universidade estadual de campinas instituto de...
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P885e
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
UM ESTUDO DA IMPROVISACAO NA MUSICA DE
HERMETO PASCOAL :
TRANSCRI(:OES E ANALISES DE SOLOS IMPROVISADOS
JOSE CARLOS PRANDINI
CAMPINAS 1996
29629/BC
I
I
• • I
• I
• •
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES
MESTRADO EM ARTES
UM ESTUDO DA IMPROVISACAO NA MUSICA DE
HERMETO PASCOAL :
TRANSCRI(::OES E ANALISES DE SOLOS IMPROVISADOS
JOSE CARLOS PRA!'JDINI
Dissertayao apresentada ao Curso de Mestrado em Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obtew;ao do grau de Mestre em Artes sob a orientayao da Prof' Dr" Maria Lucia Senna Machado Pascoal do DM-lA.
CA.MP!NAS - 1996
P885e
FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP
Prandini, Jose Carlos Um estudo da improvisac;ao na musica de Hermeto
Pascoal : transcric;oes e amilises de solos improvisados I Jose Carlos Prandini. - Campinas, SP: [s.n.], 1996.
Orientador: Maria Lucia Senna Machado Pascoal. Dissertac;ao (mestrado)- Universidade Estadual de
Campinas, Institute de Artes.
1. Pascoal, Hermeto. 2. Musica - Brasil 3. lmprovisac;ao (Musica). I. Pascoal, Maria Lucia Senna Machado. II. Universidade Estadual de Campinas. Institute de Artes. Ill. Titulo.
2
COMISSAO JULGADORA
~~ ~·. 0~: ' t\f\ (\ 1 l' L ~ ·. r ')~ : , ~~~~~~ ( \.~~~A
Prof'. Dr•. Ma1
Ilf de Lourde . e av pron a (IA- Unesp) , . Prof. Dr. Maqricy Matos Ma tin (IA- Unicamp) , /lid Prof•. Dr". M!tria Lucia Senna Machado Pascoal (IA- Unicam~ /t-2#~
' ::;; Suplentes: ~? ..
Prof'. Dr". A ::ac:rotaKaYama (IA- Unicamp) Prof'. Dr•. Helena Jank (IA- Unicamp)
AGRADECIMENTOS
As bibliotecas do Instituto de Artes da UNICAMP e da Escola de Comunicay5es e Artes da USP.
Aos professores do Curso de P6s-Graduavao do Instituto de Artes da UNICAl\1P, pela dedica9ao e extrema competencia em suas disciplinas: Prof Dr. Jose Antonio Rezende de Almeida Prado; Prof' Dr" Helena Jank; Prof Dr. Julio Plaza; Prof' Dr" Maria Lucia Senna Machado Pascoal; Prof' Dr" Regina Polo Muller;
Ao professor do Curso de P6s-Gradua9ao do Depto. de Musica da Escola de Comunica<;5es e Artes da USP, Prof Dr. Marcos Branda Lacerda
Ao professor do Curso de P6s-Graduavao do Depto. de Hist6ria da USP, Prof Dr. Amaldo Daraya Contier
Aos musicos e amigos que contribuiram para a obtenyao de materiais de pesquisa utilizados neste estudo: Luciana Sousa Jovino Santos Divanir Gattamorta Felipe Salles Fhivio Corilow
A minha orientadora, Prof' Dr" Maria Lucia Senna Machado Pascoal, pela imensa paciencia e incansavel dedicayao.
A todos os meus familiares, pelo incentivo e apoio permanentes.
A todo o corpo docente, alunos e funcionarios do Depto. de Musica do Instituto de Artes da UNICA'VfP, pelo incentivo it realiza<;ao deste trabalho.
' -'
4
iNDICE
RESUMO .............................................................................................. p. 6
ABSTRACT .......................................................................................... p. 7
INTRODU(:AO ... ................................................................................. p. 8
1 - OBJETIVOS ................................................................................... p. 8
2 - JUSTIFICATIV A ........................................................................... p. 8
3 - HIPOTESE. ...... ................................................................................ p. 10
3.1 - IMPROVISA<;:AO EM MUSICA POPULAR ................................. p. l 0 3.2- QUAIS SAO OS PROCESSOS COMPOSICIONAIS DE HERMETO PASCOAL EM SUAS IMPROVISA<;:OES? .............. p. 13
4- METODOLOGIA ............................................................................ p. 14
4.1 - TRANSCRI<;:AO DOS SOLOS ..................................................... p. 14 4.2- 0 PROCESSO DE ANALISE ........................................................ p. 17 4.2.1 - ESCALAS PARA IMPROVISA<;:AO ......................................... p. 21 4.4.2 - SUPERPOSI<;:AO ........................................................................ p. 23
5 - TRANSCRI<;:OES E ANALISES ............................................... p. 24
5.1- SOLO DE H. PASCOAL SOBRE "ILHA DAS GAIVOTAS" ........ p. 24 5.1.1- HARMONIA. ............................................................................... p. 31 5.1.2- RITMO ........................................................................................ p. 32 5.1.3- MELODIA. .................................................................................. p. 33 5.1.4- CONCLUSAO .............................................................................. p. 38
5.2- SOLO DE H. PASCOAL SOBRE "0 TOCADOR QUER BEBER" ...................................................................................... p. 39 5.2.1 - HARMONIA. ............................................................................... p. 43 5.2.2- RITMO ........................................................................................ p. 44 5.2.3- MELODIA. .................................................................................. p. 45 5.2.4- CONCLUSAO ............................................................................. p. 52
5
5.3- SOLO DE H. PASCOAL SOBRE "GINGA CARIOCA" ................ p. 54 5.3.1 - HARMONIA ............................................................................... p. 58 5.3.2- RITMO ........................................................................................ p. 62 5.3.3- MELODIA .................................................................................. p. 64 5.3.4- CONCLUSAO .............................................................................. p. 70
5.4- SOLO DE H. PASCOAL SOBRE "SURPRESA" .......................... p. 71 5.4.1 - HARMONIA ............................................................................... p. 76 5.4.2- RITMO ........................................................................................ p. 78 5.4.3- MELODIA .................................................................................. p. 80 5.4.4- CONCLUSAO .............................................................................. p. 88
CONCLUSAO ....................................................................................... p. 89
BIBLIOGRAFIA ................................................................................... p. 92
DISCOGRAFIA ............. ....................................................................... p. 95
ANEXO 1- PARTITURAS DOS SOLOS TRANSCRITOS
6
RESUMO
Este estudo tern como objetivo o estudo da estrutura musical empregada em
improvisayoes de Hermeto Pascoal. Para isso, foram realizadas transcri9oes nota a
nota dos solos improvisados a partir de discos editados entre 1985 e 1992, e as
peyas foram posteriormente analisadas quanto ao seu conteudo ritmico, harmonico
e mel6dico.
A conclusao traz uma sintese dos elementos que constituem essa linguagem
musical e espera-se possa ser urn caminho aberto para estudos posteriores nessa
area.
0 trabalho contem ainda partituras dos temas musicais empregados e respectivos
solos improvisados.
7
ABSTRACT
This Master Dissertation aims at studying the musical meaning of Hermeto
Pascoal's improvised solos, from 1985 to 1992. In order to analyse those solos,
they were transcribed note by note from the recordings. Concluding, it synthesizes
the main elements that are essentially part of the language and is expect that this
can be a starting point for future studies.
There are also complete transcriptions and their related themes at the end of this
paper.
8
UM ESTUDO DA IMPROVISACAO NA MUSICA DE
HERMETO PASCOAL :
TRANSCRI(:OES E ANALISES DE SOLOS IMPROVISADOS
INTRODU<;::AO
1 - OBJETIVOS
1.1 - Transcri9ao de composi9oes de Hermeto Pascoal, harmonia do chorus
principal e dos choruses de impro"isa9ao.
1.2 - Transcri9ao dos solos impro\<isados.
1.3 -Analise do material coletado.
1.4- Aplicayao do material coletado em pesquisa e como repert6rio didatico.
2- JUSTIFICATIVA
Urn dos mais irnportantes e criativos rnusicos bmsileiros de todos OS tempos,
Hermeto Pascoal se tomou run ponto de referencia obrigat6ria no ambito do estudo
da musica brasileira modema ( a partir da decada de 60 ), principalmente no que se
refere ao aspecto da improvisayaO, influenciando varias gera>;oes de musicos
profissionais e em forma9ao.
Pelo fato do autor produzir mna arnpla variedade de estilos, tanto no que se refere
a cornposi<;ao de seus temas quanto as formas de irnprovisav1io neles contidas,
9
concentrei o objeto deste trabalho em parte do conteudo extraido de tres
discos', editados entre 1985 e 1992, fase essa que me parece de grande
representatividade dentro do con junto de sua obra.
Em minhas atividades didaticas, como professor no Curso de Graduayao em
Musica na UNICAMP, rnodalidade em Musica Popular, tenho sido constantemente
consultado por aJunos e professores sobre obras de referencia em musica popular
brasileira, tanto para analise quanto para estudo de repert6rio, e a constatayao e de
que, ate o presente momento, rararnente sao encontradas no rneio editorial ou
academico, especialmente aquelas referentes ao tema improvisa<;iio em musica
popular brasileira.
0 desenvolvimento da Musicologia no Brasil ainda e muito recente, e estudos
tecnicos em musica popular brasileira sao particularmente raros, dificultando a
obtenyao de material apropriado para a realizayao de trabalhos de pesquisa e
estudo. Essa lacuna tern sido preenchida parciahnente no quesito repert6rio por
diversas publicayoes, envolvendo compositores como Antonio Carlos Jobirn,
Gilberto Gil, Caetano Veloso, Chico Buarque e outros', persistindo entretanto, a
ausencia de estudos sobre improvisayao e principalmente sobre Herrneto Pascoal.
1 PASCOAL,Herrneto - S6 A'ilo l(>ca Quem Nilo Quer/ Som da Gente SDG-03~/87 PASCOAL.Henncto -Brasil Universo/Som da Gente CDSG-012/93 PASCOAL.Herrneto -Festa Dos Deuses! Som da Genie CDSDG-010/92
2 CHEDIAK. Almir. Songbook Bossa Nova. Rio: Lumiar Ed. 199! CHED!AK. /\lmir. Songbook Gilberte Gil. Rio: Lumiar Ed. 1992
3- HIPOTESE
A COMPREENSAO DA LINGUAGEM MUSICAL UTILJZADA NA IMPROVISA<";AO DE HERMETO P ASCOAL
3.1 ) IMPROVISA<";AO EM MUSICA POPULAR
Sem pretender neste pequeno estudo definir ou estabelecer conceps;oes te6ricas,
inicialmente destaco uma ideia a respeito de Improvisas;ao na qual a musica
e criada e executada imediatamente pelo executante, sem revisao ou alteras;ao
posterior, a partir de urn tema ou progressao harmonica dados3
lO
Nas consultas bibliograficas ao verbete improvisas;ao4 encontramos referencias ao
assunto relacionadas aos periodos barroco, classico e romantico. Tais referencias
tratam o termo como urn con junto de tecnicas de construs;ao musical voltado
basicamente para o que se convencionou chamar de ornamentac;ao 5 • Nesse tipo
de improvisas;ao, a crias;ao do interprete e bastante circunscrita a modificayaO
(varia9ao) de urn texto mel6dico previamente conhecido (Fig.l).
5 HORSLEY, Imogene, COLLINS, Michael, BADURA-SKODA,Eva, LIBBY. Dennis. JAJR.A.ZBHOY, Nazir. The New Grove Dictionary ofMu.>ic and Musicians. London: MacMillan, 1980. pgs 31 a 56.
4 BUKOFZER,Manfred F. Music in the Baroque Era. New York: W.W.Norton, pgs 370 a 385. :N"EWMAJ\TN, WilliamS. The Sonala in the Baroque Era. New York: W. W. Norton, 1983. pgs. 106/!07. HORSLEY. Imogene, COLLINS. MichaeL BADURA-SKODA, Eva, LIBBY, Dennis, JAlRAZBHOY. Nazir. The Nelr Grove Dictionary of:Jiusic and Afusicians. London: 1\.-1acMillan, 1980, pgs 3l a 56.
5 PARRISH, Carl. The Notation of medieval music. New York: W. W. Norton, 1978. pgs 183 a 194 HORSLEY. Imogene. The Vew Grove Dictionary of Music and ivfusicians. London: MacMillan. 1980. pgs 31 a 48.
II
Figura I 6
Adagio p/ Violino e Baixo Continuo A. Corelli
" a
Tema
"' jp .... ,,_. .-Melodia cl ornamenta.;ao
- .... I "' I ~ "' I I ,
I l:--1 1- ~ I p
... -fl-"f:: ... .... I ..... I :
- -Por outro !ado, no panorama da musica popular improvisada moderna, observamos
que esse enfoque e apenas mna das tecnicas possiveis na criayao de mn solo
improvisado, sendo utilizado raramente ou em pequenos trechos no decorrer da
obra (Figura 2). Figura 2
6 FERAND. Ernest T. Die Improvisation. KO!n: Arno Volk Verlag, 1956, pg. 27
NIEHAUS. Lennie. Jazz !mprovisalion. Hialeah: Studio P/R. 1972. pg 74
12
All The Things You Are (J. Kern)
' Tema original
~
,.---::- 1,.------- I
Improvise por Lennie Niehaus
'---.. ~ .........
A~m aj7
,.-------. = -'---- •
'--
Muito mais frequente e a cria9ao de melodias inteiramente novas, sem vincula9ao
com a melodia do tema original, atraves da inven9ao de toda uma coleyao de novos
motivos, varia96es e desenvolvimentos. (Fig. 3)
Figura 3 '
Autumn Leaves (J. Mercer)
fJ I ' Terna
0) ' I r-11 r1-1
~ ' r Solo por H, Hancock
- -Gm7
' . ,-
' """· _,_ • h.
• ..
Este con junto de procedimentos vai alguns passos adiante em rela9ao ao
' DOBBINS. Bill. Herbie Hancock Piano Solos. Rottenburg: Advance Music.l992. pg.35
l3
procedimento anterior, pois, ao desvincular-se do tema originalmente dado, a
tarefa criativa e ainda mais ampla, com novas ideias e motivos assumindo papel
preponderante.
A Improvisayao na musica popular utiliza portanto as tecnicas gerais de
composiyiio, nas quais o autor lanya mao dos conhecimentos de todos os
pariimetros musicais e diretrizes harmonicas, melodicas e ritmicas, situando ainda
essa nova obra - o solo improvisado - em urn contexto estetico preciso.
3.2) QUAIS SAO OS PROCESSOS COMPOSICIONAIS DE HERMETO PASCOAL EM SUAS IMPROVISA<;OES?
Este trabalho pretende explorar esse assunto em dois niveis de analise:
a) Que elementos harm6nicos, ritmicos e melodicos sao utilizados?
b) Como sao organizados esses elementos?
14
4 - METODOLOGIA
0 processo utilizado neste trabalho consistiu das seguintes fases: A) Transcri9ao do tema.
B) Analise harmonica do tema.
C) Audi9oes repetidas do solo improvisado.
D) Transcri9oes (nota a nota) do solo improvisado para a partitura
computadotizada.
E) Sequenciamento digital do solo no computador .
F) Execm;ao no computador do solo transcrito, simultaneamente ao disco, para
checagem e corre9ao do material.
G) Analise do solo.
H) Conclusoes.
4.1 - TRANSCRI(AO DOS SOLOS
A.mplamente utilizadas no estudo da improvisa<;ao jazzistica, as transcri9oes de
solos improvisados se constituem num dos mais importantes recursos de
aprendizagem de repert6rio e analise em musica popular.
15
Diversas obras sobre transcriyoes de Jazz, utilizadas como referencia neste
trabalho 9, dao conta da relativa imprecisao neste processo de traduyao de urn
evento sonoro para urn meio grafico. Alem das pr6prias limitayoes inerentes ao
c6digo de notayao musical, o qual nao pode traduzir todas as nuances de
andamento, timbre e dinamicas de urna peya executada ao vivo, o processo de
transcriyao de solos conta ainda com a dificuldade adicional de se tentar transpor
para 0 papel as imprecisoes da forma improvisada: 0 musico improvisador, nao
dispondo de tempo para uma segunda interpretayao ou urna reescritura de seu
texto, convive sempre com a possibilidade de nao executar com perfeiyao todas as
articulayoes, ritrnos e dinamicas. Uma transcriyao com grau aceitavel de fidelidade
ao material sonoro original exige, alem de grande acuidade auditiva do
pesquisador, urna reproduyao (via conhecimento analitico) das intenyoes no
processo de composiyao do solo estudado, naqueles casos onde os eventos
musicais sao executados imprecisamente e portanto, de dificil notayao em
partitura.
Uma traduyao absolutamente literal e sem o auxilio da analise, como aquela feita
9 BAKER David. Charlie Parker, Jazz Monographs Series. New York: Shattinger, 1978 BAKER David. The Jazz Style ofClijjord Brown. Hialeah: Studio P/R, 1982 BRECKER, Michael. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1995 DOBBINS, Bill. llerhie Hancock Piano Solos. Rottenburg: Advance Music, 1992 KYNASTON. Trent. Joe Lovano -Jazz Tenor Solos. Kalamazoo: Cof)·bant Productions.l99l KYNASTON, Trent. Michael Brecker, Improvised Saxophone Solos. Hialeah: Studio PiR, 1982 KYNASTON, Trent. Phill Wood,, Improvised Saxophone Solos. Hialeah: Studio P/R, 1981 MIEDEMA Harry. Jazz S(vles & Ana(vsis: Alto Sax Chicago: Maher Pub., 1977 NIEHAUS, Lennie. Dexter Gordon Jazz Saxophone Solos. New York: Almo Publications .. l979 NIEHAUS. Lennie. Jazz Improvisation. Hialeah: Studio PiR, 1972 OSLAND. Miles. Jerry Bergonzi S<J!os. Medfield: Dorn Publications. l 994 SHORTER Wayne. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1990 WATTS, Emie. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1995
16
por urn computador dotado de software de gravayao digital e nota9ao musical, nao
traduziria as estruturas precisas da composiyao, conforme pode ser observado na
Figura 4, onde se contrapoem a composiyao original e a transcriyao feita
inteiramente por urn computador a partir de uma interpretayao real de urn pianista.
17
Sonata Op. 27- 1° Mov. (L.V. Beethoven) Figura 4
4.2 ) 0 PROCESSO DE ANALISE
E na musica de Jazz, cuja propria defini91io engloba obrigatoriamente o ato de
improvisar, que observamos urn grande desenvolvimento dessa tecnica.
18
Estudando as transcri96es de improvisos de Jazz existentes atualmente no mercado
editorial'", tanto como base para analise, como em aplica96es didaticas,
observamos urn contraste entre a avan9ada tecnica de transcri91io para a partitura
dos solos e o estagio rudimentar das analises , quando o metodo as apresenta: na
maioria das obras encontradas constam apenas as transcri96es e naqueles que
trazem analises, sao atribuidas as frases musicais apenas vincula96es harmonicas
( tonais ou modais) relacionadas a progressao de acordes do tema original sobre o
qual foi desenvolvida a improvisayao, sem maiores aprofundamentos quanto a
constru91io e estruturayao de elementos intemos, motivos ou unidades ainda
menores do texto.
Baker, em Charlie Parker, Jazz !vfonographs Series11, re!aciona ainda
procedimentos puramente interpretativos, como articulay5es e inflexoes mel6dicas,
ao !ado de descri96es de tessitura empregada, preferencias de escalas utilizadas,
padr5es mel6dicos e outros elementos composicionais. Consideramos
particularmente uteis para a compreensao dessas obras a cole9i'io de padr5es
mel6dicos extraidos de cada solo (p. ex. as paginas 38 e 39, op. cit), porem o autor
nao procede a amilises mais detalhadas desse mesmo material coletado, faltando
justamente os elementos mais relevantes para a compreensao do pensamento
'0 BAKER David. Charlie Parker. Jazz Afonographs Series. New York: Shattinger, 1978
BAKER David. The .Jazz Style of Clifford Brown .. Hialeah: Studio P!R 1982 BRECKER Michael. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp .. 1995 K'YNASTON, Trent. Joe Lovano- Jazz Tenor Solos. Kalamazoo: Corybant Productions.l99! KYNASTON, Trcnt.lvfichael Brecker, Improvised Saxophone Solos.(Hialeah: Studio P/R .. 1982 K'YNASTON. Trent. Phil/ Woods, Improvised Saxophone Solos. Hialeah: Studio P/R. 1981 MIEDEMA, Harry. Jazz Styles & Analysis: Alto Sax Chicago: Mal1er Pub., I 977 OSLk"'D, Miles. Jerry llergonzi Solos. Medfield: Darn Publications, 1994 SHORTER. Wayne. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1990 WATTS, Ernie. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1995
11BAKER. David. Charlie Parker, Jazz Monographs Series.pgs 35 a 37 New York: Shattinger.1978
composicional do improvisador, como identificayao e analise dos motivos
mel6dicos ou segmentos ainda menores do texto musical.
!9
Os trabalhos em amllise de musica tonal ( desde Adler , Riemann, Schenker ate
Salzer) podem servir de modelos para a compreens1io de solos improvisados de
natureza jazzistica, pois as estruturas harmonicas envolvidas nestas peyas, por mais
elaboradas e expandidas que sejam, nao fogem totalmente ao ambito da tonalidade.
Proponho que, para uma melhor compreensao de uma obra improvisada,
devamos incluir uma ampla analise mel6dica, alem daquelas rela9oes harmonicas
mais evidentes a primeira vista.
Utilizei aqui basicamente alguns conceitos livremente adaptados sobre analise de
construyao mel6dica definidos por \J,lhite" e Schoenberg 13 para estudar a
composiyao dos solos de Hermeto Pascoal:
A) Quanto aos procedimentos composicionais:
• Repetiyao (R) - o reaproveitamento de uma ideia pode aparecer apenas em urn
elemento e n1io em outro, por exemplo, a repeti9ao de urn padr1io ritrnico
aplicado a outro material mel6dico.
" Desenvolvimento (D)- a ampliay1io do discurso no sentido de expans1io do
material, tendo como ponto de partida urn motivo ou tema apresentado
anteriormente.
• Varia91io (V)- o reaparecimento de uma ideia modificada, ampliada ou
reduzida
" Novos materiais (N) - o simples aparecimento de elementos de origem diversa,
12 WHITE, John D. The Analysis ofMusic .New Jersey: Prentice-HalL 1976
13 SCHOENBERG. Arnold. Fundamentos da composiqiio Musical. Sao Paulo! Edusp, 1991
por exemplo, urna outra escala ou urn outro acorde.
B) Quanto a elementos mel6dicos:
• Motivo - a menor unidade estrutnral que possui identidade tematica .
• Frase - a menor unidade musical que traz urn pensamento completo, porem
sem a identidade tematica caracteristica do motivo.
• Grupo de frases- conjunto de duas ou mais frases que interagem entre si.
20
Procurei utilizar aqui o conceito de (frase) Antecedente e (frase) Consequente-"
0 ptimeiro se referindo a urna frase com sentido de proposic;Cio, a qual demanda
urna conclusCio (Consequente), quase sempre de carater contrastante entre si.
( Tal contraste pode ser obtido atraves de densidades de notas diversas entre as
frases, perfis ou dire~Yoes opostas, intervalos contrastantes ou diferencia9oes
ritrnicas).
• Figuras - eventos nao significativos no conjunto da pe9a, utilizados como
elementos de liga9ao entre motivos, frases ou como acompanhamento (figuras de
acompanhamento, figuras de conexao, etc.)
Na partitnras transcritas alguns eventos foram anotados atraves das siglas:
A e C ( Antecedente e Consequente)
V ( Varia9ao)
D ( Desenvolvimento)
R ( Repeti91io)
N ( Novos materiais)
Inicios e finais de motivos e frases estao delimitados por colchetes:
14 SCHOENBERG. Arnold. Fundamentos da composit;:iio Musical. Sao Paulo: Edusp, 1991. pgs 50i56
21
Os conceitos, cifragens e demais codifica<;oes relativas a acordes, fun<;oes tonais
e escalas utilizadas nas amilises sao aquelas adotadas na maioria das publica<;oes
especializadas em Jazz e musica popular instrumental", e consagradas como de
uso geral por professores com forma<;ao especifica nessa area.
A harmonia da musica popular criada ap6s a decada de 60 e compreendida dentro
de urn conceito de tonalidade expandida e com trechos de constru<;iio modal.
As fun<;oes harmonicas do sistema tonal- Tonica, Subdominante e Dominante-
quando sao assim identificadas nesse ambiente, muitas vezes aparecem conectadas
fracamente, sendo analizadas diversarnente do ambito da harmonia tradicional,
sendo de uso geral, por exemplo a denomina<;iio "Tonica" para urn acorde
colocado sem prepara<;ao Dominante e sem o subsequente aparecimento de outros
acordes pertencentes a sua area tonal.
Destaco ainda dois conceitos importantes para a compreensao da terminologia
15 CHEDlAK._ Almir. Songbook Bossa Nova. Rio: Lumiar Ed. 199! CHEDlAK, Almir. Songbook Gilberta Gil. Rio: Lumiar Ed. 1992 COKER. Jerry. E/ Lenguage de/Jazz. Buenos Aires: Victor Len"!. 1977 DOBBINS. Bill. Herbie Hancock Piano Solos. Rottcnburg: Advance Music,l992 KYNASTON. Trent. Joe Lovano- Jazz Tenor Solos. Kalamazoo: Corybant Productions.l991 KYNASTON, Trent. Michael Brecker. Improvised .Saxophone Solos. Hialeah: Studio PIR. 1982 KYNASTON. Trent. Phil/ Woods. Improvised Saxophone Solos. Hialeah: Studio P/R. 1981 McGRAIN. Mark J. Music Notation. Boston: Berklcc Press, 1986 MIEDEMA. Harry. Jazz S"tyles & Analysis: Alto Sax Chicago: Maher Pub., 1977 NIEHAUS, Lennie. Dexter Gordon Jazz Saxophone Solos. New York: Almo Publicalions,l979 NIEHAUS. Lennie. Jazz Improvisation. Hialeah: Studio P/R 1972 PRANDINI, Jose Carlos. Principios de Harmonia Afoderna- Jniciat;iio a Improvism;iio. SUo Paulo. Zimbo Edi('OeS. 1984 RICKER, Ramon. Pentatonic Scales for Jazz Improvisations. Lebanon: Studio P/R. 1975 SHORTER, Wayne. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp .. 1990 WATTS. Ernie. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp .. 1995
empregada nas amilises:
4.2.1) ESCALAS PARA IMPROVISACAO RELACIONADAS A ACORDES:
De modo geral sao aceitas como de rela<;:iio mais forte com o acorde, aquelas
escalas com maior numero possivel de notas coincidentes as notas das triades e
graus altos ( nonas, decimas primeiras e decimas terceiras). (P.ex., escala Lidia
de Do tocada contra urn acorde de Do maior com setima maior, nona e decima
prime ira aumentada.)
Segue, a titulo de exemplo e consulta, uma tabela basica de escalas mais
comumente empregadas em improvisa<;:iio na musica popular:
22
T ABELA DE A CORDES E ESCALAS '6
I, 16, 17+ ESCALA JONICA 17+#5 ESCALA LiDIA #5 lm, lm7 ESCALA EOLIA Im6 ESCALA DORICA OU MENOR TONICA lm7 ESCALA MENOR TONICA 17 ESCALA MIXOLIDIA ro ESCALA DIMINLJTA Iib7 ESC ALA MIXOLIDIA 4# Iib7+ ESCALA LIDIA Ilm7, Iim6 ESCALA DO RICA Iim7b5 ESCALA LOCRIA OU LOCRIA 2# Illb0 ESCALA DIMINUTA IIIm7 ESCALA FRIGIA IV7+, IV6 ESCALA LIDIA IVm7, Ivm6 ESCALA DORICA Vbo ESC ALA DIMINUT A V7, V9, Vl3, V7sus 4 ESCALA MIXOLIDIA V7b9, V79+ ESCALA DOMIN ANTE DIMINUT A V7#11 ESC ALA MIXOLIDIA 4# V7#5 ESCALA DE TONS INTEIROS V7#5b9, V7#5#9 ESCALA SUPER LOCRIA Vibm6 ESCALA MENOR TONICA Vib7+ ESCALA LIDIA Vib7 ESCALA MIXOLIDJA 4# Vim7 ESCALA EOLIA VI0 ESCALA DIMINUTA VIIbm7 ESCALA DO RICA VIIb7+ ESCALA LIDIA VIIb7 ESCALA MIXOLIDIA 4# VIIm7b5 ESCALA LOCRIA vm ESCALA MIXOLIDIA 4#
10 PRANDlNL Jose Carlos. Principios de Harmonia Afoderna- lniciaf·do a lmprovisar;:ilo. Sao Paulo. Zimbo Edi9iies, 1984, pgs 24 c 25
23
4.2.2) SUPERPOSI(,:AO
Alem das escalas constantes da tabela anterior, ontras escalas ( on conjnntos de
notas extraidas dessas escalas, como as chamadas escalas pentat6nicas17 ) sao
empregadas dentro do conceito de snperposi9ii.o. 0 conceito de snperposi9ii.o em
improvisa9ao tern como principio a ntilizayii.o de materiais originarios de ontros
acordes on ontras areas tonais em contraposi9ii.o a urn determinado acorde.
Alguns exemplos possiveis:
1) Uma frase construida sobre a escala de Re maior tocada contra urn
acorde de Do maior.
2) Urn arpejo do acorde de re bemol maior com setima maior tocado
contra urn acorde de Si bemol maior com setima maior.
" RlCKER Ramon. Pentatonic Scales for Jazz Improvisations. Lebanon: Studio P/R. !975
24
24
5) TRANSCRI(:OES E ANALISES
5.1 SOLO DE H. PASCOAL SOBRE "ILHA DAS GAIVOTAS"
• • • • • • '
• • • • •
~
. .
Tema
'
....
F#m9 tO·
Ilha das Gaivotas 25
So Niio Toea Quem Niio Querl Som da Gente SDG-034;87 Hermeto Pascoal
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Motivo 2
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l I
Fig. 5
5.1.1- Harmonia (Fig. 5)
Dha das gaivotas - An:illse Harmonica
lm. ( 7,9,ll) Flm7(9J(1!J
!If ! :t Acorde completo, posiJ;ao f1ll'ldamental : Dominante
Flm 7(91 (11)
I
0 solo improvisado apresenta urn imico acorde, com fun9ao tonica: Fa sustenido
menor com setima, acrescido de nona e decima primeira. ( Nao foram analisadas
aqui as sequencias hannonicas do tema, as quais nao ocorrem durante o solo
improvisado)
31
0 caminho dos baixos ( Figura 6) - executado pelo saxofone baritono e
contrabaixo atraves de uma figura em ostinato a partir do compasso 18- sugere
algumas tensoes cadenciais superpostas ao acorde Tonica. A cadencia Dominante
(V~ I) e sugerida pela presen9a da sensivel (Mi sustenido, compassos 19 e 21)
da escalade Fa sustenido ( ter9a do acorde Dominante), notadamente nas duas
notas finais do ostinato, onde esta aparece antecedida da nota Do sustenido,
fundamental do acorde Dominante.
Figma6
I~': fe I II" j#e I .. ll· I,., II F
5.1.2- Ritmo
Os padroes litmicos encontrados (Fig. 7) sao extremamente valiados e derivados
da subdivisao em semicolcheias, predominantes durante a maior parte da pe~a.
Figura 7 llha das Gaivotas - Padroes Ritmicos
JJ5JJJJJJJJ J 'I " y-
II
32
Como elemento contrastante em rela~ao as semicolcheias, sao empregados padroes
desenvolvidos em tercinas ( padroes de numero 3 e 5 ).
33
5.1. 3- Melodia
0 autor expoe de forma bastante clara nos primeiros compassos o primeiro motivo
mel6dico, - antecedente - construido sobre a escala menor mel6dica de Fa
sustenido (Fig. 8). Em sentido ascendente, seu padrao intervalar e fonnado
predominantemente por graus conjuntos ( segundas ), com excevao do ultimo
grupo de semicolcheias.
Figura 8 MOTIVO 1 ( Compasso 22 ) : Frue diatonica ascendente sobre a Escala Menor Mel6dica de Fa sustenidD
Na Variavao I (Figura 9) a diferenciavao e principahnente ritmica, com altemancia
de colcheias e semicolcheias e a inclusao de intervalos de teryas e sextas.
Figura 9 V AlllA(:il.O I (Compasso 27 )
11@ , J ,JJ JJ t!r 11l
VA!llACAO II (Compasso 33)
ll5t: •c tr ur [ f •f!J ,J J J J I J
A segunda Varia;;;ao apresenta o mesmo padrao intervalar do motivo original,
porem com uma quebra na linha ascendente no terceiro tempo (Figura 9).
Na Variavao HI, onde nao ocorrem alteravoes de intervalos e de sentido, a
modifica~iio e ritmica, com inclusiio de diversas sincopes nas repeti~oes do Do sustenido (Figura l 0).
FigulaiO VARIACAO lll (Compassos 61, 62 e 63)
ufi 'A[[TYC'$1 Ef~ffff-U/Hft
Nas Variayoes IV e V o autor utiliza simultaneamente a inversiio de
senti do ( descendente) e a aurnenta~iio ritmica ( colcheias e tercinas de colcheias)
(Figura 11 ).
Figure. 11 VARIACAO IV (Compassos 45, 46 )
VARIACAO IV (Compassos 51, 52 e 53)
II
34
0 segundo motivo ( consequente) utiliza a mesma escalade Fa sustenido e os
mesmos intervalos de segundas (Figura 12) e se contrapoe ao primeiro pela
inversao de senti do ( descendente ), pelo padriio repetitivo - quase urn ostinato - e
por alternancias de sentido ( ascendente/ descendente). lmportante tambem ressaltar
a diferencia~ao ritmica com inclusao de colcheias pontuadas, que se opoe ao
carater "corrente", "deslizante" do primeiro.
Figura 12
MOTIVO 2 (Compassos 24, 25 e 26) Frase cliatonica descendent• sobre a Escala Meror Natural de Fa SJJS!enido
Na Varia<;ao I observamos a inversao de sentido eo aparecimento de tercinas
(Figura 13). Nas Varia<;oes II e III surge mna amplia<;ao do motivo, com mn
atnnento na densidade ritmica, permanecendo o sentido descendente original.
Na segtmda Varia<;ao esse atnnento de densidade ritmica aparece sob a forma de
semicolcheias enquanto que na terceira, sob a forma de tercinas (Figura 13).
Figure 13 V AruA;;:.i\o l (Cornpassos 28 e 29)
9 9
VA!UACAO II (Compassos 30, 31 e 32)
VA!UACAO Ill (Compassos 35 a 38)
35
quarta Varia<;ao (Figura 14), que encerra o solo, utiliza mna aumenta<;ao ritmica
(compassos 54 e 55), causando urn efeito de rallentando, contribuindo para a
finaliza<;iio da se<;iio improvisada.
36
Figure14
VAR1At;;AO !\.' (Compassos 70 a 73)
0 motivo 3, construido sobre a escala menor natural de Fa sustenido
consiste em urn padrao diatonico ascendente em dois tempos, que se repete tres
vezes em graus conjuntos da escala (Figura 15). A essa repetiviio de urn padrao de
dois tempos distribuidos em urn compasso temario, causando urn deslocamento
nas acentuavoes, damos o nome de hemiola 18 .
0 quarto motivo (Figura 15) pode ser interpretado como urna inversao do primeiro
motivo, pelo fato de utilizar a escala menor harmonica tambem por graus
con juntos, embora no sentido descendente.
Figura 15
MOT!VO 3 (Compasso 39)
JJJjJ MOT!VO 4 (Compassos 45 e 46)
0 motivo 5, ascendente, inclui uma variedade maior de intervalos, tervas e
quartas ( Figura 16), e inicia uma nova se91io na pe>;a onde o ritmo apresenta
18 MIEDEMA, Harry. Jazz Styles & AnaZvsis: Alto Sax. Chicago: Maher Pub., 1977, pg 4.
37
maior ocorrencia de sincopes.
0 sexto motivo ( Figura 16) apresenta uma nova sonoridade causada pelo
aparecimento de quintas, dentro de urn padrao ritmico com notas de tres quartos de
tempo repetidas, configurando outra hemiola.
Figma 16 MOTIV05
II
38
5.1.4 - CONCLUSAO
No que diz respeito a ritmica, observamos que, a semelhauc;:a do primeiro Motivo,
sao utilizadas sincopes com frequencia, principalmente nas resoluc;:oes de frases
( compassos 6, 12, 15, 21, 42 e 46).
Notas longas foram empregadas na finalizac;:ao de frases ( compassos 6, 9,
11, 15, 17, 46 e 55), com exce9ao da nota Fa sustenido no compasso 33,
coincidindo com o ponto mais alto da tessitura empregada.
Restrita apenas a urn acorde (Fig. 5), a pe9a oferece possibilidades limitadas de
constru9ao mel6dica com enfase em acordes, e fica evidente, ao Iongo de toda a
pe9a, a intenc;:ao fraucamente diatonica e horizonta/ 19 , da composic;:ao, pelo uso
constante das tres escalas menores de Fa sustenido (mel6dica, naturale
harmonica), sem ressaltar tensoes ou arpejos relacionados a outras progressoes
harmonicas.
19 0 pensamento horizontal. escalar, em contraposi9ao ao vertical, harmOnico, cordal. Mesmo ao utilizar intervalos maiores que segunda. como por exemplo no motivo 6. o autor o faz transpondo-os descendentemente por graus conjuntos, num procedimento dia!Onico.
39
5.2 SOLO IMPROVISADO DE H. PASCOAL SOBRE "0 TOCADOR QUER BEBER"
0 Tocador Quer Beber 40 Brasil Universal Sam da Gente CDSG 0Ji93
, "' ~ , "' , ry ~ He~111~to ~ascoal ! 1 i F '2c B'• ! 3 J F '4 i B07
, s.oforu 11 * ~· 1 j;'(i EfFH tr i JJ J J15 gal be [fer go IJ JjJtl wJ ~""51 ( 3 vezes) F l6' B~7 i7l F !81 B~7 !9i F
i* •k II= ~l'f1crr;l mmgaicrUcrr;GJJMJ~II ~(Erbr:o-1 ~ 'l () ~~ ~\, ~
I"" ' f' ~1, ~~" " ~l7j
I ll"~i
B~7 ill] F
F Ao ~ sem repeti91io
C [ [ f 6 j jJ I r r r F 6 j jJ II F
F """· F F
~········. !42! ;
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Motivo 2 F
1~.---d ___ A ____ II~.--____ _ c
Motivo 3 Motivo 3 (V)
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F
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_ _____ _,~1 I.__ Motivo 2 (V)
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Motivo 4 (V) Motivo 5 Motivo 5 (R) ~- Bb7 -, . F -· . B'7 F F
r ' --...1
,,'tbti"~ r!gr i"&r :t.~"~C~--;_(_7
c_r _:_f.!~ I A
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------~11._ __ A __ _,.,.}1 1~-.-__ c __ ..JI IL,.___ A I
F B>7 Motivo 6 (V) F B'7 Motivo 6 (R) F _...--_
f:. f::.~ f:_ ~ f- ~+---- I +-
A
Figura 17
~ ' f :
5.2.1- Harmonia (Fig 17)
0 TOCADOR QUER BEBER- Amilise Harmonica
t •
F .I
I F£maior
Fu:ru;ao Tonica
c
~ Domaior
Fl.lllt;OO Dominante
~ Si Bemol Maior cl Selima
Fun<;ao Subdo:mirumte (Cadihu:ia do Blues)
43
A sequencia harmonica da pe9a consiste basicamente de uma altemilncia obstinada
entre o acorde de Fa maior eo de Si bemol maior com setima (Subdominante
maior com setima).
0 aparecimento do quinto gran (Dominante) ocmTe em apenas urn trecho da
exposiyao do tema ( compassos 27 a 30), nao voltando a ser utilizado durante os
choruses de improvisayiio.
44
5. 2. 2 - Ritmo ( Fig. 18)
Iniciando o solo improvisado com urn padrao de tercinas- padrao 1-, o autor
se fixa em padroes de semicolcheias a partir do compasso 47- padroes 2, 3, 4, 5, 6
e 9 -, neles permancendo durante a maior parte da pe~a.
Figwa 18 0 TOCADOR QUER BEBER - Padroes Ritmicos
l H' i ~ n r r f r I
2ll' $ 1r .r 1 rrrr u[u 3 11 ' 1 r ; r r ti£ r r?r 4 ll' j r r f I r r r r r r r r I
sjj'
6 !I' 7!1, rrrrrrrrrrrr,
a a s a
sll' 9 li£
rrrrrrrrgrrrrrr% r if r;£ II
Observamos o aparecimento de tercinas de semicolcheias no padrao 7 e no padrao
8 a ocorrencia de fusas, geradas claramente como diminui~ao ritmica das
semicolcheias.
45
5. 2. 3 - Afelodia
0 Motivo 1 (Fig. 19) e construido a partir do arpejo de uma triade -re, fa e la
bemol - (de origem provavel na ten;;a, quinta e setima do acorde da Subdominante,
Si bemol maior c/ setima), desenvolvido em perfil de arco, ascendente e
descendente, e com a inclusao de uma nota diatonica de passagem na se9ao
descendente.
0 TOCADOR QUER BEBER Figura 19
MOTIVO 1 (COMPASSOS 40141) : F'""e baseacla em aco:rclt a1pejado, com Mta alllilm
&7 j F
·~ cJ ~r @r ((t)J) 1 r 9
Na Varia9ao I Henneto utiliza apenas a transposiyao do motivo para quinta justa
acima, mudando apenas a nota final (terya acima).
Observamos que a colocayao dessa variayao no periodo harmonico segue a mesma
posiyao anterior, ou seja, tanto a primeira apariyao do motivo quanto a sua
variayao, ocorrem nos compassos hannonizados com o acorde de Si bemol c/
setima. Este fato gera urn forte contraste entre melodia e harmonia no caso da
vmia9iio: a triade arpejada -Ia, do e mi bemol - nao coincide ( como ocorre
anterionnente nos compassos 40/41) como acorde de Si bemol presente,
46
definindo, ao contnirio, urn acorde de Fa maior ci setima e gerando uma
superposi9ao dos dois acordes (Fig. 20). Esse procedimento revela urn
pensamento muito mais horizontal do que vertical, no sentido em que a
dissoniincia gerada - sentido horizontal - pelo choque dos dois acordes (Si bemol
na harmonia e Fa maior com setima na melodia) se toma menos aparente do que a
propria repeti9iio transposta do motivo - sentido vertical- , de reconhecimento
auditivo mais evidente.
Figura 20 VAIDACAO I ( Compassos 42143)
B>7
~f@r ctp F ,, rf f!:. f j I s
No Motivo 2 (Fig. 21) encontramos urna frase diatonica descendente construida
sobre a escala mixolidia de Fa. Aqui novamente o pensamento horizontal se
sobrepoe ao vertical: ao inves da utilizayiio da escala mixolidia de Si bemol , o
autor prefere a superposi9iio da escala mixolidia de Fa ao acorde de Si bemol
maior com setima.
Figura 21
MOTIVO 2 (Compassos 44146) : Frese cliatonica descencle!tle sabre a escala MiiDbclia de Fa.
~7 F ~7
'I ~f r f ~PI I r r F
As tres primeiras notas de sse motivo diio origem a V aria9iio I e II com urn
47
padrao sincopado de semicolcheias no Iugar das tercinas originais (Fig. 22). Na
Varia<;ao II a frase e finalizada com uma mudan<;a brusca na modalidade,
caracterizando, com a inser<;ao da nota Si natural, a escala Lidia de Fa, gerando
uma nova superposi<;ao.
Figula 22 VARIACAO! (COMPASSOS 52153)
Bl7 F Fig. f ~f ~ f f ~ ,, "" J f
v ARIACAO !I (COMPASSOS 57158)
Fig. ~t/r ~ ~t f ~ ,, r r
0 Motivo 3 tambem e puramente diatOnico: construido unicamente sobre a escala
mixolidia de Fa, o autor prefere nao alterar nenhum grau da mesma na presen<;a do
acorde de Si bemol c/ setima ( por exemplo, alterando a nota La para La. bemol),
preferindo manter como nos motivos anteriores uma unidade no sentido horizontal,
gerando nova superposi<;ao (Fig. 23).
Figula 23
0 TOCADOR QUER BEBER
MOT!VO 3 (COMPASSOS 47149) Fl<!Se clialolrica descenclente sobre a escal.a Mil<Dlirl.ia de Fa
F ~· F
EJ1 E br; t e tltr'a
h i88i r--
lioi<
• u
I
F
F
~::
F
42 Motivo4 (V) ---c B07 ~ F __ B~7
y1ll'! l"'r j rr Efi~"ttrr:'lb[[U i
F
Motivo 6 (V) Motivo 6 (R) Motivo 6 (R)
~ v itf&fth(tftrFb;['lif£.rtrr@[r&tfr: Motivo 6 (V)
(N) !!(J2i
~. ~
1 r
F ~,.
!.93]
F Motivo 6 (R)
~~
A Motivo 6 (V)
A
Motivo 6 (R)
F
B77 F B~7
!103j '104 .. .. '
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Motivo 6 (R)
B~7
F (N) B>7
'J()§1 t ~ f:-r-~-~
!105·
c _3_...,~1 I
F Fala e mido de animais il Hl -~~~,.~~~~,.~~,.~~~,.-~~,.
48
0 processo de transfonnayaO utilizado na VariayiiO I e a transposiyaO literal do
motivo ter9a menor acima, com modifica9iio apenas da nota final, enquanto na
Varia9ao II ocorre, alem da transposi9ao de varias notas, mna altemancia dos dois
grupos ritrnicos no compasso 56 e mna inversao no perfil atraves da finaliza9iio
ascendente (Fig. 24).
Figura 24
Fig., I
VAPJM;AO II (COMPASSOS 55 E56) F B~7 F
r ' 1
r= ~w rt r r;E 0 Motivo 4 tern origem no mesmo material utilizado no Motivo 1, mn arpejo do
acorde fonnado pelas notas re, fa e Ia bemol , porem com estrutura ritmica
bastante diversa, com uso intensivo de semicolcheias, sem sincopes (Figura 25).
Figura 25 MOTIVO 4 (COMPASSOS 59160) : Frase baseacla em acolcl;, arpejado, com mta
auxiliar.
r
A Varia9iio I utiliza apenas as mesmas notas do motivo de origem, com alguma
varia((iio litmica mas ainda sem uso de sincopes. Estas ocorrem na Varia9iio II,
onde o autor tambem expande o nfunero de notas atraves da inclusao das notas Do
e La naturais (Figura 26).
V AIUA(:AO l (COMP ASSOS 63164)
F ~r
B~7
~r r F c r E 1 V AIUAi;AO ll (COMPASSOS 79183)
Br7 F B'7 F
16 ~tcr 1 rc r rL ~rjtrr rf ~tl£~rr[f ~t 1 rnt 1
0 procedimento composicional utilizado na cria.,;ao do Motivo 5 e o mesmo dos
motivos 1 e 4, ou seja , partindo do arpejo de runa triade adicionada de runa nota
diatonica auxiliar, desta vez com run acorde de Si Bemol maior (Fig. 27).
Fig.27
0 TOCADOR Q"I:JER BEBER
MOT!VO 5 (COMPASSOS 65!66) : Baseado em acorn.
~ I
F a:rpejado, com nola au.xiliar. Bf 7
00 ~ --~ (f~~ cr;t1
t t
Os padroes ritmicos desse motivo sao similares aos da Varia9ao II do motivo
anterior. Na Variayao I (Figura 28) observamos a inversao de direyao no trecho
final, chegando ate a nota Fa. Cabe ainda ressaltar a presen9a da nota Mi natural
colocada contra o acorde de Si bemol c/ setima, denotando a clara inten9ao de
49
utiliza-la como sensivel para a nota final, relegando a segundo plano a dissonilncia
harmonica assim criada, como ocorrera nos motivos 1, 2 e 3.
50
lJARIACAO I (COMPASSOS 69nl)
F z4l 11---.._ :t:- F
c r ; f Fp ¥ f £ I t Figu:re28
0 Motivo 6 se diferencia dos anteriores, principalmente por nao se iniciar em
anacruse e nao utilizar sincopes. Ele e construido sobre a mesma triade utilizada na
varia~ao do Motivo 1 -la, doe mi bemol -,com a inclusao da mesma nota re
auxiliar (Figura 29).
Fig.29 MOTilJO 6 (COMPASSOS nn3) : Baseado em acorde aipejado, com nota a1lXiliar.
B'7~t @ rf @f F c--~~i? f feF)I I' - - ~ - - ..- I t vr r i~ ;;;: f lL
A Varia~ao I apresenta pouquissima mudan~a em rela~ao ao motivo de origem,
apenas repetindo notas on suprimindo repeti9oes dentro do mesmo compasso. Na
Varia-;;ao II novamente observamos a inversao do perfil na finaliza9ao da frase
( ascendente), sem outras altera9oes( Figura 30).
Figu:re30 VARJACAO I ( COMPASSOS 14f!5)
''B'"~r r r f r r f: 9 t F F f I , V ARIACAO II ( COMPASSOS 76n7)
,,B>7 ~f t f: f t t f
A Varia9ao !II (Fig. 31) consiste na repeti9iio - praticamente nm ostinato- das
51
primeiras notas do motivo, transpostas ter9a men or abaixo.
Figundl VARlACAO III ( COMPASSOS 84ffi7) B~' F B>7
LetJffttl Lf~ttff£tl ff~t;JftJI VARlACAO IV ( COMPASSOS 88191)
Na Varia9ao IV (Fig. 31) o autor amplia o procedimento adotado na Varia9ao l,
repetindo obstinadamente as tres primeiras notas.
A ultima Varia9ao V (Fig. 32) pode ser interpretada como uma extensao da
varia9ilo anterior (IV), pois ele repete as mesmas notas, apenas dividindo os
valores por 2, substituindo semicolcheias por fusas.
Figma 32 VARlACAO V (COMPASSOS 93 A 100) F B'' F
,, err rHffffcrtt ff f ftrff[fffm Wrrrrrffffftn
52
5.2.4 - CONCLUSAO
A construyaO do tema e bastante fie! a reproduyaO, tanto harmonica quanto
ritmicamente, de urn estilo musical tipico do folclore nordestino - o fbrr6 - , nao
recorrendo a maiores ampliavoes das progressoes harmonicas presentes nos forr6s
originais, com acordes maiores de primeiro, quarto e quinto graus.
A pe9a e estruturada basicamente na progressao Subdominante Maior + Tonica,
na qual o autor insere o acorde de quinto grau (apenas nos compassos 27 a 30),
mas sem a presenva da setima menor, formadora da tensao do tritono ; alem desse
fator de enfraquecimento da tensao dominante, a direvao dessa progressao ( V +
IV+ I) contraria a resoluyao mais usual da Dominante diretamente na Tonica (
IV+ V + I), diminuindo dessa forma a forva de polarizavao da funvao
Dominante.
A ausencia de uma Dominante claramente definida e a repetiviio intensiva da
progressao Subdominante ( IV7 -+ I ) contribuem para o carater
predominantemente modal da obra.
A presenva de setima menor no acorde Subdominante, aqui referida como
Cadencia de Blues, - assim chamada porter sido amplamente utilizada em peyas
deste genero 20-, determina urn predominio do modo mixolidio (em Si bemol)
sobre outras escalas utilizadas.
20 AEBERSOLD. James. Blues in All Keys. New Albany:J. Aebersold PubL !988, pg. 4
A criat,:ao desse ambiente modal mixolidio detennina a utilizat,:ao desta escala
tambem sobre o acorde de Fa maior ( por simples transposit,:ao ), e nao somente
sobre o acorde Subdominante de Si bemol maior com setima.
Considerando o aspecto ritmico, na resolut,:ao das frases ou motivos destaca-se a
utilizat,:ao das sincopes, principalmente pelo contraste com as tenninat,:6es teticas
(coincidentes com os tempos); como exemplo, nos compassos 60 a 63.
53
Urn fator que confere grande unidade ritrnica ao solo eo fato da maioria dos
motivos( com exce~ao apenas do Motivo 6, figura 29 ) se iniciarem em anacruse.
Observamos no compasso 78 urn linico aparecimento de tercinas de semicolcheias
( confonne destacado na Figura 18, padrao 7) e nos compassos 93 a 100 notamos as
fusas como elemento gerador na varia<;:ao do motivo original.
5.3 SOLO IMPROVISADO DE H. P ASCOAL SOBRE "GINGA CARIOCA"
54
• • • • • •
~17!
~ • •
•
I!
~ ~ ;j ~
~ . ( f ; .. *I
3
GINGA CARIOCA Festa dos Deuses /Polygram 510 407-2 1992
. "it,.~~ I~! Ill
~I=JJ= ~ ~ I ;j '
---- ,----
}1; B~l3 !22
R I! tJJJjJI, Solo
; Motivo I (V) Motivo l (V)
l23! Dm7 Fm7
55
Hermeto Pascoal
~ .. E ;;j ~ ~ I
~p £J J
~§ = .. ~ . • ,, J ~ j J .. i :i't 0 [rer[rrf 0 J.U [rcr •JJ,;JJJJBJJ,i I . Mot1vo 1 (v}
Motivo l Mot1vo l (V)
• • l!zs!
Motivo 2 Motivo 2 (D)
Am7('5l Dl3 7
Motivo 2 (V)
G7+
56
d !jJ)JaJJJJJd.Oo~~JJ 1 n40 JlJJJ§' 1 • • Motivo 2 (V) Motivo 2 (D)
• ....___ A _ ___. c ~::;t. q~ I
I M t' ' (V) · Motivo 3 (D) r 1 0 IVO .J Motlvo 3 (V)
~, , Motivo 3 !28 Bm7
129] c;m7 6 f3_<t C7(5+)(9+)
! ',pT.JJ A 1-Jfi'l~ tfl;iJ,JJPI J .Jj dJ ~JJ~·ft:~HJGJJ Motivo 4
G7(5+J(·9) Cm7
I Motivo 4 (V) Motivo 4 (V) ~34! Am7(i•S) p;m7(o5)
Motivo 4 (V) (N) f7(5+X9+) B~7(5+)(9+)
l' oJJP JJJJ* I JJ~J Jj~1J1J; 1;J! JjJiJiiO}JA I
--------------' '--------· --- c r-.-1 Motivo 5
3 '------- A ------' c
w4t; Motivo 4 (V) ,42 : --= Dm7
l' ,J J J14J J J J 1
>J
Motivo 4 (V) 43 Motivo 4 (V)
I I .-. G7(~ll)
A --------------------------~
57
Motivo 6
Dm7
1 J J J tJ J ~ J J J 3 nl a g j I J #JJ ; /J s~ r #r F r t r T; I A
3
!,J j ~~ J ~J J qj J j J j J jj J J ll ---C LA_j
u:
[I
lli
5.3.1- Harmonia (Figura 33 e 33-a)
Figura33 GINGA CARIOCA- Analise Hannonica
:
:
~7 ~7 Dm' [1] Fm' -'
I TOnica menor TOnica rnenor
. . 1Im7~LS) _____ V7_,~l3) ~ 17+ V!Im7
Am7P5l Dt' w G'+ Fl ,,
-~ ~' , "' Extensao da Cadencia T (mica maior
Subdo:rrdnante menor Do:roinante (Cicio de 2":; )
17+
F'+
TOnica m.aior
Vllbm7 ~7 J;"~m7 B:rn7 - w
Extens8o cia Cadencia ~
~7 c 7 m
- ' Subdorainante menor TOnica :menor TOnica :menor
(Cicio de 2":;)
V7(5+) (!'+) ~7 V!Im'i(Sb)
C'P'Il''l
w~r Bm?I5J [jQ]
. ..,_ ' I
[1]
~7 ~~ ? ~m
'
~ TOnica me:nor
1Im7(S)
Drt ?ISJ
Dominante T Carica me nor Dorninante Extensao da Cadencia
V'i(S+)(!I-)
G7(5•)(9-J
i
((adJncia deceptiva) Subdo:m:inante menor (Cadencia decepliva)
58
59
Figma33- a lhn7(b5) Vllm7 17+ V'1(5+)(ll+)-+
17+ Vllm7
[.il [)1>7+ Cm'l Am7~SJ Flm7~5)
Ill! F'l+ C715•ll'•l
llil I
,- '1! ·~ 'I!>
TOnica mai.or Extensao da Cadencia Do:m.i.nante TOnica maior Do:mi:na:nte Subdomi:na:nte rrumor ( Ca.a"'encia deceptiva)
:
V'1(5+)(9+) + Ilh7(5+)(9+) + 17+ 17+ 17+ V'1(4)
lli ,F'tJI9·) B>715•)19•J WJA'+ C7+ lliJ Bl7+ A 7sus4
I ' ~~ n ~~ ~ ~ ~ Dorrrirtante Dominante TOnica maior TOnica maior
Dominante TOnica rt'lalDr (Cicio de 3"s)
:
V'1(4) V'1(4) Im7 [iJ C'lsl.J$4 llil El7sus4 llil Dm'
' . I
.,. I
Domi:na:nte Dontinante (Cicio de 3"s) TOrrica menor
: .
IV'1(ll+) bll'1 -+ lhn7(5b) V'1(!l-) -+ @ G 7(!11) IW Bf13 llil tEm'~5) A'~'l
.-vl I #~ Carliru;ia Subdomi:na:nte I Extensao da Carlincia Dominarlte Dominante da Do:minante
da Blues Subdo:mlltaitte menor
. .
Iniciando com urn acorde de Re menor com setima, a harmonia evolui para Fa
menor com setima, e dali para Sol maior com setima maior ( Compassos 3 e 4 ).
A presew;;a do acorde de Fa sustenido menor ( Compasso 4) com setima se
justifica mais pela existencia de urn ciclo de segundas para o acorde de Fa maior
com setima maior e o de Mi bemol menor com setima ( Compasso 5) do que
propriamente polarizar a tonalidade de Sol atraves da fun9iio de setimo grau com
quinta alterada, aqui elevada para justa.
60
0 ciclo de segundas iniciado no compasso 4 se extende ate o acorde de Mi bemol
menor com setima, este ultimo podendo ser interpretado como subdominante
men or de Fa, mas aqui exercendo uma funyao mais ativa como parte integrante do
citado ciclo do que como subdominante.
A seguir se inicia mais urn ciclo de segundas (Figura 34) no compasso 5, com
acorde menores ate o compasso 8, onde se encerra num acorde dominante, a qual
nao e resolvida no compasso seguinte (cadencia deceptiva).
Ap6s a subita altemiincia para uma tOnica men or ( Sol sustenido menor com
setima), ocorre uma progressao bern definida tonalmente, com acordes do campo
harrnonico de Do, nos compassos 9 e l 0. Esta progressao nao evolui para a
esperada resoluyao em Do, configurando-se em mais uma cadencia deceptiva, e dai
para a tonica Re bemol maior com setima maior.
Novamente aqui o autor utiliza o setimo grau com a quinta justa (Do menor com
setima).
No compasso 12, repetindo basicamente o mesmo procedimento utilizado nos
compassos 9 e 10, o compositor cria uma progressao subdominante-dominante sem
concluir na tonica esperada, atraves de uma nova cadencia deceptiva.
61
Na nova tonica de Fa maior com setima maior o autor nao se fixa mais que urn
compasso (I3), logo se iniciando uma progressao dominante para a tonica de La
maior, que por sua vez parte para Do maior e deste para Si bemol maior
(compassos 15 e 16).
Urn ciclo de ter;;:as ocorre nos compassos 16 a 18, com acordes com setima e
quarta, num segmento praticamente sem polariza;;:ao tonal (Figura 34).
GINGA CARIOCA Figu:ra34
2 3 4 5 ' 7 • Batmsj5f: e 1$ L. e ~& I ~+l!~ I '" I 'JP" jl h
#<)' (ltil)'
9 10 11 12 l3 l4 15
1?\,~ \ e J h \be [" I~· #oJ
I I L. [ " e ih be (ltio 9
!6 17 18 19 20 >! 22:
I ~r: t e j I jbu I I h
lb~ ,., II h e
$t d
0 trecho final de quatro compassos, ao contrario dos anteriores, define claramente
a tonalidade do inicio da pe;;:a, Re menor. Atraves de acordes com fun;;:oes tonais
claramente definidas ( subdominantes e dominantes) , essa se;;:ao e repetida e serve
como ponte para a volta ao inicio, atraves da dominante de Re no ultimo
compasso.
5.3.2- Ritmo (Fig. 35)
Figun35
2 ,,
3 \'
4 ,, 5 ,,
6 ,,
GINGA CARIOCA • Padroes Ritmicos
~ r::r:!JJJJ)JJJJJJJ I , I
JJJJJ
J J Jd )'
rn y !D y 8 ..
J J J J J J
)I J J 4;' •
JJJJJJJ
n. .... r
Jj J '*;
.. J J J
l J l
• J J J
D
J
J I
II
Os padroes 1, 3, 4 e 6 sao compostos basicamente por semicolcheias e as poucas
colcheias presentes nao apresentam maior significancia para o aspecto ritmico
geraL
62
0 padrao numero 2 relaciona quialteras de semicolcheias colocadas sem inten~ao
de definir claramente uma altera~ao ritmica, mas, ao contrario, de origem na
propria constru~ao motivica.
Este procedimento e bastante utilizado na improvisa~ao jazzistica, onde o musico,
pelas pr6prias imprecisoes inerentes ao ato de improvisar, condensa urn numero de
notas excedentes a metrica mais usual, no caso em questao, mais de quatro notas
63
num so tempo (Figura 36)21
Live Your Dreams Figma36
E. Watts
Como excevao as semicolcheias predominantes na pe9a, o padrao de numero 5
relaciona tercinas utilizadas com clara intew,;ao de alteraviio ritmica, tanto pelo
aparecimento obstinado- compassos 32 a 35 e 40 a 43-, quanto pela estreita
vinculavao e ate mesmo subordinaviio dos segmentos mel6dicos a essa tripla
subdivisao de tempos.
21 WATTS, Ernie. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1995. pg. 61
64
5. 3. 3 - Melodia
0 Motivo 1 (Fig. 37) e construido a partir do arpejo do acorde de Re menor com
setima, acrescentado de nona e decima primeira, no sentido descendente. Com o
aparecimento da Varia<;ao I, simples transposi<;ao do motivo para o acorde de Sol
maior com setima, fica claramente caracterizada a abordagem modal (modo d6rico,
definido pel a presen<;a da nota Si natural) neste compasso harmonizado em Re
menor. A Varia<;ao II consiste no retorno ao arpejo de Re menor,desta vez iniciado
uma ter<;a abaixo do motivo original.
Figura37 GIN"GA CARIOCA
MOTIVO 1 (Co:mpasso 23) · Frase baseada em acorde a1pejaclo
D ;r ariaJ;OO I (Cmnpasso 23)
m·
16 ~ f r r
V ariai;ao !I (Compasso 23) Dm7
16 s J J j l
A Varia<;ao HI, transposi<;iio do motivo para o acorde de Do maior, gera urna
superposi<;iio contra o acorde de Fa rnenor com setirna, enquanto a quarta Varia<;iio
65
consiste novamente na transposi9iio do motivo original para Fii menor com setima
(Figura 38).
Figura38 ,,
I'
Var',a,;ao Ill (Compasso 24) Fm7
f f F f
V~ao IV (Compasso 24) Fm7
J &J j d j II
J 3 j J 3 1 J 4tti) I
Uma outra hip6tese poderia ser levantada a respeito do pensamento composicional
gerador deste motivo e suas varia9oes: ao inves da origem a partir de urn acorde,
organizado prirneiro vertical e depois disposto horizontalrnente, urna simples
sucessao mel6dica (horizontal) de ter9as descendentes dentro das escalas D6ricas
de Re e Fii.
No Motivo 2 (Figura 39) observamos urna constru9ao diatonica ern movirnentos
ascendentes e descendentes alternados a partir da escala super16cria de Re22
Observamos ainda a tessitura bastante limitada - restrita a urna quinta justa - deste
rnotivo e suas varia96es descritas a seguir.
02 Dcnominada de Supcrlocria por Persichctti em *Armonia del siglo pg. 42, essa esca!a e mclhor compreendida - qnaudo usada em contexto tonal, sabre um acordc de fun9ii0 dominante como o trecho em questao - como uma cscala mixolidia com segunda menor, segunda aumcntada e quarta aumentada. *PERSJCHETTJ.. Vincent. Armonia del sig/o XJ;'. Madrid: Real Musical. 1985
Figu:re 39 GINGA CARIOCA
MOTIVO 2 (Compassos 25121): Frase diatonica sobre a escala Super16cria de R.e
Am7~5J on ,-
J J i) J 0 J J J J llj ,J .s J J ,,J J
Nas Varia96es I e II, encontramos o mesmo perfil mel6dico, com altemi\ncias de
66
movimentos ascendentes e descendentes, aplicados a escalas Lidias em Sol e Fa (
Figura 40).
Figu:re 40 V AIUAt;:AO I ( Compasso26) Frase diatonica sobre a escala I.idia
de Sol F!m7
J 1 J 1 j #1 5 j J ?j }'
8 n ie
VAIUAt;:AO II ( Compasso 2"7) · Frase diat6nica
F7+ 7
JSJ JJ]J
sobre aescala I.idia de Fi.
II
0 Motivo 3 aparenta fraca conexiio com a harmonia corrente no periodo; pela
curta dura9iio dos segmentos mel6dicos, compostos basicamente por tres notas e
intercalados com pausas distribuidas irregularmente, apresenta urn resultado
son oro bastante fragmentado (Figura 41 ).
61
GINGA CARIOCA
F%,"'1lTh 41
MOTIVO 3 (COMPASSO 28): Baseado em motivo ritrnioo de tres notas~ sem 'Vi:n.culai;OO tonal aparente com a ha:nuonia cmren.te.
Bm7 Cm7
J 1 J I -.r ~J. I p
"!'
Dada essa grande fragmenta~ao, seria possivel argmnentar a falta de elementos
suficientes para a sua caracteriza~ao como motivo, nao fosse o seu reaparecimento
atraves das Varia~5es I, II e III, onde Hermeto utiliza claramente os mesmos
elementos do motivo original: segmenta~ao mel6dica de tres notas e pausas
intercaladas (Figru·a 42).
Figura42 VARJAt;:AO I (COMPASSO 29)
Clm7
VARJAt;:fo.O ll (COMPASSO 29)
Chn7 ~
y 1 ,J j y ~ #)1 J J ,J ~J J &l V ARJAC:P:.O lil (COMP ASSO 39)
C7sus4
'I • })JJl 'I •t I
A origem do Motivo IV (Figura 43) e estreitamente relacionada a sua ritrnica em
tercinas, e este se apresenta fortemente vinculado aos acordes do periodo como os
Motivos I e II.
GIN"GA CARIOCA Figura 43
MOT!VO 4 (Compasso 33) : Baseado m repeli<;ao cle uma Mla, com molusao cle sel'ISivoL
Dfr+
16 1 j 1 d 1 ] Nas Varia<;;oes I, II e III desse motivo, o autor reduz o padrao a tres notas,
68
transpostas descendentemente a outros acordes (Figura 44). Observamos ainda que
na Varia<;;ao mas notas envolvidas criam superposi<;;oes contra o acorde de Fa
mawr.
Nas Varia<;;oes de niunero IV, V e VI Henneto utiliza a escala Superlocria:
primeiramente na Varia<;;ao IV ele antecipa o acorde de Sol maior com setima,
superpondo a escala Superlocria de Sol contra o acorde de Re menor, criando com
isto uma tensao a ser resolvida na entrada do acorde de Sol citado, onde pennanece
na mesma escala (Varia<;;ao V). Na ultima varia<;;ao, continua na mesma escala
Superlocria, porem transposta para Si bemol. A pennanencia na mesma escala e a
unifonnidade ritrnica confere a este trecho uma grande unidade tematica (Figura
45).
69
Figura 45 V ARJACAO IV (Compasso 41 ) Dm7 ,,
d J J J J 1 J J J -G'll1ll VARJACAO V (Compasso 42) ,,
~ ~J J J ~J J~J J J V ARJACAO VI (Compasso 43 )
B~13 ,, (Q# J J ~J qJ_J
70
5.3.4- CONCLUSAO
Construido fundamentalmente em semicolcheias e algmnas combinayoes destas
com colcheias , o solo apresenta como principio ritmico unificador a densidade de
notas, bastante uniforme ao Iongo de toda a peya.
Tonalidade expandida e mudanyas de area tonal sucessivas sao constantes durante
toda essa composiyao, definindo mna harmonia bastante complexa e elaborada.
Alem das cadencias dominantes e subdominantes, muito comuns em musicas
populares, Hermeto utiliza aqui mn recurso nao tao frequente: as progressoes por
ciclos de segundas e de ten;;as, como recurso para expandir os centros tonais.
As superposi<;oes de escalas contra os acordes correntes e a ocorrencia de diversos
segmentos mel6dicos fragmentados contribuem para o caniter geral de fraca
definiyao tonal.
71
5.4 SOLO IMPROVISADO DE H. P ASCOAL SOBRE "SURPRESA"
l
Piano I' j b
' Gm7 12
~ I' F F
' J (l:()w
SURPRESA
F#7sus4
E
Cm/B>
' ! lift
!
~·~ .,j
13 Nmaj7
t1?r E'maj7
' 14
-f/1
b 2
72
Hermeto Pascoal
B7sus4
r Fm9
7
,J 1J a 1 car~J
Em7('5)
~r j -
IJD>maf
E>maj7
I'" J I! .. J
B>m7
' bJ)
j
'15 Em7 D~maj7 B0m7 16 Cmaj7 Dmaj7 17 Emaj7 Bm7 !8 Nm7(f5J Gm7('5)
= I
I£ =J_ ~ I[J. #j!J ,01 j #rr rjF 1frl g:r 1 ~Er!H Am7 Fmaj7
!9 20 21
I' trPrr 1 : n ba•g)i r 1 br 22
lj E"
• J I • d d
DiC l.D'maj7 f?(;9) 2. D'maj7 C>7(;!9J Bmaf 23 •)
~ '
I' i "'
:f ! i F I ~, J ' ~j (tj)J =II J t21" ~r r I • ..
I
Sole 73
A'm7 27 28
A----------------~
Pm7 Motive 1 (V) 30
c ------' c -------'
Motive 2 :/. Motive l (V) 32 -------
A I L-----c-----'
Motive 3 Motive 3 (V)
34 R
R R ---A ____ ---..~.._ _______ c -----------
Cmaj?
Am7 D
Motive 4
Motivo 2 (V)
D Motivo 2 (V) 3
~-----------------------C
:/. Motive 4 (V) Motive 2 (V)
38 Motivo 2 (V)
D
74
Motivo 2 (V) Motivo 1 (V)
I A~7 :/. 39 40
Motivo I (V)
~ F ~ ~ A I c I ~---- A~-------
Motivo 3 (V) :/. R I
G7(\ll I) 42 41 R R R R I
c
Motivo 5 :/. I
G>maj7 44 43
~~ ~~ J GJ ~ J ~' ~r ~
~ ~ ~ ~j F • f-
A
Motivo 5 (V) :/. E'm7 I
~. I 46
~e 45 IJf I I
F I' -j 6 I f or :~ c E ~ b ~ j I
A
Motivo 5 (V) :/. 1
47 D7(;9)
48
J j J J I' fi ~ • • J f F E I r j = F r ~ ~ I I 3
c
:/. Motivo I (V)
A--------' L------ A------
15!
1-3 ~-
155
Cmaj7
Am7
~
A'>m7
D
I e' ~
3 A
G7(tll)
D
c
Motivo 1 (V)
3
D
75
Motivo 6 :/. Motivo 6 (V)
~
A
:/. Motivo 1 (V) 54 3
~ ~ ~~
c
Motivo 2 (V) :/. Motivo 2 (V)
D
:
7
. .
17+ G~maj'
TOnica maior
V7ll+ G 7(111)
Dij onunante
th
L
5.4.1- Harmonia (Fig 46)
SURPRESA - Analise Hannonica
s
.
17+ Cmaj1
-&
TOnica maior
hll7 ll+ 8 G 7(111)
D!!.inante
V79+
3 D7ft9J
·~
Domimnte
Vlm7 6 A:m'l
<>
Ciclo de segu:ndas menores
I
Foram analisadas aqui apenas os acordes da seyao de improvisos, a qual tern
sequencia harmonica diversa do tema principal.
A tonica inicial e definida em Sol bemol maior com setima maior, seguida do
acorde Mi bemol maior com setima, sexto gran, Tonica relativa.
A seguir, Henneto Pascoal utiliza o acorde de Re maior com setima e nona
76
aumentada, exercendo a funyao de Dominante da Dominante, atraves da resoluyao
no acorde de Sol maior com setima e decima primeira amnentada. Este ultimo
exerce a funyao de Dominante do novo acorde Tonica, Do maior com setima
mawr.
Repetindo a sequencia dos dois acordes iniciais, essa nova Tonica e seguida do
acorde de sexto grau, Ut menor com setima. Neste ponto tern inicio urn ciclo de
segundas menores descendentes, atraves dos acordes de La bemol menor com
setima, Sol maior com setima
77
e decima primeira aumentada e deste para o acorde inicial, Sol bemol maior com
setima maior. Esta ultima resolw;:ao envolve alem da fon;a de polariza.,:ao do ciclo
de segundas, a propria cadencia Dominante exercida pelo acorde de Sol maior com
setima e decima primeira aumentada.
5.4. 2 - Ritmo ( Fig. 4 7)
SURPRESA - Padroes Ritmicos Figula4?
l ,, i
2 1&
J. a J J J .. n n:=-11 q I
------ -------------- -------JJJJJJJJJJJJJJJJ
I $
JJJJJJJ r:m J " I
J. J
j JJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJJ 5 ttl&~~~~~~~~
--------------------------------------------
6 1& J_ J J J J _JJJJJJJJ
I
j 1 J 1 J J. J J J J J )
9 8 $ 9 $ 9
1:1.m .J J .J J n J :~ I
(
J J j j J "I
1 nm JHJBJbJB mm.~~ 9 l~:r I II 'Ill
78
Os padroes estao anotados nesta figura por ordem de seu aparecimento na peya. 0
padrao de nillnero 2 - fusas - representa o evento litmico de maior frequencia de
aparecimento durante o solo.
Os padroes de nfunero 1, 4, 6 e 7 tratam do aparecimento de semicolcheias e
algumas combina96es sincopadas.
79
0 padrao de nfunero 5 descreve urn imico trecho (Anexo l - Fig. 4, compassos 41
e 42) onde ocOITem semifusas.
Grupos ritmicos incluindo tercinas estao descritos nos padroes 3 e 8.
No padrao de numero 9 observamos uma mesma celula ritmica aparecendo
repetidas vezes ao final do solo ( compassos 56 ae 58) , ritmo este que se
comporta como urn elemento gerador do proprio motivo mel6dico em questao.
80
5.4.3 -Melodia
0 Motivo 1 e diatonico e descendente,utilizando exclusivamente as notas da escala
Lidia de Sol bemol, em graus conjuntos (Figura 48).
Figura 42
Mo!ivo 1 (Compassos 27{}.8) - lin1a clia!6nica d.sceru:lente sobre a escala Lidia d. Sol bemol
1 f i r ! &r q .. &g !r I J J )! -
A maior dura~tao da nota Do em rela~tao as outras, no compasso 27, enfatiza a
principal caracteristica desta escala, a quarta aurnentada.
As Varia~toes I e II sao utiliza~toes diatonicas da mesma escala, porem em sentido
inverso do motivo original. (Figura 49)
Figura49 V mW;ilo I (Compasso 29)
dJid&JdJ VmW;ilo !I (Compasso 30) ,, y d j d a d J ~~
A Variayao III utiliza as mesmas ideias intervalares e ritmicas do Motivo l e
Varia96es anteriores, porem com a substitui9ao da escala antetior pel a escala
Superl6cria de Re (Figura 50).
81
Figura 50 Varia.;l!o Ill (Compasso 32)
Escala Superl6cria de Re
I ' 0 ~ 0 f• lo t~ 0 0 0
As Varia9oes IV e V tornam a apresentar as rnesmas ideias das variavoes
anteriores, com a utilizavao da escala D6rica de La bemol (Figura 51).
Figura 51 Varia.;l!o IV (Compasso 40)
Varia.;l!o V (Compasso 40)
'r r r ------
As Varia9oes de numero Vl e repetem o procedimento adotado na Variavao
III, com o uso da escala Superl6cria de Sol ( Figura 52).
82
Fjgu:ra52 Vat:io>;i!o Vl (Compasso 49)
IJ-E II :f I b~~ ~ 1'm r r r ¥f 4 ~ : ~
,, Escala Superl6cria de Sol
" = , .. e io In u
Vat:io>;i!o VII (Compasso 50)
I~ ~[ 1'5 • r F ~£ If t f r y E
j
Nas Varia96es VIII e IX alem de observarrnos novamente a utilizayiio das escalas
D6ricas de Ut e Ut bernol, e introduzida urna nova ritrnica, corn a inclusao de
tercinas (Figura 53).
Fig>Jia53 Variaqi!o Vlll (Compasso 53) .. ' ' f f r [ r2tJ J 3 I /jJ
Variaqi!o IX (Compasso 54155) 9 $
bJ J J I·J 0 I r !'r br I
0 Motivo 2, baseado na utilizayao diatonica da escala superl6cr:ia de Re ,
diferencia-se do primeiro Motivo pelo uso de graus disjuntos (Figura 54).
Figura 54
MotivD 2 (Compasso 31) - Linlla diatonica sobre a escala Superl6cria de R.e , com graus disjuntos.
Escala Superl6cria
Q
83
A Variayao I segue o mesmo perfil descendente, altemando arpejos: no compasso
36, hi! urn arpejo do acorde de Mi maior, polarizando os acordes de Ut menor
arpejados no compasso 37; em seguida, no compasso 38, hi! urn arpejo do acorde
de Sol maior. Uma outra interpretayao possivel sobre a origem desses acordes seria
a de simples transposiyoes de teryas descendentes sobre a escala D6rica de La
( Figura 55).
Figura 55 Vario!;ao l (Compasso 36 a 38)
As Variayoes de numero II e III sao construidas a partir de simples transposiv5es
do motivo original, em perfis de arpejos quebrados, para as escalas relacionadas
aos acordes: Lidia de Do, na Va1ias;ao I e D6rica de La bemol na Varia<;ao II,
(Figura 56).
84
Figura 56 Varia>;ao II (Compasso 51)
Varia>;ao Ill (Compasso 56)
-
A quarta Varia9iio se desenvolve sobre a escala Super16cria de Sol, em arpejos
quebrados descendentes (Figura 57).
Figura 57
Varia>;ao IV (Compasso 56 a 58)
Fo I
0 Motivo 3 e diatonico- escalas Dominante Diminuta e Tons Inteiros- e
basicamente desenvolvido em graus con juntos; tern como principal fator de
diferencia9iio em rela9ao aos motivos anteriores, a sua constru9ao ritmica
uniforme, em semifusas (Figura 58).
Figura 58
Mo!ivo 3 (Compassos 33134- Lin.lu! diatonica sob:re escalas Dominant•- Diminu!a e de Tons Inteiros
I @ i kJ J J J d aJ t] 9 f [ f [ f f [ bf I 'r •r r r r r r r J J J J 9 J J 3 I Escala Domirumte-Diminuta
Escalade tons Inte:i:ros
0 e
As repeti9oes de notas- quase urn ostinato- da Varia~tiio I tern como origem os
grupos de notas do compasso 34 no motivo original, utilizando exclusivamente a
escala Dominante Diminuta de Sol ( Figura 59).
Figura 59 Varia<;ilo I (Compasses 41142)
Esc-ala Donrinante-Dirni..'"tuta
" e
0 quarto Motivo e sua Varia91io utiliza a escala Lidia de Do, altemando perfis
ascendentes em ter~tas e descendentes por graus con juntos (Figura 60).
85
86
Figura 60
MotivD IV (Compassos 35136) - Linha diatorri.ca sobre a escala Uclia de Do
Escala Uclia
" n •
"
0 Motivo 5 utiliza a escala Lidia de Sol bemol, em movimentos por graus
con juntos.
Diferencia-se basicamente dos motivos anteriores em escalas Lidias e tambem com
graus conjuntos, pela diminui91io ritmica apresentada, de fusas para colcheias
(Figma 61).
Figura61
Mot:i\oo 5 (Compassos 43145) - Linha diatorrica sobre a escala Uclia de Sol bemol
I ' I ~F t r 1'F r I E be br r J I.J J -= I F
Escala Uclia
As Varia9oes I e II consistem de simples transposiyoes do motivo original para as
escalas D6rica de Mi bemol e Mixolidia de Re, respectivamente, sem altera;;oes
ritrnicas ou intervalares (Figura 62).
87
Figura 62
Variar;oo II (Compasses 47149)
,, 1C[ r r f I D s f r j Jj h l
~J'' II
0 Motivo 6 e sua Varia<;ao, tern urna caracteristica ritrnica propria, de efeito rnais
sincopado pela rnescla de sernicolcheias e fusas (Figura 63), apesar de apresentar
urna estreita rela<;ao corn o Motivo 4, pela utiliza<;ao da escala Lidia de Do e a
disposi<;ao por ter<;as.
Figma63
Motivo 6 (Compasses 51!52)- Linl;asobre a escala l.idla de Do
!@ &
Escala l.idla
lo u 0
0 m
Va.'ia(oo l (Compasses 52!53) ,...-..
trrfrrfl ~ II
5.4.4- CONCLUSAO
0 autor utiliza nesta pe<;a urn recurso encontrado em pe<;as do repert6rio jazzistico
situado ap6s a decada de 70: ao inves de criar urn solo sobre a sequencia harmonica do
tema, ele inclui uma sequencia harmonica criada especialmente para a se<;ao de
improvisa<;ao, quase uma outra pequena pe<;a dentro do tema original.
88
Esse tato poderia explicar a fraca conexao entre o improviso e o tema, tanto em tennos
dos materiais harmonicas utilizados como pelos padroes ritmicos e me16dicos envolvidos,
nao ocorrendo cita<;oes ou referencias a eventos utilizados na constru<;ao do tema.
0 ritmo mais utilizado ao Iongo da pe<;a e o de fusas, com interpreta<;ao pouco rigida,
incluindo varios trechos em rubato. Alem dos padroes em semifusas nos compassos 41 e
42, semicolcheias nos compassos 43 a 48 e as tercinas dos compassos 54 e 55, as demais
figuras ritmicas devem ser compreendidas como tradu96es gnificas de ritmos com algum
grau de liberdade metrica.
0 Motivo mel6dico de numero I e o elemento mais utilizado ao Iongo de toda a perya,
com nove varia9oes, constituindo-se num elemento de perfil diatonico unificador do solo.
Como o primeiro, os demais motivos sao diatonicos, no entanto com diferentes
caracteristicas ritmicas.
Observamos como outro tator fortemente unficador do solo, o uso das escalas Lidia e
Superl6cria, em diversos trechos e em diversas transposi<;oes.
89
CONCLUSAO
Os elementos ritmicos utilizados por Hermeto Pascoal nos solos aqui estudados
sao extremamente variados, e com ampla utilizayao de padroes sincopados. A
maioria dos ritmos musicais brasileiros atuais tern origens evidentes em generos do
nosso folclore, e como aqueles, apresentam como uma caracteristica importante o
aparecimento frequente de sincopes.
As composi9oes e os solos improvisados de Hermeto nao fogem a essa tendencia,
podendo ser entendidas como forr6s ( 0 tocador quer beber ), cirandas ( Ilha das
Gaivotas) ou sambas (Ginga Carioca e Surpresa), ainda que bastante modificadas
em compara9ao as suas formas folcl6ricas de origem. Dentre os solos transcritos, o
que mais se aproxima do genero folcl6rico original e 0 tocador quer beber, com
ritmica desenvolvida basicamente em padroes de semicolcheias, a semelhanya do
tern a.
As demais composi9oes apresentadas nos parecem estilisticamente mais afastadas
de suas origens folcl6ricas, e nos solos correspondentes, os padroes ritmicos sao
menos vinculados a composi9ao.
Em llha das Gaivotas, a se9ao de improvisa9ao nao somente se desenvolve em
apenas mn acorde, em contraposiyao ao grande nillnero de acordes empregados no
tema, mas ainda dentro de uma formula de compasso diversa do restante da
90
composiyao. Esses aspectos divergentes entre composiyao e improviso contribuem
para a concepyao de urn solo com uma ritrnica em semicolcheias e tercinas
enquanto o tema se constitui basicamente de colcheias.
Urn fator comum entre os quatro solos quanto a questao Iitrnica e justamente a
utilizayao de notas de curta durayao, semicolcheias, tercinas e fusas, em
detrimento de notas de maior durayao, colcheias, seminimas ou figuras de maior
valor. Esse fato provoca uma grande uniformidade quanto a densidade de notas,
urn grande adensamento de notas em todos os trechos de cada solo.
0 pensamento diat6nico comparece ao trabalho do autor como principal elemento
de construyao mel6dica, com menor ocorrencia de padroes verticais ( ou
simplesmente arpejos de acordes).
Como exemplo de solo construido dentro de uma concepyao mais diat6nica,
destaco Surpresa, com todos os motivos baseados em padroes diat6nicos.
Encontramos maior utilizayao de padroes verticais em 0 tocador quer beber, solo
de concepyao menos sofisticada, - talvez pelo seu maior vinculo com a tematica
folcl6rica - principalmente em termos de superposi9oes de elementos originarios
de outras areas tonais, ou emprego de tonalidade expandida como ocorre nas
outras pe9as.
As escalas Lidia, Superl6cria e D6rica sao as de maior frequencia de utilizavao,
comparecendo ainda: Menor Me16dica, Mixolidia e Tons Inteiros.
Quanto a organizayao dos elementos composionais na construyao dos motivos e
varia~;oes, Hermeto praticamente nao utiliza referencias mel6dicas aos temas
correspondentes, optando por partir de ideias novas para a cria9iio da
improvisayao.
A surpreendente originalidade dessas ideias e a grande variedade de procedimentos
composicionais empregados, resultam em improvisayoes extremamente bern
concebidas e fmalizadas, podendo ser ouvidas e estudadas independentemente de
seus temas de origem, demonstrando complexidade e nivel artistico de
composiyoes previamente elaboradas.
91
BIBLIOGRAFIA
AEBERSOLD, James. Blues in All Keys. New Albany:J. Aebersold Publ., 1988
AUSTIN,William. Music in the 20th Century. New York: W.W.Norton,l966
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94
RICKER, Ramon. Pentatonic Scales for Jazz Improvisations. Lebanon: Studio P/R, 1975
SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians. London: MacMillan, 1980
SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da composir;iio Musical. Sao Paulo: Edusp, 1991
SHORTER, Wayne. Artist Transcriptions- Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1990
SQUEFF,Enio & Wisnik,J.M. 0 Nacional e o Popular na Cultura Brasileira. S. Paulo: Brasiliense, 1982
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WATTS, Ernie. Artist Transcriptions -Saxophone Collection. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 1995
WHITE, John D. The Analysis ofMusic .New Jersey: Prentice-Hall, 1976
WISNIK, Jose Miguel. 0 some o sentido. Sao Paulo: Companhia das Lett·as, 1989
DISCOGRAFIA
ASSIS BRASIL, Victor- Pedrinho!EMI-Odeon 0644228560
ASSIS BRASIL, Victor- Quinteto!EMI-Odeon 0644228440
AYRES, Nelson - Mantiqueira!Som da Gente
BERNSTEIN, Leonard -0 que e Jazz/CBS 225013
COLTRANE, John -A Love Supreme
COLTRANE, John - The Gentle Side of John Coltrane
COSTITA, Hector - 1981/Som da Gente 002-81
D'ALMA - D'Alma/Som da Gente 019/83
DAVIS, Miles - Kind of Blue/Columbia 8163
DAVIS, Miles -;\lites Davis!Imagem 6005
DOLPHY, Eric -Live in Europe Vol.JI/Prestige
GALWAY, James -Bach Suites BMG 6517-2RG
G!SMONTl, Egberto - Danc;a das Cabec;as1ECM 1-1157
GISMONTI, Egberto - Magic01ECM
GISMONTI, Egberto - Palhac;o/EMI ODEON
GISMONTI, Egberto - Circense I EMI ODEON 064.422.861D
GOULD, Glenn - Gould interpreta Bach/CBS 111.122
HAEBLER, Ingrid -Mozart Concertos
MCFERRIN, Bobby -The Voice!Elektra-WEA 604.7199
PARKER, Charlie -One Night in Birdland!CBS 225015
PARKER, Charlie - The Verve Years; CBS
P ASCOAL, Hermeto - Slaves Mass
PASCOAL,Hermeto - St5 Niio Toea Quem Niio Querl Som da Gente SDG-034/87
PASCOAL,Hermeto -Brasil Universo/Som da Gente CDSG-012/93
95
PASCOAL.Henneto -Festa Dos Deuses/Som da Gente CDSDG-010/92
PASCOAL,Henneto - Lagoa da Canoa Municipio de Arapiracal Som da Gente CDSDG-0 11/92
SION,Roberto
WOODS, Phil
WOODS, Phil
ZIMBOTRIO
ZIMBO TRIO
-Happy HozmE!dorado 86.0509
- I Remember .. .!OMNISOUND
-Phil Woods/Lew 7abackin!Omnisound 1033
- Zimbo convidwCiam
- Zimbo/Clam 1.47404.001
96
89
CONCLUSAO
Os elementos ritmicos utilizados por Hermeto Pascoal nos solos aqui estudados
sao extremamente variados, e com ampla utiliza;;ao de padroes sincopados. A
maioria dos ritmos musicais brasileiros atuais tern origens evidentes em generos do
nosso folclore, e como aqueles, apresentam como uma caracteristica importante o
aparecimento frequente de sincopes.
As composi;;oes e os solos improvisados de Henneto nao fogem a essa tendencia,
podendo ser entendidas como forr6s ( 0 tocador quer heber), cirandas ( Jlha das
Gaivotas) ou sambas (Ginga Carioca e SUipresa), ainda que bastante modificadas
em compara;;ao as suas formas folcl6ricas de origem. Dentre os solos transcritos, o
que mais se aproxima do genero folcl6rico original e 0 tocador quer heber, com
ritmica desenvolvida basicamente em padroes de semicolcheias, a semelhan;;a do
tern a.
As demais composi9oes apresentadas nos parecem estilisticamente mais afastadas
de suas origens folcl6ricas, enos solos conespondentes, os padroes ritmicos sao
menos vinculados a composi;;ao.
Em Jlha das Gaivotas, a se;;ao de improvisa;;ao nao somente se desenvolve em
apenas urn acorde, em contraposi;;ao ao grande numero de acordes empregados no
tema, mas ainda dentro de urna formula de compasso diversa do restante da
90
composiyao. Esses aspectos divergentes entre composiyao e improviso contribuem
para a concep9ao de urn solo com uma ritmica em semicolcheias e tercinas
enquanto o tema se constitui basicamente de colcheias.
Urn fator comum entre OS quatro solos quanto a questao ritmica e justamente a
utilizayao de notas de curta durayao, semicolcheias, tercinas e fusas, em
detrimento de notas de maior dura9ao, colcheias, seminimas ou figuras de maior
valor. Esse fato provoca uma grande uniformidade quanto a densidade de notas,
urn grande adensamento de notas em todos os trechos de cada solo.
0 pensamento diatonico comparece ao trabalho do autor como principal elemento
de constru9ao mel6dica, com menor ocorrencia de padroes verticais ( ou
simplesmente arpejos de acordes).
Como exemplo de solo construido dentro de uma concep9iio mais diatOnica,
destaco Surpresa, com todos os motivos baseados em padroes diatonicos.
Encontramos maior utiliza9iio de padroes verticais em 0 tocador quer beber, solo
de concepyao menos sofisticada, - talvez pelo seu maior vinculo com a tematica
folc16rica - principalmente em termos de superposi9oes de elementos origimirios
de outras areas tonais, ou emprego de tonalidade expandida como ocorre nas
As escalas Lidia, Super16cria e D6rica sao as de maior freqiiencia de utiliza~tiio,
comparecendo ainda: Menor Mel6dica, Mixolidia e Tons Inteiros.
Quanto a organiza~tao dos elementos composionais na constru~tiio dos motivos e
variavoes, Hermeto praticamente nao utiliza referencias mel6dicas aos temas
correspondentes, optando por partir de ideias novas para a cria9iio da
improvisa9ao.
A surpreendente originalidade dessas ideias e a grande variedade de procedimentos
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concebidas e finalizadas, podendo ser ouvidas e estudadas independentemente de
seus temas de origem, demonstrando complexidade e nivel artistico de
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McGRAIN, Mark J. Music Notation Boston: Berklee Press, 1986
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NIEHAUS, Lennie. Dexter Gordon Jazz Sa>:ophone Solos. New York: Almo Publications, 1979
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OSLAND, Miles. Jerry Bergonzi Solos. Medfield: Dom Publications, 1994
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PRANDINI, Jose Carlos. Principios de Harmonia Mode rna -lnicia~·ao a !mprovisac;i'io. Sao Paulo, Zimbo Edi<;5es, 1984
94
RICKER, Ramon. Pentatonic Scales for Jazz Improvisations. Lebanon: Studio P/R, 1975
SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove Dictionary ofMusic and Musicians. London: MacMillan, 1980
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WHITE, John D. The Analysis ofMusic .New Jersey: Prentice-Hall, 1976
WISNIK, Jose Miguel. 0 som eo sentidc!. Sao Paulo: Companhia das Letras, 1989
DISCOGRAFIA
ASSIS BRASIL, Victor- Pedrinho;EM1-0deon 064422856D
ASSIS BRASIL, Victor- Quinteto!EMI-Odeon 064422844D
AYRES, Nelson - lvfantiqueira/Som da Gente
BERNSTEIN, Leonard - 0 que e Jazz/CBS 225013
COLTRA_NE, John -A Love 5'upreme
COLTRANE, John - The Gentle Side o{John Coltrane
COSTITA, Hector - 1981/Som da Gente 002-81
D'ALMA - D'Alma/Som da Gente 019/83
DAVIS, Miles -Kind of Blue/Columbia 8163
DAVIS, Miles -Miles Davis!Imagem 6005
DOLPHY, Eric -Live in Europe Vol.JJ/Prestige
GALWAY, James -Bach Suites BMG 6517-2RG
GISMONTI, Egberto - Dan~'a das Cabeqas/ECM 1-1157
GIS MONTI, Egberto - Magico;ECM
GISMONTI, Egberto - Palhaqo/ EMI ODEON
GISMONTI, Egberto - Circense I EMI ODEON 064.422.86lD
GOULD, Glenn - Gould interpreta Bach/CBS 111.122
HAEBLER, Ingrid -Mozart Concertos
MCFERRIN, Bobby -The v·oice/Elektra-WEA 604.7199
PARKER, Charlie -One Night in Birdland!CBS 225015
PARKER, Charlie -The Verve Years' CBS
P ASCOAL, Hermeto - Slaves Mass
PASCOAL,Hermeto - S6 Niio Toea Quem Niio Quer! Som da Gente SDG-034/87
PASCOALHenneto -Brasil Universo/Som da Gente CDSG-012/93
95
PASCOAL,Henneto -Festa Dos Deuses/Som da Gente CDSDG-010/92
PASCOAL,Henneto - Lagoa da Canoa Municipio de Arapiraca/ Som da Gente CDSDG-0 11/92
SION,Roberto
WOODS, Phil
WOODS, Phil
ZIMBOTRIO
ZIMBOTRIO
-Happy Hour;Eldorado 86.0509
-1 Remember .. .;OMNISOUND
-Phil Woods/Lew Tabackin/Omnisound 1033
- Zimbo convida/C!am
- Zimbo/Clam 1.47404.001
96
ANEXO 1 - PARTITURAS DOS SOLOS TRANSCRITOS
--------------------------~------------- ----
Ilha das Gaivotas I
•
~
• •
u
fl
~
~
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Tema 2
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