalidade positiva pelas redues empricas.

De incio, tendo contemplado a fonologia estrutural tradicional, Parret destaca

que, em decorrncia da preocupao com as primeiras unidades da lngua, a voz, o

corpo, e o tempo so fundamentalmente contingenciais ou, nos termos de Parret,

constituem os materiais do rechao da axiomtica saussuriana (PARRET, 2002: 53).

La voix, en linguistique structurale, nest ni plus ni moins quunindfinissable, et la sonorit spcifique des voix y est considrecomme une matire sans structure puisquon est dans la pure

variabilit. (...) La voix nest en fait, pour le phonologue, quunensemble flou, une silhouette informe, de particularits acoustico-


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articulatoires que, tout comme le corps des mots , ne peut mmepas tre considre comme le rsidu de la forme phonmatique.

(PARRET, 2002: 51)12

Esse ponto de vista assinalado por Parret (2002) expe a definio do objeto

lingustico em relao ao qual a voz pode ser considerada uma coextenso meramente

acidental. Entretanto, determinando os limites das unidades lingusticas, so aventados

os princpios da hiptese estrutural para o conhecimento dos processos de significao.

Pois, tendo em vista a autonomia do sistema lingustico, necessria a excluso das

irregularidades presentes no concurso das circunstncias para o reconhecimento das

constncias constituintes desse objeto.

Com a esquematizao de operadores abstratos, a forma fonemtica surge como

uma contraproposta hjelmsleviana ao empirismo liderado pela escola de Praga. Diantedas aporias entre as escolas estruturalistas, convm ressaltar brevemente que Louis

Hjelmslev alerta os linguistas para a hipstase da forma e da substncia, ou seja, para

que esses estratos da expresso lingustica fossem ento configurados como conceitos

operacionais, funcionais, o que finalmente elimina um ipsum factum na determinao

da teoria geral.

On reprenait son compte lantique hypostase de la forme et de la

substance, et lon neut pas le temps de dtache galement ce nouveauterme de la substance, dautant que le positivisme de lpoque fasaitde la matire la seule ralit, et considrait la forme comme uneabstration arbitraire. Il est pourtant intrressant dobserver que cettehypostase de la forme e de la substance, lindentification dlment delexpression et du son linguistique, ne fut introduite consciemment

dans le systme quassez tard. (HJELMSLEV, 1985: 155)13

12 A voz, em lingustica estrutural, no nem mais nem menos que um indefinvel, e a sonoridadeespecfica das vozes ento considerada como uma matria sem estrutura, pois que est na puravariabilidade. A voz de fato, para o fonlogo, somente um conjunto vago, uma silhueta informe, de

particularidades acstico-articulatrias que, como todo o corpo da palavra, no pode nem mesmo serconsiderado como resduo da forma fonemtica. (Traduo nossa)13 Retomvamos a antiga hipstase da forma e da substncia e no tivemos tempo de extrairregularmente esse novo termo da substncia, enquanto o positivismo da poca fazia da matria a nicarealidade, e considerava a forma uma abstrao arbitrria. Entretanto, interessante observar que estahipstase da forma e da substncia, a identificao do elemento da expresso e do som lingustico, foiintroduzida conscientemente no sistema tardiamente. (Traduo nossa)


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Com isso, tendo se tornado uma cincia da linguagem em geral, a semitica

passa a abarcar os discursos verbais e no verbais, respeitando a hiptese estrutural

para a compreenso das lnguas. Prope, assim, que seu objeto de saber no definvel

em si mesmo, mas somente pelos procedimentos que viabilizam sua anlise e, enfim,

explicitam seus mecanismos de construo.

Diante disso, os estudos fonoestilsticos so considerados uma disciplina

acessria da lingustica, observando a substncia residual da fonologia articulatria

que, por sua vez, transforma-se em outro contnuo passvel de descrio por outras

formas, nesse caso, reduzidas das flutuaes suprassegmentais. Seja como uma

matria disforme decorrente da experincia lingustica, seja como uma substncia

residual que caracteriza o sujeito falante, essa abordagem incorporada transmisso

do cdigo verbal.

Tomando o conjunto significante das sonoridades em relao ao objeto

lingustico, a manifestao sonora da fala recebe diferentes tratamentos formais. De

maneira geral, essas formas visam reduzir a flutuao dos investimentos sonoros sobre

o cdigo verbal. Alm do nvel fontico, os sons so traduzidos seja como marcas dos

usos relativos aos segmentos sociais, seja como marcas idiossincrticas. Para tanto, h

primeiramente um tratamento fontico e, em seguida, um fonolgico, de modo que as

qualidades pessoais da voz sejam observveis a partir desses primeiros investimentos

fonticos, promovendo ento outros nveis de anlise, chamados de suprasegmental eparalingustico.

Com isso, a voz pode ser identificada com o resduo da anlise do signo

lingustico passvel de outras anlises, posicionada junto neutralizao das unidades

fonolgicas. Ao mesmo tempo em que proporciona efeitos conotativos, a atividade

composicional do falante representa a flexibilidade do sistema lingustico nos seus

usos, garantindo a significao por meio da linguagem verbal. Em outras palavras, a

voz depreendida como uma continuidade determinada pelas ocorrncias das

unidades lingusticas, mas pode tambm ser tomada como uma substncia

condicionada por suas prprias constncias.


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Isto , a fonoestilstica, tendo se dedicado s marcas pessoais da lngua materna,

caracteriza o sujeito da fala por seus sinais voluntrios e por ndices involuntrios. De

um lado, essas marcas so consideradas endgenas (passionais). De outro, eles

refletem motivaes exgenas (socioletais, situacionais e profissionais). A partir dessa

classificao, os contedos so aglutinados como um acompanhamento ou,simplesmente, indexados ao signo lingustico. (LON, 1993: 13)

De fato, quando nos lanamos percepo da esfera acstica, avaliamos a voz

nas resultantes fonticas, manifestadas em nvel suprassegmental. Mas, ao

questionarmos sobre as dependncias internas desse objeto, o uso da voz nas prticas

teatrais deve avaliar as especificidades desse sistema, pois a relao de determinao

entre a voz e as palavras pode ser revisitada, tendo em vista que a entoao

constitutiva do enunciado das personagens encenadas.

2.2 Das categorias impressionistas

Na apreenso da voz como substncia fnica, predicados qualificam essa

substncia. Basicamente, suas qualidades so divididas entre as intermediadas pelo

produtor e as presumidas por um perceptor dos sons. De um lado, o aparato fisiolgico

ou, simplesmente, o corpo carrega as qualidades vocais por ele produzidas. De outro

lado, as impresses geradas so ressaltadas pelo ouvido interpretante.A indissociao da esfera acstica e dessa percepo faz com que os estudos da

entoao sejam perpassados pelas categorias impressionistas. Essas so consideradas

ambguas e, para garantir a univocidade das suposies perceptivas, a segmentao do

nvel acstico passa por diferentes atribuies de funes em relao ao que dito.

Quer dizer, para validar a percepo, as formas reduzidas da entoao so

comprovadas pelas tcnicas experimentais e indutivas que, por sua vez, deixam

margem a substncia no reduzvel. (ROSSI: 1981, 322)

Quando os sons so segmentados por suas propriedades acsticas, o corpo

necessariamente pressuposto para essa descrio. A base corporal torna-se

especialmente relevante para detalhar os caracteres da tessitura e do registro fonatrio.


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Evidentemente, h uma extensa discusso sobre o uso preciso desses conceitos e sobre

as condies fisiolgicas apresentadas para que essas qualidades sejam emitidas.

Sintetizamos a listagem dessas qualidades fenomenolgicas reunidas por

Parret (2002: 41 45), procurando o predicado que subsumiria as variaes como, por

exemplo, sombrio, sepulcral e plido, compreendidos pela aplicao da analogia

como uma graduao da luminosidade. possvel observar os trs nveis dessas

qualidades que, por sua vez, so apresentadas em duas esferas, a saber, a da voz e a do

ouvido, conforme elas seguem abaixo.

Voz (segmentao acstica) Ouvido (qualidades das impresses)

Tessitura e tonalidade Cor; luminosidade; peso; profundidade;

Volume Grandeza; textura;

Tempo Velocidade; peso

Continuidade Fluxo

Registro fonatrio Timbre; fisionomia

Corpo (fisiologia da produo)

Localizao Abertura; fechamento; extenso

Tenso muscular Textura;

Modo de vibrao das cordas Textura; fisionomia

Convm ressaltar que os adjetivos impressionistas regidos pelas emoes como,

por exemplo, o montono e o dolente, reaparecem seja qual for a proposta de

segmentao da sonoridade. Outro aspecto relevante acerca dessas categorias que

quanto mais nos aproximamos das impresses reconhecidas como uma trama ou como

um agrupamento (por exemplo, a textura spera e a lisa), mais essas caractersticas

surgem ao lado de traos fisionmicos que, por sua vez, so separveis ora pelo tipo

fsico (o gordo e o magro), ora pela personalidade (o rude e o delicado).


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A partir da experincia perceptiva da audio, somos levados a crer que essas

categorias impressionistas no se excluem mutuamente, mas manifestam-se em

constante solidariedade, sobrepondo-se e justapondo-se. Essa simultaneidade,

configurada numa sucesso, promove uma sintaxe cujas posies so negociadas entre

as grandezas representadas pelo nvel acstico da substncia fnica. Do mesmo modo,encontramos em Hjelmslev a separao desses nveis da substncia e a tentativa de

compreender esses nveis como reciprocamente solidrios (HJELMSLEV, 1991: 71).

Sabe-se que a substncia fnica, considerada em seu conjunto e nosentido mais amplo do termo, exige uma descrio fisiolgica(tambm chamada articulatria, miocintica, etc.) e uma descrio

puramente fsica (ou acstica, no sentido prprio deste termo), e quetalvez seja preciso acrescentar auditiva, segundo a percepo dos sons

da linguagem pelos sujeitos falantes. (HJELMSLEV, 1991: 62)

Em linhas gerais, para o presente estudo dos usos da voz no teatro, consideramos

que a sntese das impresses mais relevante do que a procura das formas reduzidas

pelos experimentos direcionados ao interesse estatstico. Isto , acreditamos que o

sistema subjacente entoao teatral possa ser resultado de uma reflexo sobre as

relaes entre os sons, estabelecidas pelos discursos presentes quando de um corpus

em questo.

Assim, como um dos primeiros procedimentos de anlise, as categorias

subordinadas pelas impresses auditivas alcanam uma espcie de descrio que,

modalizada pela ateno do analista, no pode ainda ser considerada a explicao dos

mecanismos que regulam essa linguagem. Em outras palavras, na correspondncia

entre a segmentao acstica e as categorias impressionistas, a anlise descritiva pode

cair na tentao de atribuir autossuficincia desse sistema relao entre a natureza

fsica dos sons e as suas consequentes impresses pr-formais, o que transformaria

essa abordagem em proposta orientada para uma dada realidade no interior do campo

da anlise semitica.

Diante disso, a observao dos parmetros acsticos (intensidade, durao e

altura) possibilita o primeiro contato com essa manifestao, em relao a qual a


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metalinguagem descritiva acaba por predicar as redes discursivas da modulao vocal.

Essa etapa descritiva visa um segundo momento, que pode ser chamado de adequao

s categorias previstas pelo modelo tensivo, ou de converso ao sistema imanente

(ZILBERBERG, 2006 b: 131). Acreditamos, com isso, que os discursos da entoao

apresentem as cargas tensivas voltadas progressivamente sintaxe de suas grandezas.

2.3 As sonoridades como um conjunto significante

Do ponto de vista terico, nossa perspectiva pretende se deter na especificidade

da semitica teatral, pois, no teatro, a maneira de dizer torna-se to relevante quanto

aquilo que dito. Quer dizer, no teatro, o enunciado no est somente exposto e

suplementado pela dimenso sonora, mas, ao contrrio, constitudo tambm por ela.

Sem o papel constitutivo da entoao, o espetculo talvez nem pudesse ser

compreendido. De fato, os elementos sensveis participam de maneira central na

inteligibilidade da encenao, medida que os afetos anunciados pelas entoaes

transformam-se em informao pertinente para o entendimento da audincia.

Entre os inmeros exemplos relativos a essa caracterstica da semitica teatral,

duas teorias da prtica teatral, consideradas praticamente como antagnicas, a de

Artaud e a de Stanislavisky, ilustram como os sons da fala teatral privilegiam certa

musicalidade e, consequentemente, uma determinada organizao das sonoridades. Naproposta radical de Artaud (1999), o ator teatral busca por pices e modulaes em seu

exerccio vocal, de modo que esses fluxos sonoros gerem ora o impacto, ora o conforto

dos ouvintes. Na proposta comumente chamada de realista e naturalista, o exerccio da

atuao promovido no entorno das intenes do sujeito enunciativo, gerando

modulaes variadas. Segundo Stanislavisky (1984), um ator da grande escola russa

pode encontrar ao menos quarenta maneiras de dizer uma ou duas palavras,

configurando um repertrio de escolhas que alteram completamente a construo de

suas personagens, o jogo de cena em que um carter posicionado, e, logo, acompreensibilidade global do espetculo.


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A partir disso, reconhecendo a potncia semitica da entoao, torna-se

necessrio refletir sobre essas configuraes discursivas e a gerao de seus

contedos. Assim, aceitamos:

(...) vem do estatuto ambguo dessas unidades, que so ao mesmo tempoarticulaes reconhecveis do plano da expresso (por exemplo: curvaascendente / curva descendente) e articulaes do plano do contedo devalor gramatical (suspenso / concluso), isto , como morfemas de tipo

particular que organizam a sintagmtica lingustica no nvel dos signos,os quais dependem de um princpio de articulao completamentediferente. Compreendem-se, a partir da, por exemplo, as razes quelevam a semitica teatral a considerar a dimenso prosdica umsignificante autnomo, distinto do significante verbal do texto teatral.(GREIMAS e COURTS, 2008: 165).

Para descrever os discursos da entoao, procuramos a combinatria entre os

componentes dessa articulao (ascendncia, descendncia), qual pode ser acrescida

de um terceiro, localizado na permanncia sobre um mesmo tom. Nas palavras de Luiz

Tatit: Uma voz que busca a frequncia aguda ou sustenta sua altura, mantendo a

tenso do esforo fisiolgico, surge sempre em continuidade (no sentido de

prossecuo). (TATIT, 1996: 21).

Com a sintagmatizao desses componentes, outras categorias so convocadas

como, por exemplo, a aspectualizao. Assim, a ascendncia da curva entoativa pode

surgir tanto em seu aspecto incoativo quanto em sua durao, de acordo com as

reiteraes determinantes. Logo, o plano da expresso das sonoridades vocais realiza-

se por meio de uma sintaxe prpria da ao vocal que, doravante, pode ser observada a

partir de seu programa narrativo. Assim, compreendemos a narratividade, tal qual

explicitada por Claude Zilberberg.

A narratividade surge como instncia modal interestratos, na

medida em que foi depreendida de seus formantes habituais e, emprimeiro lugar, da grandeza das grandezas. Do ponto de vistaestrutural stricto sensu, esse estatuto de constante geral (eincondicionada?) explica que a narratividade possa ser concentradaem um lexema, tal como Greimas muitas vezes indicou, ou


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desdobrada por sobre uma grande extenso discursiva. Em ambos oscasos, ser sempre catalisvel. (ZILBERBERG, 2006 b: 121-122)

Assim, quanto mais nos aproximamos das qualidades abstratas relativas aos

contedos mobilizados pelo substrato da expresso, mais nos coadunamos com o

estudo das tenses e dos repousos presentes na semitica tensiva. Vislumbrando uma

hierarquia regente do comportamento vocal realizada pelos atores teatrais,

consideramos a semitica tensiva como uma metassemitica para explicitar o

funcionamento da linguagem que visa a ser descrita.

2.4 Brevirio da tenso

Para introduzir os elementos da semitica tensiva, precisamos traar brevehistria do conceito tensividade e, em seguida, considerar seus aspectos sintxicos.

Isso nos servir de preparao para a etapa de aplicao da semitica, na qual os textos

entoados sero explicitados por meio das categorias tensivas ento convocadas.

Em seu traado diacrnico, a noo de tensividade frica um pressuposto

necessrio para o entendimento da obra Semitica das Paixes (1993), especialmente

em seu captulo introdutrio dedicado epistemologia das paixes, inaugurando novos

modelos de previsibilidade para os contedos passionais. Includa como parte da

instncia modal da semitica narrativa, a dimenso tensiva surge com o objetivo de

representar a carga patmica das figuras passionais.

Em seu fundamento sintxico, a semitica tensiva opera a partir das vicissitudes

de um estado e de sua transformao em acontecimento, priorizando a concesso

(embora isso, entretanto aquilo) em vez da sintaxe implicativa (se isso, ento aquilo).

Para a compreenso da tenso, a lgica do acontecimento integra o nvel da sintaxe

fundamental, de modo que a exclamao (no plano da expresso) possa ser vista como

acontecimento (no plano do contedo). No momento em que Zilberberg (2006 a)defende a centralidade do acontecimento como um dos fundamentos da gramtica

tensiva, interessante notar sua pequena meno expresso teatral: (...) savoir que

lvnement dans le plan du contenu, la thtralit dans le plan de lexpression sont,


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ct du rcit et du schma narratif canonique, lune des avenues possible du sens.

(ZILBERBERG, 2006 a: 144)14

Assim, o plano de expresso anuncia os princpios de formao do sentido, na

mesma medida em que a morfologia da slaba e o papel funcional do ncleo acentual

podem ocupar a base do percurso gerativo do sentido. O acento possui caractersticas

formais nos dois planos seja como suplemento dos fenmenos sensveis, seja como

unidade apreendida pela afetividade. Zilberberg enfatiza : La problmatique de

laccent est du ressort du plan du contenu; elle est de droit si la perspective est celle

dune prosodisation du contenu (...) (ZILBERBERG, 2006 a: 100)15

Desse modo, importante notar que pretendemos diferenciar uma descrio

impressionista da sonoridade daquela trazida pelo aporte terico da semitica tensiva.

Ao acreditar que a melodia da fala teatral remete dimenso tensiva do sentido, no

concebemos a tensividade como algo equivalente modulao entoativa e suas

temporalidades intrnsecas. Pensamos que essa possvel equivalncia decorre da

vizinhana entre duas metalinguagens, uma que descreve as sonoridades e outra que,

por sua vez, explica o fenmeno da linguagem pela deduo de suas leis

condicionantes. Tomando uma etapa de anlise pela outra ou, simplesmente,

acreditando que a descrio das sonoridades possa ser suficiente para a compreenso

de seus sentidos, correramos o risco de distorcer a teoria, j que ela trata no somente

de objetos sonoros e no-verbais, mas de objetos em expresses diversas.Procuramos assim enfatizar que nosso objeto no se apresenta tal qual uma

natureza dada, plenamente observvel em sua materialidade expressiva. Em outros

termos, no podemos considerar a conformidade entre os planos da expresso e do

contedo, embora sua copresena e sua coocorrncia faam com que essa

conformidade esteja circunscrita no vaivm dos procedimentos de anlise que revelam

as identidades discretizadas. Desse modo, possvel compreender como uma premissa

para nossas anlises a proposta tensiva sintetizada por Luiz Tatit.

14 (...) saber que o acontecimento no plano do contedo, a teatralidade no plano da expresso so, aolado da narrativa e do esquema narrativo cannico, um dos porvir do sentido(Traduo nossa)15 A problemtica do acento concerne ao contedo, ela de direito se a perspectiva aquela de umaprosodizao do contedo (traduo nossa)


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O plano da expresso que interessa semitica no mais,evidentemente, aquele que tratava das oposies fonolgicas ou dasrealizaes fonticas. Nada tem a ver tambm com a crena de que o

som funcionaria como a materializao direta ou como representaoauditiva do continuum frico, de modo que a descrio sonora pudesse

parafrasear a descrio do sentido. O plano da expresso pertinente,nessa fase de pesquisa em que o objeto descritivo possui a dimensodo discurso e seus elementos articulam-se na extenso sintagmtica,

aquele que compreende as leis rtmicas da silabao. (TATIT, 2008:18 19)

Em suma, diante das diversas qualidades da voz, apontadas por diferentes

abordagens (PARRET, 2002), estabelecemos nossos critrios junto ao modelo tensivo

de anlise. Ao mesmo tempo, as apreenses possveis da voz declinam-se nos modos

pelos quais a metodologia a transfiguraria. Assim, para compreender suas

configuraes no interior dos discursos proferidos, necessrio abord-las no como

evidncia natural, mas sim como um construto terico. Desse modo, podemos

compreender que a voz humana, como produo do falante, , ao mesmo tempo, um

merisma substancial da segmentao lingustica e tambm objeto abstrato do

tratamento formal.

Na relao entre o som e o ouvido, a complexidade da composio sonora recai

sobre a imponderabilidade de uma personalidade e na incerteza do que podemos

afirmar sobre isso. No possvel esgotar seu sentido na descrio de sua

materialidade bruta e na equivalncia entre essas unidades e suas informaes

arbitrariamente selecionadas por um analista. Na continuidade do projeto estrutural,

inversamente, damos ateno s estruturas como imanentes s configuraes

discursivas.

A utilizao da ferramenta metodolgica semitica, segundo nosso ponto de

vista, a nica via realmente fecunda para a anlise dos processos de significao das

encenaes teatrais, sobretudo no que tange a sua dimenso sonora ou vocal. A

especificidade de nossa anlise permite assim notar que uma inadequada compreenso


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da natureza do mtodo implica como seu correlato igual incapacidade de compreenso

da potncia explicativa das categorias semiticas.

importante, assim, destacarmos os aspectos do mtodo semitico que se

demonstram particularmente relevantes ao objeto de nosso estudo. Considerando que

no podemos prescindir da materialidade da expresso nem do desempenho do corpo e

da voz dos atores em cena, daremos prioridade s categorias tensivas, as nicas na

semitica atual que oferecem os mesmos parmetros descritivos tanto para a anlise do

plano da expresso quanto do plano do contedo. Em outras palavras, a contrao ou a

expanso dos corpos e das vozes nas cenas, seus pontos de tonificao ou atonizao,

suas variaes de velocidade podem representar situaes de contedo que, como tais,

tambm se projetam num campo de extensidade e tambm recebem diferentes cargas

intensivas. Sendo assim, julgamos que as descries das sonoridades da fala e de sua

produo de sentido, a partir do modelo tensivo, encontram um terreno plenamente

favorvel para o desenvolvimento de uma semitica do teatro.


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3. Apresentao docorpus de anlise

O corpus constitudo a partir da seleo de trechos das encenaes de Medeia

de Antunes Filho, reconhecido diretor paulista. No CPT (Centro de Pesquisas Teatrais)

do SESC, trs tragdias gregas foram realizadas em quatro concepes: Fragmentos

Troianos (1999), uma adaptao deAs Troianas de Eurpi

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