Artigo com Lileana edio revista por Andr

Revista Decifrar: Uma Revista do Grupo de Estudos e Pesquisas em Literaturas de Lngua Portuguesa da UFAM (ISSN 2318-2229)Manaus, Vol. 02, N 03 (Jan/Jun-2014)

Revista Decifrar: Uma Revista do Grupo de Estudos e Pesquisas em Literaturas de Lngua Portuguesa da UFAM (ISSN 2318-2229)Manaus, Vol. 02, N 03 (Jan/Jun-2014)POLIFONIA EM QORPO-SANTO: ALGUMAS BALIZAS BAKHTINIANAS NA HISTRIA DO TEATRO BRASILEIRO

Lileana Mouro Franco de S (Ufam)[footnoteRef:2] e [2: Professora Adjunta do Departamento de Lnguas e Literaturas Estrangeiras (DLLE) do Instituto de Cincias Humanas e Letras (ICHL) da Universidade Federal do Amazonas (Ufam).]

Sidney Barbosa (UnB)[footnoteRef:3] [3: Professor Adjunto do Departamento de Teoria Literria e Literaturas (TEL) da Universidade de Braslia (UnB) e do Programa de Ps-Graduao em Literatura do referido departamento.]

RESUMO

O artigo analisa as correspondncias entre alguns conceitos de Bakhtin (1895-1975),um dos crticos mais intrigantes da teoria literria e lingustica do sculo XX, terico desafiador, autor de alguns conceitos-chave que nos interessam, como o carnaval literrio e a polifonia, o criador do romance polifnico, cunhado por ele a partir da obra Problemas da potica de Dostoivski, na ex-URSS, em 1929, somente divulgada no Ocidente nos anos 60, e o teatro de Jos Joaquim de Campos Leo, mais conhecido como Qorpo-Santo (1829-1883). Tanto sua biografia como sua obra chegaram fragmentadas at nossos dias. Dramaturgo pouco conhecido do grande pblico, viveu e produziu seus textos no sculo XIX, abordando temas ousados em relao aos que eram correntes no seu tempo, tais como: o incesto, o homossexualismo, o adultrio, em peas cuja estrutura fugia totalmente ao padro literrio vigente: o teatro de costumes.

Palavras-chave: Qorpo-Santo; Bakhtin; polifonia; carnavalizao; teatro.

RESUME

Larticle analyse les correspondances entre quelques concepts de Bakhtine ( 1895-1975) un des plus intrigants critiques de la thorie littraire et linguistique du XX sicle, thoricien confrontateur, auteur de quelques concepts-cl qui nous sommes interesss tels quels le carnaval littraire et la polyphonie, le crateur du romance polyphonique , quil a conu a partir de loeuvre, La potique de Dostoievski en lex-URSS dans 1929, et seulement divulgu dans lOccident dans les anes 60 et le thtre de Jos Joaquim de Campos Leo, plus connu comme Qorpo-Santo ( 1829-1883). Sa biographie et son oeuvre sont arrives nos jours disperses. Dramaturge peu connu du grand public, il a vcu et il a produit ses textes dans le XIX sicle, touchand des thmes audacieux dans ce temps l, tels quels: linceste, lhomosexualit, ladultre, avec des pices dune structure qui s loignait completement dun modle littraire ordinaire: le thtre de coutumes.

Mots-cls: Qorpo-Santo; Bakhtine; polipfonie; carnaval littraire; thtre.

O eu se esconde no outro, nos outros, quer ser o outro para os outros, entrar at o fim no mundo dos outros como outro, rejeitar o fardo do nico no mundo (o eu-para-mim).Mikhail Bakhtin

1. PROLEGMENOS TERICOS PARA A ABORDAGEM DE UM AUTOR NO CANNICO

Em nosso caminho pelo estranho e maravilhoso mundo que poderamos denominar de incompletude terica de Bakhtin, encontramos indicaes importantes capazes de balizar nossas reflexes sobre o teatro e, mais especificamente o que nos interessa neste artigo, a polifonia no teatro de Qorpo-Santo. A polifonia, ponta de lana dos estudos bakhtinianos, sobretudo no que concerne a sua reflexo sobre o romance, trata da pluralidade de vozes no texto narrativo e das possibilidades de registro e de leitura dos seus distintos pontos de vista. Diretamente, no entanto, Bakhtin no admite a polifonia no teatro. Em Problemas da potica de Dostoievski, porm, ele afirma que a polifonia em Shakespeare est no conjunto da obra e no localizadamente em cada drama ou pea. O outro ponto que se destaca na sua dmarche terica com referncia ao mais influente dramaturgo do Ocidente a questo da ideologia, pois, segundo Bakhtin, os protagonistas de Shakespeare no so idelogos no sentido completo do termo (BAKHTIN, 2010, p. 39). Conforme os estudiosos bakhtinianos no Brasil, entre eles Carlos Alberto Faraco, Cristvo Tezza e Beth Brait, o termo ideologia empregado tanto por ele quanto por seus companheiros est no bojo do segundo grande projeto intelectual do chamado Crculo de Bakhtin. Os textos de Voloshinov e de Medvedev criticavam o marxismo vulgar: os processos e produtos da ideologia caminhando pela lgica mecanicista do dogma e da base econmica. Com referncia ideologia, Bakhtin reivindica que Ali onde o signo se encontra, encontra-se tambm o ideolgico. (BAKTHIN, 1979 p.2). Outro ponto importantssimo nesse projeto foi o papel capital a desempenhado pela linguagem e pela filosofia da linguagem. Como bem mostrou Faraco em Linguagem e dilogo: as ideias lingusticas do Crculo de Bakhtin (2009), a palavra ideologia tem um sentido prprio e amplo que interessa ser nuanado pelos estudiosos de Bakhtin:

Ideologia o nome que o Crculo costuma dar, ento, para o universo que engloba a arte, a cincia, a filosofia, o direito, a religio, a tica, a poltica, ou seja, todas as manifestaes superestruturais (para usar uma certa terminologia da tradio marxista) (FARACO, 2009, p. 46).

Faraco (2009) observa, ainda, que o uso plural da palavra ideologia no adquire, no Crculo, um matiz negativo de adulterao do real. Os enunciados, segundo seus participantes, sempre traduzem uma posio avaliativa ou, se quisermos, eles reivindicam que no existe enunciado neutro. Ideolgico pode ser a considerado sinnimo de axiolgico. Em outras palavras: o enunciado inseparvel do ideolgico. A linguagem, os signos e as significaes so os nossos passaportes para a realidade. E Medvedev avalia que o espao da criao ideolgica alimenta-se de trs partes da realidade, a saber: material, histrica e sociossemitica.O dilogo, grande metfora reflexiva do Crculo bakhtiniano, desenha as relaes dialgicas que respondem pela atividade dos signos e das significaes. necessrio frisar, conforme observa Faraco, que essa metfora comeou a se esboar nos primeiros escritos do Crculo na forma de uma metafsica da interao. A tudo era filtrado pelo olhar exterior. A linguagem ainda no tinha sido concebida como sendo a mesma moeda do ideolgico. Em Marxismo e filosofia da linguagem (1988), vamos encontrar a ideia de que toda leitura intertextual ideolgica e pressupe um leitor questionador da Histria. A polifonia traduz diferentes vises de mundo, exercitando uma tarefa ideolgica que tem necessidade de ser desvelada. Michel Pcheux, iniciador da Escola Francesa de Anlise de Discurso, afirma que:

Enquanto categoria filosfica, a Ideologia [...] distinta de conceitos cientficos do materialismo histrico como os de superestrutura ideolgica, de formao ideolgica, de aparelho ideolgico de Estado e de prtica ideolgica, de ideologia dominante, de relaes ideolgicas de classes, etc. [...] no , pois, o equivalente marxista do erro, da iluso ou da ignorncia (PCHEUX, 1988, p. 275).

A noo de sistema de idias que nos interessa trabalhar aqui aquela elaborada por Bakhtin, Michel Pcheux e os analistas de discurso, que ressignificam esse conceito, concluindo que todo movimento interpretativo traz consigo a manifestao da ideologia. Ela constitutiva do sujeito e dos sentidos e no conjunto de representaes e nem viso de mundo. Ela imaginria e produz a colagem das palavras s coisas, assim facilita tambm a constituio do indivduo em sujeito. Pcheux fala da necessidade de uma teoria que faa explodir a evidncia dos sujeitos e dos sentidos.A evidncia do sujeito um paradoxo, pois ele s chamado existncia e interpelado pela ideologia. A proeminncia do sentido (palavras designando coisas) torna transparentes os vocbulos vindos de outras formaes discursivas. Os efeitos que trabalham o sujeito e os sentidos constroem a transparncia, ou melhor, a iluso de uma linguagem transparente. Bakhtin, ao discutir a palavra enquanto signo ideolgico, apresenta reflexes a respeito da ideologia por trs dos signos verbais e no verbais. Nesse sentido, podemos afirmar que o teatro de Qorpo-Santo deixa fluir traos ideolgicos que o apartam da realidade histrico-social do Brasil do sculo XIX, tal como perceberemos e trataremos mais adiante. Devemos recorrer a Leyla Perrone-Moiss (1993) e a sua explanao sobre intertextualidade e dialogismo para avaliar com mais intensidade a questo da palavra que habita entre ns e as coisas ou que, s vezes, desabita:

O estudo de Bakhtin tem o aspecto inovador de encarar o problema da pluralidade semntica a partir do significante. Assim, empreende ele o estudo da palavra em Dostoievski, de suas relaes com as palavras de outros discursos (PERRONE-MOISS, 1993, p. 63).

Leyla trata do aspecto migratrio da palavra, que transita por discursos outros, em vidas mltiplas, infinitas: comea em um locutor, logo passa para outro; desliza para um contexto diferente do anterior, de um grupo social para outro e, conforme mostra o prprio Bakhtin,possui uma trajetria sempre acompanhada pelos textos, dos quais a palavra um dia fez parte. Os contatos discursivos sublinhados por Perrone-Moiss podem ser vistos em La Bruyre (1968): Chegamos tarde e tudo j foi dito, em Lautramont (2005): Chegamos cedo, e nada foi dito e em Bakhtin (1993): Todas as palavras esto habitadas. O nascimento das palavras, o ciclo vital que absorve e reconstri textos, e com eles o significado, est e estar no cho e nas paredes das cidades submersas das palavras. Escritores, artistas, operrios e escafandristas da palavra tentaro sempre decifrar o imo do verbo, de uma das expresses do pensamento, mergulhando no cho profundo de conchas de textos reelaborados continuamente.Nessa miseenabyme da palavra e do teatro so muitos os poetas, filsofos, escritores que atravessam nossos sentidos e nos remetem a um dos ensaios de Leda Tenrio da Motta, no qual ela reproduz uma disputa anedtica entre um visitante ilustre e Arago, astrnomo e diretor do Observatrio de Paris, ocorrida em 1840:

A pedido do visitante, o homem de cincia lhe mostra o cu, atravs da grande luneta, fazendo-o contemplar de perto a mais linda das estrelas: Srius. Conta Arago que, com a fisionomia confidencial e o sorriso cmplice de algum que no se deixa enganar, Monsenhor, ato contnuo teria aduzido: C entre ns, Senhor Diretor, o Senhor tem certeza absoluta de que essa magnfica estrela se chama realmente Srius? (BAUDELAIRE,1995, p. 91).

A palavra gerada do estranhamento e da inquietao dos poetas com a nomeao das coisas, com a desventura semiolgica que consiste em aquartelar os espaos fechados e escuros e a encerr-la, descarrila-se do lento caminhar normativo, solicitando um mundo polissmico. Leda Tenrio, nesse mesmo artigo, cita Mallarm e Valry, poetas franceses que viveram intensamente em seus versos o carter provisrio da palavra (Valry) e a carnalidade das coisas nas palavras (Mallarm).Faz-se necessrio ainda frisar que a personagem polifnica ou plenivalente (para Bakhtin, heri polifnico), a palavra dialgica no centro do corao polifnico, a enunciao e o problema da alteridade no texto foram intudos e trabalhados, durante todo o sculo XX, em contraste ou em aproximao, com as teorias bakhtinianas por grandes nomes da teoria da literatura. o caso de Roman Jakobson, de Northrop Frye, de Oswald Ducrot, de Tzvetan Todorov e de Ezra Pound.Em Dostoievsk: prosa-poesia, Boris Schnaiderman fala de Mendilow, autor de Time andthe novel, que teorizou a respeito do deslocamento temporal, chamando-o de time-shift,ou deslocamento temporal:

Em seu livro, Mendilow, que provavelmente o escreveu sem conhecer a teorizao de Bakhtin, trata da polifonia como multiplicidade de vozes, ligada multiplicidade de tempos, que existe na vida psicolgica e aparece na fico do fluxo de conscincia, cujo grande precursor, segundo ele, foi Sterne. Esta noo de polifonia mais ligada noo de tempo, fica muito bem ilustrada com O senhor Prokhartchin e com a obra dostoievskiana em geral, e, alis, o crtico ingls reconhece este ltimo fato (SCHNAIDERMAN, 1982, p. 90).

Bakhtin e Mendilow complementam e enriquecem o leitor da obra do autor de O senhor Prokhartchin. Schnaiderman acredita que a diferena entre os dois encontra-se no tratamento da linguagem. Para o crtico russo, ela viso de mundo, ressonncia, assimilao e jogo com o contexto circundante. O ingls trabalha o problema do tempo ancorado na concepo bergsoniana da dure e que propicia ao leitor melhor entendimento da polifonia bakhtiniana e da sucesso temporal.

1.1. QORPO SANTO: AS RELAESNATURAIS E POLIFNICAS

A pea As relaes naturais, comdia em quatro atos de Qorpo Santo, composta pelos personagens Impertinente, Consoladora, Interpreta (uma menina de 16 anos), Jlia, Marca, Mildona, um indivduo nomeado Truquetruque, Mariposa, Inesperto (o criado), Malherbe e Rapazes, que agem e circulam em torno do motivo central da pea: o sexo e o prazer. Num ambiente catico, o leitor ou o espectador depara-se com a coexistncia de vrios outros tipos de relacionamentos sensuais e com a movncia entre dois planos ou cenrios: o lar e o bordel. Em um primeiro plano, esto as relaes ditas normais. nele que esto Consoladora e Impertinente, ambos encarnando a moral convencional salpicada de conchas prenunciadoras do lado bordel, segundo plano. A personagem feminina quem o interpela a este respeito e a resposta do marido confirma a existncia da semente bordel em latncia:

CONSOLADORA Onde vai, meu caro Sr.? No lhe preveni eu de que hoje teria em seu palcio a mais bela das damas de So...IMPERTINENTE Ora, ora, Sra.. No v que eu j estou aborrecido das mulheres! ( parte:) preciso dizer-lhe o contrrio do que penso! Como a sra.se abalana ainda a falar em damas na minha presena!? S se so damas de folgar... So? (QORPO-SANTO, 1980, p. 68).

O dilogo acima inaugura o jogo evanescente, exercitando o avesso das palavras e das coisas, dos conceitos, dos gestos, campos de fora em luta, a contradio movimentando e azeitando a mquina teatral qorposantense, prdiga em figuras de linguagem. Como percebemos no dilogo das personagens acima, quem detm a ltima fala nesse fragmento no detm o sentido final das coisas. Na cena terceira, Impertinente aparece com uma menina de dezesseis anos, a Interpreta, filha e objeto de desejo do prprio pai. Do segundo ao quarto e ltimo ato, o bordel o local onde as cenas da pea se passam, mas sem deixar de mostrar, contraditoriamente, que dentro dele coexiste tambm um lar.No segundo ato, aparece e desaparece da pea Truquetruque, arauto da dialtica entre realidade e iluso, verdade e representao:

TRUQUETRUQUE: (batendo em uma porta) Estar ou no em casa? A porta est fechada, no vejo (vigia no buraco da chave) se por dentro se por fora que est a chave; o caso (dando com a cabea), e verdadeiro, que a Sra. D. Gertrudes Guiomar da Costa Cabral Mota e Melo, se est s escuras! (QORPO-SANTO, 1980, p. 72).

O restante do extenso monlogo de quase uma pgina e meia abriga todos os discursos, praticamente sobre todas as coisas, num ritmo que se apresenta cada vez mais veloz e catico. Brinca com o costume tradicional das mulheres irem novena e depois autocentrado em suas qualidades de grande erudito -,desgua em reflexes sobre animais anfbios, sobre a morte e sobre o inferno. As mulheres prostitutas e a me Mariposa assumem o comando dessa cena segunda do segundo ato. Velha Mariposa, uma prostituta, evoca uma me de famlia, pois que vive preocupada e enfadada com o custo financeiro de criar filhas: MARIPOSA: Muito custa a criar filhas! Ainda mais acomodar; muito mais casar; e ainda pior atur-las! Pilham-se moas, e o que querem namorar! (QORPO-SANTO, 1980, p. 75).O leitor percebe que o discurso de Mariposa entrecortado por outros discursos, por outras vozes, marcado pelo distanciamento que a personagem faz de sua condio de prostituta. Na referida comdia, assim como acontece no conjunto da obra teatral de Qorpo-Santo, a casa delineia-se como a principal representao dialgica do espao: seduo e abandono, crueldade e resistncia, moralidade e amoralidade. A pea desenvolve-se diante de vrias faces de uma realidade dramtica. Os efeitos de real so todos descosidos e desconstrudos, uma vez que no incio da pea, Impertinente, personagem-escritor, identifica-se, exibindo, no primeiro plano da comdia, uma reflexo sobre o teatro e, sobretudo, sobre a prpria criao, fora, sangue e corao de toda representao. A personagem Mariposa abriga, em sua fala, duas ideias que, pela ordem das instituies morais, no se coadunam: nudez e decncia:

VELHA MARIPOSA: (entrando toda cheia de dengosidade, pegando os vestidos como quem quer danar, e comete outros numerosos atos, que indicam a pregoeira gaiata da presente poca) Ainda h cinco minutos, era esta sala um teatro de moas quase nuas! Acompanhadas de certo indivduo de meia idade, que parece mais um velho bem doente, que um homem so, valente e cheio de... certa cousa... certa fora que eu no quero dizer, porque no to decente como convm a to ilustre assemblia! (QORPO-SANTO, 1980, p. 75).

A personagem cruza e entrelaa as palavras multifacetadas e promove a ambiguidade, sempre em torno do desejo e do prazer. Podemos reconhecer em Velha Mariposa a voz da prostituda e, ao mesmo tempo,manifestao do moralismo pontuada por reticncias. Ela abenoa as filhas, vai missa e ora ao Senhor. As filhas prostitutas se pem janela espera de namorados e se dizem obedientes e respeitosas. O criado Inesperto cobra do amo a casa desarrumada, pois todos os dias ele a arruma e acompanha a ama no apenas como um empregado, mas com as aes e os gestos de amante. a prpria Mariposa quem atesta isso, relacionando o criado comida:

VELHA MARIPOSA:Pois eu, como gosto do meu criado, e ele mel de abelha, j se sabe o que eu de hoje em diante hei de sempre comer ou beber! (Para o marido de papelo:) E o Sr., Sr. Tralho, que no quis acompanhar-nos nas relaes naturais, importando-se sempre com direitos; no vendo que o prprio direitoautoriza, dizendo que cada um pode viver como quiser; h de ficar aqui pendurado para eterna glria das mulheres, e exemplo final dos homens malcriados! Contamos (para o criado) com teu auxlio (QORPO-SANTO, 1980, p. 82-83).

O discurso srio sobre relaes matrimoniais e relaes naturais temperado com a comida, o jeito desabusado e o sol alegre da feira. As vrias mscaras sociais desfilam diante de ns sem um aspecto concludente, como se as personagens cavassem mais e sempre e outra vezainda em seus discursos e, repentinamente, descobrissem que as coisas no so daquela maneira. O marido de papelo uma metfora utpica, projeto artstico de Qorpo-Santo, e que traz em seu bojo um mundo democrtico: nenhuma voz se impe como a ltima palavra, o ltimo gesto. Tudo corrodo pela ironia e pelo riso disfarado no canto da boca, como uma estrela em noite escura.No final da pea, as filhas prostitutas entoam o canto aqui reproduzido:

No nos meteremosMais com relaes;Maridos procuremos;Pois temos coraes! A nenhum mais tentaremosDestruir seus sentimentos!A um s ns serviremos,Pr no ter duros tormentosCom nenhum nos contentarmos,Ou a todos no querermos; assim querer matar-nos,Pondo todos quase enfermos.Tenhamos pois juzo!Cada qual com seu esposo![...] Se no, no h paraso!Tudo inferno! [...] nenhum gozo!Para comermos;Para bebermos,No precisamosDe certos dramas!De andar,Sempre a matar,Os coraesCom as relaes!Os que s querem(Que desesperem!)Por relaesSo veros ladres!Basta o trabalho,Certo, no falho;Para vivermos;E mil gozos termos (QORPO-SANTO, 1980, p. 86).

O canto das filhas prostitutas envolve o discurso, simultaneamente, na aceitao e na recusa, ou seja, o canto degradado, espcie de pardia da relao dita estvel e sria, aplaude a prtica adversria, tolera-a e molda-se a esse discurso da moralidade pelo fio da ironia dramtica e admite pelo menos dois sistemas de referncia que cozinham, temperam e azeitam as palavras e os sentidos. As quadras seguintes empurram os sentidos para todas as suas possibilidades, como se quisessem reconquistar o que lhes est escapando. um novo modo de mirar, numa retomada obstinada, Sherazades revisitadas contando histrias, cartadas finais e comeo da sobrevivncia da palavra, da ideologia no sentido que nos ensinam os analistas de discurso, que citamos acima. H foras contrrias e em confronto aberto nesse canto. Diramos que os sujeitos vo lidando com o que lhes vem do exterior e com o que do interior. Ameaadas e deriva, as mulheres vo tentando contornar como podem situaes indefinidas, ambguas e confusas.As palavras so deslocadas pela ironia, emoldurando situaes marcadas pela hierarquia de autoridade preestabelecida: o marido, o esposo, a quem elas devem obedincia para ganhar o paraso. Elas resistem pelo canto e pela linguagem, pois esta dbia: tanto trabalha para o poder, como insinua a possibilidade de transformao. O sujeito, aqui representado pelas mulheres prostitutas, pela esposa ou pelo criado, no se coloca passivamente diante do poder. Ele resiste, batalha com o seu discurso e com o discurso do outro, da ideologia dominante.

2. UM QORPO E UMA VOZ DISSONANTES NO BRASIL DO SEGUNDO IMPRIO

2.1. A PTRIA OFENDIDA E OS CAMINHOS DO TEATRO BRASILEIRO POCA DE QORPO SANTO

tu, meu Monarca BrasileiroQuando a pena meto no tinteiro,Com teno de louvar-te,Eu no sei porque parte,Te hei de olhar,Para me honrar!Qorpo-Santo

Na segunda metade do sculo XIX, a sociedade brasileira assistia chegada da industrializao: as fazendas de caf deixaram de produzir os gneros grosseiros necessrios para consumo prprio, aparecendo, assim, os primeiros mercados internos de mercadorias mais sofisticadas. As cidades brasileiras inauguraram entre 1850 e 1860 pequenas fbricas que produziam chapus, sabo, tecidos de algodo e cerveja. O trabalho nessas fbricas congregava mestres e contramestres oriundos da Europa. Respiravam-se novos ares econmicos e sociais, tal como havia ocorrido, no incio daquele sculo, com a chegada da famlia real, seguida pela corte portuguesa. O Rio de Janeiro, carto-postal dessa incipiente modernizao brasileira, passou a ter gua encanada e iluminao a gs, alm de bondes eltricos. Os chamados bares do caf construam suas chcaras perto dos teatros e dos sales de baile da Corte. Se de um lado surgiam hotis, jardins pblicos e cafs, por outro lado proliferavam os cortios e os casebres nos bairros pobres. Apesar desse pequeno surto industrial, uma verdadeira industrializao no se efetivou nesse perodo e estaria reservada pela Histria para os anos 30 do sculo XX. A questo que se no Sul e no Sudeste floresciam as primeiras fbricas, no restante do Brasil os nicos destaques eram a Igreja e a Cmara Municipal. Em 1850, com a expanso dos cafezais, foi promulgada a Lei de Terras para regular as propriedades fundirias do Brasil, tanto as particulares como as pblicas. O ndio brasileiro, antigo senhor de tudo o que existia antes da chegada dos portugueses, foi totalmente excludo da posse de terras por essa Lei do Imprio. A partir dessa data, o Imprio brasileiro iniciou tambm uma escalada de emprstimos com a Inglaterra, para financiar, sobretudo, a aristocracia rural. O reinado de Pedro II tambm sentiu, de acordo com Mary Del Priore (2001, p. 225),o medo da africanizao, ou seja, da mestiagem, produto ideolgico, preconceituoso e equivocado importado da Europa, mais precisamente da Frana, viaGobineau e suas teorias racistas. Um pouco mais tarde, com a perspectiva do fim da escravido, o Brasil estimulou a vinda de imigrantes europeus para trabalhar na agricultura. O cotidiano brasileiro passou, ento, a dispor da farinha de trigo, do po branco tipo francs, no lugar da mandioca cozida e do fub, e os sorvetes passaram a desfrutar da mesma predileo dos doces caseiros das geraes aucareiras coloniais. Nas conversas em sociedade, as expresses afrancesadas substituram as portuguesas e africanas. Nas vestimentas, apesar do clima tropical, os brasileiros comearam a adotar a l, o veludo e a cor preta. Nas construes neoclssicas, os sobrados e casas-grandes, agora com gradis de ferro e jardins cheios de roseiras, canrios belgas convivem com papagaios, broas de fub com leituras de livros em edies vindas da Europa. O mundo da prostituio tambm aderiu a esse encantamento europeu do sculo XIX brasileiro: organizou-se um trfico de mulheres polacas, russas, austracas, italianas e, especialmente, de francesas. O Rio de Janeiro justificava no que podia a sua fama de lapetite Paris, no apenas no comrcio, mas muito tambm nos comportamentos das pessoas e na moda. Conforme o Priore e Venncio (2001, p. 226), no Livro de ouro da histria do Brasil, a imigrao europia foi instalada em reas economicamente mais desenvolvidas, esgarando mais ainda as diferenas culturais e econmicas entre o Norte e o Sul, entre a cidade e o campo, entre o litoral e o serto. Devido a esses fatores, certo Brasil permaneceu no perodo colonial e outro entrou e participou da corrida da histria econmica e social do mundo capitalista. A europeizao e o aprimoramento tcnico e intelectual do Exrcito brasileiro trouxeram para a vida do brasileiro uma nova caracterstica: a crena na cincia positivista como fora motora e reformadora da sociedade. Ao mesmo tempo, outros fatores contriburam para novos descontentamentos com o governo monrquico. Por exemplo, entre 1864 e 1870, a guerra do Paraguai, sanguinolento conflito sul-americano que durou quase seis anos, ceifou a vida de milhares de brasileiros, paraguaios, argentinos e uruguaios, imolados por interesses financeiros externos Amrica do Sul, especialmente da Inglaterra. Carlos Guilherme Mota, autor do clebre livro Brasil em perspectiva, traa uma breve panormica da evoluo histrica brasileira, ressaltando em primeiro lugar as duas datas capitais para a nossa histria poltica: 1822, Independncia e instalao do Imprio e 1889, Proclamao da Repblica (MOTA, 1977, p. 143). Excludos os anos de 1700 a 1780 (economia mineira), afirma ele que o regime colonial de trs sculos fez do nosso pas uma colnia agrcola exportadora unicamente de produtos tropicais. No momento da independncia brasileira, o acar, o algodo, o arroz, os couros e o tabaco sofriam concorrncia de vrias partes do mundo, por se tratar de um momento de recesso da economia mundial. Em consequncia, a economia brasileira foi obrigada a dar um salto para trs. Durante o Segundo Imprio, a economia alterou-se para melhorar a exportao de caf, notadamente nos anos que vo de 1860-61 a 1884-85, levando o Brasil, por vinte anos, a ser o principal produtor mundial. Nesse mesmo perodo, as comunicaes tornaram-se mais acessveis, resultado da construo da rede ferroviria brasileira e dos telgrafos (1852), e um incipiente aparelhamento industrial comeou a se delinear. Octavio Ianni (1991,p.14), em bela reflexo sobre a sociedade brasileira da poca, fala sobre o rompimento da histria encarnada por movimentos sociais e presses externas, como a dos ingleses. Ele recorda Mau, uma personalidade que j no sculo XIX preocupava-se com a situao de um Brasil anacrnico, marcado ento pela Monarquia e pelo escravismo. Havia, contudo, sistemas germinais das foras burguesas em organizao no pas, que, no entanto s tomariam a frente do cenrio poltico muito mais tarde, com a deflagrar da revoluo de 1930. Segundo Edwaldo Cafezeiro (1996), D. Pedro II foi um soberano carismtico, para alm dos problemas ideolgicos que o envolveram. Em 1844, houve levantes em Minas e em So Paulo,mas, sob sua gide, tudo acabava em anistia. Pernambuco tambm revoltou-se, por meio da Insurreio Praieira, contra o monoplio comercial e latifundirio. Veio a Guerra do Paraguai e nela morreram trinta e seis mil brasileiros e, apesar disso, a integridade territorial e afetiva foram garantidas. Alguns nomes da nossa dramaturgia, por exemplo, Artur Azevedo, deram testemunhos da vida ociosa e irresponsvel da Monarquia. Para Cafezeiro, o Imprio tinha uma face ambgua:

De um lado, o estmulo a espetculos destinados a um pblico seleto e retransmissor da ideologia oficial; de outro, a face repressiva. Nos dois lados da moeda, a ausncia de uma poltica cultural fomentadora e criadora de uma infra-estrutura capaz de, a longo prazo, formar as condies para uma verdadeira insero do teatro na vida da sociedade (CAFEZEIRO; GADELHA, 1996, p. 129).

Esse rosto dicotmico ora arrumava a construo de casas de espetculo, como a criao, em 1843, do Conservatrio Dramtico Nacional, ora fiscalizava duramente e censurava as atividades teatrais que no estivessem dentro dos padres, sobretudo morais, estipulados e sacramentados por Sua Majestade e sua famlia. Joo Caetano elaborou uma carta-manifesto e ali exps a necessidade da formao profissional na vida das pessoas ligadas ao teatro e demonstrou o total descaso do Estado a esse respeito. A censura, exercitada diretamente pelo imperador D. Pedro II, objetivava a troca de favores. O conservatrio incumbia-se de indicar os artistas, porm no podia opinar ou decidir sobre nada. Ianni (1991) faz referncia a autores brasileiros como, por exemplo, Slvio Romero, Machado de Assis, Raul Pompia, dentre outros que, poca, refletiram sobre o sculo XIX cultural e artstico com o fito de estud-lo. Tratava-se de intelectuais que possuam sensibilidade para perceber que, neste aspecto, o Brasil estava em total descompasso com o contexto mundial. Recordando este fato que para ns fica patente a dificuldade ou mesmo a impossibilidade que o autor objeto de nosso estudo encontrou, no extremo sul do pas, para realizar a sua criao. Eles referiam-se poesia e ao teatro, mas seus posicionamentos eram absolutamente voltados para o teatro e poesia cannicas, modalidades referendadas pelo status quo social e oficial. Embora nosso trabalho no esteja direcionado para as artes plsticas, o panorama traado por Alexandre Eullio (1992) colabora para que possamos refletir sobre as inovaes no seio da sociedade brasileira nos primeiros decnios do sculo XIX. Primeiramente, a passagem de um emprio colonial a um imprio mercantilista. Temos cem anos de uma transformao febril (1800-incio do sculo XX), em que as pessoas podiam sentir ao seu redor respingos de rupturas cientficas, ideolgicas, tcnicas e polticas. O lado monumental convive com os filhos de Canudos, aqueles abaixo da linha da pobreza, favelados, sem-tetos, moradores de rua e outros excludos, manchando, dessa maneira, a cara oficial da cidade, a bela Rio de Janeiro, cidade maravilhosa, carto-postal criado especialmente para os estrangeiros. Esse foi um tempo que aliou unicamente a obra de arte ao prestgio e s finalidades exclusivas das classes dirigentes. O momento de olhar para trs o de tentar entender o que realmente somos e o que fomos como seres sociais e observar as ideias de artistas, intelectuais, lderes, movimentos e classes sociais e de polticos que a todo instante avaliam e retratam o Brasil. Retomamos mais uma vez Otvio Ianni (1996) para dizer que o nosso pas teve trs grandes perodos de reflexo social: 1822-Independncia; 1888-1889-Abolio da Escravatura e Proclamao da Repblica e, talvez, o mais marcante de todos, a Revoluo de 1930, isto , o instante da chegada (finalmente) do Brasil econmico modernidade. Em todos esses momentos de rupturas foroso perceber que a nao pde pensar-se de uma maneira original ou recorrente. necessrio, no entanto, no esquecer que o conceito de nao abriga duas faces: uma ligada ao real e outra ao imaginrio. A histria do pensamento diz que o imaginrio do poltico, do escritor, do trabalhador do campo, do ndio, do imigrante, entre outros, recriado, idealizado, interpretado e fantasiado diferentemente em cada momento da histria. Lothar Hessel e Georges Raeders (1986), observando a evoluo do teatro no Brasil, percebem que os primeiros decnios do reinado de D. Pedro II cultivaram um repertrio teatral oriundo de Lisboa e de Paris, com temas sem intenes polticas ou sociais. J no apagar das luzes do reinado, mais para o final do sculo, o Brasil preocupou-se com a Guerra do Paraguai, com a abolio da escravatura negra e com o fim do prprio regime monrquico. Entretanto, os teatrlogos que viveram sob a poca de D. Pedro II no foram motivados a levar aos palcos temas ligados ao que poderamos chamar de republicanizao do Brasil. Porm, no deixaram de faz-lo de alguma forma incipiente. Por exemplo, a guerra e a escravido dos africanos foram temas escritos e representados nesse perodo. Conforme relatam Hessel e Raeders, alguns dos homens pblicos escreviam peas de teatro como forma de divulgar seus ideais abolicionistas:

Em 1875 outro gacho, Jos de S Brito (Porto Alegre, 1844 Montenegro, 1890) e um carioca, Jos Tito Nabuco de Arajo (Rio de Janeiro, 1832-1879) voltaram cargaantiescravista, aquele com a comdia-drama Mateus, este com o drama O Escravo (HESSEL; RAEDERS, 1986, p.8).

O elenco de Mateus, de S Brito, todo masculino, com aes simples, acumuladas em trs atos construdos sobre o amor impossvel, a inimizade entre as famlias, a rivalidade visceral, a tentativa de destruio e as mortes entre cls. O aspecto inicialmente favorvel problemtica escravocrata acaba se perdendo ao mostrar a personagem negra de pouca interveno, fadada apenas a salvar, no momento final da pea, o moo branco. Devemos tambm ressaltar algumas coincidncias com os nomes utilizados por Jos de S Brito e por Qorpo-Santo na nomeao de suas personagens. de 1875 a pea Mateus, de Brito, e de 1866 Mateus e Mateusa, de Qorpo-Santo. Este ltimo utilizou na pea Hoje sou um; e amanh outro o nome de doutor S e Brito para a sua personagem Ministro. Em Histria da Literatura do Rio Grande do Sul (1956, p. 264), Guilhermino Csar ressalta a figura de Jos de S Brito, participante da Guerra do Paraguai e um entre tantos dos chamados voluntrios da Ptria. Dentre os cronistas, crticos e autores teatrais que viveram no Brasil monrquico, podemos citar, alm do nosso grande Machado de Assis, nomes importantssimos do cenrio teatral brasileiro, entre eles: Artur Azevedo, Frana Jnior, Paulo Eir, Castro Alves, Visconde de Taunay (admirador de D. Pedro II), Jlio Csar Leal (dramaturgo da Bahia) e Maria Anglica Ribeiro (elogiada por Machado de Assis). De acordo com Lothar Hessel e George Raeders, Machado de Assis nutria uma grande paixo pelo teatro. Comeou essa relao traduzindo ou imitando obras dramticas da Frana. Traduziu, entre outros autores de teatro, Alexandre Dumas Filho (1824-1895), e entre suas imitaes encontramos Hoje avental, amanh luva (1860), pea totalmente inspirada na comdia francesa e publicada em A marmotae em Pginas esquecidas. Nesta ltima, a edio distancia-se um pouco da primeira publicao. Hessel e Raeders(1996) citam a pesquisa de Jean-Michel Massa, especialista francs que identificou de qual pea Machado se serviu e tomou como modelo. Trata-se de Chasseau Lion,de Gustave Vattier e Emile Najac, publicada em 1852. Listamos a seguir as peas que Machado de Assis escreveu para o teatro:O caminho da porta (1862)O protocolo (1862)Quase ministro (1863)Os deuses de casaca (1866)Tu, s tu, puro amor (1880)No consultes mdico (1896)Lies de botnica (1908)Ainda segundo Hessel (1996), contrariamente a Jean-Jacques Rousseau, Machado de Assis entrev no teatro uma misso educativa, reformuladora do mundo. Fomos at a sua Crtica Teatral (1961) a fim de extrair alguns objetos de reflexo e relacion-los com a busca de um entendimento da obra de Qorpo Santo:

No sendo, pois, a arte um culto, a idia desapareceu do teatro e ele reduziu-se ao simples foro de uma secretaria de Estado. Desceu para l o oficial com todos os seus atavios: a pndula marcou a hora do trabalho, e o talento prendeu-se no montono emprego de copiar as formas comuns, cedias e fatigantes de um aviso sobre a regularidade da limpeza pblica (ASSIS, 1961, p. 9).

O reinado de D. Pedro II, avaliado numa perspectiva de hoje, foi um campo para o teatro de tese (ideia da abolio ou da repblica, por exemplo), o teatro lrico ou srio, o teatro popular, o teatro tradicional ou lusitano e para o teatro ligeiro, caracterizado pelo riso fcil dissociado de qualquer mal-estar para o espectador, muito difundido no segundo imprio. Porm, o teatro ligeiro fez mais sucesso na Corte do que propriamente em outras provncias imperiais brasileiras. Em Porto Alegre, Recife e So Lus do Maranho, a preferncia do pblico recaa sobre a opereta. Em 1876, Artur Azevedo parodiou a pera cmica de ClairvilleSirandin e Koning, La fille de Madame Angot, escrevendo A filha de Maria Angu. Como se v, o esprito da pardia era produzir o humor, a comear pela traduo fnica do ttulo, com o objetivo de produzir o riso. Veja-se, assim, o paralelo Madame > Maria e Angot> Angu.O movimento teatral cearense, por sua vez, revela o nome de Frederico Severo com Madame Angu na Monguba. A voga da opereta parisiense invadiu o Brasil de norte a sul. De acordo com Flvio Aguiar (2003), as companhias teatrais brasileiras apareceram a partir de 1833 com Joo Caetano. Elas tiveram um processo de aculturao tanto por parte dos brasileiros, quanto por parte dos estrangeiros. Vejamos o que diz, a esse respeito, Jos Aguiar:

Assim como os portos se abriram em 1808 para o mundo, quer dizer, principalmente para os navios ingleses, a partir da Independncia e do Romantismo nossos palcos tambm se abriram para o mundo, quer dizer, principalmente para influncia francesa, agora assimilada diretamente e no mais filtrada previamente pelo que de Paris chegava a Lisboa (AGUIAR, 1984, p. 4).

O modelo francs dominou realmente os palcos brasileiros. Embalde os escritores nacionais lutaram contra o canc, a opereta e o teatro musicado de raiz parisiense. Entretanto, dessa mistura, ou seja, da influncia francesa e da nsia de nacionalismo, nasceu o teatro musicado de Artur Azevedo. Por volta de 1860, os homens do teatro estavam muito voltados para essa ideia de nacionalidade. Contudo desenvolver um programa para o teatro brasileiro foi uma tarefa muito espinhosa. Nesse contexto, podemos afirmar que havia trs esferas de dilogo na formao brasileira: o rosto em negativo, representado por Portugal, o rosto positivo simbolizado pela Frana e a esfera da pobreza e da mediocridade brasileira ou, em outras palavras, nossa herana colonial.

3. AS DOBRAS ESTTICAS DE UM MANTO QUE DESCOBRE UMA SOCIEDADE CONSERVADORA E ATRASADA POLTICA E CULTURALMENTE

Podemos deduzir que o Imprio, poca que nos interessa particularmente neste trabalho sobre o teatro de Qorpo-Santo, constitui uma forma histrica apartada da nao. Para compreendermos melhor esse aspecto, lembremos Octavio Ianni (1991) e seu pensamento diante da construo da nao brasileira, da histria e do imaginrio. A nao pode soltar-se em espaos inventivos e mostrar a mscara que a histria no quer revelar. Ele lembra a conversa ocorrida entre Cardoza y Aragon e Carpentier. O primeiro acreditava que a realidade supera os romances de ditadores latino americanos. J Carpentier afirmava que os romances seriam inverossmeis, caso fosse possvel narrar a realidade. Cardoza, entretanto, retrucou que a nossa imaginao nopode inventar um Somoza.A sociedade, a cultura, as raas, as regies, tudo foi e continua sendo debatido e revisto atravs da arte: Varnhagen, Jos de Alencar, Joaquim Nabuco, Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda, Caio Prado Jnior, Graciliano Ramos, Mrcio Souza, Cludio Santoro, Qorpo-Santo. O povo, as elites e as vrias classes tambm esto representados na poesia, nas teses e nos ensaios, como neste poema de Qorpo-Santo:

Algum do povo

Eu no sei quem foi do povo, Se arrojou a me afirmar;Suas obras no tm erros!Os que lhe parecem ser seus, So stiras s leis do Imprio!Os verdadeiros tipogrficos, Stiras so a executores!Sua modstia, pois, eu louvo! (Esprito Santo, 2000, p. 65)

Instaura-se um jogo satrico entre essas vozes que falam pelo povo, pelo autor e contra as formas de governo. Gritos de feira. Todos falam ao mesmo tempo. O fazer teatral e potico emoldurado pelo manto polifnico. Qorpo-Santo, atravs de suas personagens teatrais, citou aqui e ali em suas peas o Imprio brasileiro. Referiu-se a ele. A personagem Impertinente, por exemplo, assim se manifesta a esse respeito:

So hoje 14 de maio de 1866. Vivo na cidade de Porto Alegre, capital da provncia de So Pedro do Sul; e para muitos, Imprio do Brasil... J se v pois que isto uma verdadeira comdia! (QORPO-SANTO, 1980, p.67).

Encontramos, na obra de Qorpo-Santo, uma espcie de ciranda reflexiva em torno do Imprio. Das dezessete peas do autor, algumas deixam registradas, na fala das personagens, as preocupaes com o pas:

Porteiro: Mas tu sabes o que os empregados querem? Talvez no saibas. Pois eu te digo:1o Acabar com a Monarquia Constitucional e Representativa!2o Pr termo s reparties pblicas; isto , acabarem com todas estas imposturas!3o Mudar a forma de governo para Repblica.4o Fazerem uma liga entre todos que...(QORPO-SANTO, 1980, p. 140).

Aqui no se trata da histria, mas do imaginrio qorpo-santense: inquestionvel e fabuloso, ecoando no pensamento do dramaturgo e de suas personagens, inveno e desejo de conhecer a anatomia do poder, da Monarquia. A palavra Imprio vai de boca em boca, circulando, s vezes estranhamente, nas peas, num convite singular, para que o leitor e o espectador alce voos significativos em busca do tringulo citado pelas personagens: lei>razo>justia. A figura do imperador emoldura a escritura de Qorpo-Santo, navegando por passagens cheias de ironia. De acordo com a viso de Guilhermino Csar (1980, p. 24), o dramaturgo gacho era: Monarquista, por comodidade, julgava certamente possvel qualquer reforma dentro das estruturas arcaicas de nossa monarquia constitucional.Do nosso ponto de vista, fica difcil rotular Qorpo-Santo por esse vis de um sujeito pacfico e acomodado. Acreditamos mais no dialogismo de seus discursos, nas coisas e ideias diversas que deveriam andar revoltas e sem acomodao na cabea e na obra de nosso dramaturgo. Hoje, ao estudarmos o sculo XIX e suas mudanas rpidas e ao mesmo tempo em descompasso com aquele sculo brasileiro, devemos imaginar que o dramaturgo estava deslocado de seu povo, de sua famlia e de seu pas. Pode no ter sido a forma mais madura de refletir sobre o Imprio de D. Pedro II, mas certamente no foi um indivduo que compactuava tranquilamente com os ideais imperiais e os ditames da sociedade ento dominante. O clima intelectual e social da elite dominante na segunda metade do sculo XIX no Brasil esteve sempre e unicamente a imitar o pensamento europeu. Hoje, sabemos o quo difcil foi fazer esse enquadramento entre as ideias e parmetros que vinham da Europa e as imposies das nossas realidades tropicais. Reiteramos nossa ideia sobre as preocupaes sociais que Qorpo-Santo demonstrava com a nao. Dito isso, no podemos propor tampouco que ele tenha querido ser um reformador ou pregador social. As personagens podem ser consideradas tentativas de reformular o mundo, uma vez que elas transitam pelo avesso de suas funes. O pai v a prostituta no lugar da filha, o criado vira patro, o rei transforma-se em ministro e a dona de casa, em prostituta. Nada disso acontece na obra por acaso e nem est desvinculado da realidade social, poltica e cultural que envolve a criao teatral deste autor. Ele manifesta uma conscincia textual de quem realiza uma obra de denncia de seu tempo e de seu espao, isto , ns, seus espectadores e leitores, vamos aceitando que este singular autor alterava as ideias e perspectivas brasileiras do sculo XIX.Com o fito de compreender melhor e atiar o jogo qorpo-santense entre o literrio e o poltico, quando esse se faz presente no texto teatral, convm registrar, por exemplo, a observao de Srgio Buarque de Holanda em Razes do Brasil:

Ainda quando se punham a legiferar ou a cuidar de organizao e coisas prticas, os nossos homens de idias eram, em geral, puros homens de palavras e livros; no saam de si mesmos, de seus sonhos e imaginaes. Tudo assim conspirava para a fabricao de uma realidade artificiosa e livresca, onde nossa vida verdadeira morria asfixiada (HOLANDA, 2003, p. 163).

Qorpo-Santo comps suas personagens para que brincassem o tempo todo com esses homens de projetos cientficos tericos e estticos trazidos de suas viagens Europa. O ano de 1866 e seu entorno situam Qorpo-Santo e sua obra nesse espao do Brasil Imprio caracterizado pelas atitudes livresca e preferncia pelo anel de grau de bacharel, usados como passaporte para a superioridade mental e social. Ainda segundo as informaes de Srgio Buarque de Holanda, D. Pedro II, modelo de nossa intelectualidade oficial, foi mais devoto dos livros do que servidor do Estado. Devemos, entretanto, sublinhar mais uma vez que esse Imprio, essa nao to singular, navega no somente pelos mares da histria, mas tambm pelos do imaginrio e da evaso, viajante entre espaos criados pelo idioma, pela cor, pelo som ou pelas imagens do romance, da poesia, do cinema, da msica e do teatro. Conforme o olhar cultural de Octavio Ianni (1991, p. 46), Qorpo-Santo uma das vrias notas dissonantes naquele sculo XIX brasileiro, marcado por um clima cultural monolgico, retrgrado e autoritrio. Fazia-se necessrio o aparecimento de um Qorpo que reivindicasse com sua obra teatral um pouco de santidade e de liberdade para o corpo astral daquela poca e daquele lugar. No seu teatro, ele d voz e vez a vises de mundo e possibilidades sociais, culturais e estticas que s se manifestariam e seriam possveis de ocorrer na literatura brasileira muito tempo mais tarde, no Modernismo brasileiro.

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Recebido: 20/09/2014Aceito/01/10/2014

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