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Ensino do frevo: reflexões e sugestões

VICENTE, Ana Valéria; SOUZA, Giorrdani G. Q. de.

Não existe argumento plausível nos dias de hoje que justifique ignorar a necessidade de os alunos de dança conhecerem seus

corpos, de se conectarem a eles. Isabel Marques.

O ensino da dança é um tema de extrema relevância no contexto atual

do Brasil, no qual estão sendo criados diversos cursos de Licenciatura em

Dança para atender à Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional (Lei

Federal n. 9.394, aprovada em 20 de dezembro de 1996). De acordo com essa

lei, o ensino das artes, nas escolas de ensino formal, deve respeitar e oferecer

acesso às diversas linguagens artísticas, a saber, dança, teatro, música e artes

visuais, sendo as disciplinas ministradas por licenciados nessas respectivas

áreas.

Felizmente, universidades em todas as regiões do Brasil se lançaram

nesse desafio de oferecer formação para que professores de dança cumpram

essa função. Para isso, precisam formar profissionais atentos às necessidades

da dança na escola e às responsabilidades inerentes ao ofício do educador.

Pois, como afirma a pedagoga Isabel Marques (2010, p. 53), “as trajetórias dos

artistas não bastam por si sós para formar e educar intérpretes, coreógrafos,

apreciadores, pesquisadores e público de dança – essa idéia transita entre

ingenuidade e ação perigosa”.

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O contexto da dança na escola exige uma abordagem junto ao

estudante de dança que o entenda como um cidadão em formação. E, nesse

sentido, as formas convencionais de ensino de dança se mostram inadequadas.

Isso porque, historicamente, o ensino de dança teve como referência as

necessidades de formação do bailarino apto a atuar no espetáculo de balé, e

apresenta um modelo de transmissão de conhecimento baseado na repetição

de movimentos para o alcance de uma imagem ideal, através de uma

hierarquia na qual o aluno tem pouco espaço para fazer suas escolhas e

exercer sua criatividade (MARTINELLI, BARBATO e MITJÁNS, 2003). Muitos

são os relatos que demonstram o quanto as aulas de dança se configuraram

como um campo de disputa entre alunos e um momento de decréscimo de

autoestima e desvalorização do próprio corpo (LAUNAY, 2003). Justamente o

contrário do que se esperaria de um corpo que dança.

O ensino da dança focado no controle do corpo1, com muita facilidade,

transforma o corpo em um oponente sobre o qual se deve dominar sua

mecânica e sua imagem, e que não deve ser poupado para o alcance desse

objetivo. As singularidades individuais, ao invés de compreendidas como

potenciais criativos, são reprimidas para serem enquadradas em modelos pré-

existentes. As dores, ao invés de serem vistas como indicadores de que algo

está errado, são tratadas como obstáculos que devem ser ignorados.

Essa estrutura de ensino, construída para o ensino de balé, primeira

expressão de dança no ocidente a se legitimar enquanto campo artístico,

tornou-se a principal referência para o ensino formal de danças. Através dela,

muitos dos que ensinam atualmente se formaram dançarinos e professores

(MARTINELLI, BARBATO e MITJÁNS, 2003). Inconscientemente, tratamos de

forma natural procedimentos de ensino que repetem todo ou parte desse

modelo, inclusive independente da dança que está sendo ensinada. Um 1 Para mais detalhes, sugerimos livro de Rosa Gadelha (2006), que discute a história da dança em Fortaleza através desse conceito desenvolvido por Michel Focault.

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problema com diversos tipos de repercussões, como explica a psicóloga

Suselaine Martinelli (MARTINELLI; BARBATO e MITJÁNS, 2003, p. 05):

Salientamos que, independente do estilo de dança adotado, precisamos estar conscientes que um ensino, entendido como desenvolvimento não apenas de conteúdos técnico-expressivos, mas também da personalidade dos educandos, tem sido desconsiderado em nosso sistema de dança. Tal fato, conforme analisado em nossas pesquisas, tem implicações diretas tanto para o desenvolvimento dos alunos quanto na qualidade de suas criações artísticas.

Podemos afirmar que o entendimento do ensino da dança como espaço

de formação do indivíduo de uma forma mais ampla está em concordância com

o entendimento de dança apresentado nos Parâmetros Curriculares Nacionais

(1997):

A escola tem a possibilidade de fornecer subsídios práticos e teóricos para que as danças que são criadas e aprendidas possam contribuir na formação de indivíduos mais conscientes de seu papel social e cultural na construção de uma sociedade democrática. Não é, portanto, qualquer conteúdo na área de Dança que se presta a estabelecer essas relações. Tem-se necessidade também de orientações didáticas que estejam comprometidas com a realidade sociocultural brasileira e com valores éticos e morais que permitam a construção de uma cidadania plena e satisfatória. A pura reprodução/ensaio de danças folclóricas na escola, por exemplo, pode ser tão alienante e opressora quanto repertórios do balé clássico, ensinados mecânica e repetidamente. Do mesmo modo, a dança chamada “criativa” ou “educativa” pode, dependendo de como for ensinada, isolar os alunos do mundo e da realidade sociopolítica e cultural que os cerca. (BRASIL, 1997. p. 71).

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O século XX foi um período em que as possibilidades de entendimento

do que é a arte da Dança se multiplicaram, assim como se ampliaram os

gêneros de dança. Com isso, o processo de aprendizado de Dança também

ganhou muitas possibilidades. A dança educativa proposta por Rudolf Laban e,

posteriormente, as técnicas de educação somática foram ampliando as

possibilidades de ensinar, aprender e vivenciar o movimento do corpo. Ao

mesmo tempo, o século XX no Brasil é marcado pelo reconhecimento e pela

consolidação de diversas tradições de dança realizadas por brasileiros. Nesse

século, as danças e tradições reprimidas e desvalorizadas durante a escravidão

foram sendo legitimadas como expressões importantes da cultura brasileira. As

chamadas danças populares foram também sendo incorporadas por grupos

profissionais e por educadores, que perceberam o potencial, que muitas dessas

danças têm, de reunir e fazer interagir as pessoas. Também muito se fala da

importância de valorização das identidades regionais e locais para fortalecer a

autoestima e a consciência de cidadania.

As danças populares não têm os parâmetros de mimetismo do balé,

nem o rigor de execução da forma dos movimentos. Em geral, elas promovem a

expressão individual, que se coloca em diálogo com a tradição, mas, diferente

da dança educativa moderna, são danças que possuem repertórios de

movimentos e, portanto, não podem recorrer exclusivamente às estratégias de

compreensão do movimento e criação organizados por Rudolf Laban. Não é à

toa que Isabel Marques (2010, p. 191) afirma que “o grande desafio da Didática

atual é justamente repensar, pesquisar e propor formas de ensino para danças

‘tradicionais’ que sejam condizentes com as propostas contemporâneas de

educação”.

A tradição do balé e a dança educativa moderna são os principais

caminhos formais de ensino da dança e é com eles que nos deparamos quando

pretendemos ensinar danças tradicionais em contextos formais de ensino. A

lógica por trás da forma de ensino é relacionada com a ideologia e com os

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padrões próprios de cada expressão artística. As danças tradicionais são

inúmeras e variadas e, portanto, não pode existir apenas uma forma para

ensiná-las. É preciso dialogar com a estrutura da dança para se criar pontes

que permitam vivenciar a dança tradicional, mesmo em uma sala de aula, seja

na escola, na academia ou no centro cultural do bairro.

E, para isso, é preciso levar em conta que as danças populares são

construídas em contextos específicos, que são indicadores da corporeidade e

dinâmicas que se materializam como dança. A antropóloga e dançarina Maria

Acselrad (2002, p. 100) explica o processo de formação da corporeidade:

O corpo, portanto, existe no mundo. É este [sic] corpo que nos interessa tratar. Porém, desde já é bom lembrar que o processo de incorporação dos modos corporais não se limita nem se interrompe na infância. Se estabelece [sic] pela vida inteira, segundo princípios estruturantes e estruturadores, ressignificações sociais e culturais impostos [sic] pelos estilos de vida e os diferentes papéis que convém assumir no curso da existência (BOURDIEU, 1979).

Nas danças provindas de comunidades específicas, caso da maioria das

danças populares, a forma como se utiliza o corpo no cotidiano ajuda a

organizar o corpo para a dança. Assim, seu processo de transmissão se dá no

contato diário, e os dançarinos e realizadores das danças tradicionais

constroem a corporeidade da dança dentro de um conjunto de aprendizados

que se consolidam ao repetir os movimentos que fazem parte da tradição.

No entanto, ao migrar para a sala de aula e para outros contextos, essa

dança precisa ser ensinada sem o apoio da vida cotidiana como introdutora de

padrões motores e sensibilidade a ela referentes. O ensino vai se reduzindo ao

universo das paredes decoradas da sala de aula e do tempo reduzido dos

encontros semanais. Mas como fazer para que tão breve espaço para encontro

não reduza o entendimento de uma dança? Esse é só mais um dos desafios do

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professor de danças populares. E a ele está conectada a compreensão de que

aprender uma dança não é apenas aprender seus “passos”.

Dentre as danças tradicionais brasileiras, podemos destacar o frevo

como uma dança que já possui história na busca de uma forma específica de

ensino formal. Essa busca está conectada à diluição do espaço tradicional de

produção e transmissão do frevo de rua e à necessidade de seus brincadores de

manter essa arte viva (VICENTE, 2009). A partir da década de 1970, Francisco

do Nascimento Filho, conhecido como Mestre Nascimento do Passo, com base

na sua experiência como passista, propôs uma estrutura de aula para

transmissão do frevo que foi batizada como Método Nascimento do Passo2

(MNP). Falta ainda um estudo detalhado desse método e de suas

transformações através das três décadas de atividade do seu criador. No

entanto, é possível traçar um diálogo sobre sua estrutura geral, o que faremos

a partir das discussões apresentadas por Isabel Marques (2010) sobre

metodologia de ensino de dança. Segundo Marques (2010, p. 189), “a

metodologia de ensino é uma das subdivisões da Didática e corresponde ao

‘como’ um professor organiza seus caminhos para ensinar”. A pedagoga e

professora de dança explica que é comum confundirmos os elementos

relacionados à metodologia de ensino com o termo didática, devido a não

compreensão dos aspectos envolvidos no ensino e, principalmente, da diferença

entre o que ensinamos e a forma como esse ensino se realiza.

São elementos definidores da metodologia de ensino: os conceitos de

corpo, de dança, de educação e ensino; a função do professor-aluno; e o

conceito de mundo. Ou seja, as visões de mundo, de dança e de ensino do

professor constituem o como sua aula se realizará. Muitas vezes essas escolhas

são feitas de forma intuitiva ou a partir da reprodução de modelos pré-

existentes e, portanto, sem que o professor reflita e escolha conscientemente de

que forma se dará sua atuação profissional.

2 Ver mais detalhes em Frevo (VICENTE, A. V., 2011), neste DVD.

7

Os procedimentos e estilos de ensino fazem parte das escolhas

metodológicas. Os procedimentos são as atividades, a sequência de aula, as

dinâmicas; já o estilo de ensino inclui os temperamentos e posicionamento

junto à turma. Ou seja, “professores mais exigentes, rígidos e criteriosos,

menos ‘amiguinhos’ podem ser tomados como tradicionais. Na verdade, é seu

estilo de ensino, e não a metodologia, que está em questão.” (MARQUES, 2010,

p. 192).

Ao desembaralhar esses termos, temos condições de fazer nossas

próprias escolhas metodológicas, o que não acontece quando, por exemplo,

simplesmente repetimos a estrutura de aula com a qual aprendemos

determinada técnica, como explica Marques (2010, p. 189):

Muitas vezes não nos damos conta de que, ao “comprarmos” saberes da dança [sic] estamos também comprando formas de ensinar – compramos o pacote completo de quem nos ensinou: seus procedimentos, estilos de ensino, conceitos, proposta metodológica [sic] e não somente seus saberes específicos sobre técnicas, repertórios, atividades de improvisação.

Portanto, se tomamos como referência o Método Nascimento do Passo,

para o ensino do frevo, devemos, antes de tudo, refletir sobre suas escolhas

metodológicas.

Diálogo com o Método Nascimento do Passo

Tendo como base o histórico de suas atividades (OLIVEIRA, 1993;

VICENTE, 2009; QUEIROZ, 2009), podemos afirmar que algumas das

perspectivas, princípios e intenções que constituem a metodologia de ensino de

Nascimento do Passo são: a intenção de salvaguarda da dança frevo,

considerada em vias de desaparecimento, por ele e por pesquisadores da

década de 1970 (OLIVEIRA, 1993); a formação de passistas e ativistas, que

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encampassem o objetivo de difusão dessa dança; a criação de uma visão

positiva do frevo, pois especialmente a dança frevo era uma atividade

desenvolvida por pessoas de baixo poder aquisitivo e também por marginais; a

sistematização da dança, para que tivesse contornos mais definidos para serem

repassados; a ampliação do espaço social do frevo, para que fosse vivenciado

também em escolas e academias, e não apenas no período carnavalesco.

Enquanto contribuição para a técnica de frevo, Nascimento se propôs a ampliar

a quantidade de passos de frevo e utilizar exclusivamente o frevo como

ferramenta de ensino e preparação. Com isso, pressupõe-se, ele pretendia que

conteúdos de outras técnicas não interferissem no aprendizado do frevo.

O Método Nascimento do Passo utiliza a repetição de movimentos como

ferramenta para a transmissão dos passos. Os movimentos são apresentados

com velocidade reduzida e repetidos pelos alunos e, em seguida, são

experimentados em seu andamento normal. Também para o ensino dos passos

há a utilização da marcação binária da música, portanto, aprende-se o

movimento executando-o num mesmo andamento. A ferramenta utilizada para

o incentivo à improvisação e descoberta do estilo pessoal de cada aluno foi

batizada de roda. Nesse momento, que acontece ao final da aula, cada aluno

vai ao centro da roda, formada pelos demais alunos, e dança, improvisando os

movimentos aprendidos durante a aula e os articulando com o repertório já

conhecido, quando é o caso. Na roda, estimula-se que a relação com a música

não seja apenas de obediência à marcação rítmica, mas que haja uma atenção

aos diversos aspectos de sua dinâmica e atuação dos diferentes instrumentos

musicais.

Sobre o estilo de ensino de Nascimento do Passo, apesar das variações

ao longo do tempo, ele ficou marcado pelo uso de uma linguagem ríspida e

exigência física dos alunos, principalmente dos que já frequentavam as aulas

há mais tempo.

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Observamos, por este resumo, que o Mestre Nascimento do Passo,

apesar de não ter nenhuma formação em técnicas de dança, utilizava

elementos recorrentes no ensino tradicional de dança, tais como a ênfase na

repetição de movimentos e a forma de relação com os alunos durante a aula,

questionados na atualidade. No entanto, identificamos também qualidades

positivas propostas pelo Mestre, que podem ser utilizadas para estruturação de

metodologias de ensino de frevo e nas atividades que compõem a aula.

Identificamos como um procedimento importante a busca de máxima

utilização dos movimentos do frevo para elaboração da aula em suas diferentes

etapas. A primeira parte da aula do Método Nascimento do Passo (MNP)

constitui-se de exercícios para movimentação de partes do corpo, que devem

ser realizados em relação com a marcação rítmica da música, intercalados por

exercícios baseados em passos de frevo. Os exercícios são, primeiramente,

realizados em velocidade lenta e, em seguida, repetidos com maior aceleração.

Exemplos são o bico de papagaio e a alavanca, que funcionam como uma

forma de alongamento, e o na onda do passo, que pode ser entendido como um

exercício para coordenação motora e equilíbrio.

Nesses casos, vemos em atuação o princípio do treinamento físico

chamado princípio da especificidade, apesar de que ainda de forma incipiente.

De acordo com esse princípio, as adaptações do organismo ao treinamento dão-

se de acordo com as habilidades específicas que são estimuladas. Portanto, é

necessário aproximar as atividades preparatórias do objetivo final do

treinamento. Esse princípio é desdobrado na área da aprendizagem motora

pelo conceito de Transferência de Habilidade, o qual estuda as formas como

atividades correlatas podem ser utilizadas para potencializar um treinamento.

Em outras palavras, e de forma resumida, significa que quanto mais próximas

as atividades de alongamento, aquecimento e treinamento estiverem da forma

da atividade física, no caso, a dança frevo, mais rápido e eficiente será o

aprendizado. Na estrutura de aula que propomos no final deste artigo, o

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aquecimento estará unido à proposta de transferência de habilidade na

atividade que batizamos de “rascunho” e nos exercícios de alongamento

dinâmico. O princípio da especificidade é levado em consideração na

proposição de todas as etapas da aula.

Outro fundamento metodológico a ser incentivado é a motivação ao

papel criativo do intérprete. Ou seja, apesar de constituir-se de uma aula para

transmissão de movimentos tradicionais, é fundamental que se estimule a

criatividade e a liberdade de interpretação. No Método Nascimento do Passo,

esse estímulo acontece principalmente na etapa final, a roda. Estimula-se a

improvisação, elogiando descobertas e batizando como “novo passo” alguma

mudança na execução de determinado movimento que ocorra nessas

improvisações. Além disso, incita-se o diálogo com a música de forma não

homogênea entre os alunos. Essa perspectiva está de acordo com a

compreensão proposta por Isabel Marques (2010, p. 157), segundo a qual:

Repertórios não são fixos ou rígidos. Embora sejam “resultados” ou “coreografias com acabamento” (finalizadas), eles estão também em constante transição e mudança. Mediados pelas leituras dos dançantes, do diretor, do próprio coreógrafo, dos apreciadores, os repertórios de dança/arte também se tornam fluidos, em movimento, rearranjados e relidos a cada apresentação, a cada espaço de tempo, a cada lugar [sic] que são dançados e vistos.

Assumir essa perspectiva ajuda a tratar as danças populares como

tradições vivas e que precisam ser apropriadas e reinterpretadas por seus

realizadores.

No entanto, apenas a roda não pode ser considerada suficiente para

ajudar o aluno a desenvolver essas habilidades de manipulação do repertório

de passos. Uma ferramenta indicada para isso pelo MNP chama-se família do

passo. A família do passo é uma forma de organização dos movimentos a serem

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ensinados que busca a semelhança entre partes dos movimentos. Assim, são

oferecidas ao aluno lógicas que auxiliem a conexão entre os movimentos de

frevo, sendo uma ferramenta para ajudar a unir e encadear os passos durante

a improvisação.

Como complemento à metodologia do Método Nascimento do Passo,

propomos também a ampliação da visão do ensino do frevo, não ficando

restrita à transmissão de movimentos e alcance de habilidades extraordinárias,

mas sim incorporando as discussões sobre didática do ensino da Dança,

algumas das quais já elencadas aqui.

Acreditamos ser importante que os procedimentos metodológicos

incluam o incentivo ao diálogo corporal entre alunos, como forma de estimular a

cumplicidade e o trabalho coletivo, promovendo o encontro em detrimento da

possível competição. Exercícios que estimulam esse princípio podem ser “as

atividades de criação partilhadas; os exercícios técnicos em duos ou trios,

[pois] a simples mudança dos exercícios executados em filas para círculos

formam vias de estabelecimento de diálogo corporal entre alunos” (MARQUES,

2010, p. 215).

Sugerimos também a inclusão de atividades para apropriação

progressiva da técnica, evitando expor o aluno iniciante a exercícios de grande

complexidade antes do desenvolvimento da coordenação motora e

fortalecimento muscular necessários para sua execução. Além disso, mediante

a pesquisa que deu origem ao projeto Trançados musculares: saúde corporal e

ensino do frevo, sugerimos acréscimos à estrutura da aula, para que seja

afinada às informações científicas sobre etapas do treinamento físico, Fisiologia

do Exercício e Biomecânica. Nesse sentido, outro elemento do Método

Nascimento do Passo que deve ser estimulado é iniciar a aula com atividades

de aquecimento e movimentação das articulações, o que será melhor discutido

posteriormente.

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Propostas para a aula de frevo

Nosso objetivo principal para a realização do projeto de pesquisa

Trançados musculares: saúde corporal e ensino do frevo foi prover os

professores de frevo de informações sedimentadas em evidências sobre as

exigências mioarticulares dos movimentos do frevo com a intenção de

contribuir para o aperfeiçoamento de suas aulas3. Para isso, a partir da análise

do Método Nascimento do Passo, das análises de movimentos de frevo

realizadas pelo projeto e de estudo nas áreas de Cinesiologia e Fisiologia do

Exercício, apresentamos indicações que podem colaborar com esse professor,

para que ele possa avaliar sua atuação e desenvolver e planejar suas aulas no

intuito de aprimorar a sua didática e metodologia de ensino.

Como forma de demonstrar o total imbricamento entre atividade física,

arte e pedagogia na prática de dança, retomamos a discussão promovida por

Isabel Marques para iniciar nossa explanação de princípios fisiológicos a serem

levados em conta na estruturação da aula de frevo. De acordo com essa autora

(MARQUES, 2010, p. 210),

Em revezamentos, o estudo teórico da anatomia precisa da prática da dança, implica a prática para ser realmente compreendida [sic] e produzir sentidos no rol de saberes dos artistas da dança. Os exercícios técnicos, por sua vez, não podem prescindir de informações teóricas provenientes da Anatomia, da Cinesiologia, da Fisiologia, para citar alguns, para que sejam trabalhados com contundência nos fazeres da dança. Teoria e prática estão imbricadas, caminham juntas nos processos de ensino e aprendizagem da dança/arte.

3De acordo com o projeto, um de seus objetivos é “aprimorar, sistematizar e registrar a preparação para o frevo que vem sendo aplicada pela professora Valéria Vicente”. A contribuição para os demais professores de frevo advém da divulgação dos resultados do projeto como um todo.

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Isso, que a princípio pode parecer uma defesa desnecessária, é, na

realidade, um desejo de ver superada a informalidade da formação do professor

de Dança no Brasil. Afinal, como mencionado inicialmente, é recorrente que

dançarinos tenham se tornado professores apenas repetindo as práticas de

seus mestres, sem complementação de estudos na área de pedagogia ou de

saúde.

Um dos entendimentos errôneos perpetuados nas aulas de dança

convencionais refere-se a exigências físicas inadequadas que levam a lesões

graves, como explica o professor de Cinesiologia da faculdade Angel Vianna

(TELES, 2003, p. 79):

É importante saber que, desenvolvida a potencialidade física do(a) bailarino(a), os limites a serem vencidos não são os articulares, pois estes [sic] implicam lesões, por vezes graves, caso não sejam respeitados, mas sim os da criatividade e capacidade de expressão.

A análise de movimentos e a discussão sobre a necessidade de

exercícios de fortalecimentos complementares4 para a adequação da aula de

frevo às reais necessidades dos passistas nos levam também à discussão sobre

em que momento da aula essa atividade deve ser realizada. Como forma de

sinalizar indicadores para que cada professor elabore seu plano de curso e

oriente suas escolhas para organização da aula, apresentaremos nossa

proposta de progressão para a aula de frevo. Antes, porém, gostaríamos de

elucidar alguns pontos que merecem ser questionados, revistos e refletidos por

todos que ensinam dança.

ALONGAMENTO NÃO É AQUECIMENTO

4 Cf. artigo 2 neste DVD – Saúde corporal: considerações acerca do fortalecimento muscular para a prática do frevo.

14

Pela falta desses conhecimentos supracitados, pela forma tradicional

com que os professores de Dança utilizam suas experiências pessoais para

lançar mão de práticas pedagógicas, sem embasamento teórico, hoje em dia, é

quase de aceitação geral entre os bailarinos e seus professores que a prática do

alongamento ocorra antes do início da aula e sirva como aquecimento.

No entanto, já bem estabelecida na literatura da Educação Física, está a

divisão de uma sessão de treinamento físico em três partes, de forma geral: o

aquecimento, a parte principal e o resfriamento ou volta à calma. O

aquecimento tem como função aumentar o débito cardíaco e o fluxo sanguíneo

nos músculos esqueléticos que serão utilizados na atividade principal,

melhorando a transição do estado de repouso para o de exercício; elevar a

temperatura muscular, que aumenta a atividade enzimática (POWERS;

HOWLEY, 2009); e dar a oportunidade ao indivíduo de realizar exercícios de

alongamento, que aumentam a amplitude dos movimentos das articulações

envolvidas. Apesar de dados contraditórios devido a pesquisas com

metodologias diversas, acredita-se que um aquecimento adequado pode reduzir

a possibilidade de lesões musculares ou tendinosas decorrentes de distensões

ou entorses.

O músculo não deve ser alongado sem que antes se preceda uma

estimulação5, pois isso pode favorecer a lesão. O aquecimento aumenta a

ativação neuromuscular do Sistema Nervoso Central, o que contribui para a

melhora da coordenação, do tempo de reação e da qualidade de execução do

movimento, aumentando a capacidade de contração muscular e melhorando a

eficiência contrátil, através de melhoria nas propriedades viscoelásticas do

músculo. Isso favorece a prática de exercícios de alongamento, resultando

numa menor incidência de contusões musculotendinosas (SMITH, 1994).

5 O que informalmente é referido como sair do estado de “corpo frio”.

15

AQUECER E ALONGAR NÃO PODEM EXAURIR A FORÇA MUSCULAR

Apesar de não haver uma discussão formalizada a esse respeito, nas

décadas de 1980 e 1990, o Método Nascimento do Passo foi criticado por

professores de danças populares devido à inexistência de um aquecimento e de

preparação muscular eficientes. Em resposta a essa crítica, em muitas aulas

de frevo, passou-se a incluir um alongamento estático e exercícios de

fortalecimento no início das aulas. O que foi observado, por exemplo, nas aulas

do Centro Cultural Brasílica, do Balé Popular do Recife, na década de 19906 e,

na primeira década do século XXI, nas aulas de seguidores do Método

Nascimento do Passo, como o grupo Guerreiros do Passo. No entanto, há

evidências que demonstram a inadequação dessa atividade na parte inicial da

aula.

Quanto ao fortalecimento muscular, este deve ser inserido após a parte

técnica da aula para evitar que a fadiga muscular impossibilite a realização

plena das atividades propostas. Segundo Ascensão e colaboradores (2003), a

incapacidade de produzir repetidamente no tempo um determinado nível de

força ou potência muscular designa-se por fadiga neuromuscular, fenômeno

que pode manifestar-se de forma aguda e que pode persistir durante dias ou

mesmo semanas. O músculo fatigado pelo uso intenso perde a sua capacidade

de responder adequadamente às exigências de uma atividade que demande

coordenação e estabilidade articular7.

MÚSCULOS DO ABDÔMEN SÃO FUNDAMENTAIS

Queremos aqui salientar a necessidade de atuação dos músculos

abdominais para diminuir a sobrecarga na coluna vertebral e articulações dos

membros inferiores. Segundo Toscano e Egypto (2001), músculos abdominais

fracos atingem a condição isquêmica e de fadiga mais facilmente que músculos

6 A autora cursou as aulas desse centro de 1993 a 1997.

7 Um maior detalhamento da necessidade de fortalecimento muscular pode ser encontrado no artigo 2, neste DVD – Saúde corporal: considerações acerca do fortalecimento muscular para a prática do frevo.

16

fortes, aumentando as probabilidades de lesões e dificultando manter a coluna

em seu alinhamento adequado.

Segundo Klippinger (2007), os músculos abdominais parecem ter um

papel chave na proteção da coluna através de mecanismos que ainda se

encontram sob investigação. A coluna pode estar sujeita a imensas forças

durante a prática de dança e outras atividades atléticas e um dos mecanismos

que pode estar envolvido na proteção da coluna vertebral é a pressão intra-

abdominal (PIA). A PIA pode ser gerada quando os músculos da parede

abdominal contraem (músculos abdominais, diafragma, músculos do assoalho

pélvico). Ainda segundo essa autora, outra explicação para a função da PIA na

estabilização da coluna advém da contração dos músculos abdominais,

principalmente os transversos do abdômen, que reduzem as forças de

cisalhamento entre as vértebras e contrapõem-se à hiperextensão da coluna

lombar, assim como ao deslizamento anterior de uma vértebra sobre a outra.

Através da contração dos músculos abdominais, o aumento da pressão

intra-abdominal tenciona a fáscia toracolombar. Essa fáscia é uma estrutura

complexa constituída de três camadas e tem conexões com as costelas,

vértebras, osso sacro, ligamentos posteriores da coluna e vários músculos,

incluindo o transverso do abdômen, oblíquos internos, eretor da coluna,

multífidos, quadrado lombar, grande dorsal e glúteo máximo. Quando essa

fáscia é tensionada através da contração dos músculos que estão ligados a ela,

age estabilizando a coluna e, com isso, diminui a carga imposta à coluna

lombar. Por essas razões, o fortalecimento da musculatura abdominal e o uso

dela durante movimentos vigorosos, como é o caso do frevo, deveria

teoricamente aumentar o efeito protetor sobre a coluna. Estudos sugerem que

o músculo transverso do abdômen, primeiramente, e os músculos oblíquos,

secundariamente, são vitais para a geração da PIA (BARTENICK, 1957; DE

TROVER et al., 1990; GRILLNER; NILSSON; THORSTENSSON, 1978; KUMAR;

DAVIS, 1978 apud KLIPPINGER, 2007).

17

Durante a execução de todos os movimentos do frevo, os músculos

abdominais precisam estar ativos para, assim, diminuir a carga sobre as

extremidades inferiores, estabilizar a pelve, bem como estabilizar a coluna

lombar, que está sendo exposta a constantes rotações e recebendo toda a carga

vinda do tronco. Outra musculatura que precisa ser utilizada quase que na

totalidade dos passos de frevo é a musculatura do assoalho pélvico, que,

através da sua conexão com a fáscia toracolombar via osso sacro,

posteriormente, e com o reto abdominal, anteriormente, é responsável tanto

pela estabilização da pelve como pela contenção do conteúdo pélvico-abdominal

durante os movimentos com altas acelerações no sentido caudal.

Esses músculos devem ser ativados antes da fase técnica da aula,

porém, sem fatigá-los e de preferência através de exercícios que utilizem

contrações isométricas para evidenciar sua função estabilizadora.

APRENDER O PASSO NÃO É APENAS REPETI-LO

Como discutido na primeira parte deste ensaio, o ensino de danças com

repertórios de movimento não pode ser confundido com a simples transmissão

da forma do movimento. É preciso que o entendimento do caminho que as

partes do corpo realizam em cada etapa do movimento seja dividido através do

estímulo da consciência corporal do aluno. Compreender o movimento dessa

forma significa ampliar as capacidades motoras com consciência das

musculaturas envolvidas, dos limites anatômicos e das potencialidades a

serem desenvolvidas. O aprendizado da Dança pode estar também na

transformação dos movimentos, no estudo de diferentes dinâmicas possíveis e

também de sua realização com diferentes intenções ou emoções. Atividades de

observação e verbalização de impressões também são formas de apropriação

dos movimentos e de reconhecimento das singularidades individuais.

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DESAQUECER E ALONGAR SÃO TÃO IMPORTANTES QUANTO

AQUECER E PRATICAR

Volta à calma ou desaquecimento é a fase da atividade física que

consiste em um grupo de exercícios realizado logo após a atividade a fim de

fornecer um período de ajuste entre o exercício e o repouso. O alongamento

deve ser incorporado logo depois da parte principal da sessão de trabalho e do

período de volta à calma, pois nesse momento o tecido terá as suas

temperaturas mais altas (SAPEGA, 1981 apud ALTER, 2010). A fase de volta à

calma inclui exercícios de intensidades decrescentes, como caminhada ou trote

mais lento, exercícios de calistenia e de alongamento (imprescindível nessa

fase). Sem a fase de resfriamento o processo de recuperação é mais lento e

incompleto, podendo vir a prejudicar desempenhos subsequentes.

O objetivo desse procedimento é facilitar o relaxamento e a recuperação

muscular, reduzir progressivamente a atividade orgânica e facilitar a

eliminação dos produtos residuais resultantes da atividade muscular. O

desaquecimento contribui com o retorno da frequência cardíaca e da pressão

arterial aos valores próximos ao de repouso, assim como acelera o retorno

venoso, facilita a dissipação de calor corporal, promove a reposição dos

substratos energéticos utilizados durante a prática do exercício e,

principalmente, ajuda na remoção mais acelerada do ácido lático, que é um dos

principais fatores para a fadiga muscular local pós-exercício.

Para desenvolver a flexibilidade, deve-se recorrer a exercícios que

permitam ao indivíduo assumir posições em que as articulações alcancem

amplitudes maiores do que a que estão habituadas, numa situação em que os

músculos se mantenham em um determinado grau de extensibilidade, de

maneira estática, por algum tempo. Como norma geral, essa posição deve ser

assumida mediante a realização de movimentos suaves e lentos, mobilizando

vagarosamente cada articulação em sua amplitude máxima de movimento

(DOMINGUES, 1985 apud CARVALHO; BORGES, 2001), ou ainda, procurando

19

produzir, nos músculos submetidos ao processo de alongamento, gradativa e

moderada sensação de desconforto ocasionada pelo seu maior estado de

extensibilidade (GUEDES JR., 1998 apud CARVALHO; BORGES, 2001).

Quanto maior o tempo de permanência nos exercícios de alongamento,

maior serão seus efeitos. Muitas variações na quantidade de tempo foram

propostas, podendo variar de 30 até 60 segundos, ou dois minutos, segundo

alguns autores. O mais comum entre todos os autores é que o alongamento

varie de 10 a 30 segundos (FLECK; KRAEMER, 1999 apud CARVALHO;

BORGES, 2001). A realização de exercícios de alongamento, pós-treinamento, é

importante para diminuir a dor muscular e como forma de recuperação para

qualquer outro exercício a ser realizado naquele dia (PRENTICE, 1985;

WALLACE 1985 apud CARVALHO; BORGES, 2001). Deve-se, no entanto, ter

cuidado com o alongamento estático após o exercício extenuante, pois os fusos

musculares estão um pouco dessensibilizados e o bailarino pode se lesionar,

sem perceber, por estar com o seu limiar de dor aumentado.

Sugestão de progressão para a aula

Após essas considerações, apresentamos agora uma progressão para a

aula baseada em evidências de como direcionar o treinamento para que esse

seja mais funcional e tenha, teoricamente, resultado mais favorável para o

dançarino de frevo. Expomos, a seguir, essa possibilidade de progressão, que é

composta pelas seguintes etapas: acordar, aquecimento (geral, específico,

alongamento dinâmico e ativação abdominal), técnica de frevo (aprendizado dos

movimentos e roda), fortalecimento muscular e desaquecimento.

ACORDAR O CORPO

20

Ao iniciar a aula, nós propomos um momento de introspecção

individual o qual denominamos “acordar o corpo”. Observamos que

“frequentemente, o ensino tradicional de dança ignora as relações existentes

entre o intérprete e o seu corpo” (MARQUES, 2010, p. 205), e desejamos

estimular a compreensão de que dançar é uma atividade artística que exige um

envolvimento amplo do indivíduo. O aluno deve ser estimulado a se perceber

para se colocar em diálogo.

O objetivo da etapa “acordar” é que o aluno saia da agitação cotidiana e

possa prestar mais atenção ao seu corpo, aos seus movimentos internos e a

sua estrutura esquelética. As diversas técnicas de educação somática

apresentam grande variedade de atividades que podem ser propostas nessa

fase, que também pode conter exercícios de propriocepção8 provindos da área

de Fisioterapia. Um dos benefícios de iniciar a aula com essas atividades é

possibilitar que as demais atividades da aula sejam realizadas com maior

consciência corporal e concentração.

AQUECIMENTO

Nós identificamos que muitos professores atuantes na cidade do Recife

têm o hábito de iniciar a aula com alongamentos estáticos, enquanto a

musculatura dos alunos ainda não foi estimulada, para logo em seguida dar

continuidade com exercícios fatigantes.9 A nossa proposta diverge dessa

abordagem. Baseados na literatura de Fisiologia do Exercício e da Educação

Física, nós advogamos a necessidade de haver um aquecimento do corpo antes

de expô-lo a exercícios de alongamento dinâmico e aos movimentos do frevo 8 Segundo BLATSON (2008), propriocepção é o termo científico para a sensação física do corpo em movimento. Exercícios de propriocepção são destinados a treinar o sistema neuromuscular a tornar suas respostas motoras aos receptores proprioceptivos mais rápidas e eficazes e, com isso, atuar na proteção das articulações, em especial os fusos musculares e o OTG (Órgão Tendinoso de Golgi). Esses mecanismos-reflexos são treinados quando o indivíduo é submetido a instabilidades que colocam as articulações em situação de risco favorável à lesão e o sistema neuromuscular procura o equilíbrio. 9 Esse fato foi confirmado pelos professores e passistas que participaram da oficina Trançados musculares, realizada em janeiro de 2011. O curso abrangeu 46 integrantes.

21

propriamente ditos, nos quais grandes amplitudes articulares e potência

muscular serão exigidas, principalmente das extremidades inferiores. Esse

aquecimento tem como objetivo aumentar a temperatura do corpo, dos

músculos e, com isso, facilitar a lubrificação e mobilização das articulações,

assim como conferir maior elasticidade à musculatura.

O aquecimento que propomos é composto por três etapas. A primeira

etapa é a de aquecimento geral, que pode ser desenvolvido através de

caminhadas, deslocamentos, variação espacial e articulação dos braços,

visando a estimular a ativação cardiovascular e um aquecimento propriamente

dito do corpo. Após esse aquecimento, iniciamos o aquecimento específico que

nós denominamos de rascunho de passos. O rascunho é uma atividade que

propõe realizar um movimento do frevo com uma amplitude bem menor e com

menos força muscular. O que nós estamos propondo com essa atividade é que

o aluno trabalhe a coordenação motora aplicada ao movimento do frevo sem a

exigência muscular que lhe é característica. Com isso, ele vai aquecer o corpo

dentro da especificidade da aula e ajudar o sistema neuromuscular a criar e

estabelecer os programas motores necessários às fases subsequentes da aula.

É importante que o professor planeje os movimentos de frevo que serão

apresentados na aula para que, baseado nesses movimentos, ele possa propor

os “rascunhos” mais apropriados para o aquecimento.

Do ponto de vista didático e criativo, o rascunho também é uma

atividade que visa a estimular a sensibilidade musical e a não automatização

da forma convencional de fazer o passo. Nesse momento, devem-se estudar as

diferentes formas de relacionar o movimento com a música e a conexão entre

as diferentes partes do corpo.

A terceira etapa do aquecimento é o alongamento dinâmico que tem a

função de expor as articulações do corpo a amplitudes de movimento maiores

que as utilizadas na vida diária e que serão utilizadas durante os movimentos

de frevo. Por isso, os exercícios devem ser baseados em passos que são

22

alterados em sua forma, dinâmica e velocidade. Como o nome já diz, os

exercícios são realizados de forma dinâmica, também favorecendo o trabalho

cardiovascular. Propomos que se evitem pausas longas em posições de

alongamento.

Esses exercícios consistem em passar pelas amplitudes dos movimentos

de forma coordenada, numa amplitude maior, com velocidades diversificadas,

ou seja, um pouco mais lento, a princípio, e depois mais rápido, fazendo com

que o corpo relacione a amplitude que ele vai precisar realizar com o

movimento do frevo, ao mesmo tempo em que alonga e prepara a musculatura

para a carga que irá receber. É importante que o professor enfatize para o

aluno que é a partir desses movimentos que ele vai poder desenvolver o passo

do frevo, o que pode ser feito, por exemplo, citando o passo de frevo que serviu

de inspiração para o exercício.

Como todo exercício de alongamento, o alongamento dinâmico precisa

ser realizado com atenção e a consciência de como posicionar o corpo. É muito

importante que o aluno e o professor deem atenção à respiração e estejam

atentos ao alinhamento ósseo para evitar torções indevidas e, com isso, expor o

corpo ao risco de lesões.

Em seguida, é realizado o trabalho de ativação da musculatura

abdominal. Sugerimos em torno de três exercícios que ativam os diversos

músculos abdominais, responsáveis pela manutenção da postura e

estabilização da coluna vertebral. Esses exercícios são importantes para que o

aluno, por estar mais consciente dessa musculatura, evite sobrecargas na

coluna lombar e articulações das extremidades inferiores durante a realização

dos movimentos do frevo. No entanto, não devem ser feitos em excesso, porque

o músculo cansado não poderá cumprir suas funções de estabilização com

eficiência posteriormente.

Essa etapa preparatória pode parecer extensa, no entanto, é importante

lembrar que, além de estarmos aquecendo, alongando e ativando o corpo,

23

estamos já estimulando a propriocepção, a coordenação motora e

sensibilidades próprias do frevo, utilizando o princípio da especificidade em

todas essas etapas. Também é recomendável fazer uso de frevos como trilha

musical, sempre que possível.

TÉCNICA DE FREVO

A próxima etapa refere-se à técnica do frevo propriamente dita, na qual

são apresentados os movimentos do frevo, seus caminhos, dinâmicas e

possibilidades de conexão. Podem ser propostos exercícios em dupla, exercícios

e atividades facilitadoras para o aprendizado dos passos e conexão entre eles. A

parte técnica da aula deve estimular a investigação do caminho do movimento

e a consciência corporal do aluno. Também é importante buscar semelhança

entre os passos e diferentes formas de conexão. É nessa fase que o professor

exercita sua capacidade criativa para desenvolver dinâmicas e atividades de

acordo com as necessidades da turma. O aproveitamento das famílias dos

passos e das modalidades pode ser ferramenta bastante útil.

Essa etapa da aula culmina com uma roda de frevo, que é tradição das

aulas no Método Nascimento do Passo. A roda é o momento em que cada aluno

pode apresentar de que forma ele consegue transformar essa dança, que é

coletiva e tradicional, numa expressão individual de sua energia criativa. A

roda pode ser totalmente livre, como acontece no MNP, ou conduzida de acordo

com os objetivos da aula. Por exemplo, para estimular a desinibição, pode-se

propor que mais de um aluno improvise ao mesmo tempo, com ou sem diálogo

entre seus movimentos. Pode-se também definir o repertório de movimentos

que serão utilizados, com diferentes objetivos. A roda deve ser um momento de

descontração, encarada com naturalidade, com estímulo também à observação.

A roda encerra essa parte técnica, mas a aula não deve ser finalizada.

Propomos ainda mais duas etapas.

24

FORTALECIMENTO MUSCULAR

São atividades complementares para trabalhar os grupos musculares

das extremidades inferiores que são mais solicitados durante a prática do

frevo. O ideal é trabalhar pelo menos um exercício para cada grupo muscular

dos membros inferiores (flexores, extensores, abdutores e adutores do quadril;

flexores e extensores do joelho; dorsiflexores e flexores plantares do tornozelo,

assim como inversores e eversores da articulação subtalar), conforme

detalhado no artigo Saúde corporal: considerações acerca do fortalecimento

muscular para a prática do frevo (COUTO; SOUZA; VICENTE, 2011). Quanto ao

abdômen, agora é a hora em que o professor pode aplicar uma quantidade

maior de exercícios para o fortalecimento dessa musculatura, uma vez que ela

não precisará mais atuar como estabilizadora da coluna no restante da aula.

DESAQUECIMENTO

Essa etapa é composta por alongamento e respiração, para que o corpo

retome o equilíbrio e amplie sua flexibilidade. As devidas explicações

fisiológicas que embasam a importância e necessidade dessa fase foram

apresentadas em parágrafos anteriores. É importante, porém, ressaltar que,

com a prática diária, esse tipo de alongamento é cumulativo conferindo maior

amplitude de movimento às articulações.

Considerações finais

É importante pesquisar sobre exercícios de fortalecimento e potência

muscular e de flexibilidade articular, mas sempre seguindo o princípio da

especificidade. Ou seja, os exercícios devem se aproximar o máximo possível da

atividade que vai ser executada, que, no caso, é o frevo. Isso deve acontecer

tanto na forma do movimento quanto na maneira como se utilizam as

alavancas e as articulações.

25

Essa progressão da aula pode ser realizada de diversas maneiras, sendo

importante observar os princípios que embasam essa proposta. Gostaríamos

que o conteúdo apresentado fosse entendido como indicador de etapas que,

além de terem o potencial para evitar as lesões, também propiciam uma

progressão no desenvolvimento criativo, físico e cognitivo, bem como facilitam o

entendimento de como a aula de frevo pode estar a serviço do passista.

Estamos atentos também ao fato de que este projeto, mesmo que tendo

sido realizado com rigor metodológico, possui limitações já explanadas e que

devem ser levadas em consideração. Temos a clara consciência de que a

validação de nossa proposta só pode ser efetivada na medida em que outros

pesquisadores e professores de frevo venham a testá-la e conferir a sua

eficácia. Como parte dos produtos que propusemos apresentar ao Funcultura,

estavam duas oficinas de cunho teórico-prático, onde teríamos a oportunidade

de dividir com a população local os resultados de nosso projeto, assim como

experimentar a nossa proposta.

Essas oficinas foram oferecidas gratuitamente em uma parceria com o

XIII Janeiro de Grandes Espetáculos no ano de 2011. Elas consistiram em

duas oficinas de uma semana cada, com quatro horas de aula diárias divididas

em dois momentos. No primeiro momento, foi apresentado o conteúdo teórico

no qual embasamos nossas propostas e, em um segundo momento,

experimentamos as nossas teorias com os participantes. Ao término da oficina,

nós aplicamos dois questionários aos participantes: um sobre lesões durante a

prática do frevo e uma avaliação dos resultados das oficinas. Ficamos

satisfeitos com as observações dos participantes, pois pudemos perceber

claramente uma forte indicação de que nossa proposta surtiu efeitos positivos

sobre o corpo dos integrantes. Foram vários comentários de que esta sequência

específica de aula ou diminuiu dores articulares já existentes ou evitou dores

que para alguns eram recorrentes após as aulas de frevo.

26

Outro fato que chamou a nossa atenção foram os comentários

frequentes de o quanto a parte teórica da oficina estava sendo importante para

que os participantes pudessem entender melhor os processos físicos que

acontecem no corpo durante a prática do frevo. Depoimentos de quanto eles

careciam desse tipo de informação e de quanto isso teria utilidade prática nas

suas atividades profissionais, seja como professores, seja como passistas. Essa

troca de informações e experiências foi um momento muito importante do

projeto para nossa equipe, pois além do prazer de poder dividir o resultado de

nossas pesquisas com outras pessoas, pudemos confirmar que estávamos no

caminho certo para realizarmos o objetivo inicial dessa pesquisa.

Retomando a discussão que dá início a esse ensaio, lembramos que

uma das habilidades que destacaram o Mestre Nascimento do Passo foi sua

capacidade de diálogo com a sociedade e com os aspectos criativos da Dança.

Para manter essa tradição que é o frevo, faz-se necessário incentivar o aluno a

vivenciar o frevo em suas variadas formas e dialogar com a sociedade, exigindo

respeito à História e aos dançarinos de frevo. É preciso viver o frevo para além

das salas de aula e de espetáculos, para que ele continue a fazer sentido e a se

multiplicar.

Defendemos também a importância de despertar no professor, no aluno

e no passista de frevo o interesse pela pesquisa e estudo de aspectos

relacionados ao corpo, a sua fisiologia e aos princípios que podem ajudá-los a

melhor desenvolver seu potencial corporal e artístico em uníssono. Com relação

aos aspectos da formação do profissional, pode-se perceber a importância da

competência do domínio teórico que envolve o ensino da Dança. O professor de

Dança precisa estar atualizado e ciente das necessidades de compreensão dos

movimentos básicos para que a transmissão e correção dos elementos que

envolvem a Dança sejam efetuadas com sucesso, tanto em aulas, com seu valor

educacional, como na realização de coreografias de caráter artístico (NANNI,

1995 apud DA SILVA; SCHWARTZ, 2001).

27

A Dança, como uma arte que acontece no corpo, deve ser abordada por

todos os ângulos que a compõem: o físico, o técnico e o artístico. Esperamos

que esse projeto possa despertar nas pessoas envolvidas com o frevo o

interesse pela pesquisa como forma de validar essa prática e divulgar esse

patrimônio nacional.

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COMO CITAR ESTE ARTIGO:

VICENTE, Ana V.; SOUZA, Giorrdani G. Q. de. Ensino do frevo:

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corporal e ensino do frevo. Recife: Editora Associação Reviva, 2011.

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