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Arte 1ºs anos - Ensino Médio

1ª Etapa Professora: Graciela

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Aula 1: 1. Leia o texto abaixo:

Arte no dia-a-dia das pessoas Mesmo sem ser percebida, a arte faz parte da nossa vida. Observe a variedade de tênis e de mochilas entre seus colegas de classe e também as estampas de camisetas que você usa. Por trás de toda essa variedade de modelos está o trabalho de um artista. Em uma fábrica de automóveis, por exemplo, há departamentos de arte em que artistas estudam como deixar os veículos mais bonitos e atraentes para o consumidor. A arte também está presente na publicidade. As embalagens, os cartazes, as músicas que ajudam a propagar e vender os produtos são uma combinação entre a arte e o comércio. Num supermercado, por exemplo, observe as cores existentes nas embalagens de biscoitos. Os de chocolate são embalados em caixas ou papéis que têm inscrição e desenhos feitos em tons marrons e os de morango com inscrição trabalhadas em vermelho. A arte pode ser também uma forma de expressão pessoal e de lazer. Podemos pintar, fazer uma escultura, tocar um instrumento, compor uma música ou participar de um grupo teatral sem que isso esteja vinculado à indústria ou ao comércio. Em geral respiramos arte por todos os lados e somos muitas vezes involuntariamente artistas. Diante de tudo isso, se você prestar atenção ao seu redor, perceberá o quanto a arte está presente no seu dia-a-dia. Texto retirado do livro: CALÁBRIA, Carla Paula Brondi; MARTINS, Raquel Valle. Arte brasileira – Arte, história e produção Vol.1. São Paulo: FTD, 1997.

2. Onde a arte está presente no seu dia-a-dia?

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3. Leia o texto abaixo e destaque os principais aspectos:

Fotomontagem: do pós-guerra à contemporaneidade

Na fotomontagem, entra fotografia, tintas, recortes, linhas, material orgânico e tudo que a imaginação do artista bem entender. Quem trabalha melhor com fotografia, por exemplo, pode usar imagens como matéria-prima para uma proposta que vai além do retrato.

Dentro da idéia de expandir o desenho, entra a fotomontagem. Mas essa

técnica não surgiu na contemporaneidade. Na verdade, ela tem quase dois séculos de história, tempo durante o qual a arte foi contemplada com inúmeros e originais experimentos.

Grete Stern, artista alemã do século XX, definiu a fotomontagem – na qual

realizou excelentes trabalhos – como “a união de diferentes fotografias já existentes, ou a serem tiradas com esse fim, para criar com elas uma nova composição fotográfica”. A artista utilizava um trabalho minucioso de edição de imagens, muito antes do advento do computador.

Grete ilustrou uma coluna chamada “El psicoanálisis le ayudará” de certa revista argentina. Nela, as leitoras enviavam seus sonhos que eram interpretados pelo periódico. Estas ilustrações originaram a série chamada “Sonhos de Grete Stern”, a qual trabalha o imaginário coletivo, baseada nas teorias psicanalíticas

de Sigmund Freud e Carl Gustav Jung. O trabalho é retratado na tradição estética do expressionismo, dadaísmo e surrealismo.

Amor sem ilusão

Apesar da grande importância desta técnica na contemporaneidade, vamos do início: a arte da fotomontagem deu os primeiros passos logo após a Primeira Guerra Mundial, mesmo que a manipulação de fotografias seja mais antiga ainda – sua invenção foi em meados do século XIX; A impressão direta de objetos colocados em placas fotográficas, exposições duplas e imagens compostas feitas

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pelo mascaramento câmara escura foram populares na era vitoriana. Além desse uso prático da combinação fotografia, os vitorianos descobriram a diversão de fazer montagens a partir de cartões postais (cabeça errada em um corpo diferente, a criação de algo estranho ou criaturas fantásticas).

O centro dessa explosão de criatividade foi Berlim, onde um grupo de artistas que se autodenomina Dada estava à procura de um novo meio de expressão: aquele que teve mais significado do que a deriva em vigor abstração, mas que não se limitou a voltar para as tradições de pintura figurativa.

Comunicado de Berlim. John Heartfield

Como o surrealismo se tornou a forma dominante de arte européia, a

fotomontagem desvaneceu-se gradualmente no esquecimento por muitos anos, até que houve um ressurgimento em 1960, parcialmente inspirado por um interesse renovado na Dada. Vários dos artistas ligados ao movimento Pop Art utilizavam fotos de revistas e textos para transmitir o espírito da época. Neste

momento, como resposta ao crescente populismo de arte, os anunciantes apropriaram-se do movimento e começaram a produzir fotomontagens, uma tendência que continua até hoje.

Em suas diversas manifestações, a fotomontagem dividiu-se entre vertentes. A fotomontagem dadaísta e a construtivista (esta última mais do que a primeira) buscou sempre a comunicação com o observador anônimo das grandes cidades, já fotomontagem surrealista tinha como princípio a própria incomunicabilidade, o desejo sempre manifesto de não entender totalmente a ninguém (mesmo a seu autor, mera ferramenta de uma inteligência às vezes atávica).

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Acima, fotomontagens de Raoul Hausmann. Hausmann foi integrante

destaque do movimento dada. Seu trabalho é satírico, niilista – característica própria dos dadaístas. Ele integrou a exposição nazista de “arte degenerada” promovida pela trupe de Hitler que visava desmerecer formas menos “puras” e elementos culturais de “raças inferiores”.

Fotografia de Aleksander Rodchenko de operária conclamando o povo russo. Retrato de Lilya Brik. 1924

Fotomontagem para cartaz, de Rodchenko, a partir da fotografia. Familiar?

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Capa do álbum “You could have it so much better” da banda Franz Ferdinand

Disponível em: http://www.arquitetonico.ufsc.br/fotomontagem. Acesso em: 20 de janeiro de 2011.

Para a próxima aula: pesquisa imagens – fotomontagens. Pesquisa: artista contemporâneo que trabalha com fotomontagem.

Materiais que serão utilizados: revistas para recorte, cola, tesoura e papel canson A4.

Aula 2:

4. Socialize a pesquisa sobre o artista contemporâneo que trabalha com fotomontagem. 5. Crie uma fotomontagem usando sua personalidade como referência. 6. Leia o texto abaixo:

Arte afro-brasileira - Mestre Didi Valéria Peixoto de Alencar* Especial para a Página 3 Pedagogia & Comunicação

É possível, ao nos referirmos à Arte Sacra anterior ao Renascimento, ou ainda, às chamadas Arte Indígena ou Arte Africana, problematizar ou questionar a própria ideia de Arte, como já foi feito no texto Arte - o que é? De qualquer maneira, são obras e objetos que, independentemente do caráter religioso, apresentam interesse ou valor estético. Mas o que dizer de um sacerdote que também é escultor e, em seus trabalhos, apresenta elementos da sua religiosidade? Uma coisa é certa, a cultura africana é a maior referência desse artista brasileiro.

Mestre Didi

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Deoscóredes Maximiliano dos Santos, Mestre Didi, nasceu em Salvador em 1917. É escritor, artista plástico e sacerdote afro-brasileiro. Desde criança aprendeu com os mais velhos a manipular materiais, formas e objetos do culto ao orixá Obaluayê.

Observe o material utilizado para a confecção de suas esculturas, palha, búzios, contas, objetos característicos das vestimentas dos orixás do candomblé utilizadas em rituais, além de serem elementos extraídos da natureza. Segundo depoimento de Mestre Didi “os orixás do Panteão da Terra são os que nos alimentam e nos ajudam a manter a vida. Os meus trabalhos estão inspirados na natureza, na Mãe-Terra-Lama, representada pela orixá Nanã, patrona da agricultura”.

Opa Ibiri Kekere - Pequeno Ibiri Cetro do Orixá Nana. 2001. Técnica Mista. Disponível em: http://educacao.uol.com.br/artes/arte-afro-brasileira-mestre-didi.jhtm. Acesso

em: 21 de janeiro de 2012.

Para a próxima aula: formem grupos com 6 integrantes, sorteiem um dos artistas (Heitor dos Prazeres, Rubem Valentim, Rosana Paulino, Edival Ramosa e Emanoel Araújo) e pesquisem período, textos e imagens de obras dos artistas:

Materiais que serão utilizados: pesquisas, canetas para mapa, canetas hidrográficas, régua, cartolinas, tesoura e cola.

Aula 3:

7. Aprecie o vídeo: “Museu Afro Brasil: artes plásticas” (Disponível em: http://www.youtube.com/watch?v=RmZNkjgslH0. Acesso em 21 de janeiro de 2012.)

8. Socialize a pesquisa e inicie a confecção de um livro sobre o artista pesquisado. Aula 4: Continuação e término da atividade da aula anterior.

Para a próxima aula: pesquisa de imagens – objetos com plumas (indígenas ou não).

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Aula 5:

9. Leia o texto:

Arte Plumária

No Brasil, existem pelo menos 30 grupos indígenas que produzem adornos plumários. Alguns deles: Xavante, Waurá, Juruna, Kaiapó, Tukano, Urubus-Kaapor, Asurini, Karajá. A arte plumária indígena possui um caráter ritualístico, em dois níveis: A confecção das peças é feita exclusivamente pelos homens, que obedecem a um ritual de caça, coleta, separação, tingimento, corte, amarração, etc.. da matéria-prima, afim de dar uma forma específica a ela.

Finalidade (simbolismo): a arte plumária é uma forma de comunicação, de linguagem. Os grupos indígenas ornamentam o corpo em contraposição aos outros seres vivos (animais e outros grupos indígenas). Contrapondo-se os diferentes grupos indígenas cria-se um diferencial, tanto no aspecto interno da tribo quando no externo a estes grupos. Extrapolando o conceito de enfeite, a plumária é um símbolo usado em ritos e cerimônias. Pode representar mensagens sobre sexo, idade, filiação (clã), posição social, importância cerimonial, cargo político e grau de prestígio dos seus portadores e possuidores. O uso dos objetos

plumários é privativo aos homens principalmente nos cerimoniais onde eles possuem um papel mais destacado que as mulheres.

Matéria Prima

· Penas - são os maiores elementos da plumagem. Provenientes da cauda e das asas das aves

· Plumas - cobertura das costas e do abdomen das aves. São menores, largas e arredondadas.

· Penugem - pequenas plumas do pescoço, das costas e do abdomen das aves.

Disponível em: http://www.eba.ufmg.br/alunos/kurtnavigator/arteartesanato/plumaria.html. Acesso

em 21 de janeiro de 2012.

10. Em trios, confeccionem um painel com o tema: “O ontem e o hoje do uso das plumas”.

Aula 6:

11. Leia o texto:

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Questões para a análise da obra de arte visual

Ronaldo Entler, 1998

Quando se quer entender uma pintura, o ponto de partida é, obviamente, olhar para ela o tempo necessário para ver detalhadamente o que ela mostra e como seus elementos estão organizados. Esse é o começo, mas não é tudo. É preciso confrontar o que foi visto com um conjunto de referências sobre o artista, sobre seu momento histórico, sobre a arte de seu tempo, sobre a tradição construída em seu passado, uma tradição que o artista pode incorporar ou negar.

Mais do que dizer “o que deve ser visto em cada obra de arte”, o objetivo deste

curso é oferecer tais referências, que serão confrontadas com cada imagem,

formando pistas para nosso pensamento.

Por um lado, se apenas olharmos a pintura, captaremos aquilo que está em sua

superf ície, mas compreenderemos muito pouco os conceitos que pairam em torno

dela. Simplesmente olhar é insuf iciente, porque o que devemos buscar não é apenas

uma forma, mas também um signif icado.

Por outro, se apenas tivermos as informações, perderemos de vista a concretude da

arte, e sua diversidade, aquilo que diferencia uma obra da outra, mesmo que

pertençam a um mesmo movimento ou a um mesmo artista. Se reduzirmos a arte a

um esquema de “palavras” associadas a “mov imentos”, correremos o risco de tomar

a história da arte como uma espécie de receita cul inária.

Portanto, o “olhar” e a “história” são duas fontes de i nformações que devem ser

tomadas simultaneamente.

Mas o que fazer quando não temos todas as referências necessárias sobre cada

obra, artista ou esti lo? A resposta mais simples seria: temos que tentar ampliar

nosso universo de informações, continuamente. Mas temos l imites, e essa tarefa

deverá ser realizada ao longo do curso.

O que devemos fazer, então, é potencial izar as referências que temos,

independentemente de serem muitas ou poucas. O importante é não recusar olhar

uma obra, com o pretexto de que não se tem dados suf icientes. A experiência (os

l ivros, as conversas sobre arte e, principalmente, as exposições) nos ensina a l idar

com o que temos e, pouco a pouco, isso vai enriquecendo naturalmente nosso

repertório de informações.Enquanto não temos essa experiência, podemos tentar

encontrar pistas, fazendo a nós mesmos algumas perguntas sobre o que estamos

vendo. Vale lembrar que, na maioria das exposições, um conjunto mínimo de

informações acompanha a obra, e referências como o nome do autor, a data, a

técnica e o título, já são pistas importantes. Mas, como exercício, podemos tomar a

própria imagem como ponto de partida, e arrancar de nossos conh ecimentos

informações que temos, e que muitas vezes não sabemos que são úteis, porque não

estão organizadas para essa f inalidade.

Veremos a seguir alguns exemplos de perguntas que podemos fazer a nós mesmos – não

necessariamente nessa ordem, e não necessariamente apenas estas - para guiar o nosso olhar

sobre uma imagem:

Identificação dos elementos técnicos da produção

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- Qual a técnica utilizada? Pintura, gravura, fotografia, colagem? E também: o artista usa pincel,

espátula, as mãos; trabalha sobre papel, madeira, tecido...?

- Como o artista opera essa técnica, isto é, como ele trabalha com sua matéria prima

e com suas ferramentas? No caso de uma pintura, vejo camadas espessas de

pigmento, que cobrem completamente o que existia embaixo; ou há transparência,

um pigmento mais di luído, que me permite observar uma fusão de camadas. Há

adição ou subtração de pigmento? No caso de uma gravura, é possível distinguir

quantas matrizes foram util izadas? E que tipo de matriz (madeira, metal, pedra)?

- É possível perceber o gesto do artista? Como são suas pinceladas? Vendo a pintura, podemos

imaginar a intensidade com que tocava o pincel ou outro instrumento na tela, a velocidade e a

extensão do movimento de sua mão etc. O gesto é também perceptível no caso de algumas

esculturas.

Identificação dos elementos representativos ou simbólicos da imagem

- Há objetos ou seres que podem ser identif icados na pintura? Ela nos remete a algo

que conhecemos de uma experiência anterior, seja ela real ou fictícia (coisas,

pessoas, animais, personagens etc.); ou remete a elementos da própria imagem

(formas, linhas, cores, tons, contrastes, texturas etc.)? Isso significa identif icar se a obra é figurativa ou abstrata.

- Se a imagem for figurativa, há um tema principal que pode ser identif i cado? O que

está sendo representado, essencialmente: uma paisagem, um rosto, uma ação, uma

passagem da história ou da l i teratura, objetos (e que tipo de objeto)? Isso nos ajuda a def inir o que chamamos de gênero da pintura.

- Como o pintor representa a f igura: os objetos são mostrados aparentemente do

jeito que seus olhos vêem ou de um modo que parece distorcido? Se existe

distorção, o que a rege: uma regra de representação (certas coisas são ensinadas,

como uma convenção, e por isso devem aparecer na imagem); uma tentativa de representar uma “verdade” que não é v isível aos olhos (um status social, um

sentimento, uma ordem oculta, um pensamento místico);

um problema de composição da obra; uma nova proposta sobre a forma como

realmente o olho “enxerga”? Vale lembrar que “representar pelo olho” não é uma

forma mais neutra do que “representar pela regra”. Por exemplo: se um personagem

sagrado está no chão em vez de estar no céu, se está despido de pompas e de sua

aura, porque – supõe-se – é assim que ele seria visto pelo olho, pense, em

contrapartida, se já não existe um profundo signif icado ideológico na opção de ver

tal personagem sagrado pelo “olho” e não por uma noção de “alma”.

- Alguns detalhes, cores ou objetos estão em cena porque são necessários a um

efeito realista ou então porque o artista fez questão de inseri -los? Árvores têm folhas

verdes e, portanto, não precisamos nos perguntar que sign if icado particular têm as

folhas ou sua cor, elas simplesmente podem ajudar a “f igurar” a árvore. Mas certos

detalhes são inseridos com um propósito especial: “invocar um signif icado

simbólico”. Em geral, para decodif icar uma simbologia é preciso conhecer a história,

e esse pode ser uma l imitação para o olhar “iniciante”. Mas lembremos que, antes de

estudar a história, nós fazemos parte dela. Sabemos, por exemplo, o que pode

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significar uma Cruz, ou uma Estrela de Davi. Sabemos diferenciar a roupa e os

objetos que identif icam um camponês, um rei ou um bispo. Sabemos reconhecer,

pelo contexto da própria imagem, se um nu significa pureza (a forma pura como

viemos ao mundo) ou erotismo (o despir -se). Boa parte da arte que estudamos,

pertence à nossa própria história, à nossa própria tradição. Por isso, com um pouco

de imaginação, podemos interpretar muitos símbolos da arte ocidental, que é a

nossa arte.

Identificação dos elementos formais

Toda pintura, figurativa ou abstrata, é obviamente construída com formas v isíveis.

Como essas formas são construídas, como meu olho consegue separar uma forma

da outra? Porque há um traço, um desenho; porque há diferença de cor; ou porque

há passagem de um tom a outro, dentro de uma mesma cor?

- Como são as cores? Elas correspondem às cores que eu vejo em cada coisa da

natureza? As cores são quentes ou f rias; bri lhantes ou opacas; muitas ou poucas;

puras ou compostas? E como as várias cores e tons são formados: o pigmento se

mistura na paleta do artista, na tela (através de camadas que se sobrepõem ou que

se “borram” mutuamente), ou se fundem no nosso olho?

-Como os elementos da imagem se organizam no espaço? Há l inhas e formas ocultas

ou explícitas na composição? De que tipo: retas ou sinuosas? Há uma imagem l impa,

geometricamente composta; ou há uma disposição complexa dos elementos?

- Como o ambiente ou os objetos parecem iluminados? Há um foco de luz bem

dirigido, ou a luz é uniformemente distribuída? Há muita ou pouca luz? Qual o papel

da luz na imagem: ajudar a identif icar o ambiente (uma sala, uma caverna, ar l ivre);

dirigir nossa atenção para um detalhe; dar relevo às figuras? Há sombras? De modo

semelhante, que função elas têm? Representar o mundo da forma que vemos, com

luz e sombra; esconder o traço de um desenho; dar um aspecto sombrio à imagem?

Estas perguntas não constituem uma receita para interpretar a obra de arte. Em

alguns casos, muitas delas não farão sentido algum. Em outros, uma série de outras

perguntas que não estão aqui formuladas seriam importantes. O objetivo dessas

questões é, sobretudo, demonstrar a quantidade de informações que podem ser

extraídas quando olhamos uma pintura, e como elas podem formar um corpo de

referências para pensarmos a obra.

Não nos esqueçamos que algumas outras informações são oferecidas fora da obra. É

de praxe que esteja identif icado, ao lado da pintura, o autor, a data, a técnica

uti lizada e, se for uma reprodução em catálogo ou l iv ro, o tamanho. Atualmente,

quase todas as exposições dispõe de textos, catálogos, monitores, gravações

explicativas etc. E ainda podemos prestar atenção no formato da tela, no tipo de

moldura (e se existe moldura), na forma como a obra está exposta, nas obras que

foram colocadas ao seu lado, e tantas outras coisas que nos parecem secundárias.

Tudo isso pode ser muito útil . Resta olhar e pensar .

Disponível em: http://www.entler.com.br/textos/analise_obra_visual.html

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12. A partir dos dados fornecidos no texto acima, analise a obra abaixo:

BOTTICELLI, Sandro. O Nacimento de Vênus 1483-1485.

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Para a próxima aula: escolha uma obra de arte européia e traga a imagem.

Materiais que serão utilizados: 4 cartolinas, tintas guache, pinceis, misturador, pano, canetas hidrográficas e copo para água (por grupo).

Aula 7:

13. Leia o texto:

Releitura ou apropriação?

Em uma de suas últimas aparições públicas, João Paulo II tentou saudar a multidão que o chamava com insistência na Praça de São Pedro, no Vaticano. Por duas vezes, Karol Wojtyla quis dizer algumas palavras ao microfone, mas faltou-lhe voz. Na terceira e última tentativa, seu rosto se transfigurou num

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misto de dor e sofrimento e o papa fez um gesto semelhante ao de quem grita. Congelada, a imagem estampou a capa da edição 1899 de VEJA e reapareceu na coluna do escritor e humorista Millôr Fernandes, associada a esse roteiro. Recortado e colado na tela O Grito, do norueguês Edvard Munch, o semblante do pontífice angustia tanto quanto o original.

Veja – edição 1899 (06/04/2005)

O Grito – Edvard Munch (1893)

Apropriação da obra feita por Millor Fernandes

Compare a pintura de Munch com a apropriação feita por Millôr Fernandes. Que sensações as duas obras provocam? Veja a "A história do quadro" (abaixo) sobre o contexto em que O Grito foi concebido. Em que medida ele e a montagem se aproximam? Lembre que o grito silencioso de Karol Wojtyla foi provocado por dores físicas e pela impossibilidade de falar. Analise a versão de Millôr do ponto de vista técnico. O autor brasileiro realizou uma apropriação, estratégia que mantém a cópia quase igual ao original, exceto por um ou outro detalhe alterado - nesse caso, o rosto. Inspirar-se numa pintura ou escultura para elaborar outra é uma ação corriqueira e remonta à Antiguidade. Os romanos copiaram largamente estátuas gregas,

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como a Vênus de Milo. No século XX, o surrealista espanhol Salvador Dalí também se apropriou da imagem da deusa e acrescentou-lhe gavetas.

Um trabalho que se inspira em outro, mas não fica exatamente igual e transmite uma mensagem diferente configura uma releitura. Foi o que o espanhol Pablo Picasso fez com a tela As Meninas, de seu conterrâneo Diogo Velasquez.

Disponível em: http://revistaescola.abril.com.br/ensino-medio/defina-conceitos-releitura-

apropriacao-tudo-copia-432125.shtml. Acesso em 22/01/2012.

14. Socialize e confeccione um painel realizando releitura ou apropriação da obra escolhida.

Aula 8:

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Continuação da atividade da aula anterior.

Para a próxima aula: pesquise elementos do seu cotidiano que possam se tornar adereços para a releitura da obra com expressão corporal. Pesquise uma música que se ajuste com a obra escolhida.

Materiais que serão utilizados: adereços e música.

Aula 9:

15. Faça uma releitura da obra com o uso de expressão corporal (cena congelada).

Aula 10:

16. Jogos teatrais (aquecimento).

17. Crie uma cena com uso de mímica a partir da releitura feita na aula anterior.

Aula 11:

18. Jogos teatrais (laboratório).

19. Apresentação da cena com uso de mímica.