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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
FACULDADE DE TURISMO E HOTELARIA
CURSO DE TURISMO
HIGOR CARVALHO
CINELÂNDIA: UMA POSSIBILIDADE DE TURISMO CINEMATOGRÁFICO PARA
A CIDADE DO RIO DE JANEIRO (RJ)
NITERÓI 2016
UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE
FACULDADE DE TURISMO E HOTELARIA
CURSO DE TURISMO
HIGOR CARVALHO
CINELÂNDIA: UMA POSSIBILIDADE DE TURISMO CINEMATOGRÁFICO PARA
A CIDADE DO RIO DE JANEIRO (RJ)
Trabalho de Conclusão de curso apresentado ao curso de graduação em Turismo da Universidade Federal Fluminense, como requisito final de avaliação para a obtenção do grau de Bacharel em Turismo.
Orientador: Prof. Dr. Ari da S. Fonseca Filho
NITERÓI
2016
AGRADECIMENTOS
Muitas pessoas estiveram envolvidas na realização deste trabalho, direta e
indiretamente. Seria impossível não mencionar aqueles que contribuíram de muitas
formas ao longo de minha vida acadêmica para que o curso atual se concretizasse.
Tenho um carinho especial por todos os que aqui menciono.
Às minhas queridas mães Maria Suely e Marly e ao meu pai Gelson por me
apoiarem em todas as minhas decisões, mesmo quando um pouco distante do seu
entendimento. Obrigado por participarem de minha vida. Espero que tenham orgulho
do homem que me tornei.
A todos os meus professores que compõem o corpo docente do curso de
Turismo e Hotelaria da UFF, com quem tanto aprendi. Em especial, ao meu querido
e estimado orientador Prof. Dr. Ari da S. Fonseca Filho, por toda paciência e
dedicação nas trocas de informação. Não conseguiria sem você, muito obrigado; À
Prof. Drª. Karla Estelita Godoy, de quem tanto gosto, por todo carinho e
preocupação; À querida Prof. Drª Erly Maria de Carvalho e Silva por todo apoio e por
me fazer compreender o sentido de educação; À sempre amada e querida Prof. Drª
Valéria de Lima Guimarães, que se fez muito importante ao longo de minha trajetória
acadêmica. À Prof. Drª Carolina Lescura por me motivar na busca pelos projetos
futuros. Obrigado a todos vocês por terem passado em minha vida.
As minhas queridas amigas de graduação Iasmim Leite, Bruna Miranda,
Mariana Carneiro, Lisandra Quintanilha, Anne Gaspar, Nathalie Operti, Letícia
Santos e Beatriz Soares, por sempre acreditarem em mim e me encorajarem. Vocês
foram os meus presentes da UFF.
Aos meus grandes amigos, Raphael Freitas e Pamela Cardoso, com quem sei
que sempre posso contar. Amo vocês!
RESUMO
O presente trabalho tem como finalidade identificar a Cinelândia como um espaço de memória, pautado no seu relevante patrimônio cultural construído com a funcionalidade de abrigar salas de cinema. Assim, diante dessa premissa, busca-se refletir a possibilidade do desenvolvimento do turismo cinematográfico na região, não apenas para destacar o patrimônio edificado e o legado cultural da localidade, mas também na apropriação de produções cinematográficas que utilizaram como locação a Praça Floriano e seu entorno. O estudo ainda visa contextualizar o período histórico que compreende o final do século XIX e as três primeiras décadas do século XX, época do planejamento da Cinelândia; identificar os edifícios que foram construídos com a intenção inicial de serem utilizados como cinemas; compor o imaginário turístico a partir das percepções dos turistas e dos moradores do município e Região Metropolitana do Rio de Janeiro sobre a Cinelândia. Os resultados obtidos consistiram na análise dos dados com base na aplicação de formulários de demanda turística e opinião pública, e ainda, a utilização de três produções cinematográficas gravadas na localidade; Interlúdio (1946), Rio, Eu Te Amo (2014) e Terra Em Transe (1967), como parâmetro de comparação, pela relevância que as cenas apresentam, aproximando-se da ideia de turismo induzido por filmes apresentada por Beeton (2005). A metodologia do estudo apoiou-se na pesquisa de natureza quantitativa exploratória e qualitativa descritiva.
Palavras chave: Turismo cinematográfico. Cinelândia. Cinema. Locação. Patrimônio cultural. Turismo.
ABSTRACT
This study aims to identify the Cinelandia as a memory space, based on the relevant cultural heritage built with the functionality of house movie theaters. Thus, on this premise, we try to reflect the possibility of the film induced tourism in the region, not only for identifying these built heritage and cultural legacy but also the appropriation of film productions that used as a location Floriano Square and its surroundings. The study also aims to contextualize the historical period from the late nineteenth century and the first three decades of the twentieth century, when planning Cinelândia; identify buildings that were built with the initial intention of being used as cinemas; compose the tourist imaginary from the perceptions of tourists and residents of the municipality and the metropolitan area of Rio de Janeiro on Cinelândia. The results consisted of analyzing data based on application forms of tourism demand and public opinion, and also the use of three film productions recorded in the locality; Interlude (1946), Rio, I Love You (2014) and Land in Anguish (1967) as a comparison, given that the relevance of the scenes feature approaching the idea of film induced tourism by Beeton (2005). The methodology of the study relied on the exploratory quantitative research and qualitative descriptive.
Keywords: Film induced tourism. Cinelândia. Cinema. Location. Cultural heritage. Tourism.
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1: ............................................................................................................ 31
FIGURA 2: .............................................................................................................44
FIGURA 3: .............................................................................................................45
FIGURA 4: .............................................................................................................46
FIGURA 5: .............................................................................................................46
FIGURA 6: .............................................................................................................47
FIGURA 7: ..............................................................................................................51
FIGURA 8: .............................................................................................................53
FIGURA 9: .............................................................................................................54
FIGURA 10: ...........................................................................................................58
FIGURA 11: ............................................................................................................60
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ..............................................................................................................9
1 CINELÂNDIA, ESPAÇO PÚBLICO DOS CINEMAS: PASSADO E PRESENTE .......................................................................................................................................14
1.1 O RIO DE JANEIRO DE PEREIRA PASSOS: O CENÁRIO DESTINADO AOS ESPAÇOS DE LAZER ..................................................................................................19
1.2 A CINELÂNDIA DE 1925: O ESPAÇO MODERNO COMO CONVITE PARA O LAZER ...........................................................................................................................25
1.3 A PÓS-CINELÂNDIA ..............................................................................................29
2 IMAGEM E TURISMO ...............................................................................................35
2.1 TURISMO CINEMATOGRÁFICO: O CINEMA COMO ATRATIVO PARA O TURISMO NA CINELÂNDIA .........................................................................................39
2.2 A CINELÂNDIA DOS FILMES: CENÁRIOS PARA O TURISMO ...........................42
3 PESQUISA DE CAMPO REALIZADA NA REGIÃO DA CINELÂNDIA ........................................................................................................................................49
3.1 PERCEPÇÕES DOS MORADORES DA REGIÃO METROPOLITANA E MUNICÍPIO DO RIO DE JANEIRO ...............................................................................51
3.2 PERCEPÇÕES DOS TURISTAS .....................................................................56
CONSIDERAÇÕES FINAIS ..........................................................................................63
REFERÊNCIAS ............................................................................................................66
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INTRODUÇÃO
No século XIX, cidades na França e Inglaterra reestruturam-se a partir da
modernização imposta pela revolução industrial, fazendo com que outros países
adotassem como modelo, práticas de restauração do tecido urbano nas cidades. A
urbanização surgiu como necessidade da nova realidade moderna, na medida que
contribuía para melhoria de tal processo (CHOAY, 2001).
A arquitetura moderna de Paris, reformada pelo Barão Haussman, foi a
inspiração para Pereira Passos traçar um plano de desenvolvimento urbanístico na
cidade do Rio de Janeiro, abrindo largas avenidas e substituindo a malha urbana
insalubre. Tal iniciativa contribuiu para deixar a cidade mais bonita, tornando-a
atrativa e incrementando o turismo. As manutenções ocorridas na cidade trouxeram
inovações não só na arquitetura e na urbanização, mas também espaços de lazer
que se alinhavam aos ares modernos (MACHADO, 2008).
É nesse contexto de reformas urbanas que o cinema surge na sociedade
burguesa carioca do final do século XIX e início do século XX, evidenciando o
progresso da civilização capitalista, transcendendo o período imperial e se
apropriando dos efeitos positivos do desenvolvimento. As edificações construídas no
Rio de Janeiro, em prol do embelezamento e progresso destacaram um novo
cenário na capital. A modernização e as mudanças viriam a potencializar o
desenvolvimento de espaços próprios ao entretenimento da elite carioca,
contribuindo para o lazer e divertimento.
Ao refletir sobre a importância do lazer no século XIX, entende-se que a
renovação urbana no Rio de Janeiro foi o processo inicial para que novas formas de
divertimento adentrassem no cotidiano da população, remodelando os hábitos
sociais e reforçando a criação de novos espaços para o usufruto de homens e
mulheres. Frente a isso, o cenário de mudanças no Rio de Janeiro continuou a se
intensificar, sendo mais tarde contemplado pelo projeto do empresário e imigrante
espanhol Francisco Serrador, que tinha o propósito de construir uma série de
edificações no entorno da Praça Floriano, visando garantir diferentes possibilidades
10
de lazer a população, dando ênfase aos cineteatros. A região futuramente ficaria
conhecida como Cinelândia, pela grande concentração de cinemas na localidade
(CARVALHO, 2008).
A Cinelândia foi construída no antigo terreno do Convento da ajuda, que não
resistiu à chegada dos ares modernos com a construção da Avenida Central e os
novos edifícios no seu entorno, sendo demolido em 1920. Os prédios dos cinemas
da Cinelândia iriam adquirir o mesmo aspecto suntuoso dos que já estavam erguidos
ao redor da Avenida, chamando a atenção pela elegância, exuberância e
despertando a curiosidade das pessoas. A representatividade cultural, no final da
Avenida Central, já era marcada pelo Teatro Municipal que, em 1909, foi uma das
contribuições mais emblemáticas durante o governo de Pereira Passos, reforçando o
individualismo marcado pela erudição da classe alta que se fazia pertencente ao
espaço (LIMA, 2000).
Pensando na relação entre o espaço e o meio social, este estudo visa estudar
as relações de pertencimento existentes entre a população e o local popularmente
conhecido como Cinelândia que, nos anos 30, tornou-se um espaço de lazer
usualmente frequentado pela elite carioca e que hoje possui edifícios de grande
valor histórico, com usos diferentes da época de suas construções, tendo em vista a
falta de políticas públicas destinadas à cultura, em especial ao cinema, temática esta
que justifica o próprio nome da região da Praça Floriano, a Cinelândia.
A região é um espaço de memória, pois possui um legado a ser preservado,
com um patrimônio cultural relevante, composto de edificações que remetem as três
primeiras décadas do século XX, época em que seu uso era comum e os cariocas
se apropriavam do espaço, identificando a praça como lugar de sociabilidade e da
cultura. Hoje, algumas edificações que foram construídas como cinemas no auge da
modernidade, perderam a sua função no cenário pós-moderno.
Um dos propósitos deste trabalho é mapear os bens culturais que foram
edificados para a exibição de filmes e hoje tiveram sua função alterada, bem como
entender como o visitante e os moradores se apropriam do espaço, por meio de
pesquisa de demanda turística e opinião pública para então traçar um diagnóstico a
11
ser utilizado para averiguar a possibilidade do desenvolvimento do turismo
cinematográfico no local.
Diante da observação empírica acerca da região da Cinelândia, afirma-se que
somente o Cinema Odeon é espaço de resistência, no sentido de ser ainda um
cinema aberto ao público, contudo, existem prédios de alto valor histórico que no
passado funcionavam como cinema e que hoje estão com sua finalidade alterada ou
extinta. O levantamento dos bens culturais edificados é de grande contribuição
social, bem como um alicerce para se pensar no desenvolvimento do turismo
cinematográfico na região.
É válido destacar que o desenvolvimento do turismo cinematográfico está
pautado no entendimento do segmento como um novo fenômeno no setor de
turismo e que seu planejamento se traça especialmente no reconhecimento e
identificação de paisagens apresentadas em produções cinematográficas. Assim, a
identificação de produções cinematográficas ambientadas na região da Cinelândia
será de grande valia para a pesquisa, no sentido de ressignificar os patrimônios e
atrativos turísticos presentes na localidade por meio de filmes que utilizaram a região
como locação. E essa visitação a locações reais é atividade que configura essa nova
tipologia turística (BEETON, 2005).
Tendo em vista que a utilização da Cinelândia como locação em filmes pode
estimular o fluxo turístico da região, busca-se com este trabalho responder a
seguinte questão problema: Em que medida o turismo cinematográfico pode
contribuir para a valoração dos bens culturais e do legado dos cinemas da primeira
metade do século XX instalados na região conhecida como Cinelândia?
Sendo assim, o objetivo geral desta pesquisa é refletir a possibilidade do
desenvolvimento do turismo cinematográfico para a região, não apenas para
identificação do patrimônio edificado e o legado cultural da localidade, mas também
na apropriação de produções cinematográficas que utilizaram como locação a Praça
Floriano e seu entorno. Os objetivos específicos destinam-se a integrar o trabalho,
de forma a contextualizar o período histórico, que compreende o final do século XIX
e as três primeiras décadas do século XX, com a intenção de conhecer o
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planejamento urbano inicial da região conhecida como Cinelândia, bem como as
transformações locais ocorridas ao longo do século XX, mapeando as edificações
existentes que foram construídas com a funcionalidade de cinema; Realizar
levantamento de produções cinematográficas que utilizaram a Praça Floriano e seu
entorno como locação; Analisar a construção do imaginário turístico a partir das
percepções dos turistas, dos moradores do município e Região Metropolitana do Rio
de Janeiro sobre a Cinelândia, com vistas a refletir na possibilidade de turismo
cinematográfico.
O trabalho está fundamentado na pesquisa quantitativa e qualitativa, tendo
caráter descritivo (GIL, 2006). A primeira etapa foi pautada no levantamento de
pesquisa bibliográfica, fornecendo fundamentação teórica na construção do
arcabouço da pesquisa, a fim de buscar a contextualização histórica, desde os
processos de renovação urbana que ocorreram na primeira metade do século XX na
cidade do Rio de Janeiro, até a consolidação da região conhecida como Cinelândia.
Destacou-se, ainda nessa etapa de pesquisa, o levantamento do conteúdo sobre a
temática do turismo cinematográfico, inventariação dos bens culturais edificados na
região e levantamento das produções cinematográficas filmadas na Cinelândia.
A etapa seguinte cumpriu-se por meio de uma pesquisa de campo para
aplicação de formulários de opinião pública e demanda turística com os respectivos
sujeitos que frequentam o local investigado. Frente a tais condições, a pesquisa
focou na interpretação que os próprios participantes têm do fenômeno de estudo, ou
seja, a subjetividade relevante, pois a partir dela foram coletadas as perspectivas
dos sujeitos participantes, constituindo os fenômenos com base nas impressões de
cada um dos envolvidos. A análise quantitativa ocorreu pelo resultado dos dados
obtidos durante a pesquisa.
É importante destacar que os aspectos da pesquisa qualitativa foram
considerados nos momentos de realização da pesquisa de campo, especialmente no
que tange às observações sistemáticas para o entendimento da dinâmica do local e
a interação de seus sujeitos, na complementação dos dados quantitativos que foram
registrados pelo pesquisador durante a aplicação dos formulários, ocorrendo
também entrevistas informais que foram complementares às questões presentes nos
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formulários das pesquisas, sendo estes dados anotados no caderno de campo e
considerados relevantes para a análise final deste trabalho.
Optou-se por dividir o trabalho em três partes. O primeiro capítulo dedica-se a
contextualizar a reforma urbana que compreende o final do século XIX, salientando
a sua contribuição para a chegada dos cinemas como atividade hedonística no
cenário moderno e criação da região Cinelândia.
O segundo capítulo visa descrever a importância da imagem para o fenômeno
turístico. Buscou-se apresentar os cenários utilizados como locação de filmes,
evidenciando as interfaces entre o turismo e o cinema. Apresentou-se o segmento
turístico que se relaciona à imagem como forma de indução, o turismo
cinematográfico. Finalizou-se o capítulo apresentando os cenários que foram
utilizados como locações de filmes na Cinelândia.
Por fim, no terceiro capítulo, foram analisados os dados da pesquisa de
demanda realizada na Cinelândia, tendo em vista a importância de dar vozes aos
sujeitos que frequentam o espaço para compreensão do imaginário turístico.
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1 CINELÂNDIA, ESPAÇO PÚBLICO DOS CINEMAS: PASSADO E
PRESENTE
A praça é provavelmente um dos ícones mais marcantes da modernidade no
Rio de Janeiro. É na praça onde os movimentos acontecem, lugar de simbolismos,
das relações sociais, onde as pessoas procuram por um mesmo objetivo em comum,
o lazer. Foi na praça onde tudo começou, as pessoas deixaram suas casas em
busca da sociabilidade, para verem e serem vistas, com a finalidade de circular em
volta do novo elemento ornamentado que representaria o espaço moderno,
afastando da cidade do Rio de Janeiro a imagem do atraso colonial.
O espaço público traçado no período republicano se configurou como o
ambiente próprio aos prazeres da sociedade carioca, sobretudo por reforçar o ideal
de progresso. O traçado das praças e os prédios da arquitetura moderna edificados
ao seu redor, no início do século XX, motivaram os cidadãos a contemplá-la. Em
meio às rodas sociais que se fariam presentes, a praça se firmaria como local de
encontro, conversas e exibição de trajes elegantes. A elite ocuparia as ruas, o
espaço moderno e as praças seriam adaptados para o lazer. Lima (2000, p. 98)
refere-se à praça como um instrumento importante para o convívio social:
Desde os tempos mais remotos, a praça sempre foi o microcosmo da vida urbana, oferecendo à população das cidades possibilidade de lazer e de convivência. Um espaço aberto, envolvido por edificações contíguas ou afastadas, onde acontecem o comércio, os espetáculos, as manifestações públicas, políticas ou religiosas.
Gomes (2004) descreve o lazer como o tempo de folga para si, livre de
ocupação, em que atividades diversas de caráter liberal, relativas a escolhas
individuais poderiam ser postas em prática. A praça foi propriamente criada para
esse propósito, uma vez que a busca pelo espaço público afastou as pessoas de
suas casas, não necessariamente com o intuito de fazer da praça um espaço de
contemplação, todavia, com a finalidade de atender uma necessidade que se
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intensificou no início do século XX, direcionada a um público ávido por preencher um
espaço restante no dia a dia, o tempo livre.
O ambiente iluminado com edificações imponentes ao redor, que destacavam
o brilho do período republicano, penetrou na esfera social como uma escolha
individual de divertimento. A novidade moderna trouxe a promessa do
embelezamento, atribuindo importância ao espaço por questões estéticas. O Morro
do Castelo, local de fundação da cidade do Rio de Janeiro e importante símbolo do
período colonial, seria destruído na busca pela beleza homogeneizada, na tentativa
de assemelhar os arredores da capital ao cenário europeu.
Tratar do uso do espaço público no período moderno como questão social é,
logicamente, pensar em práticas que se desenvolveram no contexto em que tal
época emerge. É ainda, problematizar os valores de um cenário consumado, em
detrimento de um estilo europeu que encanta e atrai, sobretudo, o turismo. Nesse
caso, é preciso discutir o uso dos espaços a partir da ótica contemporânea do
fenômeno turístico como possibilidade de lazer e diversão.
Urry (2001, p. 19) afirma que “[...] ser turista é uma das características da
experiência ‘moderna’”. O movimento moderno proporcionou estímulo ao
crescimento da atividade turística, tendo a aparente busca pelo lazer atraído olhares
ao espaço urbano. De um lado tem-se o espaço urbano como atrativo e, do outro, os
turistas que dispõem de tempo para o divertimento. Em outras palavras, a relação
direta entre o turismo e o espaço resultou no espetáculo de bens fortalecidos como
símbolos turísticos.
No turismo de massa resultante da modernidade, como observa Urry (2001),
os turistas são motivados a buscar o seu próprio prazer. Entretanto, tal desejo é
moldado pela ótica comercial, o que leva a questionar a autenticidade de paisagens
construídas na era das massas para atrair turistas. Segundo Urry (2001), o turista
que se desloca ao destino, depara-se com um mundo que não é real, marcado pela
inautenticidade. Cabe aos planejadores do turismo determinar o que seria
interessante para a experiência do visitante, pois no mundo moderno diversos
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elementos que compõem o cenário tornam-se objeto do olhar turístico, o que
fortalece a ideia de inautenticidade.
A preocupação em utilizar elementos novos, capazes de aguçar a experiência
do visitante nos espaços, reforça a ideia de exótico, diferente, o que implica muitas
vezes na sua reconfiguração, deixando evidente que o embelezamento dará
condições para torná-lo objeto do olhar turístico.
Ao discutir as relações entre espaço, lazer e modernidade, depara-se com
algumas questões no centro do Rio de Janeiro, principalmente no recorte do tempo
de transição entre o período colonial para o período moderno, mais precisamente na
área destinada a ser o cartão postal da cidade, no final da Avenida Rio Branco,
popularmente conhecida como Cinelândia e distinguida das demais pela construção
de prédios de grande imponência, que voluntariamente, fazem alusão à arquitetura
europeia (GONZAGA, 1998). A ideia central para essa transição partiu de reformas
urbanas que dariam vida aos “ares” modernos, dignos de uma capital. A proposta,
como se verá mais à frente, foi totalmente influenciada pelo contexto europeu.
Para fomentar essa questão deve-se voltar ao início do século XX, no Rio de
Janeiro, no momento em que a modernidade iria possibilitar que as reformas
urbanas criassem espaços em prol do divertimento. Naquela época, edifícios
próprios à prática do lazer seriam construídos como um convite. Os espaços
“encenados” sugeriam o desenvolvimento da capital, preconizado pelo poder público
e a elite, como tentativa de acompanhar o desenvolvimento das nações europeias.
Para Lima (2000, p. 98):
[...] a nova imagem desejada pelo poder construiu-se em torno da reforma urbana, de uma civilidade e de uma rotina que conduzia classes privilegiadas a procurarem os espaços públicos, em especial aqueles destinados ao lazer.
A atmosfera que se constituiu no Rio de Janeiro está relativamente próxima
do que Urry (2001) denomina como moderno e inautêntico. Por se tratarem de
espaços que sugerem o espetáculo e o progresso, construídos intencionalmente
para reforçar tal ideia, as praças e os teatros e cinemas instalados ao seu redor
atraiam fluxo de pessoas ansiosas para presenciar a novidade. A praça era um
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instrumento de concentração social onde as pessoas poderiam ver e serem vistas.
Lima (2000, p. 105) caracteriza os atores sociais que representavam a região:
Até metade do século XX, o teatro, a música e, principalmente, as belas mulheres que por ali circulavam integravam o espetáculo encenado naquela área urbana pela própria população. Uma personagem que, como o flâneur de Baudelaire, deambulasse à noite pelas imediações da Praça defrontar-se-ia com uma sucessão de fachadas iluminadas, cenário do teatro urbano, imagem perfeita de uma cidade onde tipos humanos entravam e saíam dos teatros e bares.
Se a novidade moderna tornou-se rapidamente o anseio da população
carioca no início do século XX, resta imaginar que a atmosfera do antigo Rio de
Janeiro carecia de espaços de lazer. Não muito distante da realidade apresentada,
Machado (2008) mostra que existiam ocorrências de atividades de lazer na
sociedade carioca do século XIX. A população se apropriava do Passeio Público1
como possibilidade de entretenimento. De acordo com o autor, os cariocas visitavam
o jardim a fim de contemplar as obras e a paisagem como uma novidade para a
época, considerando que a cidade não dispunha de alternativas. Um aspecto
importante a ser considerado é que o autor já menciona o uso turístico do jardim
como um “[...] lugar de visita constante de viajantes que se encontravam na cidade,
sendo considerado este o primeiro atrativo cultural da cidade do Rio de Janeiro”
(MACHADO, 2008, p.48).
Futuramente, com o surgimento do cinema, a modernidade cumpriria o seu
papel de potencializar o desenvolvimento de espaços próprios ao entretenimento da
elite carioca na região central do município, contribuindo para o lazer e divertimento,
dando origem ao quarteirão de cinemas projetado pelo empresário espanhol
Francisco Serrador, no final da Avenida Rio Branco, especificamente no lado par da
Praça Floriano. Gonzaga, (1998, p. 25) afirma que “[...] segundo a maioria dos
relatos do cotidiano carioca no século XIX, o Rio de Janeiro não possuía muitos
divertimentos, quer para o espírito, quer para o corpo”. O surgimento dos cinemas
1 Vale destacar que já nos séculos XVIII, período de sua criação, o Passeio Público já era utilizado
para fins culturais, recreativos e de contemplação, tendo em vista que foi o primeiro parque ajardinado do Brasil, com espécies da flora brasileira e obras de Mestre Valentim. Disponível em: http://www.passeiopublico.com/. Acesso em: 30 jan. 2016.
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como símbolo de progresso proporcionou uma nova opção de lazer com grande
aceitação do público e, mais tarde, com o envolvimento de mulheres e crianças que
possuíam mais tempo disponível que os homens de negócios, o cinema se
intensificou como produto hedonístico, instalando-se principalmente nos ambientes
elegantes da cidade, frutos dos processos de modernização (GONZAGA, 1998).
Não se pode afirmar que a ausência de atividades de lazer na sociedade
carioca, antecedentes ao período moderno, contribuiu para renegar o passado
colonial. Contudo, a chegada de atividades que reforçam a prática no século XX,
sobretudo os cinemas, vieram para deleite do povo. De acordo com Gonzaga (1998,
p. 85) “[...] pelo cinema se conseguiria não só divertir, informar e educar a
população, como atrai-la para ambientes que ilustrariam o refinamento e a cultura
necessários ao avanço da sociedade”. Muito além do espaço restrito do centro do
município do Rio de Janeiro, os cinemas iriam se alojar em ambientes elegantes,
atraindo cidadãos em busca de diversão e entretenimento.
Ainda que não se possa atribuir as razões para o embelezamento da cidade
ao turismo, se reconhece que os esforços contribuíram para que o Rio de Janeiro,
no final no século XX, se transformasse em um espaço de confluência turística,
conhecido pela busca por lazer e cultura na nobre área, construída em torno da
Avenida central, atual Avenida Rio Branco. A Avenida Central, fruto da modernidade,
não tardou em alojar prédios imponentes ao derredor. De acordo com Gonzaga
(1998) os prédios de grande valor arquitetônico, construídos ao redor da Avenida –
Teatro Municipal, escola de Belas-Artes e Biblioteca Nacional – eram popularmente
conhecidos como triângulo da “alta cultura”. Lima (2000, p. 184) destaca ainda que
“[...] a vocação desse espaço urbano foi definida, após a proclamação da República,
pela cultura, pela política e pelo lazer”.
A julgar pelo contexto em que os espaços de lazer no século XX adentraram
no cotidiano carioca e o impacto social que causaram na vida da população, sente-
se necessidade de uma reflexão mais aprofundada para não cair em clichês, uma
vez que a criação de lugares destinados ao divertimento se deu por diversos
motivos. Para o estudo em questão, interessam os desdobramentos que se
relacionam com o lazer frente à modernidade, bem como o potencial turístico da
19
região, justificado pela concentração de transeuntes que se interessam pela Praça
Floriano e as edificações ao seu redor.
Com o apoio da literatura, far-se-á uma abordagem sobre o espaço que
permeia a essência do trabalho, a Cinelândia de Francisco Serrador, procurando
direcionar intencionalmente a importância da sua utilização para o turismo, a partir
de diferentes concepções. Assim, a discussão será em torno das transformações
urbanas que resultaram na criação do espaço, atentando sempre em ressaltar o
ambicioso plano as razões para a construção de um espaço moderno próprio para o
turismo.
1.1 O RIO DE JANEIRO DE PEREIRA PASSOS: O CENÁRIO DESTINADO AOS
ESPAÇOS DE LAZER
A busca pela modernidade pode ser entendida como um conflito, ou renúncia
do homem ao passado e, enquanto processo, emerge uma série de questões sociais
complexas. De acordo com Le Goff (2003, p. 179) “[...] o novo é mais do que uma
ruptura com o passado, ‘novo’ significa um esquecimento, uma ausência de
passado”. Ao discutir a reforma urbanística de Pereira Passos, a criação da
Cinelândia e de outros espaços construídos após a reforma, entende-se que esse,
foi o primeiro passo para estimular a busca de uma estética genuinamente moderna,
desvinculando-se do cenário rudimentar nos arredores da antiga cidade do Rio de
Janeiro.
Tendo em vista o processo de revitalização urbana iniciado por Pereira
Passos na capital, cabe destacar o estímulo ao desenvolvimento de novos espaços
de lazer que foram ambientalizados no tecido urbano, atendendo à expectativa da
elite carioca. Nesse contexto, seria criada mais tarde, no entorno da Praça Floriano,
a Cinelândia de Francisco Serrador.
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A modernidade iniciada nos países europeus ressignificou a estrutura
urbana, bem como as edificações, trazendo uma nova perspectiva, com espaços de
lazer que proporcionavam o hedonismo da elite do século XX. O Rio de Janeiro, no
final do século XIX, caracterizava-se como um espaço insalubre, tendo em vista a
necessidade de obras (CARVALHO, 2008). A construção de um novo espaço
urbano como cenário para o Rio de Janeiro moderno resultou em processos de
desapropriações e construções de novas edificações, que modificaram a estrutura
antiga, em prol de uma nova malha urbana, condenando a existência e a memória
de referências que remetem ao passado colonial.
O fenômeno urbano traz consigo uma série de consequências sociais ditas
irreversíveis, criando processos de gentrificação que, como resultado, exclui a
população residente para dar espaço ao novo, com um caráter elitista que não se
preocupa em fornecer subsídios às mazelas que originaram esses aglomerados
urbanos e, que no contexto do final do século XIX e início do século XX, não se
enquadravam nas políticas públicas do governo.
O espaço alterado como justificativa de sua obsolescência e insalubridade
mascarou as condições sociais e urgência de melhoria de vida dos habitantes do
Morro do Castelo, colocando em voga preocupações como a diminuição da
criminalidade e pestilências, sempre enfatizando mudanças que melhorassem a vida
da elite (SEVCENKO, 1993). Para Sevcenko (1993, p.55), a reforma urbana
caracterizou-se como um processo feroz de segregação.
É claro que essa efervescência tumultuária latente, eventualmente explícita e alarmante, vinha comprometer os melhores planos da elite governamental. Por um lado, era o aumento da insegurança pessoal que desassossegava quem quer que tivesse algo a perder. A imprensa trovejava reprimendas ao governo pela sua inépcia diante do aumento da criminalidade urbana. A crônica policial ganhava espaços cada vez maiores com a descrição enraivecida do aumento escalonado dos roubos, assaltos, arrombamentos, homicídios, assim como da vadiagem, da prostituição, da mendicância e do alcoolismo. Mas muito pior era a insegurança social que essa situação engendrava, visto que era essa população miúda e turbulenta quem dominava efetivamente o centro da cidade.
21
Ao analisar o plano de reforma urbana proposto por Francisco Pereira Passos
sob a perspectiva de Sevcenko (1993), constata-se a exclusão das classes
minoritárias nesses espaços como objetivo implícito, visto que a elitização da área
trouxe como consequência a segregação. Nota-se, a partir do esclarecimento de
Sevcenko (1993), que as mudanças ocorridas foram usadas como estratégia para
diminuir a insegurança social que assolava os governantes e homens nobres do Rio
de Janeiro no início do século XX, construindo uma estrutura que assegurasse o
pleno convívio e bem-estar das classes dominantes.
O contexto da reforma urbana de Paris, que inspirou a mudança no
planejamento urbano do Rio de Janeiro, deu-se de forma similar, conforme mostra
Sevcenko (1993, p. 58):
Foi basicamente essa a razão que levou o governo francês a propor o replanejamento urbano de Paris, encarregando o Barão Haussman de abrir amplos boulevards e avenidas, que impedissem a população de tomar a cidade de assalto, protegendo-se por trás de um cinturão de barricadas e enfrentando violentamente a polícia.
Esses entendimentos aqui explicitados ratificam o sentido de reforma urbana
imposto pelo governo, elucidando que além dos objetivos de melhorias, existiam
interesses políticos e aristocráticos em estruturar os moldes da cidade a fim de
conter qualquer revolta ou manifestação popular.
A reforma urbana de Paris, iniciada pelo prefeito Georges-Eugène
Haussmann, foi a inspiração de restruturações urbanas em diversos países e o
estímulo de suas ideias deu-se por recomendação do imperador Napoleão III que,
na época de seu exílio em Londres, encantou-se com os jardins construídos ao
redor da cidade, acreditando que iniciativas semelhantes em Paris poderiam ter uma
utilidade social de civilização das massas (DOURADO, 2011). Os ares de
modernidade da capital francesa foram vistos como novidade e, mais adiante, a
nova Paris iria vivenciar a sua Belle Époque.
A política de estruturação urbana adotada por Paris foi o alicerce para
constituir o que viria a ser o início do processo de modernização no Rio de Janeiro, o
novo modelo adotado traria consequências positivas como a criação de espaços
para o desfrute da elite carioca. Pereira Passos foi o precursor das obras no Rio de
22
Janeiro, acompanhou o processo de urbanização em Paris e trouxe um recorte de
modernidade parisiense ao município do Rio de Janeiro. No auge das construções,
que dariam um novo pano de fundo à cidade, fez-se necessária a destruição de
espaços considerados insalubres para que a modernidade se instalasse na capital.
Do Rio (1995, p.6) descreve o Rio de Janeiro do início do século XX no processo de
alargamento das ruas que viriam fragmentar a capital, dando início ao cenário
moderno:
Por que nascem elas? Da necessidade de alargamento das grandes colmeias sociais, de interesses comerciais, dizem. Mas ninguém o sabe. Um belo dia, alinha-se um tarrascal, corta-se um trecho de chácara, aterra-se um lameiro, e ai está: nasceu mais uma rua. Nasceu para evoluir, para ensaiar os primeiros passos, para balbuciar, crescer, criar uma individualidade (DO RIO, 1995, p.6).
A partir do ponto de vista do autor Do Rio (1995) as construções que deram
origem ao alargamento das ruas preocuparam-se apenas com uma questão, torná-
las próprias para o deslumbre da alta sociedade. É inegável que a expansão das
ruas veio acompanhada da evolução, mas em um breve questionamento pode-se
examinar a ferocidade e rapidez com que foram tomando forma, seduzindo novos
tipos de comércio e atrações para o público que dispunha de poder e elegância com
seu novo encanto e ornamento, dentre eles, os cinemas, concretizando o
rompimento com o passado.
Ainda que umas das justificativas para o plano de reforma urbana tenha sido a
criação de um espaço próprio ao início do período republicano, deve-se ressaltar
ainda um aspecto mais alarmante para que o cenário viesse a se materializar. De
acordo com Machado (2008) os governantes estavam preocupados em modificar a
imagem do país no exterior, utilizando o Rio de Janeiro para viabilizar o projeto.
Machado (2008) explica ainda que tal projeto tornou-se uma questão de importância
nacional para os governantes, que por meio de reuniões realizaram duas tentativas
para discussão de melhoramentos na cidade, sendo a primeira tentativa por meio da
Comissão de Melhoramentos e o seu relatório em 1875 – elaborado por Pereira
Passos, responsável pela futura reforma – e a segunda tentativa a partir do
23
Congresso de Engenharia e Indústria, durante a gestão do prefeito João Felipe, que
teve o início do seu mandato em 1900.
Outro aspecto interessante para traçar o imaginário carioca anterior ao início
das reformas urbanas dá-se pelas antigas casas que compunham a paisagem. Em
um breve retrospecto, Machado (2008, p. 76) caracteriza o cenário:
A população do Rio de Janeiro crescia e para facilitar a possibilidade de ganhos desejava residir nas áreas centrais da cidade, onde estavam instaladas as pensões, casas de cômodos, estalagens, cortiços, cabeças de porco etc. que eram, em muitos casos, antigas casas e casarões de proprietários que se mudaram para as novas áreas da preferência da aristocracia carioca, como Botafogo, Catete e Copacabana e que foram transformadas para receber diversas famílias. Muitas destas casas não apresentavam condições mínimas de higiene e estavam localizadas em ruas estreitas de muita sombra, umidade e pouca ventilação. Tudo isso, juntamente com a falta de água e de esgoto e o comércio sujo e insalubre das ruas, propiciava surtos de epidemia comuns ao Rio de Janeiro, como febre amarela e peste bubônica, além de outras doenças como varíola e febre tifóide. Tais condições tornavam o Rio de Janeiro uma cidade repulsiva, fazendo com que os estrangeiros negassem a presença de capitais, imigrantes e “turistas” para a cidade.
A partir do momento em que Pereira Passos foi nomeado prefeito do Rio de
Janeiro a mando de Rodrigues Alves, presidente na época, a cidade futuramente
estaria mais próxima de fazer jus ao título de “cidade maravilhosa” (MACHADO,
2008). A contribuição de Pereira Passos para o embelezamento dos espaços que
viriam a receber instalações de lazer ocorreria justamente pelos esforços em tornar o
ambiente tal como o das cidades europeias, atraindo a presença de comerciantes e
investidores.
A inauguração da Avenida Central, grande feito de seu governo, possibilitou a
o crescimento dos espaços de lazer. A ideia era de todo eloquente, encantando
multidões que seriam conduzidas ao novo espaço. Mais tarde os arredores da
Avenida seriam designados para abrigar os cinemas que dariam brilho à região.
Lima (2000, p. 196) comenta sobre as mudanças modernas que se desenvolveram a
partir da construção da Avenida:
A Avenida trouxe a eletricidade, o asfalto, o bonde elétrico, o cinema e o automóvel. Mudou a vida da cidade. A família, que antes ficava em casa ou
24
nas chácaras, começou a sair em busca de lazer. Frequentava-se o cinema, e, em seguida, as mulheres iam tomar chá ou sorvete nas Confeitarias Alvear ou Colombo. Os homens, por sua vez, preferiam a Galeria Cruzeiro [...].
No lugar das casas insalubres, seriam construídos ao redor da Avenida
Central, prédios que exibiam o brilhantismo da região, construções suntuosas,
dignas de uma capital que se tornou república e que aspirava acompanhar a
modernidade dos países europeus. Era preciso afastar o estigma de atraso e se
igualar às cidades progresso.
No plano estético pretendia-se valorizar a Avenida por meio de edificações
luxuosas construídas nos arredores. A arquitetura seria utilizada para despir-se do
passado colonial. Quem perambulasse pela área, após o término das obras do
prefeito Pereira Passos, poderia deslumbrar-se com um dos prédios modernos mais
ilustres da Avenida, defronte para a Praça Floriano, o Teatro Municipal. De acordo
com Machado (2008) não havia naquela época no Rio de Janeiro um teatro
prestigiado para representar a cidade, sendo os esforços evidentes em tornar a
região, que compreende o final da Avenida Rio Branco, reflexo da imagem das
cidades europeias, uma vez que durante as obras do Teatro Municipal foram
utilizados tijolos ingleses e estrutura metálica alemã para compor sua estrutura.
Segundo Lima (2000), o Teatro Municipal foi inaugurado em 14 de julho de
1909. Em sincronia com o Teatro Municipal, edificado para reforçar o esplendor do
período republicano, foi inaugurada a Escola Nacional de Belas Artes. Esses dois
prédios fariam parte do arranjo cultural da Avenida, juntamente com a Biblioteca
Nacional, ao lado da Escola Nacional de Belas Artes. Lima (2000, p. 193)
testemunha na memória bibliográfica o Palácio Monroe “[...] o mais antigo dos
marcos arquiteturais da futura Praça Floriano, extremidade sul da Avenida,
diametralmente oposto ao terreno destinado ao Teatro Municipal [...]”. O
monumento, que abrigou inúmeras conferências e eventos importantes, seria
desmontado, dando vida à Praça Mahatma Gandhi. Lima (2000) relata que foi
construído também ao redor do perímetro denominado Praça Floriano o Palácio
Pedro Ernesto, ou Câmara Municipal, para atender aos vereadores da Capital.
25
Com o advento moderno do cinema, os espaços destinados ao lazer viriam a
concluir o domínio do território, representando os anseios de uma sociedade ávida
pela novidade que já se fazia presente no cenário europeu. O lado par da Praça iria
compor o que seria futuramente conhecido como Praça dos cinemas. A acomodação
dos cinemas tornou-se propícia após a construção da moderna Avenida Central,
contribuindo para que as salas construídas no início do século XX se instalassem,
sobretudo, em ambientes considerados luxuosos e frequentados pela elite. Assim,
nasceu a Cinelândia.
1.2 A CINELÂNDIA DE 1925: O ESPAÇO MODERNO COMO CONVITE PARA O
LAZER
Quarteirão Serrador, Praça dos Cinemas e Cinelândia, foram alguns dos
nomes populares da região que assim ficou conhecida, pela concentração de
cinemas que dispunha à população. No ano de 1926, com muito alarde e solenidade
a Praça Floriano festejava a abertura de mais um cinema para uso do público. A
experimentação do espaço foi de todo muito aguardada por quem quer que
passasse pela região, deparando-se com curiosos prédios arranha-céus. Os
edifícios estavam destinados a “transformar por completo” aquele território, a saber,
pelo imaginário que se tem de um Rio de Janeiro carente de espaços de
contemplação social, de vida, fulgor e espetáculo, como mostra a revista Cinearte
(1926, [s.p.])
Quasi ao tempo em que se inaugurava o Odeon, festejava o Capitolio o seu primeiro anniversario. São dois dos quatro famosos “elephantes brancos”, como os apellidaram os que com os olhos vesgos de inveja viram brotar nos terrenos da Ajuda, os grandes edificios destinados a transformar por completo no meio carioca a diversão cinematográfica.
De acordo com a reportagem da revista Cinearte (1926), entende-se que a
chegada dos cinemas na última ponta da Avenida Rio Branco foi de todo importante
26
para a população carioca. Pode-se perceber que a questão do lazer está em
evidência.
Ao considerar no estudo em questão a Cinelândia, deve-se tratar do
perímetro conhecido como Bairro Serrador ou Praça dos Cinemas, limitando-se à
área que o trabalho pretende investigar. É importante salientar que os quatros
primeiros cinemas construídos por Francisco Serrador impulsionaram a instalação
dos demais. A Cinelândia tornou-se o bairro dos cinemas pela variedade de salas.
Tal variedade não se restringiu ao perímetro inicial de Francisco Serrador, a
Cinelândia cresceu e espaços como o Cine Rex e o Cine Vitória instalaram-se nas
ruas transversais à Praça Floriano.
O antigo Largo da Mãe do Bispo, logradouro do período imperial do Rio de
Janeiro, não resistiu à chegada da modernidade. Em seu lugar seria construída a
Praça Floriano, no final da Avenida Rio Branco, por ocasião do período republicano
que viria a modificar totalmente a área. Lima (2000, p. 178) nos mostra as alterações
que seriam feitas no espaço:
O Largo da Mãe do Bispo, que fora um recanto como tantos outros da malha urbana da cidade até o fim do Período Imperial, quando foi denominado Praça São José (1871), seria bastante modificado no início do Período Republicano, tendo seu nome alterado, em 1888, para Praça Ferreira Viana e, finalmente para Praça Floriano, onde em 1925, no terreno do Convento, surgiria a Cinelândia. A atual designação da Praça data de 1910, quando, após uma modificação de desenho urbano, foi erguido, num dos canteiros, um monumento a Floriano Peixoto, de autoria do escultor Eduardo Sá.
O Convento da Ajuda, antigo casarão de freiras, que ao longo das reformas
urbanas se mostrou um espaço de resistência, ficou desfalcado com a nova Avenida
Rio Branco e os prédios edificados ao seu redor. O casarão ergueu-se ao lado do
Largo da Mãe do Bispo, atual Praça Floriano, em 1750 e foi demolido em 1920
(GONZAGA, 1998). Os quatros cinemas idealizados pelo empresário espanhol
Francisco Serrador seriam construídos no terreno que pertenceu ao Convento da
Ajuda. O grande casarão já não estava em harmonia com aquele espaço urbano
modificado, tampouco nos planos do imaginário carioca para representar o final da
27
Avenida. Lima (2000, p. 257) descreve o processo entre a demolição e a compra do
terreno:
A área demolida foi desmembrada em lote A e lote B. O primeiro lote, com 1700 m², correspondente à parte das terras do antigo Convento, permaneceu desocupado até meados da década de 1920. Comprado pela Light & Power, em 1911, para abrigar um complexo hoteleiro, foi posteriormente adquirido pela Companhia Brasil Cinematográfica, fundada por Francisco Serrador, em 1917.
Ao considerar que a área tornou-se prestigiada após as reformas, entende-se
a justificativa de um suposto projeto que daria forma a um complexo hoteleiro. Sua
edificação nunca foi em frente, pois o cinema já estava destinado a permanecer no
perímetro que pertenceu ao Convento da Ajuda. Embora o projeto não tenha feito
parte do cenário, pode refletir o interesse em valorizar a área por meio do fluxo
turístico.
Com o surgimento da Avenida Central, a elite que frequentava a estreita Rua
do Ouvidor, famosa pelos restaurantes especializados em comida francesa e venda
de artigos importados de Paris, migrou aos poucos para o novo bulevar (ENDERS,
2002). O Teatro Municipal já era realidade naquele espaço, contiguo a outros
edifícios que exibiam o luxo da era moderna. O cinema penetrou naquela esfera
como um espaço de luxo, apesar de Gonzaga (1998) relatar que naquela altura a
primeira sala já tinha sido instalada por Cunha Sales, na Rua do Ouvidor, o cinema
não era de todo uma novidade para o povo carioca. O contraste com os edifícios
erguidos na nova Avenida Central foi o que despertou a curiosidade dos
frequentadores.
O projeto original do empresário Francisco Serrador, que era um pouco mais
ambicioso, não foi implantado por completo. Carvalho (2008) salienta que o projeto
originalmente previa a construção de três teatros que não foram inseridos no plano
final, ainda intencionava conter um rink de patinação e parque de diversões. A
robusta estrutura que estava prevista para ser o Quarteirão Serrador limitou-se à
construção de quatro cinemas
Segundo Carvalho (2008), o Capitólio foi a primeira sala de cinema
inaugurada na região, seguido do Glória, Império e Odeon. Os cinemas de Francisco
28
Serrador não eram salas simples, a própria configuração dos prédios sugeria que o
visitante permanecesse por mais tempo, como observa Lima (2000), na planta do
Cinema Glória, que dispunha de um luxuoso restaurante, sala de espera e três
pavimentos com apartamentos de um quarto e banheiro.
Segundo a revista Cinearte (1926), o Odeon era “[...] o melhor e mais luxuoso
Cinema do Rio”. Uma reportagem da própria revista, de mesmo ano, utilizando o
título “Odeon”, corrobora o entusiasmo dos olhares curiosos que passavam pela
região:
Os milhares de pessôas que descem diariamente nos bondes da Jardim Botanico, não podiam, calcular nem desconfiar o que seria aquelle grande edifício de esquina na Praça dos Cinemas, e mais surpresas ainda deveriam ter ficado quando viram, de uma noite para um dia, inesperadamente, surgir o novo Odeon acompanhado de todas as suas extraordinarias e confortaveis instalações (CINEARTE, 1926, [s.p.]).
O Capitólio e o cinema Império possuíam a mesma configuração, talvez um
pouco mais modestos que o Odeon. Segundo Lima (2000), o cinema Pathé-Palácio
foi edificado sem que os desenvolvedores Marc Ferrez e Filhos optassem pela
demolição do já existente cinema Pathé, que com a construção do Pathé- Palácio,
ficaria conhecido como Phatezinho. A ideia para o levantamento do projeto deu-se
na época em que os cinemas de Serrador passaram a ser considerados como de
segunda categoria. Contudo, utilizaram o mesmo formato dos prédios para edificar a
sala.
Se a Praça Floriano foi criada como lugar de passagem, os cinemas de
Serrador surgiram para inverter essa ideia. A Praça Floriano não se limitava a um
espaço ornamentado e arborizado para embelezar a paisagem, os cinemas
despertavam a curiosidade do público como um ambiente propício à prática do lazer.
Entretanto, a área que se destinou por muito tempo a ser o templo de divertimento
carioca, estava fadada ao desuso.
29
1.3 A PÓS-CINELÂNDIA
Aquele que a partir de 1926 visitasse a Praça Floriano, certamente iria
vivenciar a experiência da novidade cinema, tal como descrita por Beth Carvalho, na
música intitulada Cinelândia. A experiência musical como narrativa de um cenário
que se popularizou e aos poucos perdeu o seu espaço nos arredores da região da
Cinelândia carioca, retrata fielmente a realidade em que se encontra a atual Praça
Floriano. Como canta Beth Carvalho, “Meu Deus, que tempo bom! ”.
Havia, pelo Brasil um clima de euforia Vinha das telas toda a alquimia Do Cineac Trianon E o "Rio 40 Graus" de alegria Se derretia e divertia No escurinho do Odeon Quisera, Eu regredisse em cada dia um mês Quem dera ouvir Tarzan falar Pela primeira vez Pudera, Meu povo ria mais bonito Com Grande Otelo e Oscarito Na vesperal das seis Já era, Toda malícia de Ankito Anselmo era o grande mito
Ninguém falava inglês (CARVALHO, 1983).
Ao expressar tamanho saudosismo na exclamação, retratando um tempo que
já foi bom, infere-se tratar de uma época que não existe mais. O Rio de Janeiro já foi
o reino dos cinemas, assim como a Cinelândia já foi Cinelândia. Seria demasiado
reconhecer como extinto o Bairro dos cinemas, pois, o Cinema Odeon ainda
funciona naquele espaço, o Cinema Rex ainda vive da exibição de filmes
pornográficos, e o Cine Palácio está para renascer. E o Capitólio, o Glória, o Cine
Pathé, o Império, o Cine Vitória e o Cinema Orly ficam apenas na memória de quem
30
viveu para ver o espetáculo da era dos cinemas de rua. Tantos cinemas, cinemas
que não voltam mais.
O próprio sufixo “lândia”, do inglês “land” atribui a ideia de domínio,
abundância2. Nesse caso, no uso da palavra Cinelândia, a região dominada pelo
cinema, o território pertencente aos cinemas, que por muito tempo, trouxeram fulgor
à vida carioca. “Meu povo ria mais bonito”, assim canta Beth Carvalho e, de fato, o
bairro dos cinemas deixa saudade no coração de quem viveu tal época, das
mulheres que aos poucos deixavam suas casas para fazer uso das praças como um
cômodo de sociabilidade ao ar livre, dos namoricos no escuro do cinema, das
carroças de pipoca e dos letreiros onde eram exibidos os nomes dos filmes.
Passar hoje pela região que se iniciou a partir do projeto de Francisco
Serrador, tornando oportuna a chegada das demais salas que viriam a expandi-la,
fazendo assim jus ao nome popular Cinelândia, agora deve-se limitar a observar o
único edifício que ainda permanece a funcionar no antigo terreno do Convento da
Ajuda, o Cinema Odeon. Inicialmente, o Bairro dos Cinemas resumia-se as quatro
salas construídas pelo empresário espanhol, mas a Cinelândia, a terra dos cinemas,
alastrou-se. Contudo, não há muito a ser dito dos edifícios que outrora funcionavam
como cinemas, motivados a instalarem-se no espaço pelo sucesso do Quarteirão
Serrador, pois deles apenas restou o Cine Rex.
A Cinelândia é hoje o espaço de “euforia”, das manifestações políticas e
artísticas, dos movimentos militantes e dos festivais que lotam o Odeon, último
cinema do Quarteirão Serrador a ser construído e único a permanecer. É também o
lugar do Bar do Amarelinho, do Palácio Pedro Ernesto e do Teatro Municipal. Esse
espaço representativo continua cativando os cariocas, passantes, trabalhadores no
tempo de ócio e turistas.
A Praça Floriano ainda é um lugar de concentração social, dos encontros, dos
filmes alternativos do novo Cinema Odeon (Figura 1), do rush da estação de metrô.
A Cinelândia ou Quarteirão Serrador é um espaço de memória. Memória que se
2 Curiosidade: Sufixos comuns em nomes de lugares. Disponível em:
http://marlivieira.blogspot.pt/2010/10/curiosidade-sufixos-comuns-em-nomes-de.html. Acesso em: 28. Mar. 2016
31
constitui a partir de testemunhos, relatos de quem frequentou os famosos cinemas
de rua, das fotos e matérias de jornais salvaguardadas na Biblioteca Nacional e do
saudosismo de quem nunca irá esquecer aquela época.
Figura 1: Centro Cultural Luiz Severiano Ribeiro Odeon.
Fonte: Acervo pessoal.
Beth Carvalho canta: “Quisera, eu regredisse em cada dia um mês”, porque a
Cinelândia rodeada de cinemas e pelo burburinho das pessoas ansiosas pelo início
da sessão, não volta mais. O Cinema Império, parte do Quarteirão Serrador, foi
substituído pelo prédio empresarial nº 19, onde atualmente situa-se o Mc Donald’s.
O antigo Capitólio também foi demolido, é hoje o edifício Paulino Ribeiro, nº 51 da
Cinelândia e o Glória ressurgiu como o prédio que habita a Caixa Econômica
Federal.
O Pathé Palace, que nada tem a ver com o Quarteirão Serrador, mas que foi
construído posteriormente devido ao sucesso dos cinemas, abriga atualmente a
Igreja Universal. A placa da Bomboniére Pathé está intacta, assim como a estrutura
do prédio. Porém, o cinema original não existe mais. Resta o Odeon, único espaço
de resistência a permanecer.
O Cinema Odeon resiste e essa tenacidade comprova a importância do
edifício no cenário carioca. A triste notícia do encerramento de suas atividades, em
32
junho de 2014 ainda não era o desfecho do símbolo da Cinelândia, que estava
próximo de completar 90 anos. A população carioca acompanhou a decadência de
outros cinemas importantes no cenário do Rio de Janeiro e o Odeon, tão importante
enquanto espaço cinematográfico, não poderia desaparecer e dar vida a um novo
prédio moderno, descontextualizando toda a história que carregou ao longo de sua
criação. Quase um ano depois, o edifício que abriga o Cinema Odeon passou por
reformas e reabriu como Centro Cultural Luiz Severiano Ribeiro Odeon,
permanecendo a conduzir a Cinelândia como um dos únicos cinemas sobreviventes
do Quarteirão Serrador3.
Dentre os cinemas que nunca fizeram parte do Quarteirão Serrador, mas que
surgiram após a popularização da Cinelândia, estão o Cinema Orly, Cine Rex, Cine
Palácio e o Cine Vitória. Este último, localizado na Rua Senador Dantas e,
atualmente, prédio onde se encontra a Livraria Cultura. A fachada do antigo cinema
ainda permanece, sendo esta usufruída para agregar valor cultural ao
estabelecimento. Há ainda uma placa informativa da Prefeitura Municipal do Rio de
Janeiro, indicando que o cinema funcionou naquele espaço.
O Cine Rex, localizado na Rua Álvaro Alvim nº 37, ao lado do Teatro Rival,
ainda funciona exibindo filmes pornográficos. O Cinema Orly funcionou no edifício
Teatro Regina, localizado na Rua Alcindo Guanabara nº 21. A música de Beth
Carvalho remete ao tempo dos cinemas de rua do Rio de Janeiro, do Bairro dos
Cinemas, época remota em que a Cinelândia fazia-se conhecida pelos cinemas de
rua. Para registro de uma época suprimida da vida carioca, Beth Carvalho canta:
Cinema Tu és a arte comovida O copião da própria vida Meu Deus, que tempo bom! (CARVALHO, 1983).
A época a que Beth Carvalho se refere, hoje não faz parte do cotidiano
carioca. A Cinelândia ainda é conhecida como Cinelândia sem, contudo, dispor de
3 Cine Odeon, na Cinelândia, passa por reforma e reabre como Centro Cultural. Disponível em:
http://g1.globo.com/rio-de-janeiro/noticia/2015/05/cine-odeon-na-cinelandia-passa-por-reforma-e-reabre-como-centro-cultural.html. Acesso em: 27. Mar. 2016.
33
todas as salas que fizeram parte daquele cenário. Entretanto, o título Cinelândia
ainda se aplica à região, apesar de não corresponder à realidade, vive nas
lembranças de muitas pessoas, existindo na memória social.
Halbwacks (2006) afirma que a memória social ou histórica seria a
representação de um fato que não necessariamente se presencia, mas que se pode
recorrer a testemunhos ou relatos na tentativa de estabelecer uma relação com o
passado para assim construir o imaginário do que não foi presenciado. Isso ocorre
porque tais lembranças têm forte significado no contexto social, o que faz com que
permaneçam vivas.
Nesse sentido, o indivíduo que não vivenciou a época do Quarteirão
Serrador, com os quatros cinemas – Império, Capitólio, Glória e Odeon – em
funcionamento, poderia se lembrar de que tais edifícios existiram, não porque esteve
presente, todavia escutou sobre a Praça dos Cinemas, ou leu relatos do que se tem
sobre a história da região e que se repercute no tempo. Isso ocorre porque segundo
Halbwacks (2006), o indivíduo não sente dificuldade para imaginar um fato que não
testemunhou, apenas se utiliza de relatos para reconstruir um contexto no qual não
esteve presente fisicamente. O título Cinelândia estabelece uma relação com o
passado, sendo testemunho imaterial do que a região um dia representou.
O projeto Cine Fantasma4 aproxima-se do que Halbwacks (2006) conceitua
como memória, por realizar o que poderia ser chamado de vídeo intervenções,
projetadas nas paredes externas dos edifícios que pertenceram aos antigos cinemas
de rua. O mapeamento desses espaços estimula o sentido de lembrança, indo um
pouco além ao causar uma reflexão sobre o que se quer preservar e recordar. E
como “fantasmas” nas paredes que pertenceram aos cinemas, as projeções
materializam-se em lembranças de um imaginário urbano extinto.
A região da Cinelândia carrega valores afetivos que se expressam em forma
de lembranças, pelo nome popular concedido à região ou pela existência do Cinema
4 O Projeto Cine-fantasma realiza-se de forma dinâmica por meio de vídeo intervenções nas paredes
dos edifícios que um dia foram destinados a abrigar salas de cinema. Disponível em: https://paoleb.wordpress.com/projects/cine-fantasma-assombracoes-dos-cinemas-de-rua/. Acesso em: 30 jan. 2016.
34
Odeon como um espaço de resistência pós-moderno. A região ocupa um lugar na
memória dos cariocas, as lembranças projetadas, faladas ou lidas constituem-se um
imaginário urbano que foi perdido fisicamente, mas que perdura na memória,
contribuindo para o sentimento de pertencimento, daquilo que existe sem
necessariamente existir, de um título que estabelece um tipo de ligação com o que
se quer preservar, para sempre.
35
2 IMAGEM E TURISMO
O turista pode ser representado pela figura transitória que não tem
compromisso nem fidelidade com os locais por onde passa, para o gozo de suas
diversas experiências, procura pelos lugares que diferem em algum aspecto de sua
vida cotidiana. No exercício de seus devaneios busca por elementos que motivem o
seu deslocamento, pois o transitar incute um desejo, que pode ser desenvolvido por
algo com caráter visual, como uma fotografia, por exemplo. Em contrapartida, Urry
(2001) observa que “[...] o turista é uma espécie de peregrino contemporâneo,
procurando autenticidade em outras ‘épocas’ e em outros ‘lugares’[...]”. Esse turista
descrito pelo autor se aproxima do turista cultural, interessado pela cultura e pelo
patrimônio em geral.
O universo particular captado pelas lentes da câmera expande a visão de
espaço idealizada pelo turista, que recorre à fotografia para entender e apreciar o
que lhe é obscuro. A fotografia seria o elemento simbólico que representaria o seu
encontro com os lugares distintos de sua atmosfera habitual. Como comenta
Bernardet (2006), parece fundamental o movimento que produz a impressão da
realidade, componente responsável pela ilusão cinematográfica, que não está
presente na fotografia.
A paisagem sempre foi objeto dos filmes, assim como é para a fotografia. O
cenário descrito na literatura a fim de compor o imaginário do leitor, torna-se objeto
da impressão da realidade, representada pela imagem fílmica. A literatura sempre
explorou esse imaginário, entretanto, a imagem seduz, atrai e encanta, por se tratar
de um elemento visualmente retratado sobre diversas perspectivas.
A questão da imagem sempre esteve presente no retrato feito da cidade do
Rio de Janeiro, e a veracidade ou falsidade do que se retratava conectava-se à
visão do estrangeiro e assim se repercutiu ao longo do tempo. Segundo Freire-
Medeiros (2005) no início do século XX, o imaginário estrangeiro que se tinha dos
países da América Latina era de uma posição de irreversível atraso.
36
Bignami (2002) enfatiza que os invasores europeus tomavam as terras
brasileiras e, no processo de descoberta, criou-se uma imagem por meio de relatos
e pesquisas, a partir do ponto de vista do estrangeiro que objetivava dominar as
novas terras. Mais especificamente na vinda da Família Real para o Brasil, o
interesse de viajantes ou visitantes tornou-se mais frequente. A partir desse período,
descreveu-se muito sobre as terras brasileiras, as condições urbanas e outros
aspectos denominados importantes sobre as áreas visitadas.
No que diz respeito ao Brasil urbano, Bignami (2002) afirma que se imaginou
o país a partir de representações pictóricas. A vista do Rio de Janeiro para Baia de
Guanabara em uma visão panorâmica de 360º ilustrava o imaginário da cidade.
Essa representação aproximou-se da ideia de paraíso, que já havia sido explorada
pelos primeiros viajantes.
A cidade do Rio de Janeiro, hoje vista pelo ângulo cinematográfico, emerge
como um espaço de imagens simbólicas que se construíram para reforçar o seu lado
turístico. Se a imagem é um atributo tão importante no cenário contemporâneo, faz-
se necessário pensar o Rio nas suas transformações, refletindo como a cidade tem
adquirido e sustentado sua imagem. Ao analisar historicamente os processos
urbanos, percebem-se os esforços para tornar o Rio de Janeiro uma cidade
cosmopolita. A construção dessa imagem surgiu como primeiro registro fílmico
nacional que se tem da metrópole, como menciona Heffner (2015), a partir do filme
“O luto pelo Barão do Rio Branco (1911)”, mostrando então a recém-inaugurada
Avenida Central e seus arredores como foco principal.
As primeiras imagens são projetadas no Brasil por influência de Paris, que em
1896 já contava com sua primeira exibição das imagens em movimento para o
público5. Cinco anos após a descoberta parisiense, registram-se as primeiras
5 Informações obtidas no site referente ao Centro de Pesquisa e Formação do SESC São Paulo, cuja
proposta foi discutir o cinema brasileiro: das primeiras imagens à era transmidiática. Disponível em: https://centrodepesquisaeformacao.sescsp.org.br/atividade/cinema-brasileiro-das-primeiras-imagens-a-era-transmidiatica. Acesso em: 30 jan. 2016.
37
imagens brasileiras filmadas na Baía de Guanabara, Rio de Janeiro, pelos irmãos
italianos, Segreto6.
A imagem continua sendo um fator recorrente para avaliar o Rio de Janeiro,
sempre o foi. A realidade de uma cidade pestilenta e com péssima qualidade de vida
na época do império cooperou para a repercussão de sua primeira imagem pública
para o mundo. A proposta de reforma urbana veio para mudar a imagem que se
tinha de uma cidade inóspita e mal falada (HEFFNER, 2015).
O primeiro filme hollywoodiano que fez uso de imagens do Rio de Janeiro,
intitulado The Girl From Rio (1927), não convenceu positivamente o público carioca,
justamente por se tratar de uma visão estereotipada da cidade. Naturalmente, o
embaixador responsável por representar o Brasil em Washington, naquele contexto,
queixava-se a despeito da imagem pública internacional que se tinha do Rio,
apresentado como “[...] ‘um vasto hospital’ habitado por perigosos peixes, cobras e
insetos”. (FREIRE-MEDEIROS, 2005, p. 7).
Essa imagem caótica propagada por Hollywood modificou-se por interesses
estritamente econômicos, na tentativa de promover de forma elogiosa a cultura da
América Ibérica, com a finalidade de obter a aceitação latino-americana em prol dos
objetivos estadunidenses, denominada política de boa vizinhança (FREIRE-
MEDEIROS, 2005).
De acordo com Castro (2011), pode-se apropriar das imagens reproduzidas
em filmes mais facilmente do que quando se ouve uma história e precisa criar as
próprias imagens mentais para assimilá-la. Isso ocorre porque sua correlação com a
memória possibilita que o espectador entenda e as associe vertiginosamente.
Notadamente por essa condição, seria mais fácil para quem assiste estabelecer
algum tipo de associação, como criar imaginários a partir do que se viu.
Em confronto com o valor mercantil que o produto imagem adquiriu, Gastal
(2005) ressalta que a sociedade contemporânea é objeto da espetacularização da
imagem, a estetização é encarada como elemento fundamental nas experiências
6 A chegada do cinema ao Brasil. Disponível em: http://ocinemabrasil.blogspot.com.br/. Acesso em:
30 jan. 2016.
38
visuais, o que intensifica o seu uso, principalmente quando se trata da divulgação de
um destino turístico. O cinema também se apoia no estético, o que de certa forma
atrai os olhares, da sociedade contemporânea seduzida pelo visual, do turista e do
próprio trade turístico.
Esse tipo de linguagem fílmica associada à imagem para estabelecer a
capacidade de compreensão emocional e estética entre o público é característica da
indústria cultural a qual Adorno (2002) tanto critica, uma vez que o cinema tornou-se
um instrumento para delimitar comportamentos e tendências. O modelo reprovado
por Adorno (2002) sustenta-se na propaganda, colocando em questão duas
vertentes distintas: o autêntico e o universal. Entretanto, a própria indústria depara-
se com uma contradição em que o espectador é induzido a crer que a universalidade
pode criar algo autêntico, na medida que sua amplitude atinge e torna os
consumidores cada vez mais distraídos.
Retomando a discussão a partir da apropriação da imagem para o turismo,
identifica-se que a ideia de universalização parte de uma perspectiva pós-moderna.
O conceito proposto por Adorno (2002) não se restringe apenas à questão fílmica,
pois considera a universalização para além do padrão estético cinematográfico
quando infere que esse modo de reprodução pode mudar o comportamento do
público.
Analisar a questão da imagem cinematográfica quando se está tratando do
produto turístico é pensar na relação positiva entre esses dois elementos,
justamente porque as propriedades visuais e estéticas reforçam sua divulgação.
Essa abordagem propriamente pós-moderna pode induzir o comportamento do
espectador, especialmente em razão da atividade turística trabalhar com o visual, o
que faz retomar a questão da espetacularização da imagem abordada por Gastal
(2005), o que não seria propriamente uma crítica ao modo de sua produção, mas a
atenção requerida para as exigências do novo consumidor pós-moderno.
Embora Urry (2001) argumente que a ideia de espetáculo sempre esteve
presente na atividade turística como um componente importante a sua
sobrevivência, a espetacularização para o turismo é reprovada, porque a atividade
39
atrai massas, comprovando que essa espetacularização da imagem e a própria ideia
de espetáculo exercem um papel fundamental para alçá-la.
É interessante para entender essa colocação no recorte temporal pós-
moderno mencionar uma das características apresentadas por Urry (2001) para
definir o comportamento do pós-turista. Para Urry (2001) a experiência do pós-turista
consiste em ver determinadas cenas importantes para a construção do olhar por
meio da televisão, o que incute na perda de noção do autêntico. A direção conceitual
apresentada por Urry (2001) não leva em consideração a televisão ou o filme como
componentes inerentes ao imaginário, tendo em vista a importância do visual nas
representações turísticas, já citado por Gastal (2005).
Dir-se-ia que na pós-modernidade a questão da autenticidade não está pré-
determinada. Nesse sentido, a divulgação de paisagens turísticas em filmes não
seria algo autêntico, o que de acordo com Urry (2001), é importante para a
experiência do turista. Entretanto, há de questionar-se que a promoção em si é um
elemento fundamental que faz parte da ideia de espetacularização propriamente
aplicada ao turismo.
2.1 TURISMO CINEMATOGRÁFICO: O CINEMA COMO ATRATIVO PARA O
TURISMO NA CINELÂNDIA
Ao analisar a imagem sobre uma perspectiva mercadológica, o estudo
direciona-se ao entendimento de suas propriedades indutivas quando relacionadas
ao impacto direto no público motivado a deslocar-se após assistir produções
cinematográficas (BRASIL, 2010), na tentativa de ampliar a competitividade dos
destinos brasileiros, reforçando a importância do segmento denominado turismo
cinematográfico.
O turismo cinematográfico, especialmente por se tratar de uma espécie de
segmento que visa destacar o potencial atrativo de países e regiões, é considerado
40
um elemento de motivação para o público. Segundo Nascimento (2009) a crescente
difusão midiática pós-moderna fez com que o cinema e a televisão tornassem os
principais meios de divulgação, sendo a paisagem quando relacionada a essa
perspectiva, um objeto da imagem audiovisual.
Garcia (2011, p.18) ao se referir à relação entre cinema e espectador afirma
que “[...] essa viagem sem corpo é prerrogativa do espectador ao consentir o mundo
ficcional proposto pelo cinema. Portanto, trata-se mais do que uma experiência de
prazer, ou, além do princípio do prazer, de uma experiência estética”. Justamente
pela experiência estética que o espectador que ao deparar-se com o novo mundo
frente à tela do cinema, sente-se instigado ao ato de deslocar-se.
Partindo da premissa que os deslocamentos espaciais estão na essência do
fenômeno turístico e que podem ser estimulados a partir do uso de paisagens como
recortes da realidade por meio dos filmes, Beeton (2005) afirma que os meios
midiáticos inserem no cotidiano social uma série de costumes e hábitos não muito
frequentes. Essa mudança de comportamento parte de uma indução impulsionada
pela vontade de conhecer o novo, ocasionada pela dinamicidade do som e imagem
em um conteúdo visualmente atrativo, desenvolvendo-se o imaginário turístico a
partir de recortes de imagens que focam nos atrativos e paisagens.
Com o papel de sensibilizar o trade turístico para tal possibilidade, o Ministério
do Turismo lançou a cartilha “Turismo Cinematográfico Brasileiro”, no ano de 2010.
Objetivou-se com o material divulgar o Brasil como um país promissor no
desenvolvimento do segmento, atraindo-se o público. A divulgação dos destinos
turísticos nos filmes funcionar-se-ia como uma ferramenta de marketing com forte
diferencial estratégico.
Iniciativas como essa, que visam tornar o destino produto da imagem visual,
desenvolvem o que Nascimento (2009) denomina como Set Jetters, os turistas que
se inspiram nos filmes para escolher os destinos de viagem. Partindo do conceito de
Nascimento (2009) comprova-se a capacidade de indução do audiovisual.
Nascimento (2009) aponta ainda que o turismo cinematográfico otimiza o
potencial atrativo como também pode criar um destino turístico. Essa possibilidade
41
ocorre devido às propriedades audiovisuais que visam destacar o cenário. Na
perspectiva do campo do turismo, a descoberta de uma paisagem como atrativo
turístico denomina-se turistificação. Beeton (2005) afirma que muitos países utilizam
filmes para atrair turistas, sendo os efeitos positivos do turismo relevantes para a
comunidade. Os filmes podem ser uma estratégia de promoção para o turismo,
fazendo com que lugares antes nunca visitados passem por um processo de
turistificação.
Contrapondo-se à discussão da imagem como produto, Urry (2001)
argumenta que a mídia interfere no comportamento social, pois por meio de sua
reprodução é possível que diferentes agrupamentos sociais entrem em contato com
a representação da vida de outras pessoas, a que ele chama de voyeurismo
institucionalizado. A adoção de um estilo reproduzido pela mídia é algo frequente no
mundo pós-moderno, exercendo-se um forte papel na atividade de consumo. Frente
a essa possibilidade, a influência midiática estaria responsável pela padronização de
costumes e hábitos de quem a acompanha.
A partir desse conceito parte-se para uma indagação no sentido de
problematizar os valores de consumo atuais. Para Bauman (2001), o consumo não
estaria predeterminado, nota-se pouca racionalidade no ato de consumir no
momento histórico presente, por tratar-se de algo induzido, reproduzido, inerente à
vida moderna. Partindo desse princípio, o viajante pós-moderno estaria destinado a
“consumir” o produto turístico a partir do ato de reprodução ou modismo,
especialmente quando o que se deseja consumir está materializado no produto
imagem. A partir disso, o desejo de consumir o que se vê nos filmes não seria uma
vontade racional, parte de uma vontade inconsciente, induzida por mecanismos
trabalhados para tal fim.
Justamente pela rápida captação do público ao associar o destino à imagem é
que o turismo cinematográfico tem o poder de difundir um espaço que não é,
necessariamente, reconhecido como destino ou atrativo. Contudo, Brasil (2010)
afirma que cabe ao trade os esforços de promoção e valorização em explorar a
região ao elaborar pacotes turísticos e souvenires que visam à criação e
fortalecimento de um símbolo.
42
A questão da imagem remete ao Rio de Janeiro como produto. Cidade
Olímpica, país do carnaval e futebol, cidade do samba. A ideia de estereótipos
também é veiculada na imagem que o cinema cria e diz respeito a imagem que se
quer vender. A questão do estereótipo associado à imagem é importante à medida
que a reforça como símbolo. Parece ser importante para o turista esse tipo de
representação que não é necessariamente factual, até mesmo por tratar-se de algo
encenado para fins mercadológicos.
Muitas foram as aparições do Rio de Janeiro como elemento principal da
imagem na televisão e nos cinemas. Essas cenas da cidade em movimento podem
ter suscitado seu reconhecimento internacional como uma marca, bem como o seu
status de cidade maravilhosa. Apesar de carregar no passado o estigma do atraso
colonial, parece ter sido possível o alcance da imagem desejada desde as primeiras
reformas urbanas. O primeiro espaço carioca a ser objeto das reformas urbanas
ficaria mais tarde conhecido como Broadway brasileira, pela oferta do espetáculo
cinematográfico e teatral. (LIMA, 2000)
A Cinelândia carrega uma identidade social desde o seu surgimento como
espaço destinado aos cinemas. Um dos fatores que a define como um espaço
próprio à locação cinematográfica são os prédios de valor arquitetônico, edificados
ao seu redor. Viu-se que a imagem tem poder indutivo, o que não seria o único fator
a resolver o descaso com o patrimônio existente, entretanto, seria uma saída para
que o próprio trade turístico investisse na região como potencial destino, por meio de
medidas que visam criar políticas públicas para que tal realidade se materialize.
2.2 A CINELÂNDIA DOS FILMES: CENÁRIOS PARA O TURISMO
Entre muitas outras cenas da cidade carioca, a Cinelândia fez-se presente em
filmes como Terra Em Transe (1967) de Glauber Rocha, Interlúdio (1946) do diretor
Alfred Hitchcock e Rio, Eu te amo (2014), apenas para citar alguns como forma de
exemplificação. As imagens dos edifícios que compõem a região, presentes nos
43
filmes, chamam atenção por apresentarem cenários específicos reais como locação
nas produções cinematográficas.
Utilizaram-se três filmes como parâmetro de comparação, pela relevância que
as cenas apresentam, aproximando-se da ideia de turismo induzido por filmes
apresentada por Beeton (2005). Os filmes Interlúdio (1946), Terra Em Transe (1967)
e Rio, Eu Te Amo (2014) utilizam a Cinelândia ou a Praça Floriano e arredores como
locação, com cenas que exibem edifícios como o Theatro Municipal, o antigo Palácio
Monroe e por último a Praça Mahatma Gandhi.
Grande parte das cenas externas do filme Interlúdio, de Alfred Hitchcock,
foram captadas no Rio de Janeiro. Entretanto, o diretor e os atores nunca vieram à
cidade, apenas as cenas foram gravadas, utilizadas em sobreposição ao elenco em
estúdio. Assistiu-se ao filme a fim de verificar os momentos em que é possível
identificar os edifícios que compõem a Cinelândia7.
O primeiro edifício da região a ser identificado no filme Interlúdio (1946) é o
Theatro Municipal, em visão panorâmica da Avenida Rio Branco, no momento em
que um voo paira sobre a cidade (Figura 2). Um aspecto fundamental para
compreensão da importância da arquitetura na representação do espaço
cinematográfico, de acordo com Garcia (2011), baseia-se na busca pela significação
do espaço representado a partir da linguagem fílmica para assim compartilhar com o
espectador. A significação, segundo Urry (2001), também é importante para o olhar
do turista, entendendo-se aqui que a representação fílmica seria uma premissa para
a construção de tal olhar.
Nota-se a importância atribuída à Praça Floriano como espaço de lazer do Rio
de Janeiro e ao patrimônio edificado ao derredor. Identificada como triângulo da
cultura após as reformas que romperam com o período colonial, frequentou na
região, a alta sociedade. No momento de produção do filme, o Bairro Serrador já era
uma realidade presente na região. Tratando-se da época em questão, entende-se
que a Cinelândia era um dos espaços mais imponentes da cidade, o que poderia ter
motivado o diretor Alfred Hitchcock a utilizá-lo como locação. 7 Crítica – Interlúdio. Disponível em: http://www.planocritico.com/critica-interludio/. Acesso em: 29 jan.
2016.
44
Figura 2: Panorâmica da Avenida Rio Branco e do Theatro Municipal, Cinelândia.
Fonte: imagem do filme Interlúdio (1946) de Alfred Hitchcock.
Levando-se em consideração a questão da imagem como uma ferramenta de
indução, pode-se dizer que um filme dirigido por Alfred Hitchcock, nos anos 40, foi
de todo importante para o Rio de Janeiro. O cenário utilizado como pano de fundo
da trama não se limitou à Cinelândia. Das cenas que se pôde identificar, foram
utilizados como locação espaços como o Pão de Açúcar, Corcovado, Copacabana e
Jockey Clube. Identifica-se ainda a Câmara Municipal e o antigo Palácio Monroe,
colocando em questão a obra fílmica como um instrumento importante para
salvaguardar a memória do patrimônio.
A imagem em questão não estaria restrita a um único objetivo em particular,
mas atinge diversas dimensões que a torna objeto do público. Notou-se que o
Theatro Municipal destaca-se independentemente, em uma área nobre como a
Avenida Rio Branco, já construída e entrecortada pelos carros, para talvez
apresentar ao espectador uma imagem moderna da cidade do Rio de Janeiro. Após
a cena do Theatro Municipal, identificou-se a Câmara Municipal (Figura 3) no
momento em que um dos personagens principais estaciona o carro em frente ao
edifício.
45
Figura 3: Vista da Câmara Municipal, Praça Floriano.
Fonte: imagem do filme Interlúdio (1946) de Alfred Hitchcock.
Certamente, a imagem como uma dimensão estética que representa a
realidade, é uma questão recorrente para o estudo. Pode-se observar que Hitchcock
preocupou-se com o cenário que sobrepõem os personagens, transmitindo para o
espectador a própria ideia do Rio de Janeiro limitado ao recorte estético, ao espaço
que deveria ser mostrado ao espectador. O Palácio Monroe (Figura 4), que aparece
em uma das cenas do filme, está posicionado para conduzir o olhar do espectador
para a ideia de um Rio de Janeiro moderno e cosmopolita.
46
Figura 4: Palácio Monroe.
Fonte: imagem do filme Interlúdio (1946) de Alfred Hitchcock.
Se o filme produzido por Hitchcock em 1946 foi apenas um ensaio para
divulgar a imagem de um Rio de Janeiro moderno, o filme Rio, Eu te Amo (2014),
apoia-se na ideia de turismo induzido por filmes (BEETON, 2005), já discutida no
trabalho em questão. Com a intenção de rodar curtas nas grandes metrópoles do
mundo, observa-se, no projeto “Cities of Love”, a intenção de utilizar a imagem como
um elemento de divulgação, ilustrando o amor em diferentes cidades. A franquia que
se iniciou com o filme “Paris, Te Amo” (2006), seguido de “Nova York, Eu Te Amo”
(2008) conta com a produção de mais dois filmes8.
Um dos curtas do filme Rio, Eu te Amo (2014) inicia-se na Cinelândia. A atriz
Fernanda Montenegro interpreta uma pessoa em situação de rua, realidade muito
presente na região. É comum deparar-se com pessoas em situação de rua
perambulando pela Cinelândia, um aspecto muito frequente no cotidiano dos
espaços públicos da cidade do Rio de Janeiro. Essa questão não é bem vista pelos
passantes da região, que as associam ao sentimento de insegurança.
Em um dos segmentos do filme, o espectador depara-se com uma pessoa em
situação de rua, deitada ao chão da Câmara Municipal, posicionada em um ângulo
8 O projeto Cities of Love iniciou-se há 15 anos para ilustrar a universalidade do amor nas maiores
cidades do mundo. Disponível em: http://www.citiesoflove.com/. Acesso em: 30 jan. 2016.
47
em que é possível visualizar o Theatro Municipal. A personagem anda por entre os
bares da região e bancas de jornal, parando por fim em frente à Praça Mahatma
Ghandi (Figura 5).
Figura 5: Praça Mahatma Ghandi de frente para o edifício Odeon
Fonte: Imagem do filme Rio, Eu Te Amo (2014).
Essa imagem constituída pelo espaço cinematográfico no filme Rio, Eu te
Amo (2014) seria propriamente uma denúncia do cotidiano vivido pelas pessoas na
região, que se encontram em tal situação, dado que para Garcia, (2011, p 94) [...]
“conseguir distinguir cada imagem ou elemento desse cenário pessoal é como
revelar a alma da casa e consequentemente a alma do cenário”. Nesse sentido, o
significado do personagem enquanto ser atribui à narrativa uma intensidade que se
relaciona diretamente com o espaço utilizado como locação.
A locação na Cinelândia está sempre voltada para os edifícios icônicos da
região. No cenário fictício do filme Terra em Transe (1967), do diretor Glauber
Rocha, parte das filmagens foi realizada no Theatro Municipal (Figura 6). A trama
ideológica remete ao uso do espaço como símbolo das manifestações políticas, em
que mais uma vez o espectador depara-se com a realidade cinematográfica pintada
em simbolismos que se situam entre o real e o fantástico (AZEREDO, 2009)
48
Figura 6: Interior do Theatro Municipal
Fonte: Filme Terra Em Transe (1967) de Glauber Rocha.
A questão dos cinemas e do bairro como um lugar de memória nunca foi
devidamente explorada. Talvez esse costume recorrente dá-se por questões
simbólicas, pois o nome Cinelândia ainda representa a região no sentido da
memória coletiva, mas o que a representa como espaço que desperta interesse
valorativo nas acepções sociais, relaciona-se ao valor individual daquilo que se
entende como objeto de prestígio. Por essa razão, a questão valorativa faz-se
presente em diferentes concepções que estão aquém do entendimento conceitual.
49
3 PESQUISA DE CAMPO REALIZADA NA REGIÃO DA CINELÂNDIA
O estudo na Cinelândia apoia-se na pesquisa de natureza quantitativa
exploratória e qualitativa descritiva com o objetivo de identificar as percepções de
dois grupos distintos: turistas e moradores (município do Rio de Janeiro e Região
Metropolitana), para traçar o imaginário que se tem da região. A questão norteadora
consistiu na ideia de que o turismo cinematográfico poderia valorar o patrimônio
existente na Cinelândia, tendo em vista que o espaço estudado por vezes foi objeto
da imagem fílmica.
Os formulários aplicados diretamente pelo investigador e pesquisadores que
auxiliaram na coleta de dados continham distintas perguntas abertas de produção de
resposta e perguntas de múltipla escolha. O objetivo foi obter uma percepção mais
individualizada para avaliar o imaginário que se tem da região a partir dos dois
olhares.
A amostra coletada entre os dias 8 a 16 de dezembro de 2015, na Praça
Floriano, Cinelândia, constou de 129 formulários, sendo 61% dos respondentes
moradores e 39% turistas. As questões iniciais de 1 a 5 foram padronizadas para
ambos os formulários, buscando-se informações sobre o respondente, como gênero,
estado civil, nível de escolaridade e faixa etária, a fim de identificar o perfil do
visitante que frequenta a Cinelândia.
No formulário de opinião pública, respondido pelos moradores, as questões
de 6 a 13 tinham por finalidade identificar uma proximidade com o objeto de estudo,
levando-se em consideração as opiniões sobre a divulgação da Cinelândia por meio
dos filmes e a avaliação das condições da localidade para receber o turista. No
formulário de demanda turística, respondido pelos turistas, as questões de 6 a 17
procuravam avaliar as motivações e percepções sobre a região visitada, buscando
uma aproximação mais direta com o imaginário que se tem, bem como a
identificação da região nos filmes.
50
Muitos foram os obstáculos durante o período de pré-aplicação da pesquisa.
Inicialmente, optou-se pelo uso de informações da polícia militar para chegar a uma
estimativa do número de passantes na região, o que serviria de base para o cálculo
estatístico em que o trabalho seria fundamentado. Por essa perspectiva, o número
de formulários a serem preenchidos deveria ser de aproximadamente 30% do
número de passantes na região. Entretanto, a polícia militar do Rio de Janeiro não
dispõe desses dados, o que fez com que a escolha de tal estratégia não lograsse
êxito.
Frente a essas questões utilizou-se o método de amostragem não
probabilística por conveniência, limitando-se às condições do campo na aplicação,
buscando uma amostra de dados que viabilizasse a pesquisa (GUIMARÃES, 2008).
A amostra contou com 129 formulários, sendo 79 respondidos por moradores e 50
por turistas, entre os dias 8 a 16 de dezembro de 2015, na Praça Floriano.
No período de aplicação da pesquisa deparou-se com obstáculos intrínsecos
ao campo, em que se pode notar a dificuldade para conseguir pessoas interessadas
em responder o formulário, o que se relaciona a natureza da região estudada, local
de passagem e conexão para diferentes ruas. Inicialmente, o planejamento para a
aplicação contou com cinco pesquisadores por dia de pesquisa, dos dias 7 a 11 de
dezembro. Entretanto, com as adversidades do tempo e desistência de alguns
pesquisadores a pesquisa iniciou-se dia 8 e se estendeu até o dia 16 de dezembro
de 2015.
No momento de aplicação da pesquisa, observou-se que muitos
respondentes – moradores da Região metropolitana e município do Rio de Janeiro e
turistas – não souberam responder algumas perguntas constantes dos formulários.
Como os formulários tinham por finalidade avaliar as percepções de ambos, as
variáveis foram mensuradas na sistematização de dados após a coleta.
Os dados foram sistematizados separadamente por formulário – opinião
pública e demanda – isolando as variáveis de pesquisa de cada formulário. Na
análise buscou-se comparar os resultados.
51
3.1 PERCEPÇÕES DOS MORADORES DA REGIÃO METROPOLITANA E
MUNICÍPIO DO RIO DE JANEIRO
Considerou-se no estudo em questão como respondentes do questionário de
opinião pública aqueles que residiam no município do Rio de Janeiro próximos ao
local de pesquisa, Centro, tais como as regiões Zona Sul, Zona Norte e Zona Oeste,
perfazendo um total de 79 pessoas. Os respondentes do questionário de opinião
pública foram também compostos pelos moradores da região metropolitana, pois
todos tinham suas atividades de estudo ou trabalho na cidade do Rio, portanto, não
se enquadraram na categoria de turistas.
Observou-se que a predominância deu-se para o público feminino (54%)
enquanto o número de homens respondentes foi de (46%). Quanto à faixa etária
notou-se que a participação mais expressiva se destacou entre os respondentes de
26 a 34 anos (35%), seguido dos respondentes das faixas etárias entre 18 a 25 anos
(32%), 35 a 50 anos (14%), 51 a 65 anos (13%) e mais de 65 anos (6%). Com
relação ao estado civil, 54% são solteiros, 37% casados, 5% viúvos e 4%
divorciados.
Dos respondentes do questionário de opinião pública, 53% conhecem a
história da Cinelândia e de seus antigos cinemas, seguido de 47% que não a
conhecem. Considerando-se o tempo médio que os respondentes residem na cidade
ou Estado do Rio de Janeiro –72% moram há mais de 15 anos, 13,9 % entre 10 a 15
anos, 3,8% entre 5 a 10 anos, e 10,1% menos de 5 anos – os números indicam que
a porcentagem dos que não conhecem a história da região, embora a maior parte
viva há mais de 15 anos no Rio, faz com que esse desconhecimento cause
surpresa.
Voltando-se à questão da memória, de acordo com Halbwachs (2006), é
possível reconstruir a lembrança de um contexto em que nunca se esteve presente,
apenas pela existência da memória coletiva. Entretanto, é necessário recorrer à
memória de outras pessoas, que funcionam como pontos de referências. Pouco se
52
tem de informação relacionada à região nos espaços que constituíram os cinemas
da Cinelândia, o que pode inibir o interesse dos passantes.
Quando questionados se a Cinelândia possui condições para receber turistas,
55% afirmaram que sim, enquanto 24% não consideram a Cinelândia como um
espaço adequado para recebê-los. Tal pergunta está relacionada à percepção que o
respondente tem sobre a região e como ele a avalia.
Essa abordagem pode ser mais bem interpretada quando perguntados sobre
o que deveria ser feito na região da Cinelândia para receber bem um turista. Nessa
questão, o respondente poderia escolher mais de uma alternativa, sendo possível, a
partir da análise, identificar alguns pontos de insatisfação. A segurança foi o fator
mais mencionado, e segundo 72% das respostas, precisa melhorar. A informação
turística precisa ter mais atenção na opinião de 35% dos respondentes e apenas 9%
acreditam que a sinalização da região não é boa (Figura 7).
Figura 7: Melhorias a serem feitas na Cinelândia para receber bem o turista. Fonte: Elaboração própria.
Ainda nessa questão, os investigados puderam mencionar outra opção que
não estava necessariamente listada na pergunta, o que resultou em percepções
individuais. A limpeza foi a palavra que mais apareceu. Com relação à menção
“mobilidade para deficientes”, observou-se que uma das vias de acesso é equipada
para deficientes. Contudo, a queixa está diretamente relacionada ao espaço
53
Cinelândia como Praça Floriano. As palavras que mais apareceram foram: investir
nos bares ao redor e na área cultural; tornar os atrativos turísticos acessíveis à
população; revitalização; melhorar a limpeza da região, bem como embelezá-la;
Os respondentes afirmaram que a presença de pessoas em situação de rua e
prostitutas no período noturno seria o principal motivo do sentimento de insegurança
na região. Desses, 57% avaliaram a segurança como ruim, 39% como regular e 4%
como boa.
A respeito do que o morador identifica como atrativo para o turista, pode-se
escolher mais de uma opção, com um total de 192 respostas. Os prédios icônicos da
região, que expressam até hoje a imponência moderna – O Theatro Municipal,
Museu Nacional de Belas Artes, Biblioteca Nacional, – receberam o maior número
de respostas. Para 33% dos respondentes do questionário de opinião pública, o
Theatro Municipal é o edifício que seria mais interessante para o turista, seguido do
Centro Cultural Luiz Severiano Ribeiro Odeon e a Biblioteca Nacional, com 13%.
Cerca de 11% dos respondentes acredita que o turista gostaria de conhecer o
Museu Nacional de Belas Artes.
Apesar de tradicional e antigo na região, o Bar do Amarelinho foi considerado
um local que o turista gostaria de visitar por apenas 7% dos respondentes. A opção
“outros” foi escolhida por 1% dos respondentes, em que o Passeio Público aparece
como única opção mencionada. O Palácio Pedro Ernesto – Câmara Municipal – foi
considerado um local que o turista gostaria de conhecer por 6% dos respondentes
do questionário de opinião pública (Figura 8).
54
Figura 8: Local da Cinelândia um turista gostaria de conhecer.
Fonte: Elaboração própria.
Os investigados relataram suas percepções a respeito do espaço Cinelândia,
relacionando-as à ideia de divulgação. Muitas foram as tentativas de aproveitar a
imagem como um difusor, a exemplo do filme Rio Eu Te Amo (2014), em que uma
das premissas era divulgar o Rio de Janeiro com a imagem de cidade maravilhosa.
Poucos se lembraram de filmes em que a região foi utilizada como locação.
Entretanto, na opinião de 91% dos pesquisados, a divulgação da Cinelândia por
meio dos filmes pode atrair visitação, bem como trazer algum tipo de benefício para
a região. Para que isso aconteça alguns fatores são condicionantes, o que remete a
uma questão anterior, em que os respondentes do questionário de opinião pública
deveriam responder se a Cinelândia possui condições para receber turistas, o que
levou 4% a utilizarem o termo “depende” para responder tal questão. Apenas 9%
acreditam que a divulgação da Cinelândia, por meio dos filmes, não seria suficiente
para atrair visitação ou algum tipo de benefício para a região.
Segundo Beeton (2005), geralmente se aceita que o termo “turismo induzido
por filmes” relaciona-se a locações turísticas que seguem o sucesso de uma
produção filmada em uma determinada região. Acredita-se que pelas propriedades
55
de indução da imagem, a divulgação por meio dos filmes pode contribuir
positivamente para o fenômeno turístico. Entretanto, é necessário que o trade
turístico crie condições para que isso ocorra.
Ainda notou-se pelo retorno das respostas que 95% dos respondentes
consideram a volta das atividades do Cinema Odeon como importante para a região,
enquanto 5% não consideram necessário esse retorno.
A última questão do formulário de opinião pública é de grande valia para o
estudo, pois a partir dela identificar-se-á o prédio localizado na região da Cinelândia
que a representa em termos de significância. Considerou-se na presente questão o
que seria de valor para os respondentes, sem qualquer influência induzida por
opções. Para 54% dos respondentes do questionário de opinião pública, o Theatro
Municipal é o prédio que representa a Cinelândia, seguido do Cinema Odeon com
29% das respostas, enquanto 2% não souberam responder (Figura 9).
Figura 9: Edifício que representa a Cinelândia. Fonte: Elaboração própria.
Na questão norteadora do trabalho, buscou-se responder de que forma o
turismo cinematográfico pode valorar a região da Cinelândia, ao passo que tal
premissa só seria possível a partir de melhorias nos serviços e nas condições de
56
estrutura da região. A informação turística e a segurança são os itens que mais
aparecem na opinião dos respondentes. Entretanto, os pesquisados expressaram-se
positivamente quando perguntados se a Cinelândia poderia induzir fluxo turístico por
meio dos filmes. Podemos considerar o resultado como reconhecimento de que o
patrimônio e a história da região são atrativos para o cenário cinematográfico,
todavia, as afirmações mostraram-se insuficientes para comprovar se a divulgação
da Cinelândia como cenário nos filmes poderia atrair visitação.
3.2 PERCEPÇÕES DOS TURISTAS
Quanto à classificação dos turistas, dividiu-se em dois grupos distintos:
turistas nacionais e internacionais. Em um total de 50 respondentes, 60% eram
turistas domésticos que se deslocaram de 12 diferentes estados brasileiros, sendo
eles: Bahia, Rio Grande do Sul, Amazônia, Pará e Goiás com 2% de respondentes,
Pernambuco 4%, Ceará 6%, Paraná 4%, Rio Grande do Norte 6%, Maranhão 4%,
Minas Gerais 14% e São Paulo 12%. Houve 4% dos respondentes que residiam em
cidades e regiões do Estado afastados do centro da cidade, portanto turistas; Cabo
Frio e Santo Antônio de Pádua – Região dos Lagos e Noroeste Fluminense. Em
relação aos turistas residentes em países estrangeiros somaram-se um total de 36%
dos seguintes países: Alemanha 4%, Argentina e Estados Unidos com 6% de
respondentes cada, Estônia 4%, França 8%, Irlanda, Itália, República da Macedônia
e Uruguai com 2% de respondentes de cada um dos referidos países.
Considerando os formulários respondidos pelos turistas (50 no total), a
amostra obteve predominância de presença masculina (54%), enquanto o número
de mulheres (46%) foi relativamente menor. Observou-se que os visitantes das
faixas etárias entre 35 e 50 anos (44%) tiveram maior participação. Os respondentes
com as faixas etárias entre 18 e 25 anos somaram 18% dos questionados, seguido
dos respondentes que se inserem nas faixas etárias entre 26 a 34 anos (24%) e 51 e
65 e mais de 65 anos, que obtiveram respectivamente 10 e 4%. Ainda dentre o
57
número total de turistas, 40% eram casados, 50% solteiros, 6% viúvos e 4%
divorciados.
A partir dos dados da pesquisa observou-se que 52% dos turistas
investigados possuem nível superior completo e 6% ensino superior incompleto.
22% possuem pós-graduação, seguido de 8% com ensino médio completo e ainda
aqueles que possuem formação técnica e ensino fundamental com 6% cada. Com
relação aos moradores, analisando-se esses números separadamente, 47%
possuem ensino superior completo, 10% superior incompleto, 27% ensino médio,
10% pós-graduação, 4% formação técnica e 3% ensino fundamental.
As questões de cunho específico que compreendem o formulário de demanda
respondido pelos turistas possibilitam um breve entendimento sobre o imaginário
que o grupo em questão tem sobre a região estudada. Sobre as motivações de visita
à Cinelândia, especificamente, 42% dos entrevistados estavam no espaço em busca
de lazer e recreação, 32% vieram a turismo, 6% visitavam amigos e parentes e 20%
estavam na praça em busca de outras atividades. No que diz respeito a outras
opções de escolha do turista, as palavras que mais apareceram foram: caminhar;
estudar; eventos; participação em festival; trabalho; participação em passeata;
negócios.
A porcentagem de respondentes que visitaram a região da Cinelândia em
busca de lazer corrobora a sua importância como atividade de livre escolha. Para
Dumazedier (2008), o lazer está intimamente relacionado a um momento de fruição
em que o indivíduo pode optar por atividades que se distanciem de sua realidade
habitual. Para Urry (2001), o turista como formador do próprio olhar, baseia-se na
semiótica em busca de um significado para suas escolhas e de tudo aquilo que o
cerca. Nesse sentido, poder-se-ia dizer que existe uma relação entre o turista e o
espaço visitado.
Aproximadamente 42% dos turistas estavam acompanhados de suas famílias,
32% sozinhos, 24% em grupo e ainda 2% dos respondentes com amigos. Com
relação ao meio de transporte utilizado para deslocar-se na região, 38% dos turistas
utilizaram ônibus ou metrô, 10% utilizaram táxi e 14% visitaram a região de outras
58
formas, como uso de carro alugado ou caminhando pelos bairros próximos. O
número de turistas que conheceu a região por meio de caminhada (14%) é
importante para mostrar o interesse que os prédios da Cinelândia ainda podem
despertar no novo flâneur pós-moderno.
A partir da perguntar que revela a forma de conhecimento da Cinelândia,
descobriu-se alguns pontos interessantes. Cerca de 35% dos turistas chegou à
região por indicação de amigos ou parentes que moram no Rio de Janeiro ou que
visitaram a Cinelândia, ao passo que 28% conheceram a Cinelândia por meio de
Internet/Rede Social, sendo a rede social facebook mencionada pelos sujeitos da
amostra, ainda 11% tomaram conhecimento por jornais e revistas, 9% pela televisão
ou rádio, seguido de 17% que sinalizaram outras respostas, como uso de mapas,
caminhada, livros e visita guiada pelo Free Walking Tour. O uso de mapas destacou-
se dentro da porcentagem de outras respostas escolhidas.
A respeito do local que o turista gostaria de conhecer ou teria visitado, mesma
pergunta feita aos moradores no formulário de opnião pública, foi possível descobrir
o edificio mais mencionado pelos turistas que frequentaram a Cinelândia. Assim,
32% dos turistas disseram ter visitado o Theatro Municipal, seguido do Bar do
Amarelinho (14%), Biblioteca Nacional e Museu Nacional de Belas Artes (13%) e o
Centro Cultural Luis Severiano Ribeiro Odeon, com 9%. Comparando com as
respostas dos respondentes do questionário de opinião pública, o Theatro Municipal
foi o edifício que mais se destacou dentre os respondentes, seguido da Biblioteca
Nacional, Centro Cultural Luis Severiano Ribeiro Odeon e o Museu Nacional de
Belas Artes (Figura 10).
59
Figura 10: Estabelecimentos visitados na Cinelândia. Fonte: Elaboração própria.
No formulário de demanda turística incluiu-se uma pergunta relacionada aos
gastos da visita para avaliar quanto um turista dispende em média, informação que
seria importante do ponto de vista econômico para a região. De acordo com os
dados obtidos, 30% dos turistas gastaram até R$ 30,00 reais, 24% mais de R$
100,00, 20% entre 35,00 e 50,00, 14% não gastaram e 12% entre R$ 50,00 e R$
100,00.
Foi possível constatar que 84% dos respondentes não conhecem a história da
Cinelândia, apenas 16% dos turistas que a visitam a conhecem. Ao perguntar se o
turista tem conhecimento a respeito dos edifícios que foram construídos com a
intenção inicial de serem utilizados como cinemas, obtiveram-se 84% de respostas
negativas, isto é, não possuem nenhum conhecimento prévio sobre os edifícios que
eram utilizados como cinemas, apenas 16% afirmaram que conheciam esse fato.
A imagem do espaço Cinelândia como objeto de estudo é importante em
termos de significância arquitetônica. Parte desse conjunto está registrada na
memória cinematográfica, sendo justamente por tais condições que a composição
desse formulário volta-se à questão problema deste estudo. Nesse sentido,
perguntou-se aos turistas se já haviam assistido a filmes que utilizaram a Cinelândia
60
como locação, 86% responderam que não, enquanto 14% disseram que sim. O filme
Terra em Transe (1967) de Glauber Rocha foi citado.
Com relação à informação turística da Cinelândia, 56% dos turistas
consideram-na ruim, 32% boa, 10% péssima e 2% ótima. Dos respondentes, 54%
avaliam a sinalização do local como boa, 40% como ruim, 4% como péssimo e 2%
classificam-na como ótima.
Com objetivo de dar voz ao turista, permitindo-lhe que respondesse
livremente a questão, perguntou-se se havia algum setor que necessitaria ser
melhorado na região. Destes, 70% responderam que sim e 30% responderam que
não. Os que optaram por responder positivamente apresentaram o que poderia ser
melhorado. As palavras que mais apareceram na opinião dos respondentes foram:
transporte, trânsito, wi-fi na praça, retirada das pessoas em situação de rua,
melhorar a informação, instalação de banheiros públicos e cabine com informação
turística.
Dentre as respostas que mais apareceram encontram-se a segurança e a
limpeza da região. A instalação de uma cabine de informação turística foi
mencionada como importante.
Com a finalidade de analisar, segundo a percepção do turista, qual edificio
seria relevante, 82% indicaram que o Theatro Municipal é o edifício que representa a
Cinelândia, seguido do Bar do Amarelinho com 6% e o Cinema Odeon com 4%, ao
passo que 6% não souberam responder (Figura 11).
Pode-se notar durante o período de aplicação dos formulários que o turista
segue em direção ao Theatro Municipal para captar imagens. A imponência do
edifício sempre o destacou. Para o morador que conhece a história da Cinelândia o
Cinema Odeon – Centro Cultural Luis Severiano Ribeiro Odeon – é um espaço de
memória, pela história que carrega. Para ambos os grupos, os edificios podem
apresentar diferentes valores afetivos. Entretanto, notou-se a partir dos dados da
amostragem que para o morador, o Theatro Municipal também é o edifício que
respresenta a região. Ainda percebeu-se no levantamento de produções
61
cinematográficas que se trata de um edifício icônico que serve para caracterizar a
região de uma forma geral, pois está sempre representado nos filmes.
Figura 11: Edifício que representa a Cinelândia (Turistas). Fonte: Elaboração própria.
Leva-se em consideração, segundo Castro (2011), que o cinema apropria-se
de elementos de outras linguagens, como a memória de imagens na constituição do
processo de reconhecimento. Esse processo de reconhecimento, que poderia ser
entendido mais precisamente como um processo de reprodução em massa, é
fundamental para que se crie a imagem do destino. Frente a essas questões, a
pergunta que visou extrair uma percepção quanto a divulgação da Cinelândia nos
filmes obteve resultado positivo, o que certamente precisaria de investimento do
trade turístico e envolvidos, conforme afirma Brasil (2010).
Fez-se necessário considerar as vozes dos turistas e moradores. Por meio da
pesquisa desenvolvida alguns pontos são essenciais para a criação de roteiros com
a temática de cinema, como a questão da segurança na região, pois 72% dos
respondentes do questionário de opinião pública consideraram que a segurança na
Cinelândia é um fator a ser melhorado, questão que também foi mencionada pelos
62
respondentes do formulário de demanda turística, como outras sugestões de
melhoria, bem como a limpeza. A questão da sinalização turística é um fator
relevante para ambos os respondentes dos dois formulários aplicados, pois se
observou que 52% dos respondentes do formulário de demanda turística consideram
a informação turística ruim, ao passo que 35% dos respondentes do formulário de
opinião pública avaliam a sinalização como ruim.
Entende-se que esse seria o primeiro passo no que diz respeito ao
desenvolvimento da região por meio do turismo cinematográfico. Pensando-se na
valorização da região, notam-se os esforços em atrair a presença de frequentadores
ao Centro da cidade do Rio de Janeiro. Um novo bulevar será construído na Avenida
Rio Branco, proposto pela atual gestão e, supõe-se que com a implantação do plano
de mobilidade urbana e do VLT, haverá uma mudança significativa em torno da
região, especialmente pela proposta de privilegiar as pessoas por meio do
impedimento de circulação de automóveis e ônibus, valorizando as ciclovias e os
pedestres9. Essa modificação servirá para futuros trabalhos na área, pois haverá
uma revalorização da região que irá interferir no turismo local.
Não há dúvida de que o turismo cinematográfico é de todo importante para
valorar o patrimônio existente na Cinelândia, no momento em que induz o fluxo e
possibilita que o trade turístico perceba tais efeitos multiplicadores, que podem
estimular uma iniciativa para investimentos e melhorias na região, visto que a
segurança e a sinalização local e turística necessitam ser cuidadas.
9 Avenida Rio Branco ganhará boulevard de 750 metros junto a trilho do VLT. Disponível em:
http://oglobo.globo.com/rio/avenida-rio-branco-ganhara-boulevard-de-750-metros-junto-trilho-do-vlt-17426771. Acesso em: 01 Fev . 2016
63
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Buscou-se por meio desse estudo entender o turismo cinematográfico como
benéfico à região da Cinelândia. Levantou-se a hipótese de que o turismo
cinematográfico poderia valorar o patrimônio existente na Cinelândia, por se tratar
de prédios históricos que remetem à primeira metade do século XX. A questão da
memória faz-se importante para reforçar o sentimento de pertencimento à região,
bem como para constituir o olhar do turista, que se expressa a partir de um sentido
individual.
O processo histórico em que a região emerge suscita a necessidade de
espaços característicos à pratica do lazer. A própria criação da Praça Floriano no
período republicano destaca-se como elemento central das relações sociais em que
indivíduos da alta sociedade puderam desfrutar da experiência do flâneur
contemporâneo no espaço destinado ao espetáculo cinematográfico. Esse espaço
representativo perderia a imagem que se criou no decorrer dos anos dos primeiros
cinemas de rua.
A criação da região que seria conhecida como Cinelândia remete ao período
em que as condições históricas vivenciadas pela sociedade carioca facilitavam o
sucesso do surgimento do cinema como atividade de lazer.
A presença do Cinema Odeon, como único espaço de resistência, denuncia a
situação de descaso dos demais cinemas que faziam parte do Bairro Serrador, como
o Glória, Capitólio e Império e, mais tarde o Cinema Pathé. Alguns desses edifícios
constituem-se uma presença no espaço, que se limita ao existir físico, como o Cine
Pathé, hoje Igreja Universal, mas não necessariamente remete-se facilmente a
lembranças, dado que a falta de informação histórica do patrimônio que constitui a
área é uma realidade frequente.
A espetacularização da imagem difundiu-se como uma condição importante
na pós-modernidade, tratando-se do seu uso como divulgação. Infere-se que a
divulgação de um atrativo turístico ou de um potencial atrativo turístico por meio dos
64
filmes pode motivar o deslocamento de pessoas que são induzidas pelas condições
estéticas da imagem. Nesse sentido, sua utilização seria devidamente intencional.
A própria Cinelândia foi utilizada como locação em filmes, o que foi
considerado um aspecto importante para avaliar o interesse em utilizar como
locação o patrimônio da região. Pode-se perceber a evidência do Theatro Municipal
como um elemento principal a ser destacado no espaço cenográfico.
Em resposta à questão norteadora deste trabalho fundamentada na ideia do
turismo cinematográfico como um segmento importante para valorizar determinada
região por meio de divulgação, viu-se nos filmes estudados, o reconhecimento do
patrimônio da Cinelândia, corroborando o aspecto da imagem discutido no trabalho,
a indução pela propriedade estética.
Embora o número de visitantes que não conhecem a história da região tenha
predominado, ainda é relevante ressaltar que a quantidade de afirmações que
consideram importante a divulgação da Cinelândia por meio dos filmes é
substancial. Esse ponto é indispensável, pois a proposta de turismo cinematográfico
baseia-se na percepção que o próprio visitante possui da região.
A influência da Cinelândia e o contexto histórico que se relaciona à época em
que ela emerge no espaço moderno, não se apresentam como um fator importante
na perspectiva das pessoas, dado que a informação turística precisa melhorar.
Entretanto, a proposta de turismo cinematográfico é relevante para a região, pois o
fluxo turístico acarreta no investimento público e privado, evidenciando um potencial
já existente.
Entende-se que a imagem como produto pós-moderno constitui o
reconhecimento do destino, de modo a influenciar o deslocamento do visitante, fator
considerado importante enquanto elemento motivador. No entanto, a região da
Cinelândia precisa de melhoras no que diz respeito à estrutura para receber bem o
visitante que seria motivado ao deslocamento.
Tal análise permite inferir que o turismo cinematográfico traria benefícios à
região, no sentido de oferecer condições de estrutura de apoio, para que a
65
Cinelândia adquira o valor representativo que sempre teve como espaço identificado
como “triângulo da alta cultura” no final da Avenida Rio Branco.
O estudo em questão possui potencial para continuar a ser trabalhado,
portanto, apresenta-se como ponto de partida para pesquisas futuras que utilizem
como base o turismo cinematográfico como forma de indução turística na região.
66
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