z o cinema é uma outra história

8/14/2019 Z O Cinema uma outra histria

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O Cinema uma outra histria:Consideraes sobre o Cinema nas aulas de histria

Roberto Abdala Junior

ndice

1 Introduo 12 Estratgias discursivas do Cinema e da

Histria 23 Discursos e significados 64 O enunciado: Discursos e dilogos em

contextos definidos 75 A linguagem cinematogrfica e as te-

ses de Bakhtin 96 Referncias bibliogrficas 11

1 Introduo

A histria sempre fascinou cineastas e, adespeito das crticas que deferiram s pro-dues cinematogrficas, os historiadoresnunca deixaram de freqentar as salas de ci-nema e at os sets de filmagem. O fasc-nio que a histria exerce sobre cineastas e,reciprocamente, envolve historiadores como cinema e os reflexos em seus respectivos

campos de atividade so questes que tematrado pouco a teno de analistas e pes-quisadores. Muitas dessas questes podemestar assentadas nas relaes que Histria e

Mestre em Educao pela Faculdade de Edu-cao da Universidade Federal de Minas Gerais -UFMG. Professor de diversas disciplinas no curso deHistria do Centro Universitrio do Leste de MinasGerais - Unileste-MG.

Cinema estabelecem ou buscam estabelecer

com seu pblico, fato que fez com que his-toriadores como Peter Burke tenha sugeridoaos seus pares alternativas encontradas porcineastas.1

Um caminho para esclarecer tais questespode ser o de abordar a especificidade dosdiscursos que historiadores e cineastas for-mulam, evidenciando aproximaes e dife-renas entre eles. A inteno que tem lugarnesse trabalho, entretanto, um pouco me-nos pretensiosa: buscamos uma abordagemdos discursos da Histria e do Cinema quepossa contribuir para que os professores deHistria venham ampliar prticas educacio-nais que empregam filmes e outras mdias,incorporando-as aos processos de construodo conhecimento histrico.

Uma reflexo rpida sobre a questo nosfaz reconhecer que os discursos formuladospor historiadores e cineastas pretendem ofe-recer uma compreenso do real. Os seus

discursos esto em dialogo com outros dis-cursos que circulam na cultura e contribuempara conferir significados diferenciados aosprocessos e/ou personagens histricos, me-mria social e histrica das sociedades con-

1 A esse respeito veja-se Peter Burke em captulode sua autoria na obra que organizou: A escrita da his-tria: novas perspectivas (So Paulo: UNESP,1992).


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temporneas. Aproximaes, menos eviden-tes nascem da leitura de autores como Cer-teau, Burke, Veyne, Furet, no campo da His-tria e de Mitry e Aumont, no campo do Ci-nema e da sua linguagem.2

2 Estratgias discursivas doCinema e da Histria

2.1 Aproximaes (?)

Tomando esses autores como referncia,podemos considerar que Cinema e Hist-ria constroem discursos auto-explicativos ede convencimento, que pretendem enredar3

seus leitores; so concebidos como discur-sos de autoridade do qual uma viso maiscrtica, mais sofisticada, sempre pode esca-par: a histria por ser um campo das cinciashumanas e o cinema por se recorrer a umalinguagem que cria para a assistncia o que

os tericos chamam de impresso de reali-dade.Histria e Cinema apresentam o desen-

rolar de acontecimentos, procurando atri-buir coerncia e inteligibilidade aos proces-sos histricos e/ou aos contextos no qual elestm sua origem ou esto imbricados; anco-ram seus discursos numa realidade que sedispem a (re) construir. Ao realizarem essa(re)construo, recorrem a estratgias dis-cursivas que pretendem instaurar uma inte-ligibilidade s relaes socioculturais, pol-

2 O objeto do nosso trabalho, no campo do ci-nema, se circunscreve aos filmes chamados narrati-vos, aqueles que pretendem contar uma histria.

3 A esse respeito, escreve Hayden White: Exata-mente porque o historiador no est (ou pretende noestar) contando a estria pela estria, inclina-se elepor colocar suas estrias em enredo segundo as for-mas mais convencionais .... (WHITE, 1995, p.19)

ticas, econmicas, enfim, s relaes histri-cas de toda ordem que entram na composiodos seus discursos e constroem o mundocomo representao. Noutras palavras, noCinema e na Histria existe a necessidade deque o resultado dos seus discursos instaurerelaes de coerncia entre os acontecimen-tos e o contexto sociocultural e histrico noqual eles se desenrolam, conferindo-lhes in-teligibilidade e verossimilhana talvez me-nos nos seus discursos e mais nas leituras

que pretendem que se faa deles.Os discursos de Histria e Cinema, nessa

medida, estruturam a narrativa articulando ocontexto s relaes de interesses e disputasentre os diversos sujeitos e/ou agentes soci-ais escolhidos envolvidos nas tramasque deram origem aos acontecimentos. Asestratgias s quais o Cinema e a Histriarecorrem, entretanto, exigem que reconhea-mos a especificidade de cada um desses dis-

cursos.4

Os acontecimentos, ao serem trabalhadospelo historiador, ao serem objeto da aborda-gem histrica tornam-se fatos histricos que,como argumenta Paul Veyne, no existemisoladamente, pois os acontecimentos tm li-gaes objetivas na histria. (1982, p.30).

No caso do cinema, os acontecimentos(e tampouco as imagens) podem ser consi-derados isoladamente. Quanto s ligaesconcretas, se no podemos defini-las pro-priamente assim, por serem obra de fico,

4 A ttulo de esclarecimento, vamos definir comoo(s) discurso(s) da Histria (so) considerado(s)para os fins deste trabalho: a histria, quando con-vertida em texto, uma estrutura verbal na forma deum discurso narrativo em prosa. O foco da aborda-gem aqui proposta se restringe, pois, aos textos quecompem, no seu conjunto, um conhecimento hist-rico de carter acadmico e/ou escolar.

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certamente devemos reconhecer que tambmexistem nos discursos flmicos, apesar de re-sultarem de um processo complexo de cria-o.

Textos flmicos ou histricos, para cons-trurem o contexto no qual se desenrola atrama, so obrigados a esclarecer os pro-cessos do qual nascem ou esto inscritos osacontecimentos. Os contextos construdospor meio desses discursos, nos quais a tramado filme ou da histria se desenrola, com-

pem uma rede de acontecimentos, em re-lao aos quais [aquele acontecimento] vaiganhar um sentido: a funo da narrativa.(FURET, S/D, pg. 82) tanto em histria,quanto em cinema. No cinema e na his-tria todos os acontecimentos so passveisde serem abordados nas suas narrativas, masseus significados vo depender da trama que foco do seu discurso.

A palavra trama5 pode ser incmoda

para historiadores, mas, segundo Veyne, aorganizao dos fatos numa narrativa lhesatribui uma importncia relativa e , nessesentido que o tecido da histria tambm podeser chamado de uma trama:

uma mistura muito humana, e muitopouco cientfica de causas materiais, defins e acasos; de um corte de vida que ohistoriador tomou, segundo sua conveni-ncia, em que os fatos tm seus laos objetivos e sua importncia relativa. ... Apalavra trama tem a vantagem de lembrarque o objeto de estudo do historiador to humano quanto um drama ou um ro-mance. [ ou um filme. ] Essa trama nose organiza, necessariamente, em uma

5 Muitos historiadores tm empregado o termointriga que no escapa argumentao sobre atrama.

seqncia cronolgica: como um dramainterior, ela pode passar de um plano paraoutro; ... [ estratgia recorrente tambmnas narrativas filmcas ] (VEYNE, 1982,p.28).

Veyne afirma que as tramas da histria sotantas, quantos forem os itinerrios traadospara abordar a realidade. Os itinerrios sedefinem pelas questes formuladas pelos his-toriadores, pois a histria no pode ser des-

crita na sua totalidade e nenhum desses ca-minhos o verdadeiro ou a histria (1982,p.30).

A ateno do historiador, ainda segundo oautor, vai se voltar para um fato conforme atrama escolhida. Nesse sentido que pode-mos considerar a histria como polifnica:um mesmo acontecimento pode ser dispersoem vrias tramas, conforme a questo que ohistoriador vai procurar responder. No caso

dos filmes, a polifonia ainda mais ampla,uma vez que se trata de fico, vai dependerda criatividade do autor e das estratgias nar-rativas que ele privilegiar.

2.1.1 Os cenrios

Michel de Certeau, abordando o que ele de-fine como fazer histria, diz que seu resul-tado, ou seja, o conhecimento histrico, fa-brica cenrios susceptveis de organizar pr-

ticas num discurso hoje inteligvel (CER-TEAU, 2000, p. 17) e que, assim, a Histriapretende instaurar um discurso de acordocom a ordem natural das coisas (Idem,p. 23). A idia de cenrio, qual Cer-teau se refere, aproxima-se muito dos cen-rios cinematogrficos, s que esses recorrema uma outra linguagem para constru-los. Ve-

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jamos, ento, como a argumentao de Cer-teau pode iluminar nossas reflexes.

Os cenrios cinematogrficos materiali-zam nas telas (para a percepo do pblico)muitas das condies que os textos histri-cos descrevem. Vale lembrar que as imagensapresentadas nos filmes entram na constru-o de seu discurso e que eles pretendem dia-logar com outros discursos presentes no con-texto da poca de sua produo. Assim, asimagens tendem a estar mais prximas desse

contexto, mesmo em filmes de tema hist-rico ou que recorram a contextos histricosnas suas narrativas, sendo, por isso, muitodifcil encontrar nelas uma fidelidade rigo-rosa.6

As narrativas flmicas desenrolam-se emcenrios anlogos ao do mundo da experin-cia, construindo, portanto, relaes de causae efeito, de foras sociais que se confron-tam, de disputas histricas que adquirem um

significado diferenciado, somente porque es-to na tela por uma escolha dos realizadores:portanto representam um ponto de vista so-bre a realidade. Todas as proposies dos re-alizadores criam uma tenso dialgica (MI-TRY, 1989) com outros discursos que com-pem o contexto: o do prprio filme, o dapoca em que a trama do filme acontece; oda poca de produo e o de exibio.

Os cenrios construdos pelos filmes tam-bm procuram instaurar uma ordem natu-ral das coisas num discurso hoje intelig-vel, como os cenrios da Histria fazem. Aconstruo desses cenrios do Cinema, comoos da Histria, permite a compreenso do de-senrolar dos acontecimentos, a estruturaodo enredo. No caso do cinema, asseguram

6 A esse respeito consultar a obra do historiadorMarc Ferro.

tambm a fruio do filme e recorrem paraisso a uma linguagem diferente, especfica.

2.2 Distanciamentos (?)As aproximaes na construo dos discur-sos da Histria e do Cinema no devem, en-tretanto, alimentar a iluso de que existemanalogias e, menos ainda, identidades nassuas formas de abordagem dos acontecimen-tos, nas motivaes que lhes deram origem

ou nas restries a que esses discursos estosubmetidos, comeando pela linguagem queempregam e finalizando nos objetivos queperseguem.

As narrativas da Histria e do Cinemaobedecem a finalidades completamente di-ferentes: no cinema, a narrativa j encerraa sua finalidade contar uma boa histria,esse seu objetivo principal; na histria, anarrativa o meio pelo qual os historiadorescompartilham com a sociedade os conheci-mentos que construram a respeito de umamemria que fez/faz parte de uma dada so-ciedade numa poca determinada.

Os discursos construdos pelos filmes sonarrativas ficcionais;7 no tm a preocupa-o de serem fiis a qualquer acontecimento,personagem, contexto e/ou conhecimento seus significados residem, principalmente,em contar histrias, sejam elas quais forem;sua finalidade primeira o entretenimento

sua narrativa atende a esse fim e essa a7 Os filmes so assim considerados porque esta-

mos abordando principalmente os filmes narrativos editos comerciais e no, por exemplo, os document-rios. No entanto, mesmo os documentrios no fogemmuito a uma concepo de obras ficcionais. Uma dis-cusso a esse respeito escapa ao foco de nossa abor-dagem.

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nica premissa restritiva que, a princpio, sesubmete.

Os discursos histricos, ao contrrio, bus-cam escapar a qualquer possibilidade de se-rem considerados fico e, nessa medida,perseguem maior fidelidade aos aconteci-mentos, aos personagens, aos contextos e aoconhecimento j construdo a respeito da-quele objeto que abordam; ancoram sua legi-timidade social nos dados, nas fontes histri-cas a que recorrem para sustentarem sua nar-

rativa. A premissa da qual se origina o dis-curso histrico um problema, uma questoque pretende responder e sua finalidade pre-cpua construir um conhecimento acercados acontecimentos que compem a mem-ria histrica de uma sociedade, debruando-se, criticamente, sobre ele e os processos his-tricos que lhes deram origem.

Alm disso, os filmes so resultado deum trabalho coletivo que, por isso, tendem

a no dar um tratamento muito arbitrrio aomaterial cinematogrfico, expressando tra-os comuns a muitas pessoas; destinam-see interessam s multides annimas (KRA-CAUER, 1988); os discursos histricos, aocontrrio, so resultado de trabalhos indivi-duais, so destinados aos crculos acadmi-cos, mesmo considerando que, ultimamente,tm apresentado uma tendncia de no fica-rem circunscritos a esses.

2.2.1 As linguagens

Na esfera cinematogrfica, os filmes quetm sido considerados discursos.8 Se-gundo Christian Metz, eles devem ser tra-tados como textos, unidades de discurso

8 Mitry (MITRY, 1989, Vol I, p. 55 ss), Morin(MORIN,1970, p. 207), Metz, Maingueneau e Au-mont, entre outros, assim o consideram.

(METZ,1980) ou, em suas prprias pala-vras, o filme enquanto discurso significante(texto) (p. 12). Jacques Aumont mais pre-ciso a esse respeito e esclarecedor para ospropsitos a que nos voltamos:

A narrativa flmica um enunciado quese apresenta como discurso, pois implica,ao mesmo tempo, um enunciado (ou pelomenos um foco de enunciao) e umleitor-espectador. Seus elementos esto,

portanto, organizados e colocados em or-dem de acordo com muitas exigncias:em primeiro lugar, a simples legibilidadedo filme exige uma gramtica (trata-sea de uma metfora), a fim de que o es-pectador possa compreender, simultane-amente, a ordem da narrativa e a ordemda histria. Essa organizao deve es-tabelecer o primeiro nvel de leitura dofilme, sua denotao; ... em seguida, deve

ser estabelecida uma coerncia interna doconjunto da narrativa. ... finalmente, a or-dem da narrativa e seu ritmo so estabele-cidos em funo de um encaminhamentode leitura que , assim, imposto ao es-pectador. , portanto, concebido tambmem vista de efeitos narrativos. ... , umdiscurso fechado, porque comporta ine-vitavelmente um incio e um fim, porque materialmente limitado. (AUMONT,1995, p. 106 108)

Muitos analistas, mesmo considerandocomo esses autores, os filmes como discur-sos no observam (ou talvez lhes escape) quea construo destes recorre a uma linguagemque no obedece s mesmas regras de pro-duo e leitura que a escrita, ou seja, ne-gligenciam o fato de o filme ser um outro

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texto.9 Assim, nasce da especificidade dalinguagem cinematogrfica a necessidade denos debruarmos sobre os recursos de queela dispe para compreendermos os dilo-gos que realizam com os discursos da his-tria. Foge s pretenses deste trabalho, en-tretanto, lidar especificamente com a lingua-gem cinematogrfica, um tema to estudado,sob diversas abordagens. No obstante, esta-remos fazendo algumas apreciaes impor-tantes, buscando principalmente relacion-la

com a escrita da histria.Em sntese podemos considerar que tanto

os discursos da Histria como os discur-sos do Cinema (ou, a maioria pelo menos)descrevem contextos que colocam em cenaum enredo, o desenrolar de acontecimentos,construindo uma lgica que assegure a inte-ligibilidade dos processos que representam;suas narrativas se aproximam bastante, masa especificidade da linguagem que as estru-

turam no podem ser negligenciadas. Mas,como reconhecer os seus respectivos discur-sos nas relaes com o pblico?

3 Discursos e significados

O historiador francs Roger Chartier fazuma extensa argumentao para apresentaras premissas tericas nas quais se assentamos trabalhos reunidos na sua obra, Hist-ria Cultural: entre prticas e representaes

(1989). Ao refletir sobre a Histria Cultu-ral, considera que ela tem por principal ob-jeto identificar o modo como em diferenteslugares e momentos uma determinada rea-lidade social construda, pensada, dada aler. (1989, p.16) A Histria Cultural para

9 Mitry discute a questo e a esclarece como aquia consideramos. (MITRY, 1989, Vol. I, p. 55-59).

Chartier deve ser entendida como o estudodos processos com os quais se constri umsentido e se dirigir s prticas que plural-mente, contraditoriamente, do significadoao mundo. (1989, p.17 e 27). Mas, paraque se possa realizar uma abordagem destanatureza, necessrio contar com um ins-trumento terico-metodolgico eficaz, pois,a problemtica do mundo como represen-tao, moldado atravs das sries de discur-sos que o apreendem e o estruturam, con-

duz obrigatoriamente a uma reflexo sobreo modo como uma figurao desse tipo podeser apropriada pelos leitores dos textos (oudas imagens) que do a ver e a pensar o real.(Chartier, 1989, p. 23-24). Uma reposta me-todolgica questo de Chartier, pelo menosacerca dos processos que envolvem os dis-cursos, nasce a partir das reflexes de JamesWertsch.

O autor, ao se debruar sobre as obras

de Vygotsky e Bakhtin, apontou aproxima-es conceituais, para empregar seus pr-prios termos, nos aspectos concernentes aoemprego de signos10 e discursos pelos indi-vduos. Segundo Wertsch, ambos conside-ram que o emprego do material semiticodisponvel na cultura organizador do sub- jetivismo individual. Decorre dessa premissaque a configurao da conscincia e a reali-zao do aprendizado so considerados pro-cessos que nascem a partir das interaes so-ciais e so mediados por signos e/ou discur-sos.

Wertsch, nessa perspectiva, defende outramaneira de abordar a psicologia individual:rompendo com o conceito de sujeito univer-

10 Uma definio de signo oferecida por Santaellaque atende bem os propsitos deste trabalho : Osigno uma coisa que representa uma outra coisa: seuobjeto. (1986, p. 78)

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sal que caracteriza outras abordagens, con-sidera necessrio elaborar uma explicaodos processos mentais que reconhea a rela-o essencial entre estes processos e seus ce-nrios culturais, histricos e institucionais.O autor pretende seguir uma proposta maisgeral, segundo a qual os instrumentos medi-adores surgem em resposta a uma extensa s-rie de foras sociais (1993, p. 23).

A partir dessa considerao bsica,Wertsch defende que a ao, mais do

que os seres humanos ou o ambiente, con-siderados isoladamente, que proporciona oponto de entrada para uma anlise (1993,p.25), pois como a ao tipicamente hu-mana emprega instrumentos mediadorestais como ferramentas ou linguagem [,...] estes instrumentos mediadores do forma a ao de maneira essencial (1993,p.29; grifo nosso). Nessa perspectiva, aao concebida por Wertsch se enquadra

nas proposies defendidas pelas teses deVygotsky e Bakhtin: deve ser tomada demaneira diferenciada.

Wertsch explica que os referenciais a quedevemos nos pautar esto definidos nas obrasdesses autores de maneira muito peculiar:Bakhtin enfoca o enunciado como forma deao e Vygotsky enfatizar o discurso do pen-samento e mais genericamente ao me-diada (Wertsch, 1998, p.60,61).11 As refle-xes de Wertsch nos remetem argumenta-o de Chartier, pois o autor no est pre-ocupado com as ferramentas representacio-nais em si, mas com a ao concreta reali-

11 A ao mediada a que se refere Wertsch aquela realizada pelo sujeito, em processos cogniti-vos/prticos, por meio dos mediadores semiticosou ferramentas (Estudos socioculturais: histria,ao e mediao. In:WERTSCH, 1998).

zada pelos sujeitos que as empregam, sejamcognitivas (ao mediada) e/ou sociais (osdiscursos).

A contribuio de Bakhtin torna-se essen-cial anlise, porque seus trabalhos visamapreender os significados, no a partir dossignos ou dos discursos isolados, mas se-gundo o enunciado completo no qual estoenvolvidos, ou seja, considerando o contextosociocultural e histrico no qual signos oudiscursos so, concretamente, empregados.

Nessa medida, as teses de Bakhtin abrempossibilidades de reconhecermos as relaesque se estabelecem entre os discursos da His-tria e do Cinema em diversos contextos so-cioculturais e histricos. No entanto, as ca-ractersticas das teses bakhtinianas exigemque o quadro conceitual no qual se inseremseja esclarecido, para que sejam entendidasas consideraes acima.

4 O enunciado: Discursos edilogos em contextos definidos

Makhail Bakhtin foi um pensador russo, con-temporneo de Vygotsky e Einsentein, quefoi publicado no Ocidente somente na se-gunda metade do sculo XX. Nas suas obras,Bakhtin caracteriza todos os discursos comodialgicos. O conceito de dialogismo cen-tral nas proposies do autor, porque ele

que converte o foco da anlise dos discursospara o enunciado.Bakhtin reflete sobre a ao de enuncia-

o, pretendendo esclarecer as relaes quese estabelecem entre texto e contexto. Nessesentido, emprega o termo tema e explica:

Um sentido definido nico, uma signi-ficao unitria, uma propriedade quepertence a cada enunciao como um

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todo. Vamos chamar o sentido da enun-ciao completa o seu tema. ... Ele seapresenta como a expresso de uma situ-ao histrica concreta que deu origem enunciao. ... Conclui-se que o tema daenunciao determinado no s pelasformas lingisticas que entram na com-posio (as palavras, as formas morfo-lgicas ou sintticas, os sons, as ento-naes), mas igualmente pelos elemen-tos no verbais da situao. (BAKH-

TIN,1997, p. 128).

Neste trabalho, como o emprego dos con-ceitos bakhtinianos esto voltados para acompreenso das significaes sociocultu-ral e historicamente contextualizadas dosdiscursos, estaremos nos remetendo ao seuconceito de tema, porque no seu in-terior que encontraremos as significaes(Bakhtin, 1997). No estaremos, entretanto,

empregando o termo tema mas o termoenunciado. A escolha se justifica porqueuma abordagem historiogrfica busca saturarde elementos no verbais os contextos nosquais os enunciados se realizaram concreta-mente, noutras palavras, o exerccio de pes-quisa histrica exige que a enunciao sejasempre historicizada devolvida ao contextohistrico no qual se realizou a ao de enun-ciao, para que o historiador possa apre-ender seus significados histricos (Chartier,1989, p. 63).

Segundo Bakhtin, os discursos, ao seremenunciados, esto realizando dilogos emdois contextos diferentes: um mais com-plexo e amplo, o da comunicao cultural- dos discursos cientficos, artsticos, polti-cos, etc. - e em outro, mais prximo, simplese restrito, com os quais dialoga mais imedi-

atamente o contexto dos interlocutores deseu grupo ou meio (Bakhtin, 1992).

Os discursos, para o autor, apresentamduas formas de apreciao: a entonao ex-pressiva e a voz. No ato de enunciao, osdiscursos adquirem um acento prprio da-quele que o enuncia: a entonao expres-siva (Bakhtin 1992). Um discurso escrito,por exemplo, recebe uma entonao expres-siva todas as vezes que for proferido porum enunciador diferente. Existe, entretanto,

uma apreciao mais significativa que pr-pria de cada discurso: a voz.

A voz do discurso expressa um juzode valor do autor, seu horizonte concei-tual (scio-ideolgico). O discurso repre-senta uma escolha, uma tomada de posi-o do autor frente aos mltiplos discur-sos que pretendem se apropriar da reali-dade de uma poca, num contexto soci-

ocultural determinado. A essa aprecia-o expresso do horizonte conceitualdo autor do discurso que o pensadordenomina voz.

Bakhtin, ao analisar a voz no romance,argumenta que Todas as palavras e formasque povoam a linguagem so vozes sociais ehistricas, que lhe do determinadas signifi-caes concretas [...] expressando a posioscio-ideolgica diferenciada do autor noseio dos diferentes discursos da sua poca.(1998, p. 106; grifo do autor). O grifo sig-nificativo para nossas reflexes, pois, Bakh-tin enfatiza assim que o autor no repro-duz uma posio scio-ideolgica, mas re-aliza uma apropriao pessoal, diferenciadados discursos que circulam numa poca defi-nida. Mais precisamente, segundo o autor, avoz do discurso se constitui e est articulada

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ao seu contexto de enunciao, formulandouma reao responsiva aos outros discur-sos, enunciados e/ou supostos, com os quaisentra em dilogo nesse contexto (1998, pg.88, 89). A esse processo dialgico, de rea-o responsiva e recproca entre os discursosWertsch denomina interanimao dialgicadas vozes dos discursos ou simplesmente,interanimao dialgica (Wertsch, 1996).

Nesse sentido que podemos considerarque os filmes esto em interanimao dia-

lgica com um conhecimento (histrico) dopblico. Acompanhando o historiador MarcFerro (1989) e concebendo os filmes comodiscursos sobre a histria, os dilogos comum conhecimento histrico j esto formu-lados, a priori, pelos realizadores do filme,pois Bakhtin afirma:

A obra, assim como a rplica do di-logo, visa a resposta do outro (dos ou-

tros), uma compreenso responsiva ativa,e para tanto adota todas as espcies deformas: busca exercer uma influencia di-dtica sobre o leitor, convenc-lo, sus-citar sua apreciao crtica, influir sobremulos e continuadores, etc. A obra pre-determina as posies responsivas do ou-

tro nas complexas condies da comuni-cao verbal [ou no] de uma dada esferacultural. A obra um elo na cadeia dacomunicao verbal [ou no]; do mesmomodo que a rplica do dilogo, ela se re-

laciona com as outras obras-enunciados:com aquelas a que ela responde e comaquelas que lhe respondem, ... (BAKH-TIN, 1992; pg. 297; grifos nossos)

No caso da histria, um real presente,passado ou futuro representado por filmestambm pode/deve ser pensado como uma

proposta de dilogo com a memria hist-rica da sociedade contempornea de outrasobras-enunciados seja ela esttica, fac-tual, filosfica ou ideolgica. Considerandoa apropriao realizada pelo pblico comooutra produo como nos sugere Chartier,entre outros tantos (1989, p. 59) levandoeste mesmo pblico a confront-lo com e/oua buscar respostas no campo do conheci-mento histrico. Assim, possvel iluminardilogos que os discursos cinematogrficos

os filmes formulam diante de outros dis-cursos da comunicao cultural no caso,da Histria objetivando e esclarecendo res-postas que pretenderam: se procuram con-vencer ou suscitar uma apreciao crtica so-bre o assunto, personagem, evento ou pro-cesso histrico que abordam.

5 A linguagem cinematogrfica eas teses de Bakhtin

Atualmente mais que reconhecido quequalquer bem cultural est aberto a mltiplasleituras ou, parafraseando Bakhtin, uma obra sempre polifnica. A idia de polifonia,entretanto, no deve ser confundida: ela nosugere que as obras estejam abertas a todasas leituras.12 Nesse sentido, ao lidarmos comos filmes, imprescindvel reconhecermos alinguagem especfica que permite a constru-

o de seu discurso. Importa lembrar queconcebemos os filmes, antes de tudo, comonarrativas: discursos que recorrem lingua-gem cinematogrfica para serem formulados.

Tomamos as teses de Bakhtin como dire-triz para uma proposta de leitura cinemato-

12 A esse respeito consultar, entre outros, Eco(1991, 1997) e Chartier (2001).

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grfica.13 No sentido de contornarmos difi-culdades e responder questes apresentadasem muitos trabalhos que lidam com filmes,recorremos tambm a algumas proposiesde tericos do cinema, especialmente, aque-las formuladas por Jean Mitry.

Mitry, em Esttica y psicologa del cine(1989), compara a significao da imagemdo mundo da experincia imagem flmicae afirma que a significao flmica com-pletamente diferente. Nunca - ou raramente

depende de uma imagem isolada e sim deuma relao entre as imagens, quer dizer,de uma implicao no sentido mais geral dotermo. (1989, vol. I, p. 133). As afir-maes de Mitry nos remetem s de Bakh-tin, quando este afirma que o significado dosigno est totalmente determinado por seucontexto. [e que] De fato, h tantas significa-es possveis quantos contextos possveis(1997, p. 106).

Segundo Mitry, a imagem flmica no uma representao do real, mas o real apre-sentado na tela, o que faz com que a ima-gem flmica possa ser reconhecida pelos c-digos culturais de leitura do mundo da ex-perincia (1989). Segundo o autor, o ci-nema apresenta, entretanto, uma diferena:as imagens, ao serem escolhidas para com-porem uma cena e construrem a narrativa,adquirem um significado especfico. A esco-lha feita pelos realizadores confere imagemum outro significado que pode ser reconhe-cido como o resultado das suas relaes comoutras imagens (ou elementos) que figuramno filme.14

13 As teses de Bakhtin tm sido empregadas paraanlise de filmes, de forma diferenciada, por autorescomo Robert Stam (1992), Robert Burgoyne (2002) eMartin Flanagan (2004).

14 Vale lembrar que a linguagem cinematogrfica,

Ao enquadrarmos essa argumentao aostermos bakhtinianos podemos considerarque nas imagens flmicas o real recebe umaentonao expressiva prpria do outro.Elas esto articuladas ao horizonte concei-tual dos envolvidos na realizao do filme,constituindo-se e/ou compondo a sua voz.Pode, ainda, fazer parte de um universo deoutras vozes sobre as quais vai ressoar a vozdos realizadores (Bakhtin, 1992, 1997). Asimagens esto assim em interanimao di-

algica com os outros elementos que com-pem a narrativa flmica.

O prprio Mitry aproxima sua argumenta-o de Bakhtin, ao argumentar:

No cinema, ao contrrio [ da realidade ],os objetos so apresentados sob um as-pecto significativo. ... este acento que senos escapa na realidade posto em evi-dncia pela imagem flmica, tanto mais

quanto o que se acha implicado no filme menos o objeto mesmo que um as-pecto deste objeto, uma imagem. (MI-TRY, 1989, vol I, p. 143; traduo nossa;grifo nosso).

As reflexes que apresentamos nos ofe-recem, dessa forma, possibilidades aplicar-mos as proposies de Bakhtin no sentido desugerir uma abordagem da linguagem cine-matogrfica e conformando uma alternativa

para uma leitura do discurso que o filmeformula.

Baseados na argumentao de Mitry possvel concluir que os cdigos culturais decompreenso do real fornecem as chaves deleitura da narrativa imagtica que os filmescompem. Mas, as imagens empregadas em

apesar de no ser exclusivamente imagtica, esse oseu elemento fundamentalmente diferencial.

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um filme recebem uma apreciao diferenci-ada daquela que tem na realidade e seu sig-nificado apreendido, segundo as relaesque estabelecem com outras imagens e ou-tros elementos cinematogrficos apresenta-dos no contexto da pelcula.

Aproximando as reflexes de Mitry s te-ses de Bakhtin, seria correto analisar os dis-cursos imagticos que os filmes compemsegundo os dilogos que estabelecem emdois contextos: com o contexto sociocultural

e histrico de enunciao (de produo ouexibio) mais amplo o da comunicaocultural"; e outro mais restrito o do filme.Noutras palavras, as imagens-movimento eo filme no seu conjunto dialogam em duasesferas diferentes: de um lado com os dis-cursos que circulam na cultura da sociedadeda qual se originou a produo ou na qual realizada a exibio; de outro, com a nar-rativa cinematogrfica, com elementos que

compem a prpria pelcula. Cabe aqui umaobservao decisiva para nosso estudo: paraque os dilogos possam ser realizados deforma mais significativa e/ou com finalida-des educacionais necessrio que o pblicotenha construdo discursos com os quais ofilme se prope a dialogar.15

15 A idia de que os discursos tm origem nas re-presentaes defendida por Chartier (1989, p.18).Observe-se que, sejam as representaes, considera-das em seu sentido histrico-sociolgico como emChartier, ou noutros enquadramentos tericos, comoelementos constitutivos das formas de representao,no constituem impedimento para o emprego dos dis-cursos como expresses destas. Nesse aspecto con-sideramos que a argumentao de Geertz decisiva:Quaisquer que sejam suas outras diferenas, tanto ossmbolos ou sistemas de smbolos chamados cogniti-vos como os chamados expressivos tm pelo menosuma coisa em comum: eles so fontes extrnsecas deinformaes em termos das quais a vida humana pode

Uma viso bastante sumria das tesesbakhtinianas e suas assertivas acerca das for-mulaes dialgicas dos discursos e seussignificados, cotejada com a argumentaode Mitry sobre a linguagem cinematogrficanos fornecem novas chaves para uma aven-tura pelo universo das relaes entre Histriae Cinema.

As reflexes que apresentamos pretendemindicar um caminho terico-metodolgicopara a leitura de filmes que tenha como

finalidade seu envolvimento nos processosde ensino-aprendizagem de histria. Te-mos considerado tambm que tais orienta-es apresentam possibilidades de apreen-dermos, com mais objetividade, as aborda-gens dos discursos cinematogrficos (filmes)nos seus contextos de produo (historiogr-fico) e exibio (escolar). A extenso destetrabalho, entretanto, nos impede de realizar-mos um exerccio nessa direo. Mesmo as-

sim, acreditamos que algumas diretrizes jpossam ser traadas e que iluminamos al-guns horizontes para empregarmos filmes deforma diferenciada nas aulas de histria.

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