UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

ESCOLA DE TEATRO

CURSO DE LICENCIATURA EM TEATRO

TELMA MARIA GUALBERTO DE SANTANA

ILUMINAÇÃO CÊNICA E TEATRO-EDUCAÇÃO: PROCESSOS

PEDAGÓGICOS E CRIATIVOS PARA A CENA

SALVADOR

2014

TELMA MARIA GUALBERTO DE SANTANA

ILUMINAÇÃO CÊNICA E TEATRO-EDUCAÇÃO: PROCESSOS

PEDAGÓGICOS E CRIATIVOS PARA A CENA

Trabalho de Conclusão de Curso submetido ao

Curso de Graduação em Licenciatura em Teatro da

Universidade Federal da Bahia, como requisito

parcial do grau de Licenciada em Teatro.

Orientadora: Profa. Dra. Sonia Lucia Rangel

SALVADOR

2014

FOLHA DE APROVAÇÃO

ILUMINAÇÃO CÊNICA E TEATRO-EDUCAÇÃO:

PROCESSOS PEDAGÓGICOS E CRIATIVOS PARA A CENA

TELMA MARIA GUALBERTO DE SANTANA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao curso de graduação em Licenciatura em Teatro da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, em 26 de julho de 2014, como requisito parcial para obtenção do grau de licenciada em teatro pela Universidade Federal da Bahia, composta pela Banca Examinadora: ___________________________________________ Prof.ª. Drª. Sonia Lucia Rangel Universidade Federal da Bahia Doutorado em Artes Cênicas Universidade Federal da Bahia, Bahia, Brasil. ____________________________________________ Profª. Ma. Fernanda Paquelet Universidade Federal da Bahia Mestrado em Artes Cênicas Universidade Federal da Bahia, Bahia, Brasil. ____________________________________________ Profª. Ma. Mariana Terra

Universidade Federal da Bahia

Mestrado em Artes Cênicas

Universidade Federal da Bahia, Bahia, Brasil

Dedico este Trabalho de Conclusão de Curso à minha mãe, sempre presente na

minha vida. Uma mulher guerreira, minha fortaleza, pelo carinho, atenção, amor e

cuidados. Ela me ensinou valores que são os alicerces da minha vida.

AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente DEUS pai maior, senhor do universo pelo dom da vida e

em particular pela oportunidade de brindar esse momento tão especial.

Aos meus parentes e amigos que estão sempre presentes em todos os momentos

da minha vida, me ajudando e vibrando pelo meu sucesso.

Aos colegas da UFBA com os quais compartilhei diversas experiências nesses

últimos três anos e meio, pois juntos enfrentamos as “dores e delicias”

proporcionada pelo percurso na Graduação. A Joseane Santana, mais que colega,

amiga com a qual partilhei tantos momentos especiais.

Um muito obrigado mais que especial à professora Sonia Rangel, uma pessoa tão

nobre, por aceitar esse desafio com paciência e sabedoria, qualidades presentes

nos grandes mestres.

A minha maravilhosa e iluminada banca Mariana Terra e Fernanda Paquelet.

Aos professores do Curso de Licenciatura, cada qual com sua pesquisa, nos

proporcionando aprendizados tão diversificados. Ao professor Cláudio Cajaíba pela

oportunidade que me foi dada de experimentar na prática através do PIBID o que a

graduação nos propõe. À professora Maria Eugenia Millet pela dedicação à

licenciatura e à professora Renata Cardoso, pelo diálogo nos primeiros momentos

deste trabalho.

Aos funcionários da Escola, de todos os departamentos por viabilizar meu percurso

tornando-o mais suave durante esse período que permaneci no recinto acadêmico.

Em especial Reinaldo e Ademir na carpintaria, Roberto Brito no colegiado, Fábio na

biblioteca, Eugenia na secretaria, Rebouças e Geraldo no prédio de aulas, Val na

xerox, e ao saudoso seu Epifânio. Que Deus o tenha.

Com o correr dos anos fui aprendendo a observar como artista e ser humano, e fui

tentando aproveitar em meus desenhos interpretativos a linguagem interior de minha

vivencia pessoal, para conseguir assim essa difícil união entre arte e vida, que foi

sempre a minha grande inspiração.

Rubem Correia

SANTANA, Telma Maria Gualberto de. Iluminação cênica e teatro-educação:

processos pedagógicos e criativos para a cena, 75 pg. Trabalho de Conclusão de

Curso, (Licenciatura em Teatro) Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia,

Salvador, 2014.

Resumo

Trata-se de trabalho de conclusão da graduação no curso de Licenciatura em Teatro

da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia, tem como objeto o diálogo

entre o Teatro-Educação e a Iluminação Cênica, incluindo o relato crítico como

experiência de formação e atuação nestes campos. Pesquisa de caráter descritivo e

compreensivo, tomando como principais referências para o Teatro-Educação: Viola

Spolin e Augusto Boal, e para o segundo campo: Cibele Forjaz Simões, Roberto Gill

Camargo. Visa levantar uma reflexão sobre a importância e valorização do

aprendizado das partes visíveis e ocultas que compõem o processo formativo e

criativo da iluminação cênica. Na descrição de processos pedagógicos e artísticos

são também levantadas questões sobre a importância da comunhão entre o

iluminador e os outros artistas da cena, principalmente na fase de concepção do

projeto, e quanto a funções e atmosferas proporcionadas pelos efeitos da luz.

Palavras chaves: Teatro-Educação, Iluminação Cênica, Formação.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Teatro Itinerante na Itália século XVl 17

Figura 2 e 3 – Desenho animado: Enrolados 19

Figura 4 - Projeção de raio 25

Figura 5- Aula Prática 27

Figura 6- Aula de iluminação na Escola de Dança 31

Figura 7-Programa da Mostra Vestindo e iluminando a cena 32

Figura 8- Experimento com luz natural (Sol) 34

Figura-9- Experimento 35

Figura-10 Experimento 35

Figura-11 Aula prática 39

Figura-12 Aula prática 39

Figura-13 Experimento prático 40

FiguraI-14 Experimento prático 40

Figura-15 Projeção do Urubu-rei 41

Figura-16 Cena do Urubu-rei 43

Figura 17 Espetáculo Maria meia noite 45

Figura-18 Programa do espetáculo Sertania 48

Figura-19 Modelo do storyboard do Espetáculo Sertania 51

Figura 20- Planta do Espetáculo Sertania 52

Figura-21 Programa do Espetáculo Maria meia noite 53

Figura -22 Samba com saias 57

Figura-23 A mulher de vermelho 58

Figura-24 Pião 59

Figura-25 Encruzilhada 60

Figura- 26 Identidade Feminina 60

Figura-27 Identidade Encruzilhada 61

Figura-28 Cena Encruzilhada 61

SUMÁRIO:

APRESENTAÇÃO 09

2- LUZ E COR COMO ELEMENTOS DA CENA TEATRAL 13

2.1-UMA DEFINIÇÃO INICIAL NECESSÁRIA 13

2.2- A LUZ E SUA IMPORTÂNCIA PARA O TEATRO 14

2.3- BREVE HISTÓRIA, DIFERENTES CONTEXTOS E LINGUAGENS 20

3- A ILUMINAÇÃO TEATRAL COMO EXPERIÊNCIA PEDAGÓGICA 27

3.1- UM DESAFIO TÉCNICO DIDÁTICO 30

3.2- FORMAÇÃO COMPLEMENTAR NA ESCOLA DE DANÇA 31

3.3- ESTÁGIOS CURRICULARES 32

3.4- EXPERIÊNCIA PEDAGÓGICA COM A LENDA DO URUBU-REI 35

4- O ARTISTA ILUMINADOR EM CENA 45

4.1-ENTRE TÉCNICA E CRIAÇÃO MINHA PARTICIPAÇÃO

NO ESPETÁCULO SERTANIA 47

4.2-EXPERIÊNCIA DE CRIAÇÃO DA LUZ EM MARIA MEIA NOITE 53

CONSIDERAÇÕES FINAIS 63

REFERÊNCIAS 67

APÊNDICES 70

APÊNDICE A _CRONOGRAMA 71

APÊNDICE B_ Texto/Roteiro da mostra cênica (Estágio 6º semestre) 73

APÊNDICE C_ Planta de luz do Espetáculo Maria meia noite 75

APÊNDIC D-Fotografias das oficinas de iluminação 76

9

1- APRESENTAÇÃO

O presente trabalho de conclusão da graduação em Licenciatura em

Teatro (TCC) da Escola de Teatro da Universidade Federal da Bahia (ET/UFBA) tem

como objeto o diálogo entre o Teatro-Educação e a Iluminação Cênica, incluindo o

relato crítico criativo de minha experiência, formação e atuação nestes campos.

Pesquisa de caráter descritivo e compreensivo, que visa proporcionar uma reflexão

sobre a importância e valorização do aprendizado das partes visíveis e ocultas que

compõem o processo formativo e criativo da iluminação cênica. São também

levantadas questões sobre a importância da comunhão entre os artistas da cena,

principalmente na fase de concepção do projeto, e quanto à simbologia e atmosferas

proporcionadas pelos efeitos da luz.

Meu interesse pelo teatro começou ainda criança, pois toda menina veste

roupas da mãe, brinca com bonecas e sonha ser atriz. Iniciei minha relação com as

artes cênicas em grupos religiosos e escolares. Segui fazendo cursos de teatro.

Passei a trabalhar com teatro amador, exercendo várias funções, pois quem trabalha

com teatro de grupo sabe que precisa fazer de tudo para que as coisas deem certo,

ainda assim, naquele momento, nunca tinha experimentado atuar na área da

iluminação cênica.

Nesta Apresentação discorro um pouco sobre a minha história e

trajetória no teatro, mais especificamente na área técnica da luz, apontando os

principais cursos formativos que frequentei ligados ao objeto da pesquisa, aqui

situado entre pedagogia e criação e exponho ao final desta parte as perguntas

norteadoras que guiaram a procura de respostas ao longo do trabalho.

Comecei a trabalhar na área técnica de iluminação a partir de um curso,

que participei em 2008 no Teatro Vila Velha, ministrado pela Iluminadora e

professora de Iluminação Fernanda Paquelet1, através do projeto Ponto de Cultura,

com duração de 210 horas, no qual aprendi teoria, prática, processos investigativos

nos quais até fiz estágios. Aprendemos muita teoria, desde a história da iluminação,

referências visuais e algumas bibliográficas. Assistíamos aos espetáculos como se

fossemos detetives a investigar a luz. Qual atmosfera estava propondo aquela cena?

1 O curso foi de outubro á fevereiro, contando com as atividades práticas. 102 inscritos, 36

selecionados, 31 concluíram, 23 trabalham na área até hoje.

10

Onde estava posicionado tal refletor? Por que a escolha daquelas cores? Estávamos

ali sempre atentos a tudo.

Esse exercício teve função de duplo aprendizado. Além de aprendermos

angulações, direcionamentos e posições, também nos serviu como estímulo para

recriarmos nossas próprias leituras. Seguimos primeiro pela parte prática, quando

conhecemos as ferramentas, depois começamos a participar das montagens,

aplicando, paulatinamente, o conhecimento adquirido, ganhando até a oportunidade

de criarmos planos de luz para espetáculos. Assim podendo intercalar técnica e

poeticamente todo conteúdo aprendido, sendo tudo supervisionado de perto pela

professora. Logo nesse processo tive a oportunidade de conceber a iluminação para

um show autoral do músico Emerson Cabral. Claro que não me considerava uma

iluminadora e não era mesmo, eu era apenas uma aprendiz, remanejando refletores,

buscando de forma funcional iluminar espaços e climatizar o ambiente de acordo

com o ritmo e indicações dadas pelo artista de acordo com a nossa livre criação.

Após ter vivido esse intenso processo, segui trabalhando e pesquisando

de forma autodidata na referida área, pois esse curso me trouxe um embasamento

teórico e prático inicial. A partir dele realizei vários trabalhos exercendo funções

como: ilumino-técnica, operadora de luz e iluminadora. Participei de outros cursos

buscando ampliar meus conhecimentos, a luz estava no meu sangue afinal meu pai

era eletricista.

Através de um processo seletivo em 2011, passei para o curso técnico de

Artes Dramáticas, com habilitação em Iluminação no Instituto Federal de Ciências e

Tecnologia da Bahia (IFBA), outro curso formativo para minha carreira de

Iluminadora, no qual fui aluna da Iluminadora e então professora Irma Vidal, na

disciplina de Técnicas de Iluminação, com quem aprendi outros nortes relacionados

a processos criativos, descobri diferenciadas formas de interagir com a luz e ganhei

novas oportunidades profissionais. Fiz apenas a formação em iluminação que foi

realizada em três etapas durante um ano, embora este curso oferecesse opções de

habilitação técnica também em cenografia, figurino e maquiagem. Tratava-se de um

curso pioneiro que aconteceu de forma experimental em apenas uma edição, talvez

pelo motivo da deficiência pedagógica nesta área da própria instituição.

A proposta do iluminador é trazer conteúdos e possibilidades que

originem a construção do pensamento poético e estético no campo da iluminação,

direcionado a determinado fim, além de conhecer as ferramentas que possibilitem a

execução de dois universos: o notável e o oculto, sendo que neste ultimo, me refiro

11

também à interpretação da concepção do espetáculo, que requer maior disposição

do olhar sensível do espectador.

Traduzindo as dúvidas que nortearam a minha pesquisa e formação até

aqui, resolvi adotar uma abordagem descritiva sobre relações de processos

pedagógicos, técnicos e criativos para compreender este conhecimento na

empregabilidade de ferramentas: técnicas, perceptivas e sensíveis que possibilitem

a criação e a montagem do projeto de iluminação para a cena. As perguntas que se

seguem nortearam meu exercício neste TCC: qual a diferença entre atuar como

professor de iluminação e como criador da luz; quais as partes que compõem um ato

criativo na Iluminação Teatral; como me debruçar sobre a criação; e como iluminar a

cena sem os equipamentos convencionais da caixa, condição muito comum nas

situações e estabelecimentos educativos. Tento respondê-las ao longo do trabalho,

que passo a descrever em suas partes, além desta Apresentação.

No segundo capítulo exponho a problemática do campo da Iluminação

presente neste trabalho, para isso trago os pensamentos de Valmir Perez, Roberto

Gill Camargo e Cibele Forjaz Simões, expondo diferentes pontos de vista

relacionados principalmente à questão da trajetória da luz na cena. Apresento um

breve panorama histórico da iluminação cênica, buscando situar o leitor em como se

dá a inserção desse elemento da cena no teatro, suas diferentes fontes de luz,

utilizadas nessa trajetória desde o surgimento do teatro na Grécia, datado de cinco

séculos AC até os dias atuais, também apresento algumas personalidades de

relevante importância para esse contexto ressaltando suas contribuições.

No terceiro capítulo descrevo minhas experiências pedagógicas e

formativas, nas quais atuei como professora de técnica de iluminação, aplicadas em

oficinas formais e não formais, algumas resultando em mostras ou como parte de

projetos que finalizaram com montagem de espetáculos; outras apenas com

finalidade formativa contando com aulas teórico-práticas, porém todas elas

aconteceram em paralelo ao período vivido durante a formação na Escola de Teatro

nesta graduação.

No quarto capítulo, visando o ponto de vista artístico da iluminação, cito

duas experiências nas quais atuei como assistente de iluminação e como

Iluminadora, revelando, em ambos os processos, como aconteceram os

procedimentos técnicos e criativos, comentando os resultados obtidos nos

espetáculos.

12

Na quinta parte, como Conclusão, tracei um percurso avaliativo de todo o

trabalho, e retomo questões iniciais sobre o processo formativo do técnico e artista

da iluminação, acrescento neste dialogo os autores Valmir Perez, Jorginho de

Carvalho e Eduardo Tudella, com desdobramentos futuros.

Assim neste TCC, ao mesmo tempo em que descrevo, compreendo

minha forma de pensar o universo da luz para a cena, tanto do ponto de vista

criativo quanto didático. Esclarecendo ainda que este trabalho é resultado da

pesquisa que realizei com maior ênfase durante a graduação e poderá interessar a

integrantes de grupos, artistas educadores e pessoas que desejem aprender sobre

esse elemento da cena.

13

2- LUZ E COR COMO ELEMENTOS DA CENA TEATRAL

2.1- UMA DEFINIÇÃO INICIAL NECESSÁRIA

O Iluminador precisa ter conhecimentos sobre luz e cor, pois no teatro

esses dois elementos interagem todo o tempo. A cor pode ser definida como uma

sensação que para ser decodificada depende de uma fonte emissora de luz, natural

ou artificial, de um observador que a decodifique, de um objeto sobre o qual a luz se

derrama, este objeto absorve e reflete a luz. Podemos estudar a cor em aspectos:

físicos, químicos e psicológicos.

A luz que emana de fontes naturais ou artificiais é o que nos possibilita a

visibilidade. Sabemos que toda transformação física, química e nervosa que

acontece na visão se dá a partir do momento em que a luz incide sobre nossos

olhos. A definição de Roberto Gill Camargo é bastante conivente com este ponto de

vista, pois percebemos as imagens pela incidência de luz: “São os raios luminosos

que incidem na córnea, atingem a retina e transmitem informações aos

fotorreceptores que convertem a intensidade e a cor em impulsos nervosos que

chegam ao cérebro e produzem a percepção da imagem”. (CAMARGO, 2012, p.56)

Segundo Mauri Luiz da Silva, a luz também pode ser conceituada

cientificamente como: “ondas eletromagnéticas situadas na faixa indicada e que

percebida por nosso cérebro tem a capacidade de refletir em determinadas

superfícies sendo então visíveis ao olho humano.” (SILVA, 2012, pg.20)

A cor-luz que tem sua forma fluida, porém perceptível aos olhos humanos

por trazer visibilidade ao espaço, tanto em fontes de emissão natural como artificial.

Pelo conhecimento técnico, a cor pode ser produzida pelas lâmpadas, isto depende

da temperatura das cores, que são catalogadas na escala em Kelvin, podendo variar

entre mais branca azulada, quanto maior for a temperatura e na cor amarela e

avermelhada quanto menor for a temperatura. A cor poderá ser obtida como parte

da luz, filtrada por gelatinas, pois ambas, cor e luz, são originarias da mesma fonte.

Se a luz branca é o efeito das radiações visíveis ao olho humano que

formam o espectro eletromagnético, então, para que se perceba a sensação da cor,

o olho humano só absorve e decodifica a parte visível dessas radiações. Ainda

nesse aspecto da cor-luz, o branco é a soma de todas as cores. Porém quando

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enxergamos uma única cor, a exemplo, o verde, significa que a gama de cores

emitida pelos raios foi absorvida e apenas o verde foi refletida na matéria aos olhos.

Tratando-se da cor pigmento, passamos a lidar com substâncias

químicas. As cores também podem ser vistas de forma individual, mas a mistura de

todas resultará num cinza quase preto, as cores, ao invés de se somar em branco,

como na luz, subtraem-se escurecendo.2

No palco durante os espetáculos, existe uma permanente interação entre

a cor luz, para os iluminadores, e a cor pigmento presente no cenário, no figurino ou

na maquiagem. Quando se realiza o planejamento de luz para um espetáculo, uma

das preocupações é justamente relacionada à cor. Um filtro de determinada

tonalidade projetado sobre qualquer um dos elementos da cena, tem o poder de

interferir modificando sua cor.

A tonalidade em cena é uma antiga preocupação seja em forma de

substancia química ou filtros de luz. Historicamente, registram-se formas de colorir a

cena através da luz e para isso uma ferramenta considerada bastante significativa

foi o vidro colorido em vitrais, o que foi desenvolvido entre 1150 e 1250, sobretudo

nas igrejas da Inglaterra e França. Informação colhida por mim no livro ILUMINAÇÃO

CÊNICA: fragmentos da história, (PRENAFETA, DIAS, PIEDADE. 2005. p.25)

Posteriormente foi usado pelos arquitetos renascentistas como recurso para

climatizar a cena e estes vitrais podem ser indicados como um recurso primário que

deu origem aos filtros de cor como são convencionalmente conhecidos atualmente.

2.2- A LUZ E SUA IMPORTÂNCIA PARA O TEATRO

Como no teatro, geralmente em convenções realistas, a arte costuma

imitar a vida, e do confronto com esta convenção surgiu à transformação do teatro

moderno, então, podemos atestar que quase todos os recursos presentes em cena

guardam alguma referência ao mundo real, como semelhança ou afastamento. O

mesmo procedimento é aplicado ao contexto da iluminação para o teatro.

Essa comprovação pode ser feita se observarmos algumas imitações de

fontes de luz, presentes em encenações que propõem uma reflexão, quanto à fonte

de inspiração e às semelhanças com a natureza. Incandescência, que na natureza é

representada pela luz do sol e na luz artificial é a própria luz incandescente.

2 Sobre estes aspectos, pesquisei os livros Color: Proyecto y Estética en las Artes Gráficas de

FABRIS e GERMANI e O Universo da Cor de Israel Pedrosa.

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Descargas, que na natureza é efetivada pelo raio e, artificialmente, são as lâmpadas

de descarga, cujo principio de funcionamento é idêntico ao da natureza, pois é uma

descarga elétrica dentro de um tubo de vidro, quartzo ou cerâmica. Luminescência,

que na natureza está presente no vaga-lume e na iluminação pode ser associada ao

LED (Diodo Emissor de Luz).

Roberto Gill Camargo traz uma reflexão sobre o momento quando se

descobriu no teatro a possibilidade exercida pela luz, que, assim como os outros

elementos da cena, também podia representar algo.

Simular é uma maneira de representar. Da mesma forma que o ator representa uma personagem, o cenário representa um castelo e o figurino uma época, percebeu-se pouco a pouco, que a iluminação cênica também tinha uma capacidade de representar alguma coisa: o luar, o pôr do sol, o relâmpago ou o arco íris. (CAMARGO, 2000, p.46)

No entanto, sabemos que representar algo não se limita apenas a imitar a

realidade. Os desenhos feitos com luz tem o poder de sugerir diversos contextos,

diferentes espaços, atmosferas, entre outras funções. E diante disso o que é

iluminação cênica? Posso definir como um elemento da cena que se relaciona com

os demais elementos, completando, auxiliando, colorindo, delimitando, enfatizando,

dentre outras funções. Chega ao teatro primeiro com a função de proporcionar

visibilidade à cena, depois ganha outro âmbito e assume nova função: criar

atmosfera, e não fica por ai, logo assumindo mais uma função: criar efeitos.

A iluminação passa por um processo evolutivo desde a pré-história até os

dias atuais. Diversas chamas com recursos diferentes são experimentados cada

qual com seus recursos. A iluminação passa a ser estudada dentro de suas

especificações, nas suas diversas possibilidades. A partir do renascimento, ganha

maior notoriedade e na fase simbolista então, é transformada em linguagem com

mais autonomia.

O surgimento da história do teatro data de uma época em que ainda não

existia um estudo apurado sobre a iluminação para a cena. Durante esse longo

período, ambos, luz e teatro se entrelaçam, mas o desenvolvimento da luz vai

acontecendo de forma gradativa, devido aos poucos recursos existentes. O que

nunca impediu a iluminação dar à cena sua grande contribuição.

Ao analisarmos a primeira fonte presente no teatro, o sol era dominante

na forma de expressão natural, reinava absolutamente como a maior fonte de luz

16

existente. Este elemento da natureza foi aproveitado como recurso de visibilidade e,

como tal, proporcionava à plateia enxergar de forma natural toda a trama, uma vez

que as apresentações teatrais começavam pela manhã e duravam até o sol se pôr.

Porém, outros recursos também foram utilizados com função diferenciada numa

proposta de criar atmosfera poética. Segundo Simões

É bem significativo que o fogo sirva para iluminar a cena, que necessita ser vista, independente de qualquer indicação de ‘tempo’, ‘espaço’ no âmbito da ficção; mas ao contrário, um ator que porta uma tocha em plena luz do dia representa uma personagem que necessita de fogo para ver, portanto, encontra-se, na ficção, em meio à escuridão – à noite ou em local escuro, como uma caverna ou em uma floresta fechada. Esta convenção talvez seja o primeiro lampejo da luz utilizada como linguagem. (SIMÕES, 2008, p.24)

Ainda que não se empregasse de forma conceitual, uma mensagem

estava sendo emitida de forma clara, ao adotar uma chama diferenciada para propor

outra situação à cena. A chama da luz viva das tochas, que a principio no teatro

grego representava uma atmosfera, dando sentido de orientação espacial ou

temporal, séculos depois na idade media, mais especificamente, no teatro profano,

passa a ser empregada com outros fins, como efeito de luz para representar o

medo, o terror dos infernos imposto como exorcismo pela igreja católica e como

formas de perseguição do regime autoritário, a “inquisição”.

Sintetizando ainda o pensamento que Cibele Simões traz em sua

dissertação, era possível assistir grandes shows pirotécnicos ao longo do dia. Se na

Grécia o fogo significava a presença constante do Deus do entusiasmo, aqui

paradoxalmente passa a representar o próprio inferno com as dores e horrores,

assim, passando a assumir outro significado, traduzindo uma analogia ao

amedrontamento pregado pela igreja através das imposições religiosas que

condenavam seus fieis ao fogo do inferno.

Surgem nesse período, utilizando-se desta informação técnica,

convenções e formas teatrais tais, como: Bufonaria, Auto de Carnaval, Farsas,

Commedia dell’ Arte. Uma cena que ilustra essa trajetória pode ser assistida no

filme 3‘As viagens do Capitão Tornado’ de Etole Scola, exatamente entre os 25 e 30

minutos contando a partir do inicio do filme.

3 Titulo original: II Viaggio di Capitan Fracassa, Lançado em 1990, país de Origem França/ Itália,

Dirigido por Ettole Scola. Gênero: Comédia, duração 132 minutos.

17

Fig. 1- Teatro Itinerante na Itália século XVl

Fonte: Dissertação de Cibele Forjaz A luz da linguagem (p.28)

Quando as apresentações teatrais foram recolhidas a espaços fechados,

novas formas para iluminar a cena precisaram ser reinventadas ou reaproveitadas,

neste momento, uma contribuição técnica de relevante importância foi o

conhecimento dos artistas ou artesãos sobre os tipos de madeira que tinham grande

quantidade de resina combustível, que não se consumiam com rapidez. É

importante ressaltar que a partir desse momento, a principal fonte de iluminação

artificial que permaneceu nas apresentações teatrais por mais ou menos três

séculos foram as velas, invenção dos fenícios, (300 anos D.C) sofrendo vários

processos de aperfeiçoamento e tecnologias. Camargo trás o seguinte comentário:

Com as apresentações vespertinas não havia problemas, pois os teatros possuíam amplas janelas que permitiam captação de luz externa. À noite, entretanto, muitas velas precisavam ser instaladas no interior das salas para garantir a visibilidade. (CAMARGO, 2000, p.15)

Este recurso de luz permitia uma atmosfera ritualística, fantasmagórica,

uma claridade remetendo ao sentido da escuridão, da ausência da luz. (Essa

informação foi extraída por mim do livro Função estética da luz de autoria de

Roberto Gill Camargo,2000, p. 62)Talvez por ser o primeiro recurso tecnológico

existente em uma época quando a escuridão era um grande inimigo do homem.

18

Escuridão que é também um signo metafórico e como tal permite várias

interpretações.

Atualmente no teatro, tanto as velas quanto as tochas podem ser usadas

como acessórios de cenários, propostas de luz que remetam à épocas distantes ou

na busca de algum efeito emitido por essas chamas específicas. As velas como

fonte de luz foram grandes colaboradoras para a história do teatro, por muitos

séculos, iluminando espaços internos.

Ainda contando com os efeitos dessa chama, na idade medieval, a igreja

adotou uma estratégia de comunicação diferenciada para a realização dos ritos

religiosos. O clero se utilizava de uma dinâmica espacial em suas encenações para

aproveitar as fontes de luz existentes naquele ambiente, contrastando com a

iluminação artificial interna, proporcionada pelas velas e candelabros que se

contrapunham ao sol que era filtrado através dos vitrais coloridos.

Os vitrais permitiam mobilidade e atmosfera proporcionada pela luz

colorida que se condensava com definição dos fachos de luz, graças à fumaça, que

se espalhava com facilidade pela igreja, vinda das velas, sendo que os vitrais eram

colocados estrategicamente em diversos ângulos, durante as construções das

igrejas.

Com o tempo, outras fontes foram sendo testadas, como: lamparinas a

gás e a óleo, assim novas possibilidades e novos climas foram sendo inseridos no

contexto teatral. Porém, a iluminação a gás, além de produzir maior intensidade,

também produzia uma tonalidade diferente.

Assistindo ao desenho animado da Disney, “Enrolados4” - que é uma

versão do filme Rapunzel, escrita originariamente pelos irmãos Grimm, em pleno

regime monárquico durante a idade medieval, quando era comum o uso dessa

chama a gás. Pude perceber a sensibilidade do artista nos detalhes ilustrando a

iluminação e ao mesmo tempo, a citação das fontes utilizadas na época, além dos

efeitos e simbologia advindos por ela. Como cor mais aproximada à chama usou a

tonalidade esverdeada e pude perceber, nesse contexto, durante o desenho

animado, a aparição especifica dessa cor, simbolicamente, em dois momentos,

ambos sinalizando um clima de tensão.

4

4 Lançamento em 07 de janeiro de 2011, nos Estados Unidos, dirigido por Biron Haward e Natan

Greno, estrelado por: Mandy Moore, Zachary Levi, Donna Murphy. Distribuidor Wall Disney Pictures, Titulo Original TANGLED. (rodapé)

19 Fig. 2 e 3 – Desenho animado: ENROLADOS

FONTE: Fotograma extraído do filme “Os enrolados”, assistido pela TV.

Na linguagem deste filme é possível perceber, em momentos

diferenciados, outros climas, com o uso desse e de outros recursos de luz próprios a

esse período histórico.

Analisado em outro contexto, o gás, instalado como fonte de luz

especifica na época da transição entre o teatro renascentista e o teatro moderno,

possibilitou uma melhora acentuada na cena teatral, pois era notável a questão da

visibilidade. A partir dessa chama, foi possível criar novas disposições de fontes de

luz e inclusive efeitos individualizados para isolar cenas e criar zonas de atenção.

Informações obtidas do livro: Função estética da luz.

Inclusive esse foi o recurso que possibilitou a Richard Wagner escurecer

pela primeira vez a plateia. “Esta reforma, que esperaria quatro séculos (desde que

o teatro passou para as salas fechadas na Renascença) é pouco a pouco adotada

em Inglaterra, em França e no conjunto dos teatros europeus” (CAMARGO, 2000,

p.19).

O mundo fictício ganhou ênfase e a iluminação cênica passou a fazer

sentido após despertar o olhar subjetivo do espectador que, neste momento da

história, frequentava os teatros como mais um espaço social para ver e mostrar

trajes glamorosos e joias luxuosas. Diante da escuridão na plateia, sem outra fonte

de luz a recorrer, foram obrigados a conduzir seus olhares para a cena. A partir

desse momento se pode falar da separação nítida entre palco e plateia, não só pela

disposição arquitetônica, mas também pela participação da luz enquanto forma

particular de conduzir o olhar, revelando materialidades, climas, atmosferas,

enfatizando assim as três dimensões do espaço: altura, largura e profundidade.

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Se Wagner apaga a luz da sala, é porque deseja fazer dos seus mitos e da sua “revelação” lírica o elemento fundamental de um universo cênico ideal e deseja que nenhum o obstáculo material se intrometa entre o espectador e o drama. (CAMARGO, 2000, p.19)

Com isso a encenação ganha maior importância, pois o espetáculo passa a ser

prestigiado e analisado não apenas como um acontecimento social, mas como algo

capaz de envolver o espectador, fazendo-os esquecer da realidade.

Apesar de a iluminação ter sido utilizada como instrumento de visibilidade

nos espetáculos ao longo da história, é inegável que desde o surgimento do teatro,

diversos foram os momentos nos quais a luz exerceu outras funções.

É importante notar aqui que a separação que Sebastiano Sérlio faz entre as fontes de luz ‘para iluminar’ e as demais luzes que caracterizam o ponto de vista conceitual, uma separação de planos de luz por função: a iluminação como instrumento da visibilidade representada pela luz geral e as luzes laterais que desenham o espaço, ‘os efeitos’ que tem a função dramática, como raios e incêndios. (SIMÕES, 2008, p.39)

Muito embora a função estética da luz se faça presente desde o surgimento do

teatro, efetivamente, os estudos das funções diferenciadas da luz só passaram a ser

pesquisados a partir desse seguimento teatral, datado do século XVI, a partir do

renascimento, tendo como país pioneiro a Itália, onde muitos foram os

colaboradores pioneiros e inventores de recursos que foram as bases para

modernos equipamentos ainda usados no teatro na fase atual.

2.3- BREVE HISTÓRIA, DIFERENTES CONTEXTOS E LINGUAGENS.

Artistas como Sebastiano Sérlio, Leone de Sommi, Nicola Sabbattini,

entre outros, eram arquitetos e cenógrafos, todos de origem italiana, responsáveis

por expandir a arquitetura, construíram teatros, desenvolveram cenotécnia,

cenografia e iluminação. Estudaram, reuniram antigas técnicas de utilização do

fogo, acabaram por ampliar as tecnologias e foram aos poucos criando mecanismos

e valorizando o espaço teatral. Sabedores da influencia dos efeitos visuais da

iluminação no espetáculo, tomaram para si a tarefa de manipular artificialmente a luz

nas apresentações, inclusive, definindo a separação entre as luzes que

proporcionavam visibilidade ao espetáculo, e as luzes que estavam incumbidas de

criar efeitos especiais e ainda as luzes responsáveis pela atmosfera das cenas.

21

É importante notar aqui que a separação que Sebastiano Sérlio faz

entre as fontes de luz ‘para iluminar’ e as demais luzes que

caracterizam o ponto de vista conceitual, uma separação de planos

de luz por função: a iluminação como instrumento da visibilidade

representada pela luz geral e as luzes laterais que desenham o

espaço, ‘os efeitos’ que tem a função dramática, como raios e

incêndios. (SIMÕES, 2008, p.39)

Os renascentistas escreveram tratados onde catalogaram suas

pesquisas, extraindo de suas próprias experiências práticas sobre a visibilidade, a

perspectiva, os efeitos especiais, a relação entre palco e plateia e a atmosfera.

Foram curiosos inovadores e pioneiros nas artes técnicas teatrais. Mesmo diante de

uma vasta produção, seus modelos não foram aceitos de imediato por seus

contemporâneos. Algumas dessas ideias só se tornaram correntes no teatro

moderno.

Faz-se necessário comentar sobre essas personalidades,

contemporâneos de Richard Wagner. São eles: encenadores, cenógrafos e

profundos pesquisadores da iluminação enquanto elemento da cena. Adolphe Appia

e Edward Gordon Craig se deixam contaminar pelo simbolismo5 e dão seguimento a

pesquisa, descobrindo novas vertentes de usos e possibilidades deste recurso com

o auxilio de uma nova e transformadora fonte de energia. A eletricidade entra em

cena.

Appia nos apresenta no decorrer de sua obra um entendimento inovador

em relação ao espetáculo e suas transformações. Primeiro delimita funções à luz

que ele subdivide em difusa para permitir ampla visibilidade, entendida por nós como

luz geral e a ativa responsável pela contracena com o cenário e o ator, a luz que

realiza o desenho, o recorte da cena, sendo que ambas se completam dentro do

espetáculo. Se desde o surgimento do teatro até chegar a esse contexto vivido por

ele, o estudo da iluminação para a cena estava focado na visibilidade, Appia, um

profundo estudioso das técnicas teatrais, quebrava esses parâmetros ao propor um

retorno à escuridão, ou seja, um estudo da expressividade da luz para a cena

analisada a partir do escuro. Pois essa ambientação possibilitava enxergar o

desenho feito com a luz.

5 O simbolismo pode ser entendido como um movimento bem mais abrangente surge na literatura

para denominar a fase do pós-romantismo, permeia as artes plásticas com excelência, marca uma fase transitória no teatro em oposição ao realismo, fazendo paralelo ao naturalismo, na qual propõe o abandono deliberado da realidade exterior, da sua aparência em busca de outra realidade.

22

Aqui esta um preceito básico que rege a iluminação cênica: é a sombra que imprime não só a direção da luz, mas o volume das formas, criando o claro-escuro, o contrataste que revela a tridimensionalidade da cena e determina para nossos olhos o desenho da luz no espaço. Para Appia do ponto do vista da arte, a luz se distingue por ser um elemento expressivo do espetáculo. (SIMÕES, 2008, p. 112)

‘ A partir deste momento, Appia cria uma relação entre os elementos da

cena, afinal a função da luz consiste no dialogo entre eles. A análise é feita a partir

do momento em que ele coloca o ator no centro do palco, como elemento

transmissor da mensagem, a quem o público vai ver e se emocionar. O corpo do

ator como elemento vivo, plástico, móvel e a necessidade de um espaço com três

dimensões por onde este ator possa transitar, portanto é o que passa a acontecer,

totalmente contrário à forma utilizada através de cenário pictórico, forma essa muito

comum à época. Neste contexto, à iluminação, cabe o papel fundamental de ligação

entre o corpo vivo do ator e o espaço inanimado.

Já Craig, ao contrário de Appia, não criou uma hierarquia com relação aos

elementos da cena. Desde os desenhos da cenografia, com os quais Craig traduzia

em preto e branco o sentido profundo entre o claro e o escuro da iluminação, pois

para ele a luz ou sua ausência em si é uma representação simbólica de forte

impacto no espetáculo. Tecnicamente, cenário e iluminação são tão

complementares que seria impossível pensar um sem o outro. A luz confere

movimento à forma, tanto no aspecto visível quanto simbólico. Segundo Simões:

A iluminação cênica torna-se um elemento fundamental na escritura do espetáculo simbolista e graças a sua prática e fluência para além dele porque graças a sua infinita potencialidade de movimentos-intensidade, direção, ângulo e cor possibilitam o transito entre a concretude da cena e o campo do inefável, do inexplicável, do indizível e principalmente do invisível. Apreendidos através de múltiplas reflexões do visível. A encenação volta-se para a iluminação entendida agora como “jogo de luzes” e essa por sua vez livre de coerência naturalista, toma um sentido poético, musical e sinestésico. (SIMÕES, 2008, p.85)

A descoberta da iluminação elétrica, juntamente com o surgimento da

figura do encenador, que surge com a função de reger os elementos da cena, são

marcos do teatro moderno. Dois elementos que são fundamentais para as artes

cênicas, principalmente nessa fase moderna para o teatro, tanto que podemos

classificá-la como “divisor de águas”.

23

No final do século XIX, tanto na Europa quanto na América do Norte,

surgem mudanças bastante significativas no campo da luz para o teatro. Podemos

citar a quebra da bidimensionalidade e a valorização da tridimensionalidade que

entra em cena possibilitando novos ângulos de observação. Simões diz:

Será o encontro entre a possibilidade da iluminação elétrica com as necessidades da cena advindas de novas teorias e práticas do teatro, que transformará potência em ato, impulsionando o salto qualitativo da iluminação cênica, rumo às formas do teatro moderno. (SIMÕES, 2008, p.64)

Com a descoberta e rápida propagação da energia elétrica, a iluminação,

que antes era analisada de acordo com a atmosfera proporcionada pelo tipo de

fonte, agora ganha novos itens de análise técnica, são eles: a mobilidade, o

posicionamento e o fácil manuseio, além de propor também maior segurança.

A estética da luz cênica passa, então, a estar condicionada a seu

conceito, enquanto elemento da cena, ganhando maior notoriedade ao se relacionar

com os demais elementos, dialogando com o espetáculo como um todo. A luz

enquanto elemento teatral exerce dois papeis importantes na encenação: vista

cenicamente como a ferramenta utilizada para realizar o projeto e dramaticamente,

propiciando a visibilidade, o efeito e a atmosfera desejada, emitindo assim a sua

mensagem. Afinal, essa luz é planejada para causar surpresa e envolvimento

psicológico sobre o espectador que, mesmo de forma inconsciente, reflete esse

entendimento através do estado emocional.

Roberto Gill Camargo esclarece, que, independente dos procedimentos

técnicos, o espectador ciente dos recursos utilizados, faz sua leitura.

Para fins de comunicação, não importa necessariamente como é executado o efeito, do ponto de vista técnico, desde que ele dê conta da informação que tem a transmitir. Para o espectador o que importa é que se trata de uma representação da realidade, na qual uma luz artificial está no lugar de outra natural, com a qual mantem certa semelhança perceptiva e à qual se refere. (CAMARGO, 2008, p. 46)

Quando tratamos da criação, incluímos o campo subjetivo, o campo

poético, que mesmo invisível enquanto processo, será visualizado através do visível

na cena. Quando o iluminador se liga ao processo, ele automaticamente fica mais

sensível e mais perceptivo. Isso vale para qualquer artista da cena. Existe uma

busca por mesclar fontes, buscando trazer beleza, variedade e plasticidade à cena

teatral. O conhecimento aprofundado das fontes de luz e seus efeitos tem uma

24

importância significativa para o processo criativo, afinal, esse entendimento

direciona o saber escolher, as quais artifícios recorrer no enriquecimento visual da

cena, ou mesmo, para quando se fizerem necessárias apresentações cênicas em

espaços não convencionais.

De forma particular ao se tratar da luz enquanto processo de criação,

vinculado especificamente a um projeto de encenação, essa comunicação que tem a

luz como objeto, poderá se utilizar de vários meios: cores, estilos, ambientes,

gerados por fontes diversas, para expressar ideias, refletindo o sentimento do

criador através da sua poética, aproximada ou distanciada da representação realista,

segundo suas intenções.

Essa comunicação da qual a iluminação é o veiculo, possibilitou uma

amplitude de significações, dialogando com vários seguimentos como a expressão

de sentimentos, no caso do Expressionismo, quando o desenho da luz trouxe uma

forma distorcida, não apresentando uma real nitidez, podendo ser usado como

recurso: sombreamentos, oscilações, ou mesmo um equipamento de luz não afinado

corretamente de propósito, entre outros, dependendo do sentimento que será

representado.

Ao abordar essa forma de expressão da luz, Roberto Gill Camargo nos

informa alguns meios usados pelo projetista da luz para emitir sentimentos e

emoções.

É como se a iluminação estivesse propondo ao espectador uma maneira pessoal de ver o mundo, repleto de sombras, deformações, ângulos, recortes, meio rosto, silhuetas, contraposição de cores, enfim, uma serie de recursos formais, de interferência não apenas visual, mas dramática. (CAMARGO, 2000, p.82)

Na opinião de Valmir Perez, há significativa diferença entre conceitos e

linguagens revelados ao traçar um paralelo entre impressionismo /expressionismo,

uma vez que essa última corrente em oposição à primeira retrata o mundo interior.

(...) os expressionistas, cuja arte se deixa levar pelos reflexos instintivos, buscavam a subjetividade dramática, a explosão dos sentimentos, através da deformação das formas, da utilização de cores irreais e agressivas, numa tentativa para dar “formas” ao medo, à solidão, à miséria humana e aos vícios. (PEREZ, 2012. p.24)

Por outro lado, a luz como expressão, também traz características que se

identificam com outra vertente ao se aproximar do impressionismo, uma vez que sua

estética tenta representar a aparência do mundo exterior, porém em especial, sem

tanta exatidão em relação à forma realista. Para os teatros na contemporaneidade,

25

ambos os efeitos, desejados pela representação impressionista e expressionista em

certos momentos e em determinados espetáculos, poderão conferir efeitos técnicos

associados a essas estéticas, por exemplo, ao observarmos as nuvens, o sol, os

raios entre outros exemplos que representam fenômenos da aparência da natureza

do mundo, como este raio na figura a seguir.

Fig. 4 - Projeção de raio

Fonte: Foto do Espetáculo Zeferina Rainha de Urubu, acervo do grupo.

Ainda podemos citar como expressividade da luz, desenhos que

provocam efeitos psicológicos e emocionais no espectador. Uma simples cor tem o

poder de nos remeter ao significado da mensagem. Outro exemplo a ser conferido

pode estar presente em espetáculos que enfatizam a presença de dois planos, pelo

recorte que os separa ou nas diferentes cores ou tonalidades que climatizam

diferentes situações.

A expressividade da luz pode estar presente em outros momentos de

ligação entre os elementos da cena, na passagem de tempo, de marcas precisas,

focos, pinos, num brilho mais intenso de um refletor que pode provocar uma catarse,

conduzindo o olhar do espectador para uma lembrança pessoal. Este importante

recurso que leva atrativo especial à cena, através do seu brilho, intensidade,

angulação, na sua movimentação na cena ao ocupar as diversas partes do palco em

momentos separados, dialogando espacialmente com a encenação, trazendo

26

surpresa ao espectador e envolvendo-o na trama, além de levar beleza e

plasticidade à encenação.

Na atualidade, buscamos compreender a dialética da arte de iluminar,

partilhada entre a técnica e a estética, com suas possibilidades de comunicação, uso

de ferramentas que atendam às necessidades propostas e que estas comunguem

com o conjunto, sendo ambos, processos técnicos e estéticos, necessários ao

processo criativo. A luz passa a ser criada em função do espetáculo, contribuindo

com as cenas, atendendo às demandas funcionais e estéticas, dando efeitos

enriquecedores e propondo sua própria linguagem.

27

3- A ILUMINAÇÃO TEATRAL COMO EXPERIÊNCIA PEDAGÓGICA

Fig.5 Aula prática

Fonte Arquivo pessoal

28

Acredito que o artista criador do projeto de luz e o professor de iluminação

tenham propostas muito parecidas quanto ao conhecimento sobre a iluminação.

Porém, o professor por questões didáticas talvez seja mais técnico enquanto que o

iluminador seja mais poético por estar mais entregue ao ato de criar. Quando

acontece do profissional ser pedagogo e artista ao mesmo tempo quem acaba

ganhando é o aluno, pois o método de ensino empregado transitará pelos dois

universos.

Considero que para ensinar é importante que o professor tenha boa

didática, porém quando este, além de professor também trabalha na área proposta e

gosta do que faz, as possibilidades de formar bons profissionais são maiores.

Enquanto iluminadora e professora de teatro, ministrando cursos de iluminação,

procurei, durante o período de seleção para os cursos, catalogar assuntos os quais

acredito que sejam primordiais para a formação técnica e para os processos

criativos, pois incentivo os alunos sobre a importância do conhecimento estético,

visualizando também a subjetividade contida na arte de iluminar.

Durante os cursos que ministrei no Centro Cultural de Plataforma, na

Escola de Dança da FUNCEB e na Escola de Teatro da UFBA, relatados ao longo

deste capítulo, encontrei algumas pessoas interessadas em aprender o oficio e se

tornar técnico a fim de participar das montagens.

Os assuntos que foram abordados nestas oficinas de iluminação por mim

ministradas dependiam então da necessidade do público, afinal cada grupo tinha

desejos específicos. Em todos os casos, as aulas aconteceram de forma teórico-

prática, pois era importante para os alunos conhecerem sobre seu processo na

historia, de que forma tudo aconteceu, além de conhecer sobre algumas

personalidades que contribuíram para a evolução desse elemento da cena, deixando

referencias que nos permitem compreender melhor seus processos e seus

procedimentos.

Algumas aulas práticas os ajudaram a fixar o conteúdo aprendido e a

ganhar maiores noções de montagens, mas o mais importante foi participar de

processos e aprender na prática. Para essas pessoas conhecerem os equipamentos

e aprenderem a manuseá-los podia ser o primeiro passo. Já outros alunos que

desejavam apenas tornarem-se operadores da luz de espetáculos, para esses, o

aprendizado poderia seguir pelo mesmo caminho, pois quando se trata das funções

específicas de cada profissional, a responsabilidade do operador é coordenar a

29

montagem na ausência do iluminador e zelar pela manutenção da montagem caso já

encontre o trabalho feito, até mesmo para evitar surpresas desagradáveis na hora

da apresentação.

Um item importante para o candidato ao cargo de operador da iluminação

é conhecer a ferramenta principal do trabalho, as mesas ou consoles. Não existe um

modelo padrão. É possível encontrar diversas marcas diferentes nos teatros. Muito

embora, aqui em Salvador, os Centros de Cultura e alguns teatros pertencentes ao

estado, atualmente estão trabalhando com uma única marca, ainda que com

modelos diferentes, o que já facilita para os candidatos aprenderem como manipular

as principais funções.

Para quem deseja se tornar um iluminador, o aprendizado é mais

complexo. Além do conhecimento técnico, outros itens que colaboram para o artista

criador são a percepção, a sensibilidade e o senso de observação aguçado.

O curso técnico de iluminação não forma o iluminador, mas fornece

ferramentas que conduz a criação, pois o ato de criar é uma busca que requer

determinação e dedicação.

E há ainda outros grupos interessados em aprender iluminação, como

artistas de forma geral, por exemplo, os que querem entender conceitos e criação

apenas para adquirirem uma noção e entender a funcionalidade. E ainda existe um

grupo que busca o direcionamento para iluminação alternativa como no caso da

ultima oficina que ministrei na Escola de Teatro da UFBA compondo a grade

curricular do sexto semestre em forma de estagio, foi direcionada a um público de

professores e integrantes de grupos a fim de aplicar os conhecimentos aprendidos

nas suas devidas áreas de trabalho.

De qualquer forma o curso técnico em iluminação sempre oferece uma

parte teórica, e outra parte prática em teatros e ainda uma parte investigativa, seja

assistindo espetáculos, filmes, visitando lojas, exposições, shows, enfim, todos os

espaços que estejam disponíveis e que se encaixe no nosso tempo extra e proposta.

Quanto à metodologia empregada através do processo experimental e

colaborativo em principio pode ser encarado como estimulo, porém é um método

eficaz e que garante o aprendizado de forma participativa. Nessa experiência com

profissionais atuantes na área artística, é possível afirmar quanto a sua aceitação

por envolver todos os alunos, dando oportunidade de trabalhar em conjunto,

participando do processo criativo, dando responsabilidade individual e ao mesmo

tempo experimentando juntos todas as possibilidades inclusive descobrindo novas

30

nuancem e formando profissionais competentes, autônomos e participativos. Passo

a descrever as experiências pedagógicas que realizei em paralelo a esta minha

graduação, e que me ajudaram a compor as ideias deste trabalho.

3.1- UM DESAFIO TÉCNICO DIDÁTICO

Após aceitar o convite do Coletivo de Produtores do Subúrbio para

conceber a iluminação do espetáculo Zeferina Rainha de Urubu veio a oportunidade

de ministrar a primeira oficina de iluminação através do mesmo projeto que exigia

um retorno à comunidade através de oficinas. A oficina foi direcionada à

comunidade artística em geral do Subúrbio Ferroviário de Salvador, contou com dez

alunos e teve duração de trinta horas, distribuída em três horas semanais

acontecendo sempre aos sábados, os alunos, ao final do curso estagiaram na

montagem do espetáculo proposto.

O processo aconteceu no Centro Cultural de Plataforma, uma casa de

espetáculos que possui, além dos equipamentos técnicos, outros recursos, tais

como espaço adequado para que acontecessem aulas teóricas e práticas e

projetores de imagem que facilitaram bastante minha atuação técnica-didática.

Conversei com os alunos, sobre sua área de atuação, descobri que eram

integrantes de grupos de teatro na sua maioria e mais um aluno que estava

interessado em se tornar ilumino-técnico, hoje esse aluno é técnico de iluminação e

trabalha no Teatro Castro Alves.

Então, fui estudar sobre tipos de lâmpadas no Blog de Iluminação

Cênica, Cartilhas de Luz, do iluminador Ale Azuos. Convidei um palestrante, técnico

de segurança da Companhia Elétrica da Bahia- COELBA para falar sobre os riscos

da eletricidade, procedimento esse que adoto em todas as oficinas que ministro.

Empenhei-me em passar todo conhecimento técnico que possuía e como o espaço

permitia, desenvolvemos diversas atividades práticas que eram sempre sucedidas

às aulas teóricas.

Para mim, esse processo foi um grande desafio, posso dizer que a

importância desta oficina foi tornar mais clara a opção de minha pesquisa seguir por

esse caminho da Iluminação ao final da graduação em forma do TCC, pois já

trabalhava na área técnica e já estava cursando Licenciatura em Teatro.

31

3.2- ILUMINAÇÃO EM FORMAÇÃO COMPLEMENTAR NA ESCOLA DE DANÇA

A segunda oportunidade não demorou a acontecer, fui convidada pela

coreografa Vania Oliveira, na época coordenadora dos cursos livres da Escola de

Dança da FUNCEB, para ministrar oficinas nesse estabelecimento, porém não se

tratava de uma contratação nem de projetos e a disciplina era independente do

currículo oferecido pela instituição.

A Escola me oferecia o espaço, porem eu teria que formar a turma, me

foi dada a possibilidade de estender as vagas também à comunidade artística em

geral. A intenção da proposta seria despertar nos alunos o interesse pela área

técnica da iluminação, afinal conhecer sobre o assunto é extremamente importante

para qualquer artista de todos os campos, por que quando chega o momento das

apresentações os campos técnicos e artísticos se encontram e a carência desse

conhecimento técnico fica a desejar para esse público.

A Escola de Dança não possuía equipamentos de iluminação e as aulas

práticas aconteciam em outros espaços. Como cheguei a ministrar duas oficinas, a

primeira turma frequentou aulas práticas no Centro Cultural de Alagados e a

segunda turma no IRDEB.

Fig. 6 Aula de iluminação na Escola de Dança

Fonte: Arquivo pessoal

O formato das aulas seguia o mesmo da primeira oficina, abordando: história

da iluminação, o universo das cores, eletricidade, plantas, posicionamento dos

32

equipamentos (refletores), tudo entre a prática e a teoria. Não realizamos mostra

artística ao final, porém alguns alunos estagiaram na própria instituição no projeto

Sexta Cênica6 e outros alunos me acompanharam assistindo a montagens de

espetáculos que tinham minha concepção de iluminação.

3. 3. ESTÁGIOS CURRICULARES

Na graduação, como pré-requisito curricular, cumprimos o estágio do

quinto semestre em formato de oficina, porém esse processo aconteceu em dupla e

exigia que aplicássemos nossos objetos de pesquisa que culminaria numa mostra

em forma de peça de teatro. Eu desenvolvi minhas aulas sobre a Iluminação cênica

e meu colega Eric Flávio desenvolveu aulas sobre figurino.

Fig. 7 Programa da Mostra Vestindo e Iluminando a cena

Fonte: Arquivo Pessoal

Ministramos a oficina no período de 03 de junho a 19 de agosto, sempre

às segundas feiras no horário das 14 às 17horas, contando ao todo com 10

6 Projeto tem participação ativa da comunidade e apresenta trabalhos diversos de dançarinos e

alunos da Escola de Dança, toda segunda sexta-feira do mês.

33

encontros. (Sendo que estes dias e horários foram acordados com a coordenação

do curso de Licenciatura em Teatro da Universidade Federal).

Reservamos o primeiro dia para nos apresentarmos, expor o conteúdo e

conhecer os alunos, direcionamos um tempo desse primeiro dia de aula para

aplicação de jogos. As duas aulas seguintes foram reservadas para a abordagem

do figurino e as duas aulas posteriores para ministrar as aulas sobre iluminação.

Durante essas cinco primeiras aulas reservávamos a segunda parte para fazemos

exercícios, jogos e improvisos relacionados ao assunto ministrado na primeira parte.

Entre a sexta e nona aula montamos a mostra. Apresentamos o resultado na décima

aula.

Entre rodas de conversas, aquecimentos vocais e corporais, exercícios,

jogos e improvisos, baseados em textos de referência na área tais como (Viola

Spolin e Augusto Boal) planejamos, ousamos, criamos, construímos. Apropriamo-

nos de músicas, textos, figurinos, iluminação, objetos, elementos, sentidos enfim

tudo isso nos serviu como pretexto.

Nosso objetivo não era necessariamente formar atores, porém não estava

descartada a possibilidade de iniciá-los ao universo da interpretação, pois, assim

alimentaríamos os desejos dos próprios “jogadores” que foram atraídos pela oficina

com esse objetivo. Porém estávamos abertos para experimentar nossos objetos de

pesquisa e usá-los no sentido literal, vestindo e iluminando e figurativamente com o

pretexto para construir a mostra. Então logicamente adentraríamos em técnicas de

interpretação. Spolin diz: “ Experienciar é penetrar no ambiente, é envolver-se total

e, organicamente com ele. Isso significa envolvimento em todos os níveis:

Intelectual, físico e intuitivo” (SPOLIN, 2006, pg. 3)

A grande dificuldade que vivi durante o estágio foi a realidade cotidiana do

professor de escola pública, que não tem um espaço apropriado para desenvolver

suas aulas como gostaria. Como meu objeto é iluminação, senti uma grande

dificuldade por não encontrar uma sala escura para aplicar o que a principio planejei

e no momento não tinha recursos próprios para investir. Solicitei a sala 5 da Escola

de Teatro, que funciona como um laboratório para os alunos da ETUFBA, mas, esta

sala nos dias de segunda feira já é reservada para outras atividades de extensão.

Então aconteceu algo inesperado e proveitoso, descobri que precisava

encontrar e extrair formas de utilizar aquele espaço próprio da escola, que me era

reservado para aplicação das aulas, explorando as fontes que existiam por lá. Afinal,

34

essa é a realidade da escola pública e eu precisava aprender a lidar com ela, e além

do mais, com criatividade somos capazes de transformar o mundo.

Pesquisei e resolvi trabalhar com a fonte primaria que se fez presente no

teatro desde o seu surgimento e por muitos séculos iluminou grandes espetáculos.

Lembrei-me do espetáculo “Protocolo Lunar” dirigido pela professora Sonia Rangel,

o qual tinha uma rotunda, cortina preta, toda furada e através desses furos

passavam feixes de luz, representando um céu estrelado.

Então, fiz um investimento em curto prazo, comprei tintas e cola, arranjei

varias folhas de jornal e com eles construí uma esteira e preenchi com furinhos,

depois coloquei nas janelas da sala onde aconteceria a apresentação, assim que de

forma figurativa e literal, como no dito popular “tapei o sol com a peneira”

conseguindo um céu estrelado para a cena.

Fig.8 Experimento efeito com luz natural (SOL)

Fonte: Arquivo pessoal

Comprei uma boa lanterna, papel celofane para usar nas lâmpadas, em

seguida, descobri onde ficava o quadro de luz geral daquele andar, então encontrei

o interruptor que ligava e desligava as lâmpadas da sala em que eu estava

trabalhando.

35 Fig.9 Experimento Fig.10 Experimento

Fonte: Arquivo pessoal Fonte: Arquivo pessoal

Este foi um processo de descobertas, no qual surgiu uma problemática e

encontramos soluções especificas. Porém, enriquecedor, se analisado por vários

pontos de vista: a aprendizagem, a aplicabilidade de conteúdos, as descobertas de

possibilidades artísticas, técnicas e criativas, a oportunidade de planejar e ver o

resultado. Para isso, contamos com a aceitação do grupo em experimentar quando

necessário algo de imediato, e se entregar ao processo com intensidade e

colaboração.

3.4-EXPERIÊNCIA PEDAGÓGICA COM A LENDA DO URUBU-REI

A experiência que se segue aconteceu em 2013, durante o processo de

estágio do subcomponente Didática e Práxis Pedagógica III do VI semestre do

Curso de licenciatura em Teatro da Universidade Federal da Bahia. No qual, cada

aluno, através de oficinas, aplicou seu tema de pesquisa. Essa oficina me

possibilitou desenvolver mais um projeto vinculado ao tema da Iluminação.

A oficina foi planejada para 20 educandos e direcionada a professores de

teatro e integrantes de grupos de teatro que tivessem interesse em aprimorar seus

conhecimentos em iluminação e aconteceu sempre às terças feiras e aos sábados,

totalizando 10 encontros com carga horária de 40 horas de aula.

Os instrumentos utilizados para a coleta de dados do processo foram

relatórios pré e pós-oficina, onde inicialmente foi questionado quanto ao que se

esperava desta oficina e após o término puderam registrar quanto ao conhecimento

adquirido durante o período da mesma. Também foi lançada a proposta de um diário

de bordo, onde os alunos escreviam seus relatórios diários. Um segundo momento

foi dedicado à construção de um projeto individual para testar o nível prático/teórico

do aprendizado, e num terceiro momento, como resultado final, foi construída uma

36

mostra didática, na qual escolhemos um texto e cada aluno ficou responsável pela

construção de uma cena, na qual foram utilizados recursos de iluminação

disponíveis, norteando a performance cênica. (ver cronograma em apêndice B p. 69)

Vários problemas surgiram ao longo do percurso, dentre eles questões

espaciais foram as mais significativas. O local para a realização das aulas teóricas e

práticas para a as aulas sobre iluminação alternativa eram pertinentes com as

nossas necessidades, porém para as aulas práticas com “equipamentos

convencionais” não foi tão fácil, afinal, esta é uma área que necessita de um

ambiente apropriado. Mais uma vez reservei a sala cinco da escola de teatro e logo

fui informada que não seria possível usufruir do espaço, pois de última hora surgiu

outra demanda para ele.

Então se fez necessário negociar outro espaço fora da universidade e

assim cheguei ao Centro Cultural Plataforma, um ambiente parceiro da comunidade

artística e onde eu já havia realizado outros trabalhos anteriormente. Uma casa de

espetáculos de médio porte, com recursos específicos e maior variedade de

equipamentos, enfim, um teatro de caráter profissional.

Tecnicamente, o processo se desenvolveu com o intuito de explorar a

iluminação em múltiplos sentidos. A partir do conhecimento de equipamentos

convencionalmente usados nos teatros, os quais se tornaram nossa base para

investigação, afinal, fazia-se necessário conhecer as possibilidades de projeção,

intensidade e manuseio destes para reproduzir suas possibilidades por outros meios

(fontes) luminosos.

Com isso tivemos a permissão para pesquisar outros tipos de lâmpadas

e outros elementos que emitissem luz, nos quais pudéssemos perceber as

características que se aproximassem dos efeitos reais dos projetores, e assim

explorar esse conhecimento levando para a cena um clima especial com a utilização

de recursos de baixo custo e maior acessibilidade.

Os pontos abordados na oficina foram: iluminação convencional com

equipamentos padrões utilizados nos teatros, fontes alternativas de iluminação,

estética e criação da luz.

Esteticamente, a investigação aconteceu dentro do contexto cênico,

buscando estudar convenções através das quais se tornou possível traçar paralelos

entre os tipos de iluminação e ao mesmo tempo analisar quais recursos poderiam

ser utilizados de acordo com o ambiente onde seria aplicado.

37

Na avaliação feita pelos professores de arte que frequentaram a oficina,

esse recurso aprendido foi um acréscimo significativo, pois geralmente a realização

das peças teatrais na escola não dispõe do material essencial. Cabe ao professor

construir e utilizar os elementos, improvisar como fruto de sua capacidade técnica e

criativa. Para artistas de grupos independentes, os processos são idênticos, tanto as

mostras, resultado das oficinas, como os espetáculos propostos são apresentados

em espaços alternativos onde a presença e tais recursos são essenciais.

A primeira etapa foi desenvolvida de forma teórica com o conhecimento

da história, desenvolvimento e contribuição da iluminação para o teatro e por elos da

iluminação com outros elementos como cor, percepção visual, ambientação e a

relação da luz com os outros elementos da cena. A segunda etapa foi marcada pela

parte prática, visita ao teatro para conhecer toda arquitetura espacial, equipamentos

padrões como projetores de luz, mesas, dimmers e o manuseio com equipamentos

alternativos, tipos de lâmpadas e outras fontes além de aprender a confeccionar a

planta de luz. A terceira etapa foi dedicada ao processo criativo da mostra didática

que teria a luz como elemento condutor.

Ainda como base para o planejamento das aulas/oficina e na minha

pesquisa de modo geral, eu tenho adotado a dissertação de mestrado com título “A

luz da Linguagem”: de instrumento da visibilidade à ‘scriptura do visível, da

professora da Universidade de São Paulo (USP) Cibele Forjaz Simões, onde ela nos

apresenta um vasto contexto histórico da iluminação, apresentando fatos e

processos evolutivos desde os primórdios na Grécia antiga a Idade Contemporânea.

Outra grande contribuição é o Roberto Gill Camargo, que leciona Iluminação no

curso de graduação em Teatro na Universidade de Sorocaba e atua como professor

convidado de Light Design no Instituto Politécnico do Porto, na cidade de Portugal

desde 2004. Seu livro adotado para essa pesquisa tem o título de: Função estética

da luz, no qual traz todo um contexto técnico, histórico e estético da iluminação

cênica.

Para desenvolver a parte referente à iluminação alternativa, contamos

com os conceitos do especialista em lâmpadas, gerente da Osram e autor do livro

adotado para essa pesquisa, “Luz, lâmpadas e iluminação” Mauri Luiz da Silva.

E para a parte prática, apliquei métodos e conhecimentos aprendidos em

outros cursos aos quais frequentei antes da universidade, extraídos do meu diário de

bordo. Recebemos a visita de um técnico COELBA, fato comum as minhas oficinas,

38

que veio nos orientar sobre os riscos da energia elétrica, afinal, essa é a força que

move a iluminação, nosso objeto de estudo.

Como existem muitas oficinas técnicas atualmente no mercado de

trabalho, que trazem na sua proposta o estudo de toda engenharia física do teatro,

que vai do conhecimento do espaço físico ao manuseio de equipamentos, sem se

preocupar com a parte criativa, senti-me estimulada a desenvolver esta oficina

durante o estagio, aplicando essa parte complementar com aprofundamento na área

da criação e na parte da estética da luz para melhor entender as partes que

compõem o conjunto, ou seja, a técnica e a criação.

Resolvi trabalhar no viés investigativo como sustentação da minha

pesquisa acadêmica, buscando suprir essa carência explicita nesse campo técnico

da iluminação para a cena, com a oportunidade de compartilhar esse assunto

através desse processo de estágio que me serviu como laboratório do qual colhi

reflexões a partir da experiência prática.

Buscando atender as demandas dos alunos, mesmo com o curto tempo,

procuramos não perder o foco. Vivenciamos vários processos para que o conteúdo

aplicado pudesse tornar-se útil a todos os ambientes, dentre eles, escolares,

espaços alternativos e centro de cultura ou espaços convencionais (teatros), dando

ênfase a estímulos criativos.

Com a visita do eletrotécnico da COELBA, aprendemos, dentre outras

coisas, aquelas referentes aos riscos da energia, a importância de se ter um

eletricista na equipe. Então desenvolvemos uma das práticas alternativas

importantes para o curso que ensina o aluno a lidar com ferramentas técnicas como:

alicates, fios, chave de fendas e lâmpadas. Atividade referente às práticas

alternativas.

39

Fig.11 Aula Prática

Fonte: Arquivo pessoal com Inácio Deus, Flávia Gaudêncio,

Thelma Gualberto, Ueslei Lopes, Katiuska Azambuja, Aline Gomes

Aula prática no Centro Cultural Plataforma, onde alunos conheceram os

equipamentos, acessórios, estruturas físicas do espaço. Eles aprenderam também

sobre a estrutura interna dos refletores de luz e como manuseá-los.

Fig.12 Aula prática

Fonte: Arquivo pessoal com Aline Gomes, Ueslei Lopes

e Flavia Gaudêncio.

Durante as aulas práticas foram desenvolvidas atividades criativas a partir

do uso de acessórios, quando os alunos realizaram atividades de livre criação com

elementos presentes no próprio espaço, tipo: projetores de luz, filtros de luz, gobos

40

(discos de alumínio usados pra projetar uma imagem), escada, mesa e canhão

seguidor. Na figura que se segue alunos brincam com o gobo em forma de raio.

Fig.13 Experimento prático

Fonte: Arquivo pessoal com Flávia Galdenco e Ueslei Lopes

Buscando criar formas e ocupar espaços com o uso dos acessórios do

projetor de luz elipsoidal (facas7), os alunos abrem uma porta de luz. Uma

possibilidade de brincar com sombras

Fig.14 - Experimento prático

Fonte: Arquivo pessoal com Ueslei Lopes

Quando chegou a momento da conclusão do curso, veio a grande dúvida.

Como demonstrar em forma de mostra artística se o conteúdo aprendido através da

oficina foi técnica formativa e não processo criativo para encenação?

7Facas são acessórios específicos do elipsoidal. São laminas de alumínio encaixadas nesse tipo de

equipamento que nos possibilita criar recortes.

41

Em principio constava na ementa formulada por mim que o resultado

desse processo seria uma exposição do material confeccionado durante a oficina,

porém como o tempo foi curto e o investimento seria mais alto, seguimos por outra

metodologia e ao invés de confeccionar, decidimos por investigar. Investigamos

formatos de palcos, perspectivas, tipos de lâmpadas, materiais com efeitos

reflexivos.

Fui orientada pela então coordenadora do VI semestre, Célida Salume, a

montar uma cena curta para demonstrar através dessa, o conteúdo aplicado. Trouxe

a questão para o grupo e um aluno sugeriu que adaptássemos uma lenda da cultura

popular da Amazônia “A lenda do urubu-rei” a qual faz uma analogia à lenda de

“Prometeu” que roubou o fogo de Zeus para salvar a humanidade, relacionando

metaforicamente o fogo com a luz.

Então pesquisei e achei a lenda do casamento da filha do urubu-rei, que

foi aceita e adaptada para a situação proposta. Criamos um roteiro (ver apêndice B,

p.72), e executamos. Planejamos que a luz seria o elemento condutor para cada

cena. Então abrimos a mostra usando na primeira cena um gobo com a figura de

pássaro que representava o Urubu-rei. O acessório foi criado pelos próprios alunos.

Fig.-15 Projeção do Urubu-rei

Fonte: Arquivo pessoal com Aline Gomes

Diferentes formas luminosas foram inseridas no resultado da mostra

cênica. Na cena, quando a filha do urubu rei desce a terra para pescar, usamos a

figura de uma mulher em perfil, feita com papelão, presa a um palito de churrasco, e

42

assim, simulamos com teatro de sombras, que ela descia a escada do céu para a

terra. Em outra cena, quando urubu ordena que o índio tire o espinho do seu pé, o

ator Ueslei Lopes aparecia no foco ao centro do palco, segurando o palito e dando a

ordem, quando acabava, apagávamos a luz do foco e em sequencia, como sombra,

aparecia o pé de outro ator e o palito na mão do índio que nesse momento era

também uma figura construída de papelão. Em ambos os momentos, usamos um

projetor de luz Fresnel8 como fonte rebatida na tela para criar efeitos de sombras

(efeito do teatro de sombras). (O roteiro criado para a mostra pode ser conferido na

integra no apêndice B, pg. 71).

No momento em que o índio, representado pela atriz Katiuska Azambuja,

está prisioneiro na torre e outros personagens, como o rato e a minhoca, objetos

construídos pela equipe para ganhar formas animadas, aparecem na trama para

ajudá-lo, usamos a luz negra9 para causar efeitos de fluorescência e destacar os

efeitos propostos para essa cena, como os olhos da atriz que, com esse recurso,

ganha uma cor totalmente branca, representando assim, a cegueira, provocada pelo

urubu-rei ao arrancar os olhos em forma de punição. Para os objetos animados,

usamos riscos feitos com marcadores de texto, para destacá-los, ao entrar em

contato com esse recurso fluorescente. Usamos lanternas acendendo e apagando

simultaneamente para criar efeitos vaga-lumes. Porém importante destacar que não

descartamos os projetores padrão do espaço teatral. Para criar efeito multicor no

rosto do ator que interpretava o Urubu-rei usamos projetor elipsoidal de 5º graus,

pois esse equipamento tem um menor ângulo de abertura, nos permitindo fazer o

recorte ideal.

8 Projetor de luz Fresnel

8, esse refletor propõe uma luz difusa, sem marcar e controlado pelo

regulador que aumenta ou diminui a quantidade de luz. 9 A luz negra é o resultado da incidência da luz comum sobre o vidro de uma lâmpada especial, mais

escura e sem fósforo. Nas lâmpadas fluorescentes brancas, a incidência da luz só é possível graças à camada de fósforo que reveste o tubo de vidro - isso porque a maior incidência é da luz ultravioleta, que só se torna visível quando passa pelo fósforo. Quando o fósforo é retirado e o vidro escurecido, a luz ultravioleta passa direto pelo vidro. Ao incidir sobre superfícies claras, elas fazem o mesmo papel do fósforo. Há também elementos invisíveis em outras superfícies que também possuem fósforo e, ao serem banhados pela luz negra, passam a brilhar.

43

Fig.16 Cena do Urubu-rei

Fonte: Arquivo pessoal com Ueslei Lopes

Em um determinado momento da história, o urubu-rei ordena que o Índio

cumpra determinadas tarefas, pois, só assim o libertaria porem, o carrasco não tinha

intenção de torná-lo livre e procurou missões impossíveis acreditando que o Índio

não conseguiria realizá-las e assim o manteria prisioneiro para sempre. Para realçar

as imagens contidas nesse discurso planejamos a principio usar pisca-pisca (luzes

usadas principalmente no período do Natal), elemento esse que usaríamos para dar

forma à casa, depois em outro momento resolvemos usar o Gobo em forma de casa

e acender pisca-pisca no formato da coroa.

Como exemplo da adaptação do texto usado para a cena em que o urubu

delega várias ordens ao índio, segue uma fala do personagem Urubu-rei: “Vou te

libertar, mas primeiro você vai ter que fazer um banco no formato exato da minha cabeça,

uma casa em cima da pedra e uma roça no gigante gramado!”

É importante afirmar que na prática, no espaço da mostra (Teatro SESC),

não conseguimos realizar alguns efeitos propostos para certas cenas. Não

ensaiamos e nem mesmo tivemos tempo para experimentar nossa proposta no

teatro, pois o espaço só foi liberado para a apresentação 30 minutos antes, tempo

esse que deveria ser usado para ajustes. Consegui colocar apenas o gobo

projetando a imagem do Urubu (ver figura 5, p.32) e instalar uma lâmpada de efeito

luz negra, sendo que esta para a nossa cena acabou por não funcionar, por nesse

dia aconteceram sete mostras, nas quais eu operei a mesa de luz para todas as

cenas, precisei também dentro desse tempo limite fazer o reconhecimento da mesa

e das posições e cores dos refletores que já estavam instalados, para assim além de

44

coordenar minha própria cena, ajudar meus colegas de turma da universidade a

realizar suas mostras com efeitos de luz.

As aulas aconteceram na Escola de Teatro da UFBA, na sala 104

(espaço destinado a atividades práticas criativas, como: máscaras, formas

animadas, maquetes e outros) onde nós construímos, confeccionamos, testamos e

ensaiamos. Esse local é uma sala onde conseguimos testar os efeitos desejados

com os poucos recursos que possuíamos, quando chegamos ao teatro percebemos

a dimensão que destoava do local do ensaio. Percebemos que não seria possível

montar nosso plano de luz dentro daquele tempo. Muita coisa se perdeu e alguns

efeitos propostos não aconteceram. A mostra teve duração de 20 minutos, foi

narrada por Aline Gomes aluna do curso e professora de teatro, musicada por Pedro

Henrique, músico que criou efeitos sonoros e tocou ao vivo durante a apresentação,

Luís Filipe Motta, Ueslei Lopes e Katiuska Azambuja deram vida aos personagens.

Arriscamos dentro do possível e mostramos parte da nossa proposta.

45

4- O ARTISTA ILUMINADOR EM CENA

Fig.17 Espetáculo Maria meia noite Cena Encruzilhada

Fonte: Raíssa Biriba

46

A figura e função do iluminador, como artista que integra a composição

cênica como a conhecemos na atualidade, se consolidou através dos séculos. Até

determinado período da história, notamos que quem atuava como iluminador, a

principio e longe ainda dessa denominação, eram os pintores dos telões que

representavam os cenários.

Vão se instalando maiores preocupações estéticas referentes à luz para o

espetáculo a partir do renascimento. “Mesmo ainda no século XVI Sebastiano Serlio

e Leone de’Sommi demostraram bastante interesse pelo estudo da iluminação

cênica, ainda que partindo dos recursos precários então disponíveis” (Camargo,

2000, p.16)

Os grandes transformadores da cena teatral foram sem dúvida os

mestres renascentistas que em muito contribuíram, dando as bases para as

avançadas tecnologias da contemporaneidade. Vejamos alguns exemplos: Batista

Aleotti - deslizou o aumento da área de atuação em profundidade até a parede do

fundo, criou os primeiros refletores à luz de velas, aperfeiçoou a maquinaria,

permitindo agilidade na troca de rotundas, pernas, cortinas, criou mobilidade nas

varas cênicas. Nicola Sabatini - Criou o dispositivo de metal que aumentava e

diminuía a intensidade das luzes ao baixar e levantar as velas, um telão branco

utilizado por ele para desenhar céu no fundo da cena, ideia essa compartilhada

entre vários artistas e que acabou por originar os atuais cicloramas. Desenvolveu

também protótipos de equipamentos de iluminação cênica que antecipariam os

equipamentos utilizados no teatro moderno. Ele também criou o conceito de luz

lateral e destacava a importância da luz frontal para mostrar a expressividade do

ator. Apesar do grande avanço conceitual, das pesquisas escritas e muitas

informações importantes para o avanço da iluminação cênica, toda essa pesquisa

não foi aceita de imediato por seus contemporâneos.

Foi no contexto do simbolismo que a iluminação passou a ser trabalhada

de forma mais autônoma, como elemento modificador da cena, quando foi possível

perceber as grandes transformações ocasionadas nessa área técnica.

O iluminador é um artista da área técnica do espetáculo. Também é

conhecido atualmente como Designer de Luz. É o profissional que cria o projeto de

iluminação, no qual expõe seu conhecimento técnico, sensível e perceptivo, assim

dando vida a sua obra de arte.

47

Valmir Perez é categórico ao enfatizar a necessidade que o designer de

iluminação tem de impor a sua obra como uma arte independente.

O designer de iluminação como qualquer outra manifestação

artística, necessita de sua materialização, necessita de sua extrinsecação em nosso universo material para tornar

verdadeiramente arte sentida, explorada pelos sentidos e pelas emoções humanas. Ao se pensar na iluminação como arte de suporte para a manifestação de artes mais complexas, como o teatro, a dança, a arquitetura, etc., poder-se-ia também pensar o mesmo em relação às outras artes que a integram. Como a arte da interpretação teatral, interpretação cenográfica, da interpretação musical tocada e cantada, da cenografia, da decoração etc. (PEREZ, 2012, p14)

A iluminação é um elemento modificador que traz em si uma proposta de

intercalação e diálogo aos demais elementos. Nos espetáculos da atualidade sua

atuação é vista sempre em conjunto, seja com o ator, com o espaço ou com

qualquer outro elemento. Sempre criando harmonia. Passo a narrar duas

experiências nas quais pude aproximar técnica e criação exercendo a Iluminação

nesta função como artista da cena.

4.1-ENTRE TÉCNICA E CRIAÇÃO MINHA PARTICIPAÇÃO NO ESPETÁCULO

SERTANIA

Em 2012, fui convidada pela produtora da Escola da Dança da Fundação

Cultural do Estado da Bahia (FUNCEB), Poliana Bicalho, a atuar como assistente de

iluminação de Irma Vidal na montagem do espetáculo Sertania.

Eu já tinha sido aluna de Irma na disciplina prática de Técnicas de

Iluminação pelo Instituto Federal de Ciência e Tecnologia da Bahia (IFBA), como

aluna do curso de Artes Dramáticas com habilitação em iluminação Cênica. Eu e

Irma tínhamos uma boa relação, o que acredito tenha facilitado meu rápido

entrosamento com o trabalho, pois fui convidada a participar do processo duas

semanas antes da estreia e assisti um único ensaio dois dias antes da primeira

apresentação, sendo que esta funcionou como ensaio aberto e ainda sem os planos

de luz originais confeccionados por Irma.

A estreia oficial contando com todos os aparatos técnicos só aconteceu

em dezembro de 2012, na Sala Principal do Teatro Castro Alves, em duas

48

apresentações e houve mais uma apresentação em fevereiro de 2013, atuei como

assistente em todo este percurso.

O espetáculo coreográfico Sertania “é uma representação poética do

imaginário simbólico da cultura do sertão” essa é a visão particular da coreógrafa Lia

Robatto, inspirada na sinfonia de Ernst Widmer10 (depoimento extraído do programa

do espetáculo). Remontado em 2012, trinta anos depois de montado pela primeira

vez, o espetáculo Sertania teve sua versão original dançada pelos bailarinos do Balé

do Teatro Castro Alves (BTCA) e retorna aos palcos com nova interpretação, desta

vez assumida por alunos da Escola de Dança da FUNCEB, com música ao vivo,

executada pela Orquestra Sinfônica da Bahia (OSBA). O espetáculo fez parte do

projeto “Memórias” da Escola de Dança da FUNCEB, articulado com o Balé do

Teatro Castro Alves (BTCA) o qual manteve na equipe técnica, em ambas as

montagens, além da coreógrafa, artistas como Marcio Meireles assinando o figurino

e na iluminação Irma Vidal.

Fig.18 Programa do espetáculo Sertania

Fonte: arquivo do Balé do Teatro Castro Alves

Esse trabalho representou para mim uma grande experiência artística e

de aprendizado, por estar prestando esse serviço ao conceituado e respeitado Balé

do Teatro Castro Alves, uma companhia de dança conhecida mundialmente e pela

10 Ernst Widmer(1927-1990) veio para o Brasil em 1956, a convite de Hans Joachim Koellreutter, fundador dos seminários de música da Bahia, hoje Escola de Música da UFBA.

49

equipe de profissionais envolvidos no processo na qual tive oportunidade de fazer a

assistência de iluminação para Irma Vidal, uma iluminadora bastante requisitada na

cena baiana. Ela trabalha com o Balé há mais de trinta anos, para o qual já assinou

inúmeros projetos de luz.

Como eu estava na função de assistente e operadora de luz no processo

Sertania, enquanto as apresentações seguiam de forma experimental, assumi a

iluminação das duas apresentações que aconteceram no Espaço Xisto Bahia e no

Centro Cultural de Plataforma, antes da sua estreia no Teatro Castro Alves.

Para cumprir com minha missão inicial, tracei vários diálogos com a

coreógrafa Lia Robatto, que me forneceu um roteiro e me situou quanto às

marcações e delimitações espaciais, dados esses logo por mim constatados após

assistir o ensaio, no qual ela me sugeriu algumas ideias. Como eu não estava

segura e a fim de evitar embaraços na hora da operação da luz, Lia colocou ao meu

lado o diretor de coreografia Augusto Omolú. Além das várias referências mais este

diálogo com Omolú, não encontrei dificuldades em realizar minha tarefa.

Irma como artista criadora, seguiu uma linha impressionista, primando por

tons pastel, então, com relação a esses detalhes busquei manter uma harmonia até

mesmo para não me distanciar das ideias originais que estavam por vir quando a

estreia oficial acontecesse. Durante este planejamento, tentei atender ao máximo os

quereres e solicitação técnica da coreógrafa Lia, e sempre que se fazia preciso

consultava Irma, a responsável pelo desenho da luz, pois ela me deu a liberdade de

criar nesses momentos de improvisação, porém busquei conciliar meu desejo com

as ideias de ambas, coreógrafa e iluminadora, como, por exemplo, com relação a

tonalidades de filtros e precisão das marcas em cena.

Nesse processo vivi dois momentos extremamente ricos. O primeiro

momento teve um significado muito especial para mim por estar trabalhando com

esse conceituado grupo. Encaro essa experiência como um estágio bastante

estimulante, pois estava diante de uma obra de arte, quando e onde pude contribuir,

assumindo responsabilidades técnicas na ausência da iluminadora, a qual me deu

autonomia para intervir. Como assistente, estava muitas vezes no papel da

observadora colaborativa, sempre atenta aos detalhes que facilitariam meu percurso

na função que eu estava desempenhando. Além de estar presente durante toda a

montagem, auxiliando quanto à precisão espacial das marcas e orientando nas

afinações da luz, pois como havia acompanhado os ensaios abertos, já tinha

conhecimentos sobre esses pontos.

50

No segundo momento, vivi uma situação distinta da anterior ao poder

acompanhar a iluminadora no projeto original e durante todo o processo criativo

pude presenciar o passo a passo dos seus procedimentos de forma tão sensível,

delicada e particular, momentos esses pontuados desde o ensaio, aos detalhes

técnicos até a montagem da planta e operação da mesa de luz para o espetáculo.

Pude assistir ao zelo e determinação na sua escolha dos filtros de luz,

também conhecidos por gelatinas, para criar ambientação e atmosfera das

coreografias, buscando tons quentes, às vezes a mesma cor, porém com

numeração e posições diferentes como, por exemplo, posso citar a cor âmbar,

usada nas laterais na tonalidade 134, contra luz 158 e frente 02, criando diferentes

composições para representar cenas diversas no sertão, ou ainda, compondo tons

frios para representar a religiosidade do sertanejo.

Outro ponto observado, quanto às especificidades técnicas, foi com

relação à grande quantidade de equipamentos que foram usados nessa montagem e

como foram distribuídos para pontuar todas as cenas em diferentes posições. Nesse

trabalho, a light designer preferiu não trabalhar necessariamente com focos

marcados, o que não foi empecilho para delimitar determinados espaços com

bastante luz.

Importante comentar sobre a técnica do storyboard (história em quadros),

muito utilizada por profissionais de iluminação, que funciona como um rascunho da

planta para o plano de iluminação original, como um roteiro durante a montagem,

esclarecendo minhas dúvidas nos momentos de ausência da iluminadora, onde é

possível visualizar as posições e tipos de equipamentos que serão usados cena por

cena.

51

Fig.-19 Modelo do storyboard utilizado no Espetáculo Sertania

Fonte: Arquivo pessoal cedido pela iluminadora

52

Fig. 20- Planta do Espetáculo Sertania

Fonte: Acervo Pessoal cedido pela iluminadora

53

Durante as etapas da criação, montagem técnica e gravação da mesa, Irma

sempre esteve aberta a explicações, ela dialogava bastante no momento da

confecção do plano de operação da luz, procurando me instruir sobre o passo a

passo, afinal, eu seguiria operando o espetáculo e estaria responsável pelo projeto,

zelando pela sua manutenção em outros momentos que ela não mais se fez

presente no processo.

4.2-EXPERIÊNCIA DE CRIAÇÃO DA LUZ EM MARIA MEIA NOITE

Fig.21 Programa do Espetáculo Maria meia noite

Fonte: Arquivo pessoal

O espetáculo coreográfico e performático Maria meia noite é uma das mais

recentes experiências artísticas na qual assino o projeto de iluminação. Escolho

esse trabalho para ser analisado como parte do projeto de TCC, por se tratar,

segundo seus autores, de uma pesquisa experimental na área de dança, dirigida e

coreografada pelos doutores Ricardo Biriba e Amélia Conrado, com foco nas danças

populares e performance-arte que tanto me encanta. Além disso, esta é uma obra

que retrata o universo feminino e dialoga com a ancestralidade, tema esse de

interesse geral, além de trazer elementos que fazem parte da nossa cultura popular.

Trata-se de uma obra coreográfica de pesquisa experimental em dança, fruto de laboratórios, processos técnicos criativos e diálogos poéticos, que buscam construir uma proposta cênica a partir de

54

bases da capoeira Angola, Performance Art e Danças populares. O nome que designa o espetáculo é inspirado no universo da capoeiragem da segunda metade do século XIX em cidades como Belém do Para e Salvador-Bahia. Maria meia noite, incluía-se no grupo das “mulheres de pá virada” dado a valentia nas ruas, nos becos nas confusões com a polícia. Eram tidas como “arruaceiras” por infligirem à ordem, as regras da moral da época. (Amélia Conrado, Programa do espetáculo Maria meia noite, 2014)

Passei a fazer parte do processo, sendo indicada pela minha, então,

professora do subcomponente de Iluminação no V semestre do Curso de

Licenciatura em Teatro na UFBA, Mariana Terra, que por questões pessoais no

período não dispunha de tempo para assumir e assim fui convidada a substitui-la.

Logo em seguida fui procurada pelos diretores artísticos e coreográficos, Ricardo

Biriba e Amélia Conrado, os quais logo após me deixarem a par do processo

aceitaram minha participação como iluminadora.

Assim logo comecei a assistir aos ensaios. Particularmente gosto de

acompanhar o processo criativo. Sempre que tenho tempo, assisto a maior

quantidade de ensaios que me sejam possíveis. Adoto esse procedimento em todos

os processos aos quais participo como artista criadora. Acredito que agindo assim

absorvo a energia do trabalho, fico mais atenta a qualquer novidade, extraindo

desse ambiente os elementos que possam colaborar para o resultado, como:

delimitação de espaços, marcações, climas, possíveis efeitos, algumas ideias que

direcionam para a criação.

Quando me conecto com um processo artístico fico mais perceptiva,

mais atenta às ações do cotidiano, aos efeitos da natureza, aos insights e a outras

situações que possam surgir. Contudo sempre buscando criar relação com a obra

estudada.

Como procedimento normal a todos os trabalhos de criação, compartilhei

as minhas dúvidas e sugestões com os diretores-coreógrafos, que sempre solícitos

estiveram abertos a diálogos esclarecedores e colaborativos. Dialoguei também

com os outros artistas e técnicos envolvidos no processo em busca de conciliação

entre nossas propostas.

Assim passamos a conhecer as propostas técnicas apresentadas por

todos, mesmo sofrendo mudanças posteriores, começamos a entender quais

caminhos seriam seguidos até chegarmos ao resultado final. A luz, por exemplo,

apesar de já se encontrar planejada, precisou sofrer alguns reajustes por questão

55

das arquiteturas espaciais onde o espetáculo seria apresentado e também por

motivos de quantidade e qualidade de equipamentos dispostos nos locais.

O texto é quase sempre o objeto norteador e, nesse caso, o roteiro trouxe as

indicações que me situaram quanto à ordem das cenas, conteúdos e sugestões,

além do tema ser bastante sugestivo, colocando-me em diálogo mais apurado e

direcionado à temática referida, como fonte de inspiração, incluindo a cidade de

Salvador, onde nasci e vivo, com o seu encanto, sensualidade e axé, elementos

esses presentes no contexto da obra e no nosso cotidiano.

Outro fator típico a este processo, por se tratar de um projeto de

pesquisa acadêmica, acabou por contribuir com o processo criativo, pela sua

fundamentação teórica, por trazer referenciais que nos situaram numa determinada

época, lugar e situação. Esse material apresentado para reflexão me introduziu ao

universo imaginário relacionado ao universo criativo, acrescentando novos itens ao

meu projeto.

Outro fator típico a este processo, por se tratar de um projeto de

pesquisa acadêmica, acabou por contribuir com o processo criativo, pela sua

fundamentação teórica, por trazer referenciais que nos situaram numa determinada

época, lugar e situação. Esse material apresentado para reflexão me introduziu ao

universo imaginário relacionado ao universo criativo, acrescentando novos itens ao

meu projeto.

Próximo à estreia do espetáculo e com o desenho de luz praticamente

definido, fomos ao ensaio fotográfico que aconteceu no Centro Cultural Plataforma

no Subúrbio Ferroviário. Após um diálogo traçado entre fotografo e cinegrafista, ficou

decidido que para tal evento seria necessário apenas uma luz básica, buscando

propor apenas uma ambientação, pois, como a câmera não faz a mesma leitura que

a visão humana, não seria preciso grandes efeitos, então nos utilizamos dos poucos

recursos referentes à iluminação que o espaço dispunha naquele momento, não

necessitando de montagem especifica para tal evento.

O espetáculo tem a cena inicial intitulada, A mulher de vermelho, e propõe

uma relação com o universo de Padilha, na qual a bailarina dialoga com o espaço,

numa busca interna consigo mesma, em meio a uma crise existencial e, em seguida,

ela se relaciona com uma garrafa de cachaça e logo depois com um possível “anjo”

que também pode ser um escravo.

Para mim, que estava na cabine da técnica, local de onde acontece a

operação da mesa de luz e da mesa do som para o espetáculo, a uma distância

56

considerável do palco, de repente, surgiu uma atmosfera que me remeteu a uma

encruzilhada. Então, pensei: preciso colocar nessa cena um cruzamento de luz que

remeta a uma encruzilhada e encontrar um posicionamento para usar a cor

vermelha, pois anteriormente eu usaria um contra luz azul, com foco na garrafa e

quando o anjo entrasse, eu o exaltaria com pingos de luz, efeito dado por um gobo

colocado no refletor elipsoidal. Comuniquei imediatamente a minha mudança de

planejamento da luz para a primeira cena ao diretor que se encontrava ao meu lado

operando o som, o qual concordou com a decisão e inclusive fazendo a mesma

leitura que eu. Então ficou definida a luz para a primeira cena.

Se usualmente, a iluminação instalada nas coreografias tem a função

maior de ressaltar corpos, propor atmosferas e climas, tratando-se de coreografias

performáticas, como é o caso de Maria meia noite, além de exercer essa função

básica, esse instrumento de visibilidade também ganha outros âmbitos, como por

exemplo, pontuar momentos da instalação dentro da proposta coreográfica, ressaltar

o cenário, com sua proposta de ambientação de elementos fixos. Como exemplo de

elemento cenográfico que compõe o espaço durante toda a encenação, cito a rede

com garrafas penduradas ao fundo do palco, próximo da rotunda11, ou mesmo, o

corredor formado por bacias, que somente na última intervenção foram deslocadas

para outro ponto, onde os dançarinos lavam suas roupas com cachaça, sendo

pontuados por focos zenitais, e posteriormente passando a ocupar outro corredor de

luz.

Como variantes e necessidades criativas para esta iluminação, posso

citar também os focos direcionados a tigelas penduradas, onde acontecem

projeções durante o final da terceira cena. Ou mesmo, em alguns momentos, dentro

das coreografias, exemplifico quando na primeira cena, a dançarina dialoga com a

garrafa. Cito também como outra opção de composição de focos, aqueles que

guiaram o grupo em fuga no inicio da segunda cena, ou mesmo o foco das formas

que oscilaram entre o BO e a luz a cem por cento na transição da quarta para quinta

cena, ou ainda o corredor vermelho com focos que guiaram essas mesmas formas

indicando a saída do grupo para dar sequencia a cena do samba com saias.

11

Tecido preto, espécie de cortina, situado ao fundo do palco para dar ideia de profundidade, e

também serve para, se necessário, delimitar o espaço desejado pelo espetáculo.

57 Fig.22 Cena Samba com saias

Fonte: Raissa Biriba Dançarinos: Ana Talita, Elivan Nascimento, Igor Bressen

Para cada cena a iluminação trouxe uma particularidade. No primeiro

momento, as sombras foram o elemento marcante, pois estavam presentes do

começo ao final da primeira cena e repetiram-se no ultimo momento do espetáculo.

Elas foram provocadas por focos cruzados, situados no chão e à frente do palco.

Compunham a luz principal desta cena, que foi sendo acesa aos poucos, revelando

a dramaticidade da dançarina, inicialmente dialogando consigo mesma, em um

momento muito introspectivo e, mais adiante, dialogando com o anjo, as sombras

foram mantidas, mas entra na mesma cena outro clima, acompanhado pelo contra

luz vermelho. As sombras reforçavam a dramaticidade da atmosfera desejada.

(Conferir na fig.23)

58 Fig.23 Cena A mulher de Vermelho

Fonte: Raissa Biriba. Bailarinos: Uriel Trindade à direita e Lucimar Cerqueira à esquerda

No segundo momento, para a cena intitulada Pião, o roteiro indicava a

circularidade como principio referindo-se a jogos de capoeira, roda de candomblé,

cavalo marinho entre outros movimentos circulares. Para o inicio dessa cena segui

por um caminho circular. A inspiração chegou ainda durante os ensaios, quando vi

aquele grupo entrando em cena ao som quente do berimbau, mas um grupo forte,

de mãos dadas como se estivessem em fuga, porém juntos, unidos, inseparáveis.

Pensei na fuga dos escravos no meio do mato, cenas vistas e revistas tantas vezes

em novelas, filmes de época nos quais se retratava a abolição da escravatura.

Lembrei-me do filme O Besouro que conta a história de Besouro Mangangá, um

capoeirista brasileiro da década de 1920, a quem eram atribuídos feitos heroicos e

lendários. Pensei nas rodas de capoeira, típicas da Bahia e muito comuns ao

ambiente onde estava acontecendo os ensaios, próximo ao Largo do Pelourinho,

palco de tantas atrocidades vividas em outras épocas pelos irmãos africanos e hoje

palco de protestos e saudação principalmente pelo bloco afro “Olodum”. Assim em

meio a esse universo que povoava meus pensamentos, resolvi conduzir o grupo,

59

nesta cena específica, por focos de luz, mas focos redondos para desenhar o

posicionamento em que eles se encontravam, e para acompanhar o ritmo quente da

música que ambientava a situação trouxe então a proposta quente da cor âmbar.

(Observar na fig.24)

O principio da cena já estava definido e como adotei o storyboard para me

guiar, percebi que a partir de certo momento, o grupo se subdividia entrando num

clima de sensualidade, e mesmo quando ia ficando mais disperso, os dançarinos

estavam sempre dentro da forma geométrica indicada e o ritmo se mantinha, então

dei sequência entre contra luz e luzes laterais, mantendo a tonalidade quente do

âmbar presente nessa cena especificamente. Passo a relatar com as imagens uma

sequencia de cenas do espetáculo.

Fig.24 Cena: Pião

Fonte: Raissa Biriba. Dançarinos: Inah Irenam, Lucimar Cerqueira, Uriel Trindade, Elivan Nascimento, Igor Bessen, Marcos Silva Silva

60

Fig.25 Cena: Encruzilhada

Fonte: Raissa Biriba. Dançarinos: Ana Talita, Roseli Paraguaçu, Inah Irenam, Lucimar Cerqueira, Uriel Trindade, Elivan Nascimento, Igor Bessen,

Marcos Silva Silva

Fig. 26 Cena: Identidade Feminina

Fonte: Raissa Biriba. Dançarinas: Ana Talita e Roseli Paraguaçu

61

Fig.27 Cena Encruzilhada

Fonte: Raissa Biriba

Fig.28 Cena Encruzilhada

. Fonte: Raissa Biriba. Dançarinos: Ana Talita, Roseli Paraguaçu, Inah Irenam, Lucimar Cerqueira, Uriel Trindade, Elivan Nascimento,

Igor Bessel, Marcos Silva Silva

Acredito que a luz deve estar à disposição do artista durante a cena

tornando confortável sua presença naquele espaço fictício, assim, a luz segue o

62

artista e não o contrário. Dentre outros momentos, presentes no espetáculo Maria

meia noite, pude perceber e assinalo a segurança do grupo e o bom acordo entre os

elementos proporcionados pela instalação da luz, como na última coreografia que

tem o título Encruzilhada, (ver fig.25 e 26) essa cena foi marcada por vários

momentos distintos, passando por um samba que trouxe a proposta da feminilidade

das Iansãs, (Ver fig.20), sequenciada pelo momento quando acontecia o banho com

cachaça, performance relacionada a Exu, (ver fig.26) e ao final, um solo, como

reflexão solitária que expressava realmente uma ideia de fim.

Pude compreender e revelar que a disposição dos elementos utilizados

nas cenas em certos momentos orienta o percurso da luz, enfatizando essa relação

luz-elementos-cena. As oito bacias que durante toda “coreografia performática”

ocupam um corredor de luz ao fundo do palco (ver fig.23), são transportadas

passando a ocupar outra disposição espacial ganhando focos individuais onde

dentre outras ações, acontecem banhos e lavagem de roupas, ambas as ações, se

utilizando de cachaça, que é outro elemento presente e forte nessa coreografia.

(A planta de luz desse espetáculo pode ser conferida no apêndice C, p.71).

63

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Ao finalizar este percurso no qual associei a reflexão sobre o relato de

experiências pedagógicas, e também como pesquisadora atuante na área da

Iluminação Cênica, tanto na criação quanto na execução, ou mesmo na operação da

luz, acabei me deparando com questões que me fizeram refletir sobre o processo

criativo, o conjunto de meios que o conduziram e qual a compreensão que os novos

profissionais iniciantes na área da Iluminação Cênica poderiam ter acrescida à sua

formação. Tanto do ponto de vista criativo quanto didático, considero que avancei na

reflexão sobre as questões centrais, em torno da proposta de como se formam estes

profissionais, de sua atuação em situações pedagógicas em sala de aula formal e

informal, e quais os temas a serem abordados.

Não considero que obtive respostas conclusivas para esta complexidade

inerente ao campo e também pela ausência de cursos regulares na área, mesmo

assim, é perceptível o crescimento da área de iluminação cênica no mercado atual

presente em diversos meios como emissoras de TV, teatros, cinemas, shows,

arquitetura e design. Esse fato tem estimulado o surgimento de novos cursos com

acentuada frequência. Porém os cursos formativos trazem em sua ementa apenas a

formação técnica, a qual orienta o aluno a lidar com toda engenharia física, que vai

desde a parte estrutural ao manuseio de equipamentos, deixando uma lacuna no

conhecimento desses novos profissionais, referente ao direcionamento do olhar para

além do visível, que os conduziriam ao olhar sensível, colaborando com o

direcionamento da percepção rumo aos estímulos criativos.

Durante o curso que frequentei no IFBA, que tinha como público alvo

profissionais das áreas técnica aconteceu uma evasão bastante significativa. Pude

observar dentre os alunos que permaneceram no curso de iluminação, o interesse

destes pelas disciplinas de eletricidade e eletrônica, em detrimento às disciplinas

artísticas, dentre elas: história da arte e historia do teatro, considerando estas

últimas supérfluas. Uso esse exemplo para enfatizar o desinteresse dos alunos

nesse processo, pelas disciplinas da parte complementar, que nos conduziria aos

estímulos criativos.

Instigada pelo diálogo com alguns profissionais da área de iluminação

cênica, sobre processos criativos, montagens e o resultado final desses trabalhos,

percebi que o conhecimento técnico de muitos deles é inigualável, chegando ao

64

ponto de muitos deles estarem mesmo aptos a ensinar sobre esse determinado

assunto.

No entanto, percebi também que para alguns profissionais, o apuro é

apenas para a prática, referindo-se ao conhecimento de equipamentos, montagem,

estrutura física do espaço, não se estendendo ao processo de criação. Justamente

por esse motivo, enfatizo a real necessidade de uma formação mais completa para

esses profissionais, que acabam por assumir o papel de formadores.

Essas observações me fizeram refletir sobre a formação técnica

atualmente e o processo criativo da iluminação na sua composição, seu resultado,

sua proposta e as partes que integram seu ato criativo.

Jorginho de Carvalho, um pioneiro em iluminação cênica no Brasil, em

entrevista a revista Lume, nos informa sobre os problemas que enfrentou na década

de 70, tais como: inexistência de cursos formativos em iluminação, a falta de

equipamentos nos teatros e os problemas que enfrentou para normatizar a

profissão. Jorginho foi iniciado na área teatral pela conceituada escritora Maria Clara

Machado que o introduziu nesse universo técnico. Ele nos conta que aprendeu tudo

na prática e nos diálogos com a escritora. Hoje ele leciona na Universidade Estadual

do Rio de Janeiro UNI-RIO. Ao ser questionado pela revista Lume sobre formação,

ele nos esclarece sobre seu ponto de vista.

Lume- Existem comentários de que alguns técnicos mais novos dão mais valor ao equipamento que ao espetáculo... Jorginho de Carvalho- É claro que nesse bolo de gente algumas pessoas são mais envolvidas com tecnologia que com a arte de iluminar. Mas não significa que não saibam iluminação. Pode se discutir a performance dessas pessoas, mas isso é outra coisa, conhecer, elas conhecem. (LUME, p.42)

Já para Valmir Perez no seu artigo Linguagem e analfabetismo visual, ao

referir-se à atividade técnica criativa, nos afirma que o conhecimento técnico é

apenas o meio e não o fim.

Temos que entender que todo esse conhecimento e arsenal tecnológico hoje à disposição dos iluminadores não é mais que um conjunto de ferramentas que eles têm as mãos para dar vida as suas criações, que são, e sempre serão algo maior que apenas o show pirotécnico das últimas invenções e lançamentos no mercado. (PEREZ, 2012, p.28 a)

65

Valmir Perez ainda faz um questionamento em relação ao processo

criativo seguido do seu posicionamento:

Qual será o fim maior que transcende o meio tecnológico? É obvio que esse fim não pode ser apenas o universo das técnicas, então consequentemente deverá ser aquele relacionado ao universo sensível, ao universo da estética. (PEREZ, 2012, p.28 b)

Reconheço que, o que chega a equipe técnica é o produto pronto para a

execução na forma da planta de luz. Reconheço também a vital importância do

conhecimento técnico, como uma parte integrante e que forma a parte visível do

projeto. Porém a qualidade estética como parte complementar é algo que nem todos

tiveram acesso durante suas formações, principalmente devendo-se ao fato de

muitos terem adquirido o conhecimento de forma empírica, ou seja, um aprendendo

com o outro a fazer na prática. E é justamente por isso que defendo e incentivo uma

formação, para que os futuros profissionais tenham seus conceitos ampliados.

Questiono essas informações além das consideradas essenciais para

estes profissionais ou mesmo para outros públicos que desejem adquirir

informações detalhadas sobre essa área especifica, para usar em seus respectivos

habitares profissionais, seja em salas de aulas ou em espaços alternativos, onde

seus grupos se apresentarão. Portanto que nesse aprendizado, ambos, sejam

conduzidos aos estímulos criativos e as observações mais apuradas sobre o

resultado final.

Enfatizo a importância de uma qualificação mais completa, onde, além do

aprendizado da parte técnica, também sejam acrescidos nessa formação valores

estéticos, que possibilitem ao aluno devanear no mundo da subjetividade, o mundo

da imaginação no qual ele encontrará os estímulos que o conduzirá a criação. Uma

vez que a formação no Brasil acontece de forma técnica, sem maiores exigências

como ocorre em outros países.

Se pensarmos em âmbitos maiores, podemos citar o artigo do professor,

doutor Eduardo Tudela, “Designer, cena e luz: anotações” no qual ele nos esclarece

a real exigência formativa no caso da América do Norte.

No caso particular da luz para a cena, cabe salientar que determinadas comunidades artísticas fora do Brasil já apresentam significativa sofisticação na elaboração de projetos específicos, incluindo passos bastante definidos no processo. Acentua-se que a discussão desses procedimentos ocorre em diversas instancias na

66

América do Norte, tanto no teatro profissional como na comunidade acadêmica que abriga curso nos diversos níveis, incluindo a pós-graduação, estendendo-se as instituições sindicais, cujas regras para aceitação de novos membros interagem com as normas aplicadas nos ambientes acadêmicos. (TUDELLA, 2012, P.13)

Porém vale a pena registrar que no Brasil ainda não existe uma

graduação nessa área. A iluminação é uma disciplina ou componente presente nos

cursos como Artes Cênicas e Arquitetura. Na área da Pós Graduação já existe

algumas teses e dissertações com valores bastante satisfatórios dentro deste tema.

Espero que minhas reflexões além de terem contribuído para minha

formação acadêmica possam servir para outros pesquisadores dentro e fora da

academia, grupos de teatro, arte-educadores e principalmente alunos de graduação

interessados neste tema.

67 REFERÊNCIAS

Livros

BALAKIAN, Ana. O Simbolismo. São Paulo. Perspectiva. 1985.

BERTHOLD, Margot. A História Mundial do Teatro. São Paulo. Perspectiva. 2004.

BOAL, Augusto. 200 exercícios e jogos para o ator e o não ator com vontade de

dizer algo através do teatro. Rio de Janeiro. 13ª edição. Civilização Brasileira, 1997.

CAMARGO, Roberto Gill. Função Estética da Luz. Editora TCM comunicação. São

Paulo, 2000.

CAMARGO, Roberto Gill. Conceito de Iluminação Cênica. Rio de Janeiro. Editora

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CORREIA, Rubens. Cálice, cavalo, fogo e menino. Aula inaugural da casa das artes

das Laranjeiras, Rio de Janeiro. 12 de março de 1984. L-4.

FARINA. Modesto. Psicodinâmica das cores em comunicação. 3ª edição. São Paulo.

1997

GOMBRICH, Ernst. Hans. Arte e Ilusão um estudo da representação da psicologia

pictórica. 4ª edição. São Paulo. 2007. Editora WMF Martins Fontes LTDA.

LUBISCO, Nìdia M L. VIEIRA, Sônia Chagas. MANUAL DE ESTILO ACADÊMICO:

Trabalhos de conclusão de curso, dissertações e teses. EDUFBA. 2013.

OSTROWER, Fayga. O Universo da Arte. 9ªEdição. Rio de Janeiro. 1991.

PANOFFSKY, Erwin. Significado das Artes Visuais. São Paulo. Perspectiva. 2009.

PAREYSON, Luigi. Os problemas da estética. 3ª Ed. São Paulo: Martins Fontes,

2005.

PEDROSA, Israel. O universo da cor. Rio de Janeiro. Ed. SENAC Nacional, 2004.

PEREZ, Valmir. Luz e Arte. De maio Comunicação. São Paulo. 2012.

PRENEFETA, Beato Tem. DIAS, Jamil. PIEDADE Milton B. Iluminação Cênica

Fragmentos da História. Edições ABRIC. 2005.

68

RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia variações sobre o mesmo tema. Editora

SENAC. São Paulo. 1999.

ROUBINE, Jean Jaques. A linguagem da Encenação Teatral, 1880-1980. Rio de

Janeiro. Editora Zahar, 1996.

SILVA, Mauri Luiz da. Luz Lâmpadas e Iluminação. Rio de Janeiro. Editora Ciência

Moderna LTDA. 2004.

SPOLIN, Viola. Improvisação para o teatro. São Paulo. Perspectiva. 2010.

SPOLIN, Viola. O fichário de Viola Spolin. São Paulo. Perspectiva. 2012

Trabalhos acadêmicos

ASSIS, Costa Rodrigo. Plural Iluminação Cênica de um Espetáculo Teatral.

Monografia. Faculdade de Cambury Design de Interiores. Goiania.2012

PEREZ, Valmir. Desenho da Iluminação de Palco: Pesquisa, Criação e Execução de

Projetos. Dissertação de Mestrado, UNICAMP. 2007

SARAIVA, Hamilton Figueiredo. Iluminação Teatral, História, Estética e Técnica.

Dissertação de Mestrado ECA/USP.São Paulo 1989. Vol.2

SERRAT. Bárbara Suassuna Bent Valeixo Mont. Iluminação Cênica como Elemento

Modificador do Espetáculo: Seus Efeitos sobre os Objetos da Cena. Dissertação de

mestrado. UFRJ. 2006

SIMÕES, Cibele Forjaz. A luz da Linguagem: de instrumento da visibilidade à

‘scriptura do visível’ Dissertação de Mestrado, ECA/USP São Paulo, 2008.

SANTOS, Maria Carla Correia dos. Uma Luz na Extensão e sobre o Ensino: O

Ensino de Iluminação para licenciando na Escola de Teatro. Trabalho de Conclusão

de Curso. ETUFBA Bahia. 2010.

SANTOS. Andreia Fabia. Ser belo é...? Padrões de beleza na adolescência

discutidos através de uma experiência com o ensino de teatro. Trabalho de

Conclusão de Curso. UFBA, 2011.

69 Artigos

VILELA, Caetano. Dramaturgia da Luz. Editora Primavera. 2012. A{l}berto Revista

da SP Escola de Teatro. #3

TUDELLA. Eduardo. Design. Cena e Luz: Anotações. Editora Primavera. 2012.

A{l}berto Revista da SP Escola de Teatro. #3

BENTIVEGNA Marisa. Luz e Improvisação na Cena. Editora Primavera. 2012.

A{l}berto Revista da SP Escola de Teatro. #3

PEREZ Valmir. Linguagem e Alfabetismo Visual A pesquisa no Campo da Estética

Aplicada a projetos de Iluminação Cênica. Editora Primavera. 2012. A{l}berto

Revista da SP Escola de Teatro. #3

70

APÊNDICES

71

APÊNDICE A - CRONOGRAMA DA OFICINA DO VI SEMESTRE

DIAS TERÇA SABADO OBSERVAÇÕES

OUTUBRO 19

26

DIAS TERÇA SÁBADO OBSERVAÇÃO

NOVEMBRO

05 09 NESSE MÊS ACONTECERÃO DOIS

FERIADOS, ENTÃO AS AULAS

ESTÃO ESPAÇADAS. E SÓ SABEREI

A DISPONIBILIDADE DAS SALAS ÁS

TERÇAS QUANDO SE APROXIMAR

DO MÊS DE NOVEMBRO. CASO

HAJA SALA, AS AULAS DE

DEZEMBRO SERÃO ANTECIPADAS.

12 23

18 3O

25

DIAS TERÇA SABADO OBSERVAÇÕES

DEZEMBRO

03 07 Ao final teremos uma exposição com

trabalhos práticos e teóricos produzidos

pelos alunos durante a oficina e uma

exposição coletiva da historia da

iluminação

10 14

72

CROMOGRAMA DAS ATIVIDADES DESEVOLVIDAS EM 2013/2014

DEZEMBRO

2013

JANEIRO

2014

FEVEREIRO

2014

MARÇO

2014

REALIZAÇÃO

DE OFICINA

ENCERRAMENTO

DA OFICINA

SUPERVISIONADA

OFICINA

SEM/VÍCULO

ACADEMICO

ENTREGA DO

PROJETO

X

ELABORAÇÃO

DO 1º

CAPÍTULO

DO TCC

X

X

ELABORAÇÃO

DO 2º

CAPÍTULO DO

TCC

X

X

ELABORAÇÃO

DO 3º

CAPÍTULO DO

TCC

X

X

73

APÊNDICE B_ Texto/Roteiro da mostra cênica (Estágio 6º semestre)

No Reino do Urubu-rei

1ª Ação: Urubu-rei no gobo

2ª Ação: Menina com capa desce a escada e pesca. Índio na espreita olha, volta e captura.

Quando descobriu a capa vê a menina e diz: - Olha, o urubu não veio pescar hoje, mandou a

filha. Vou me casar com ela!

3ª Ação: A menina expressa desgosto, mas abre as asas e pede para o índio: - Suba em minhas

costas e feche os olhos. O índio sobre, eles se abaixam e sobem como bonecos na sombra.

4ª Ação: O narrador conta: - Poucos segundos depois, eles estavam lá no céu perto do castelo

do urubu- rei. Chegando ao castelo, o pai estava furioso com a demora da filha, ouvindo a

história que lhe contaram pensou consigo mesmo:

5ª Ação: urubu (ator com luz no rosto verde e vermelha) - Vou castigar este caçador atrevido.

Não quero ter um genro índio.

6ª Ação: Urubu fala pro índio – Vamos ver se você é habilidoso para minha querida filha!

Tome este espetinho e tire o intruso do meu pé. Mas cuidado, sou muito sensível. Estica o pé

que aparece na sombra (outro ator). O índio (boneco na sombra) pega o espetinho e

cuidadosamente pega o pé do urubu que mexe e grita.

7ª Ação: O pé do urubu na sombra abaixa, e volta para o urubu ator que diz –Aiiiii, você quis

me matar, vou tirar seus olhos e manda-lo pra prisão!!

8ª Ação: O índio (ator e luz negra) começa a chorar e aparece um rato (som de rato) branco

que diz – Que foi meu neto? Prometo fazer o possível para lhe ajudar. Você sempre foi bom e

nunca matou um rato. Vou ajudá-lo! Achei seus olhos. Dito e feito!

9 ª Ação: Narrador- o urubu ficou furioso ao saber que o prisioneiro enxergava tão bem e

estava conformado com a prisão.

10ª Ação: urubu – Vou te libertar, mas primeiro você vai ter que fazer um banco no formato

exato da minha cabeça, uma casa em cima da pedra e uma roça no gigante gramado!

11ª Ação: O índio (ator e luz negra) começou a chorar e estrondou toda a bicharada (em

sombras, bonecos, lanterna piscando e pisca-pisca natalino) dizendo (som gravado –eu ajudo,

eu ajudo!)

12ª Ação: pulga (lanterna piscando) e cobra (boneco branco) - A gente te ajuda a fazer o

banco!

74

12ª Ação: Peixes (bonecos) e pássaros (bonecos em sombras) – A gente te ajuda a fazer a

casa!

13ª: Formiga (pisca-pisca) A gente ajuda a fazer a roça!

Urubu-ator – Ah! Então é assim que ele faz tudo... Guardas ponham fogo em tudo! (Som dos

bichos fugindo, gritando socorro e o fogo de celofane acende em volta do índio desesperado)

14ª Ação: Narrador – Todos conseguiram escapar, mas o índio não foi tão rápido. De repente

apareceu a aranha (ator com vestido de fita) e falou – Rápido meu neto, entra na minha toca!

O índio pula o fogo e vai para a toca.

15ª Ação: Aranha - O que aconteceu meu neto?

16ª Ação: Índio - Eu estou agradando o urubu-rei para conseguir a mão da sua filha!

17ª Ação: Aranha – Mas é tudo mentira! O urubu-rei nunca cumpre uma promessa! Vou te

ajudar a descer deste inferno, para você ficar com sua mãe!

18ª Ação: Narrador - Dito e feito, a aranha fez um fio enorme com sua teia e o índio desceu por

ela e ficou com sua mãe para sempre. Nunca mais se ouviu falar em caçar urubu rei.

75

APÊNDICE C_ Planta de luz do Espetáculo “Maria meia noite”

76

APÊNDICE D_ Fotografias das oficinas de iluminação

77