universidade de lisboa faculdade de...

UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

A COMUNICAÇÃO NO PROCESSO DE PROJECTO DE ESPAÇOS

INTERIORES

Vanessa da Silva Borges Carapinha

MESTRADO EM DESIGN DE EQUIPAMENTO

DESIGN URBANO E DE INTERIORES

2013

2

UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE BELAS-ARTES

A COMUNICAÇÃO NO PROCESSO DE PROJECTO DE ESPAÇOS

INTERIORES

Vanessa da Silva Borges Carapinha

MESTRADO EM DESIGN DE EQUIPAMENTO

DESIGN URBANO E DE INTERIORES

Dissertação orientada pela Professora Doutora Isabel Dâmaso Rodrigues

e co-orientada pelo Professor Doutor Cristóvão Pereira

2013

3

RESUMO

Aprofundar o percurso de projecto de espaços interiores através da representação,

resulta neste trabalho como reflexão dos comportamentos comunicacionais

subjacentes ao seu exercício. O reconhecimento do potencial da visualidade na fase de

concepção e na comunicação dos resultados, procura uma correspondência aos

diversos participantes que interagem neste sistema – designer, equipa de projecto e

público.

As questões em torno da comunicação projectual de espaços interiores são discutidas

em situações concretas, através das representações de quatro Ateliers, atribuídas num

contexto de projecto. O objectivo de envolver uma diversidade de problemas de

projecto, com qualidades diferenciadas, resulta da capacidade de absorver um

complexo de meios e métodos que assistem a resolução e transmissão dos conteúdos

de natureza projectual.

A aproximação aos diversos estágios identificou a variabilidade das características

representacionais, ao revelarem uma adequação às condicionantes do percurso de

projecto. A leitura dos registos gráficos é conduzida com o objectivo de destacar as

acções transversais aos casos de estudo, e as que remetem para as particularidades das

equipas ou dos próprios problemas. Entrar na dimensão do sistema de comunicação,

coloca-se como procura de sugerir alguns contornos da prática projectual de espaços

interiores.

Palvras chave: Design de Interiores; Processo de projecto; Comunicação;

Representação; Prática de projecto

4

ABSTRACT

The process of deepen interior spaces project’s course through representation is

presented in this study as a reflection of the communicational behaviors which are

underlying to its practice. Acknowledging the potential of visuality in the stage of

conception and communication of results, it is intended to achieve a match with the

several participants who interact on this system – designer, project team and public.

Issues regarding the project communication for interior spaces are dealt and discussed

through the analysis of real cases, comprised by the study of four different Ateliers

during project context. The goal which is pursued through the involvement of a large

diverseness of project problems, with different standards, comes from the capacity of

absorbing a complex sphere of means and methods that assist the resolution and

transmission of the project contents.

The approach to the several project stages allowed recognizing the variability of the

representational characteristics, by revealing a fair suitability to the project’s course

conditions. The reading and analysis of the charts is directed in order to highlight the

actions which are transversal to all the case studies, as well as those associated with

the project or obstacles particularities. By going into the communication system, it is

intended to suggest some issues of project practice of interior spaces.

Keywords: Interior Design; Project process; Communication; Representation;

Project practice

5

À memória do meu avô António Duarte.

6

AGRADECIMENTOS

Este trabalho é um resultado do esforço de todos os que, nas mais diversas formas,

contribuíram para que fosse possível levar em frente este projecto. Expresso aqui, a

todos eles, o meu agradecimento.

Em primeiro lugar agradeço aos Ateliers Data, Pedra Silva Arquitectos, João Tiago

Aguiar Arquitectos, P-06, particularmente à Marta Frazão, Emmanuel Novo, Luís

Pedra Silva, João Tiago Aguiar, Pedro Anjos e Nuno Gusmão, pelos momentos que

me disponibilizaram, pela aprendizagem, e, em especial, por me terem facultado os

elementos que constituem o Estudo de Casos. Espero, francamente, ter correspondido

à confiança em mim depositada.

Em segundo lugar agradeço à Professora Doutora Isabel Dâmaso e ao Professor

Doutor Cristóvão Pereira pela partilha de experiências e conhecimentos, e por terem,

designadamente, orientado e co-orientado este trabalho.

A todos meus amigos, particularmente ao Pedro Fróis Meneses e à Susana Nunes que,

pelas próprias circunstâncias, observaram de perto este meu projecto, e em especial ao

João Amaro, que em razão alguma deixou de me acompanhar.

À minha família, pelo apoio incondicional que sempre revelaram, os mais profundos

agradecimentos. À minha mãe, pela confiança que sempre demonstrou ter em mim. À

minha irmã, pelo interesse que manifestou em acompanhar passo a passo este

percurso, e pela referência que é para mim. Às duas, pela ímpar amizade.

Por fim, agradeço ao Hugo, que sempre se revelou disponível em colaborar e em

contribuir com sugestões, pela motivação nos momentos de maior fragilidade e pela

infinita cumplicidade.

7

ÍNDICE

Resumo___________________________________________________________

Abstract___________________________________________________________

Dedicatórias_______________________________________________________

Agradecimentos___________________________________________________

Índice de Imagens___________________________________________________

Introdução_________________________________________________________

Parte 1: Os parâmetros do Design de Interiores

1.1. Conteúdos intervenientes na História do Design de Interiores_______

1.2.1. O contributo das propostas femininas nas organizações do espaço

interior habitacional_______________________________________

1.2.2. O Arts and Crafts e a reacção aos processos industrializados________

1.2.3. O Movimento Moderno_____________________________________

1.2.4. Deutscher Werkbund_______________________________________

1.2.5. Bauhaus_________________________________________________

1.2.6. Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels

Modernes_______________________________________________

1.2.7. O Styling________________________________________________

1.2.8. O Pós-Guerra_____________________________________________

1.2.9. A estética Pop; o Hi-Tech e as propostas radicais_________________

1.2. Questões terminológicas do Design de Interiores_________________

Parte 2: O Projecto e a Representação no Design de Interiores

2.1 Projecto_________________________________________________

2.1.1. Problema de Projecto______________________________________

2.1.2. Metodologias de Projecto___________________________________

2.2. Representação no Processo de Projecto________________________

2.3. Representação Gráfica______________________________________

2.3.1. Contextos da Representação_________________________________

2.3.2. Escalas da Representação___________________________________

2.3.3. Dimensões da Representação________________________________

2.3.4. Tipos de Representação_____________________________________

3

4

5

6

11

15

19

20

22

25

26

26

32

33

34

36

41

43

44

45

49

51

53

54

55

59

8

2.3.5. Representações Normalizadas________________________________

Parte 3: Estudo de Casos

3.1. A representação no processo de projecto de espaços interiores de

quatro Ateliers___________________________________________

3.1.1. Critérios de selecção dos Casos_____________________________

3.1.2. Enquadramento geral: processo de trabalho_____________________

3.1.3. Metodologia______________________________________________

3.2. Discussão dos resultados: Matrizes relativas aos tipos de

representação apresentados por Paul Laseau ___________________

3.3. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier Data__

3.3.1. Discussão dos resultados: Atelier Data_________________________

3.4. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier Pedra

Silva Arquitectos_________________________________________

3.4.1. Discussão dos resultados: Atelier Pedra Silva Arquitectos__________

3.5. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier João

Tiago Aguiar Arquitectos__________________________________

3.5.1. Discussão dos resultados: Atelier João Tiago Aguiar

Arquitectos_____________________________________________

3.6. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier P-06__

3.6.1. Discussão dos resultados: Atelier P-06_________________________

3.7. Discussão dos resultados das representações no contexto de projecto

dos quatro Ateliers________________________________________

4. Conclusões______________________________________________

Bibliografia_______________________________________________________

Anexos

Anexo A - Matriz das representações como visualização apresentadas por Paul

Laseau _________________________________________________

63

67

67

68

70

75

76

82

85

91

94

101

103

108

109

117

121

126

9

Anexo B - Matriz das representações como pensamento apresentadas por Paul

Laseau _________________________________________________

Anexo C - Matriz das representações como comunicação apresentadas por Paul

Laseau _________________________________________________

Anexo D - Matriz de análise das representações do processo projectual da

recuperação de umas cavalariças e reconversão num espaço

habitacional em Alcácer do Sal:

Atelier Data _____________________________________________

Anexo E - Matriz de análise das representações do processo projectual dos

escritórios Fraunhofer no Porto:

Atelier Pedra Silva Arquitectos ______________________________

Anexo F - Matriz de análise das representações do processo projectual do VIP-

GRAND Lisboa Hotel&Spa:

Atelier João Tiago Aguiar Arquitectos ________________________

Anexo G - Matriz de análise das representações do processo projectual do

Théâtre et Auditorium de Poitiers em França:

Atelier P-06______________________________________________

Anexos (em formato digital)

Anexo H - Representações do processo projectual da recuperação de umas

cavalariças e reconversão num espaço habitacional em Alcácer do

Sal:

Atelier Data______________________________________________

Anexo I - Representações do processo projectual dos escritórios Fraunhofer no

Porto:

Atelier Pedra Silva Arquitectos_______________________________

127

128

130

132

136

140

1

10

10

Anexo J - Representações do processo projectual do VIP-GRAND Lisboa

Hotel & Spa:

Atelier João Tiago Aguiar Arquitectos_________________________

Anexo K - Representações do processo projectual do Théâtre et Auditorium de

Poitiers em França:

Atelier P-06______________________________________________

62

78

11

ÍNDICE DE IMAGENS

Imagem 1 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2006. (Biblioteca d’ Artes), p. 130.


Imagens 3, 4 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2006. (Biblioteca d’ Artes), p. 46.

Imagem 5 - PILE, John - A history of interior design. 2ª ed. London: Laurence King Publishing, 2005, p. 268.

Imagens 6, 7 - PILE, John - A history of interior design. 2ª ed. London: Laurence King Publishing, 2005, p. 269.

Imagem 8 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago. Berlin: The MIT Press, 1969, p. 400.


Imagem 10 - FIELL, Peter - Design do século XX: Charlotte e Peter Fiell. Köln [etc]: Tachen, cop. 2001, p. 305.

Imagens 11, 12 - WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago. Berlin: The MIT Press, 1969, p. 385.




Imagem 16 - SPARKE, Penny - A century of design: design pioneers of the 20th century. London: Mitchell Beazley, 1998, p. 99.


Imagem 18 - ZIJL, Ida van - Gerrit Rietveld. London: Phaison, 2010, p. 56.






12



Imagem 26 - PILE, John - A history of interior design. 2ª ed. London: Laurence King Publishing, 2005, p. 336.

Imagem 27 - MASSEY, Anne - Interior design of the 20th century. London: Thames and Hudson, 1990, p. 80.


Imagem 29 - SPARKE, Penny - A century of design: design pioneers of the 20th century. London: Mitchell Beazley, 1998, p. 121.


Imagens 31, 32 - MASSEY, Anne - Interior design of the 20th century. London: Thames and Hudson, 1990, p. 164.



Imagens 35, 36, 37 - CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2006. (Biblioteca d’ Artes), p. 281.


Imagem 39 - LAWSON, Bryan - How designers think: the design process demystified. 4ª ed. Oxford: Architectural Press, 2006, p. 49.

Imagem 40 - LASEAU, Paul - Architectural representation handbook: traditional and digital techniques for graphic communication. New York, McGraw-Hiil, 2000, p. 12.

15

INTRODUÇÃO

Ao centralizarmos a investigação na comunicação de projectos de espaços de

interiores, procurámos aprofundar as acções atribuídas pelos profissionais na área

projectual na prática processual. A reflexão sobre os veículos comunicacionais de

natureza projectual, sublinhou o potencial das representações gráficas na descoberta

dos comportamentos que assistem a resolução de problemas de projecto e a

comunicação das suas soluções.

A convicção que permitiu levar a cabo o presente trabalho foi o reconhecimento das

relações entre o comportamento representacional e o pensamento de projecto, ainda

que por vezes abstracto, ou pouco evidente. Com efeito, acreditamos que explorar a

comunicação dos projectos de espaços interiores pode conduzir a uma reflexão com

limites mais amplos do que o próprio acto de representação. Ao debruçarmo-nos

sobre este problema, procuramos uma aproximação aos factores que conduzem as

acções representacionais inseridas num contexto de projecto, e que se associam,

particularmente, com as questões em torno da visualidade.

A observação e análise de contéudos de projecto referentes ao espaços interiores,

através do envolvimento do Estudo de Casos, reconheceram-se importantes à

disciplina do Design de Interiores:

- por um lado, estabelece diferentes realidades de projecto que, ao serem analisadas

caso a caso, permitem o reconhecimento das intencionalidades dos comportamentos

representacionais – e por resultado, estabelecem considerações concretas sobre a

comunicação no processo de projecto.

- por outro, serve de testemunho da prática projectual de espaços interiores em

território nacional, de carácter retrospectivo e prospectivo.

Através da observação dos modelos representacionais de casos particulares –

referentes a projectos específicos – confiamos que se produza um conjunto de

resultados aptos a responderem a dimensões mais profundas do que os próprios

modelos. A capacidade de ampliarmos o nosso estudo, para estabelecer noções

generalizadas na prática de projecto depende, em todo o caso, do potencial da análise

16

na concentração de considerações que transcendam os casos particulares para

constituir uma expressividade partilhada.

Considerando estes factores, pretendemos que a presente investigação forneça um

complexo de reflexões, tais como:

. Compreender como é que os profissionais na área projectual resolvem exercícios de

projecto relativos aos espaços interiores;

. Compreender o potencial das acções representacionais no processo de projecto;

. Reconhecer os meios e métodos de comunicação dos conteúdos projectuais na fase

de concepção e na apresentação dos resultados ao público;

. Reconhecer a variabilidade das representações na adequação às imposições do

problema de projecto e à comunicação dos resultados.

A estrutura da dissertação divide-se em três partes. Na primeira parte – Os parâmetros

do Design de Interiores – procura-se a aproximação aos conteúdos intervenientes na

História do Design de Interiores e às questões terminológicas da disciplina. Através

destes dois argumentos, acreditamos formar um esclarecimento sobre o campo do

Design de Interiores.

A segunda parte – O projecto e a representação no Design de Interiores – pretende

avançar os conteúdos de cariz projectual por forma a esclarecer, designadamente,

projecto, problema de projecto e metodologias de projecto. O reconhecimento da

essência da representação no processo de projecto promove a abertura aos conteúdos

da representação gráfica, em particular, aos contextos, escalas, dimensões e tipos, e

por fim, às representações normalizadas.

Pretende-se que, através do envolvimento da segunda parte, se produza um complexo

de referências que assistam à análise dos elementos apresentados no Estudo de Casos,

que constituem a última parte da dissertação. Ao elegermos um formato de análise

correspondente para cada um dos quatro casos de estudo – atribuídos pelos Ateliers

Data, Pedra Silva Arquitectos, João Tiago Aguiar Arquitectos e P-06 – acreditamos

reunir quatro conjuntos de resultados, aptos a estabelecerem um núcleo significativo

de considerações.

Ao assumirmos como modelo de análise as referências avançadas por Paul Laseau,

envolvemos para este estudo as representações caracterizadoras do percurso de

17

projecto, não remetendo como foco as representações de licenciamento, que

comprometem normas formalizadas e remetem para critérios mais específicos.

No que se refere ao capítulo 1.1. – Conteúdos intervenientes na História do Design de

Interiores –, o argumento tem como suporte duas referências que consideramos

basilares: A History of Interior Design de John Pile e Interior Design of the 20th

Century de Anne Massey. Outros autores foram fundamentais para a construção do

discurso, dos quais destacamos Tomás Maldonado, pela abertura a uma “reflexão

mais generalizada sobre o design”1 e Raul Cunca, no que diz respeito à “Cultura do

Habitar”.2

No capítulo 1.2. – Questões terminológicas do Design de Interiores – recorremos às

referências avançadas por Bryan Lawson, no que respeita às questões terminológicas

da palavra “Design”. Através de Herbert Simon envolvemos o exercício de Design, e

em Gui Bonsiepe encontramos a aproximação à actividade desta disciplina. Com

Victor Papanek reconhecemos a relação entre o Design e o planeamento das acções.

Ao concentrarmo-nos no campo do Design de Interiores, recorremos à definição

apresentada pelo NCIDQ.3

Na discussão das questões projectuais, na segunda parte da dissertação, reconhecemos

em Gui Bonsiepe e Joaquim Vieira dois suportes fundamentais às matérias de

projecto, as quais foram ampliadas por Bruno Munari, Bryan Lawson e Paul Laseau,

no que se refere às metodologias de projecto. No contexto da representação

destacamos Paul Laseau, Margot Brereton e Luis Veiga da Cunha, ao avançarem uma

importante sistematização sobre as características representacionais. Estas noções

foram intensificadas através de Gabriela Goldschimdt, Keith Micklewright, Isabel

Rodrigues e Paulo Simões.

A terceira e última parte da dissertação encontra fundamento nos conteúdos em

discussão na parte antecedente, e, com particular relevo, no discurso de Paul Laseau

em Architectural representation handbook: traditional and digital techniques for

graphic communication.

1 A tema de introdução, T. Maldonado escreve que o propósito do ensaio não se prende em constituir uma história do Design Industrial. MALDONADO, Tomás - Design Industrial, p. 9. 2 R. Cunca esclarece o termo ao definir o objecto de investigação: “a fluência do espaço habitado prevalece como patamar da existência cultural.” CUNCA, Raul - Territórios Híbridos, pp. 19-20. 3 National Council of Interior Design Qualification.

19

Parte 1: Os parâmetros do Design de Interiores

1.1. Conteúdos intervenientes na História do Design de Interiores

Neste capítulo procurámos aproximar-nos de um entendimento sobre os conteúdos

intervenientes na História do Design de Interiores. Temos consciência de que

qualquer intenção de sintetizar a amplitude do assunto proposto compromete um risco

elevado de constituir noções pouco aprofundadas, ou até mesmo um pouco soltas.

Contudo, acreditamos que constitui o meio mais apropriado para esclarecermos os

parâmetros do Design de Interiores.

Sobre os critérios que defendem as decisões dos casos observados no seu livro A

History of Interior Design, John Pile destaca uma questão importante: o Design de

Interiores não pode ser definido como um elemento autónomo. Não só pela integração

de um vasto leque de objectos, mas também pelo próprio envolvimento na estrutura

arquitectónica.4

As transformações e o desenvolvimento dos espaços interiores são um reflexo das

diversas realidades atravessadas ao longo dos períodos. E nem sempre, se associaram

à noção que agora temos destes espaços.5 Uma marca importante neste avanço foi,

claramente, o progresso das matérias e dos processos construtivos. Como tal,

consideramos que o ponto de viragem, e onde nos queremos fixar, foi dado no século

XIX, com a entrada da industrialização.6

No período da Revolução Industrial, 7 ao coincidir com a exploração de novos

materiais e tecnologias, foram introduzidas profundas alterações nos processos de

construção. Todo o contexto de desenvolvimentos e mudanças que caracterizou esta

época, predispôs um despertar para novas questões e necessidades. Quanto aos

4 PILE, John - A history of interior design, pp. 10-11. 5 O autor começa por referir os abrigos e as cavernas como os primeiros espaços interiores. Mais à frente, escreve sobre o aparecimento dos assentamentos permanentes, e da consequente organização de vilas e cidades. A esse respeito, salienta não só a importância da aplicação de materiais e técnicas que introduziram uma maior durabilidade nas construções, como outros factores - entre eles, a origem da linguagem, o domínio do fogo, o desenvolvimento da agricultura e a introdução dos sistemas de troca de comércio. O discurso prossegue pelas civilizações antigas e clássicas até à época Renascentista. É nesta ordem que arranca com os conteúdos referentes à Revolução Industrial. Ibid, p. 13. 6 Ibid, p. 229. 7 Período compreendido entre 1760 e 1830.

20

espaços interiores, foram assinaladas transformações importantes, numa adequação

aos novos modelos de vida.8

O entendimento é avançado por J. Pile na discussão centrada na problemática do

urbanismo: os sistemas de transportes, o aparecimento da água canalizada nas

cidades, assim como a introdução de sistemas de iluminação e aquecimento,

trouxeram repercussões no plano construtivo.9

Em Territórios Híbridos, R. Cunca evidência que a exploração do ferro e do vidro nas

construções assinalou um impacto nas grandes obras, como pontes, estruturas fabris e

estufas, particularmente no final do século XVIII. No caso da habitações citadinas, o

progresso foi diferente, mas com visíveis melhorias. As matérias – nomeadamente, o

tijolo, a telha e a madeira – eram agora produzidas através de processos industriais, o

que viabilizou o alcance de novos níveis de qualidade.10

1.2.1. O contributo das propostas femininas nas organizações do espaço interior

habitacional

Com toda uma panóplia de alterações, torna-se previsível que as distribuições das

habitações começassem a apresentar diferenças nas divisões. R. Cunca destaca sobre

este conteúdo, que a racionalização das operacionalidades e das circulações

subjacentes a estas garantia o planeamento das estruturas, distribuídas segundo zonas

de serviço, de estar e de repouso.11

Considerando o autor, as matérias introduzidas na segunda metade do século XIX

encontraram particular relevo nas propostas de Catherine Beecher. O seu tributo

incidiu na sistematização dos processos e etapas das execuções quotidianas - avançou

com a distribuição das zonas de serviço, equipamentos técnicos e funcionais,

circunscrevendo-os num único espaço central. Esta organização permitia que a

restante extensão da habitação ficasse desimpedida de tais funcionalidades e, como

tal, proporcionava um aumento da área disponível.12

8 Ibid, p. 229. 9 Ibid, p. 241. 10 CUNCA, Raul - op. cit., p. 36. 11 Ibid, pp. 23-24. 12 Ibid, pp. 128, 130.

21

Figura 1. Planta do piso térreo e da cave da casa suburbana, Catherine Beecher, 1869.

Mais à frente, menciona a participação de Christine Frederick, e particulariza os seus

projectos no tocante à cozinha. Através da análise das tarefas domésticas, propôs a

distinção entre uma planificação eficiente e ineficiente do espaço em questão.13 No

núcleo dos estudos, era considerado não só a minimização do esforço exigido na

acção das tarefas, como uma redução do tempo despendido.14

Figura 2. Plantas das cozinhas ineficiente e eficiente, Christine Frederick.

13 Ibid, p. 138. 14 Ibid, p. 136.

22

A progressão dos aparelhos domésticos acompanha estas organizações funcionalistas

nos espaços habitacionais. Mecanicamente, os aparelhos apresentavam características

básicas, mas apontavam efeitos favoráveis nas práticas domésticas regulares. Ainda

assim, o apoio era claramente relativo. No caso específico da classe média, as

habitações não eram electrificadas e, por isso, no uso do quotidiano, eram processados

através de manivelas.15

É preciso entender que todas estas transformações ocorreram no plano norte-

americano. No contexto europeu o avanço foi diferente. Até à segunda década do

século XX, os espaços domésticos não evidenciavam considerações funcionalistas, e

só foram introduzidas alterações com a actuação dos arquitectos, como discutiremos

mais à frente.16

1.2.2. O Arts and Crafts e a reacção aos processos industrializados

O movimento Arts and Crafts, difundido na Grã-Bretanha na segunda metade do

século XIX, surge em reacção aos processos mecanizados e estandardizados

difundidos no período da Revolução Industrial. John Ruskin e William Morris

protagonizam o debate da valorização das concepções individuais e artísticas em

rejeição à produção massificada.

Charlotte e Peter Fiell esclarecem tal desaprovação: pelas “consequências ambientais

e sociais da industrialização” e pela “profusão de produtos de fraca qualidade feitos à

máquina e excessivamente decorados.” Relativamente à posição de W. Morris sobre

as questões da maquinação, clarificam que a sua receptividade impunha uma melhoria

de qualidade dos objectos e moderação do esforço do trabalho. Deste modo, o

aumento da produtividade era colocado em plano secundário.17

Sobre as construções do Arts and Crafts, é descrito no livro Great Drawings from the

collection of the Royal Institute of British Architects, a presença de características

comuns. No plano formal, as configurações exteriores representavam as organizações

funcionalistas da áreas interiores. O equipamento dos espaços ficou reservado ao

15 Ibid, pp. 128,136. 16 Ibid, pp. 138-139. 17 FIELL, Peter - Design do século XX, p. 65.

23

artesanato e aos objectos artísticos. E quanto aos materiais, as opções recaiam nas

matérias locais, que são apontadas como menor valor de custo e pela harmonia com a

envolvência. 18

Um dos grandes paradigmas do Arts and Crafts é a moradia privada de W. Morris em

Bexleyheath - a Red House. O projecto e a edificação (1859) esteve a cargo de Philip

Webb, e contou com a posterior intervenção de W. Morris e de um conjunto de

artistas que integravam o seu círculo de amigos, entre eles Petter Marshall e Charles

Faulkner. O espaço interior apontava a adesão às artes aplicadas, nomeadamente, na

aplicação de tecidos e móveis produzidos e pintados através de técnicas manuais.19

Figura 3.Projecto da Red House, Philip Webb, 1859. Figura 4. Móvel de salão. Figura 5. Red House - Moradia de William Morris, Bexley Health, London, 1859.

A empresa Morris, Marshall, Faulkner & Co. surge em 1861, impulsionada pelo

sucesso deste projecto, e dedicou-se à produção de mobiliário, vitrais, papéis de

18 HARRIS, J. ; JILL, L. ; RICHARDON, M. - Great Drawings from the collection of the Royal Institute of British Architects, p. 117. 19 MASSEY, Anne - Interior design of the 20th century, p. 12.

24

parede e têxteis projectados à mão. 20 As produções apresentavam um carácter

naturalista, ao serem inspiradas nos animais e nos motivos vegetais. No ano de 1874,

W. Morris assume a representação, com a designação de Morris&Co.21

Figura 6.Papel de parede, William Morris, 1876. Figura 7. Têxtil, William Morris, Victoria & Albert Museum, London, 1864.

Os princípios do recurso de materiais naturais e a adopção de metodologias artesanais

nas concepções, consolidaram as ideologias e práticas do Arts and Crafts, que tal

como descreve Walter Crane, “Reflecting a balance between technique and design

and the principle of collaboration between designer and craftsman, who should work

together «hand in hand, and work head with hand»”.22

Não obstante, a condição dispendiosa das concretizações determina a fraca

concorrência face aos produtos de carácter industrial. Anne Massey ressalta o frágil

posicionamento do Arts and Crafts até 1890, remetendo para a influência que concede

na Art Nouveau e no Movimento Moderno.23

Prosseguindo pela Art Nouveau, a receptividade das novas técnicas e dos novos

materiais como o ferro e o vidro, e o alcance da iluminação eléctrica, exerceram uma

20 Ibid, p. 12. 21 CUNCA, Raul - op. cit., p. 45. 22 LIVINGSTONE, Karen - Essential Arts and Crafts, p. 7. 23 MASSEY, Anne - op. cit., p. 19.

25

influente expressividade.24 No campo dos novos formalismos, seguiu uma inspiração

nas linhas curvilíneas, nas formas naturalistas das plantas e nos motivos geométricos.

1.2.3. O Movimento Moderno

As alterações introduzidas pela industrialização, nomeadamente a produção em série,

só obtêm um posicionamento efectivo no inicio do século XX. Esta matéria foi

decisiva para os projectos modernistas. Outro factor marcante foi a adopção de

padrões funcionalistas, que incidiram tanto nos objectos, como nos espaços.

O desenrolar do design assume agora uma orientação massificada. No caso do design

de interiores, em particular, a exploração dos novos materiais e das inovações técnicas

propuseram ambientes mais simples, amplos e funcionais.25

Em Design Industrial, T. Maldonado reforça uma posição importante relativamente

ao processo produtivo industrializado. No período que precede a Primeira Guerra

Mundial, como expressa o autor, o debate na Alemanha conta com especificações

distintas do contexto dos Estados Unidos. Na Alemanha, “verifica-se uma abordagem

sistemática do processo de produção, caracterizada principalmente pela tendência

para isolar o problema da «forma» do produto”.26

No seu discurso, evidência que as questões relacionadas com o ornamento foram

evidenciadas por Muthesius na conferência Die Bedeutung des Kunstgewerbes27 em

Berlim. A exigência de matéria-prima para um fim dispensável como a

ornamentação, acrescido do dispêndio de trabalho, defende a posição de Muthesius de

total rejeição ornamental. Esta ideologia é compartilhada por Adolf Loos: “O

ornamento é força-trabalho desperdiçada, e, portanto, saúde desprezada. Sempre

assim foi. Hoje, porém, isso significa também material desperdiçado e, em definitivo,

capital desperdiçado”.28

24 PILE, John - op. cit., p. 283. 25 MASSEY, Anne - op. cit., p. 63. 26 MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 37. 27 “A Importância da Arte Aplicada”, em 1907. 28 A. Loos (1808). Cit. por Ibid, pp. 38-39.

26

1.2.4. Deutscher Werkbund

É neste enquadramento que surge a Deutscher Werkbund, estabelecida em Munique

em 1907. Com o contributo de uma panóplia de artistas e arquitectos29 defensores da

coligação da arte, da indústria e do artesanato, na expectativa de potencializar o

processo industrial. Sobre esta condição, A. Massey menciona “Rather than ignoring

mass production, the Werkbund attempted to raise design standards for industry with

a campaign featuring approved products in year-books and public propaganda.”30

As divergências geradas pela problemática do ornamento determinaram a

desaprovação das teorias de Muthesius por parte de alguns mentores da Werkbund.

Henry Van de Velde refere a racionalização e a tipificação como destrutoras da

criatividade individual – a qual reconhece ser um suporte essencial à estética

modernista. Sobre este argumento, Walter Gropius dirige o debate de H. Van de

Velde em defesa da integridade artística.31

O desígnio de “fundir arte e técnica numa única realidade”32 proposto por Peter

Behrens salienta a importância das especificidades técnicas e construtivas, os

processos e organização da produção e a racionalização dos meios, serem conciliados

com a concepção formal e as expressões estéticas. Em modo de citação, T.

Maldonado assinala a proposta de P. Berhens, para o qual a arte é entendida como

uma manifestação da cultura.33

1.2.5. Bauhaus

Apontado por H. Van de Velde para ocupar o cargo de director, W. Gropius integra a

Bauhaus estabilizada na Alemanha no ano de 1919. O intuito de demonstrar as

práticas desenvolvidas pelos alunos e posicionar os processos de ensino, serve de

estimulo à primeira grande exposição da Bauhaus em 1923. É nesta conjuntura que

W. Gropius propõe uma exposição na qual se explora a temática da Arquitectura

29 refere-se P. Behrens, R. Riemerschmid, J. Olbrich, J. Hoffmann, Th. Fischer, F. Schumacher e W. Kreis. Ibid, p. 39. 30 MASSEY, Anne - op. cit., p. 65. 31 Ibid, p. 66. 32 MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 43. 33 Ibid, p. 43.

27

internacional, com a mostra de projectos e maquetes inovadores.34 Este momento, é

referenciado por A. Massey, como um grande acontecimento na concepção de uma

nova estética.35

Figura 8. Bauhaus Dessau, Walter Gropius, 1925-26. Figura 9. Vista aérea - Bauhaus Dessau, Walter Gropius, 1925-26. Figura 10. Escritório de Walter Gropius na Staatliches Bauhaus, Weimar, 1923.

Neste evento, estava em exibição um modelo habitacional projectado através de

componentes pré-fabricados – a Haus am Horn.36 O exemplar desfruta de métodos

construtivos inovadores, segundo premissas que coligam fácil execução com baixo

custo. Com o contributo de Adolf Sommerfeld na edificação, a concepção de Georg

34 CUNCA, Raul - op. cit., pp. 202-203. 35 MASSEY, Anne - op. cit., p. 74. 36 Através de R. Cunca. CUNCA, Raul - op. cit., pp. 203-207.

28

Muche estabelece novos paradigmas de planeamento, adequado às necessidades dos

novos comportamentos habitacionais.

Figura 11. Planta da casa Haus am Horn – Projecto de George Much, 1923. Figura 12. Casa Haus am Horn – Projecto de George Much, 1923. Figura 13. Cozinha da casa Haus am Horn. Figura 14. Quarto principal da casa Haus am Horn. Figura 15. Quarto das crianças da casa Haus am Horn.

O modelo apresenta uma configuração quadrangular, e centralmente é definido por

um espaço comum – a sala de estar. Esta área, também ela de aparência quadrangular,

desfruta da maior extensão na habitação, e adequa-se à recepção de um elevado

número de pessoas. O acesso às restantes unidades distribui-se a partir do centro, ou

por cada um destes espaços, num percurso circundante.

Esta trajetória, deliberada pela composição interior da habitação, determina certos

problemas de acessibilidade, motivados pelo desejo de separar as áreas destinadas às

utilidades domésticas dos espaços de usufruído comum. Sobre os objectos que

integram a casa, a concretização coube aos ateliers da Bauhaus, num processo de

convivência formal e funcional, em correspondência com a habitação.

29

A influência do De Stijl37 faz-se sentir nas práticas da Bauhaus. O estimulo foi

avançado por Theo van Doesburg através dos seus ensinamentos fora das estruturas

da escola, ao reunir aprendizes comuns às duas unidades.38 Num período onde a

máquina é exaltada, parece ser o conteúdo adequado ao processo artístico deste

movimento, que encontra em Piet Mondrian e em T. van Doesburg os seus principais

mentores.39

Deste modo, o racionalismo das formas, e da própria prática criativa, encontra na

“estética mecânica” 40 o suporte para explorar o apuramento lógico, através de meios

elementares.41 Os primeiros desenvolvimentos, concebidos em suporte bidimensional

– tecnicamente por via da pintura – introduzem a noção de profundidade através do

contraste das cores. Uma quarta dimensão – o tempo – aparece com o observador,

com a transferência dos conteúdos para um plano exterior à própria tela. Quanto aos

modelos tridimensionais, surgem como uma prossecução da pintura, e definem-se

pelas superfícies assimétricas, em origem da desconstrução das cores e dos planos.42

Os elementos apresentam expressões abstractas, e apontam para o reducionismo e

genuinidade formal. Como tal, resumem-se a formas e sólidos geométricos, mais

particularmente, a quadrados, rectângulos e paralelepípedos. As aplicações cromáticas

são também bastante elementares - registam-se apenas cores neutras e primárias.43

A Casa Schröder44 projectada por Gerrit Rietveld na periferia de Utrecht em 1921, a

pedido de Truus Schröder, é um modelo exponencial do Neoplasticismo. Uma marca

presente no projecto habitacional é a atenção dada ao espaço interior, que serve de

reflexo às configurações exteriores. Este raciocínio é visível, nomeadamente, no

arranjo das janelas e varandas, em que a posição das aberturas resulta das

necessidades avaliadas no plano interior.

37 Designação atribuída ao movimento neoplasticista, em referência ao nome da revista lançada pelos fundadores do movimento. 38 MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 62. 39 CUNCA, Raul - op. cit., p. 209. 40 Termo utilizado por T. Maldonado. MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 63. 41 Ibid, p. 63. 42 CUNCA, Raul - op. cit., p. 210. 43 MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 63. 44 através de R. Cunca. CUNCA, Raul - op. cit., pp. 217-222.

30

Figura 16. Cadeira Red Blue, Gerrit Rietveld, 1918. Figura 17. Planta da casa Schroder, 1924. Figura 18. Perspectiva Isométrica da casa Schroder – Projecto de Gerrit Rietveld, 1924. Figura 19. Casa Schroder – Projecto de Gerrit Rietveld, 1924. Figuras 20 e 21. Divisões da Casa Schroder – Projecto de Gerrit Rietveld, 1924.

A organização dos espaços e dos elementos é indicada pelas actividades

habitacionais, e rege-se por critérios funcionalistas. Esta compreensão também é dada

pela utilização de planos articulados dispostos em calhas, que enquanto elementos

divisores das áreas, permitem criar soluções adaptáveis. Isto significa antes demais,

uma estrutura habitacional que se ajusta a diferentes cenários: em espaços repartidos

ou numa única extensão ampla.

O aspecto exterior é caracterizado por formas geométricas e planos salientes,

destacados por cores fortes. Como a sua aplicação aparece pontualmente, provoca um

contraste no grande fundo branco. Sobre o mobiliário, algum dele projectado por G.

Rietveld, acompanha a expressividade do complexo habitacional. Toda a dimensão é

explorada como uma única composição, e combina coerentemente funcionalismo,

adaptabilidade, materiais e tratamento da cor.

Com a entrada de Hannes Meyer na Bauhaus, emergiram novos posicionamentos

sobre os propósitos artísticos e construtivos . A este respeito, H. Meyer promove uma

diferenciação entre a prática construtiva e o processo criativo: a primeira requer

princípios funcionalistas, enquanto que última é orientada por considerações

31

puramente estéticas. 45 Em referência à sua expulsão do instituto, para um

entendimento dos conceitos, H. Meyer descreve:

“Teorias incestuosas impediam todo o acesso à figuração orientada para as necessidades da vida; o cubo era o ás da bisca, e as cores das suas faces eram o amarelo, o encarnado, o azul, o branco, o cinzento e o preto. Este cubo era dado às crianças para brincarem e aos snobs da Bauhaus, para com ele se divertirem nas suas experiências. O quadrado era encarnado. O círculo era azul. O triângulo, amarelo. Sentavam-se e adormeciam sobre a geometria colorida dos móveis [...] Assim, encontrei-me numa situação trágico-cómica: na minha qualidade de director da Bauhaus, combatia o estilo Bauhaus.”46

O argumento exprime a posição de H. Meyer em contraste com as proposições

artísticas e serve de indicador às estratégias reguladoras da prática produtivista. A

Bauhaus encerra em 1933 e conta nos últimos três anos com Mies van der Rohe como

director.

Figuras 22, 23 e 24. German pavilion at the World’s, Fair Mies van der Rohe, 1929.

45 “Construir é um processo técnico, não estético e a ideia de funcionalidade de uma casa está em contraste com a composição artística”. H. Meyer (1965, p. 92). Cit. por MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 67. 46 H. Meyer (1965, p. 102). Cit. por Ibid, p. 69.

32

1.2.6. Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes

A Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes,47 em Paris

dedicada, tal como o tópico indica, ao tema das artes decorativas, apresenta os

parâmetros do movimento e inaugura o termo Art Déco. Em ocorrência do evento, o

pavilhão L’ Esprit Nouveau, projectado por Le Corbusier e por Pierre Jeanneret,

apresenta propostas inovadoras nos processos construtivos e nos espaços interiores

habitacionais.

Neste âmbito, é visível os cinco pontos da arquitectura defendido por Le Corbusier: o

suporte da estrutura através de “pilotis” (pilares estruturais em betão armado); uma

planta interior livre, pela possibilidade de libertar as paredes da função estrutural;

fachada livre e de superfície plana; janelas amplas em continuidade com a parede

exterior.48

Figura 25. Planta do Pavilhão L’ Esprit Nouveau.Paris. Figura 26. Sala de estar, Pavilhão L’ Esprit Nouveau, Le Corbusier, Paris, 1925. Figura 27. Maison Dom-ino, Le Corbusier, 1914.

Le Corbusier também instituiu um importante avanço no campo dos objectos. Os

objectos-tipo, como o próprio definiu, encontravam fundamento nas acções humanas:

“Pesquisar a escala humana, a função humana, é definir as necessidades humanas.”49

47 Ocorrida no ano de 1925. 48 MASSEY, Anne - op. cit., p. 80. 49 Le Corbusier, L’Art Decoratif D’Aujourd’hui, Paris, Flammarion,1996. Cit. por CUNCA, Raul - op. cit., p. 210.

33

Foi com base nestas coordenadas que propôs uma série de modelos com

características padronizadas.50

A sistematização do espaço interior foi resolvida com a introdução de sistemas

modulares. Em obediência à produção em série, estes módulos integravam os

equipamentos domésticos, e estavam organizados de acordo com as suas

funcionalidades. É através destes conjuntos que se estabelece a articulação entre as

áreas que compõe o espaço.

Em razão de síntese, Le Corbusier respondeu, deste modo, a dois critérios

fundamentais: com o agrupamento dos equipamentos conseguiu definir uma

ordenação – nos módulos e no próprio espaço – e, por consequência, determinou um

plano livre acrescido no espaço interior.51

1.2.7. O Styling

A crise económica de 1929 despoletou novos direccionamentos industriais,

nomeadamente na abordagem da prática projectual.52 É sobre esta posição que a

interveniência do Styling exerce influência, ocupando-se essencialmente do

tratamento superficial dos elementos, numa frequente oposição às preocupações

funcionais e de qualidade. A potencialização da atracção dos modelos tinha como

principal objetivo o estimulo do consumismo.53

Raymond Loewy, Henry Dreyfuss e Walter D. Teague são considerados os três

pioneiros do styling americano. A exploração das formas aerodinâmicas assinala as

produções destes designers, numa prática iniciada nos primeiros anos da crise.54

Contudo, muitos dos objectos foram produzidos por designers anónimos, ao

estabelecerem parcerias com empresas.55

50 Ibid, p. 225. 51 Ibid, p. 230. 52 No seu discurso sobre a estratégia competitiva, T. Maldonado refere a alteração “de uma estratégia que apontava para a redução dos preços, para outra que se baseia na promoção do produto.” MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 47. 53 Ibid, pp. 46-47. 54 Ibid, p. 47. 55 PILE, John - op. cit., pp. 357-358.

34

Formalmente, os objectos caracterizavam-se pela combinação da estética da Art Déco

com as formas lisas e racionais. Estes apontamentos eram também visíveis nos

espaços interiores, definidos pelo acabamento em metal curvado, espelhos e assentos

coloridos. Nas habitações da classe média, estas referências foram aplicadas

essencialmente nos espaços da cozinha e casas de banho.56

Figura 28. Projecto de escritório, Raymond Loewy, Metropolitan Museum of Art, New York, 1934. Figura 29. Super Six para a Sears Roebuck, Raymond Loewy, 1935.

1.2.8. O Pós-Guerra

No contexto do pós-guerra, as concepções começam a corresponder à acessibilidade

por parte das massas. Os espaços interiores apresentam essa expressividade, que a par

com as inovações técnicas, traçam importantes delineações no Design de Interiores.

Em razão, uma série de materiais e técnicas estavam agora disponíveis, e

influenciavam toda a dimensão dos espaços.57

Com o aparecimento dos materiais sintéticos assistiu-se a uma diminuição do recurso

a materiais naturais. Nomeadamente pela difusão do plástico, que introduziu diversas

possibilidades de aplicação. Os têxteis e os tapetes recorriam agora a fibras sintéticas,

frequentemente combinadas com fibras naturais. O vinil serviu o revestimento de

pavimentos, o plástico laminado foi explorado em móveis e nos acabamentos das

56 Ibid, p. 359. 57 MASSEY, Anne - op. cit., pp. 145-146.

35

superfícies, e os plásticos reforçados com fibras de vidro, tal como os painéis de

aglomerado de madeira, começaram a ser empregues.58

No que diz respeito aos espaços laborais, os tectos integravam com frequência

estruturas para a colocação de painéis acústicos e iluminação. Outras fontes de luz e

de ventilação do ar foram adoptadas para além das janelas. Os sistemas de ar

condicionado trouxeram um novo conforto aos espaços, e a iluminação fluorescente

de baixo custo constituiu norma no espaços comerciais e institucionais. Quanto aos

espaços habitacionais, as alterações não foram tão evidentes.59

Os projectos de Design de Interiores intensificam-se e os parâmetros vão definindo o

campo, mas é com o aparecimento dos cursos de graduação, no final da década de

sessenta, que encontra afirmação. Outro passo importante foi quando a

responsabilidade sobre a totalidade da construção deixou de ser exclusiva ao

arquitecto.60

O término da guerra coincide com a saída da classe feminina das estruturas fabris, que

ao serem admitidas em substituição dos homens durante esse período, retomam agora

os seus postos de trabalho. Deste modo, o género feminino posiciona-se novamente

sobre os conteúdos habitacionais, e exerce um incentivo nas novas dinamizações.61

A ambição da redução das acções por intermédio dos aparelhos domésticos atinge

neste período o progresso e democratização necessários à sua imposição gradual nos

hábitos quotidianos. 62 De facto, o florescimento da economia e o aumento do

consumo contribuíram para o crescimento do mercado dos electrodomésticos. Os

espaços – caracterizados por plásticos e estampados coloridos – aparecem agora

equipados com torradeira, chaleira, fogão duplo, máquina de lavar e frigorífico.63

58 PILE, John - op. cit., p. 388. 59 Ibid, p. 388. 60 MASSEY, Anne - op. cit., p. 162. 61 Ibid, pp. 164-165. 62 CUNCA, Raul - op. cit., p. 156. 63 MASSEY, Anne - op. cit., p. 165.

36

Figura 30. Anúncio publicitário da Sunbeam,1938. Figuras 31 e 32. Exemplares de cozinha com plásticos laminados brilhantes e coloridos, equipados com eletrodomésticos.

No enquadramento europeu, tal como referimos anteriormente, só se verificam

alterações na organização dos espaços interiores na segunda metade do século XX.

Esta conjuntura foi dada pela intervenção dos arquitectos no panorama da habitação

para camadas mais populares. Nas propostas, existe uma correspondência entre o

espaço da cozinha e o restante espaço habitacional, em oposição ao modelo americano

– no qual a cozinha aparece independente do complexo. Na organização dos

equipamentos os dois modelos apresentam certas similaridades.64

1.2.9. A estética Pop, o Hi-Tech e as propostas radicais

A explosão do consumismo serviu de conteúdo a diversos projectos inaugurados no

final da década de cinquenta. Londres foi o palco da Pop, e celebrou a sociedade de

consumo como princípio do movimento. Em desaprovação com os padrões rígidos

64 CUNCA, Raul - op. cit., p. 139.

37

antecedentes, os formalismos da arquitectura eram agora ignorados, ao elevar a

cultura popular.65

Em maio de 1961, é publicado o primeiro desdobrável da revista Archigram. A

designação, ao combinar os termos “arquitectura” e “telegrama”, denuncia um novo

posicionamento na arquitectura.66 Com esta edição emerge o grupo Archigram, com a

participação de Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, Ron Herron, Mike

Webb e David Greene.

A descrição apresentada por Alain Guiheaux relativamente às concepções deste grupo

introduz importantes observações:

“[...] inventaram a arquitectura da era de consumo integrando – tais quais, - nos seus projectos o novo universo que surgiu com a sociedade de consumo e os seus produtos atractivos, coloridos e descartáveis; o supermercado e a sua estética popular; o Rock and Roll e os Beatles; a publicidade e as suas cores garridas; a ficção científica; os princípios da informática e o desenvolvimento das telecomunicações, as viagens no espaço e os primeiros passos na lua. Pela primeira vez, talvez, desde a Revolução Industrial, a arquitectura comunica, em tempo real, com o imaginário jovial e os gostos da sua época.”67

Ainda referente à arquitectura, o autor aponta uma mudança preponderante nos

projectos. Em substituição à afirmação das formas e dos materiais, as propostas

avançam agora centradas nos usos, nos factos e nos acontecimentos.68 Como escreve

R. Cunca, “a intenção dos intervenientes era redefinir a concepção de arquitectura,

mais do que produzir arquitectura”.69 À semelhança deste caso, no plano francês, o

lançamento da revista Utopie em 1966 originou a formação do grupo Utopie. O

destaque era dado aos contéudos da cultura urbana.

Num desafio à produção com critérios de durabilidade, os objectos ganham um

carácter descartável. Tal como os espaços, que contam agora com características

efémeras. Entre os materiais disponíveis – todos de baixo custo – destacam-se os

plásticos. Estava assim formado o ambiente adequado a um consumo acelerado, ou

mesmo instantâneo.70

65 Ibid, p. 262. 66 Ibid, p. 262. 67 Alain Guiheux, Fast Histoire - AAVV, Archigram, Paris, Georges Pompidou, 1997, p. 9. Cit. por Ibid, pp. 262-263. 68 Alain Guiheux, Fast Histoire - AAVV, Archigram, Paris, Georges Pompidou, 1997, p. 9. Cit. por Ibid, p. 263. 69 Ibid, p. 263. 70 Ibid, p. 263.

38

Contudo, nem todos as propostas foram uma oposição ao modernismo.71 As opções

projectuais iniciadas na década de setenta, representadas pelo movimento Hi-Tech,

apresentam um elogio ao avanço da tecnologia. Este movimento apropria-se dos

processos tecnológicos enquanto fundamento da sua estética, tirando partido dos

sistemas eléctricos – tais como tubagens, ar-condicionados e telefones –, numa

frequente adesão a acessos mecânicos, como escadas rolantes e elevadores.72

Estes constituintes assumem total referência nas construções. Com a exploração da

transparência, os componentes alcançam total visibilidade, e por isso, aparecem eles

próprios como elementos estéticos. No caso das habitações, regista-se um

desprendimento do conforto do lar, para se assemelhar à aparência do local de

trabalho. Os objectos identificam-se com os modelos presentes nas empresas,

nomeadamente as prateleiras, móveis e escadas – produzidos em material metálico.73

Figura 33. Lloyd’s Building, Richard Rogers, London, 1978-86. Figura 34. Sala de jantar da casa de Michael Hopkins, Hampstead, London.

Nesta mesma década, mais especificamente no plano italiano, foram desenvolvidos

uma série de projectos sobre a temática da habitação. O arranque foi dado na década

de cinquenta, com destaque para Ettore Sottsass, Achille Castiglione e Vico

Magistretti, posteriormente seguidos por grupos como o Archizoom Associati,

71 MASSEY, Anne - op. cit., p. 189. 72 PILE, John - op. cit., p. 410. 73 MASSEY, Anne - op. cit., pp. 190-191.

39

Superstudio, Gruppo UFO, 9999, Zziggurat, Gruppo Strum, entre outros, que vieram

a formar o design radical.74

Em Introduzione al Design Italiano – Una Modernitá Incompleta, Andrea Branzi75

estabelece alguns parâmetros do movimento:

“Assim, o movimento recusou qualquer unidade, qualquer código linguístico e metodológico reconhecível, para agir como um movimento que operava para o seu próprio interior, para afastar definitivamente cada resíduo da velha modernidade, para libertar a energia criativa na procura de novas ordens de projecto no interior de uma metrópole e de uma sociedade híbrida.”76

Em relação ao processo de produção em Itália, T. Maldonado dedica no seu livro

Design Industrial dois capítulos onde aborda, primeiramente, as duas posições do

design no assunto da produção – o autor aplica os termos de “design frio” e “design

quente”77. No capítulo seguinte o discurso concentra-se nos objectos decorativos78.

Numa crítica aos designers radicais, refere: “Nesta óptica, os objectos devem exprimir

uma estética (e uma ética) precária. Objectos banais, divertidos, um pouco petulantes

e irreverentes, mas acima de tudo, e sempre, «conversíveis».”79

A Exposição Italy: The New Domestic Landscape realizada no Museum of Modern

Art de Nova Iorque, em 1972, foi um acontecimento influente pela concentração de

proeminentes propostas – ditas “radicais” – com base nos ambientes domésticos.

Nesta exposição estavam em apresentação uma convivência de projectos com

abordagens diversas. Se por um lado eram exibidas propostas com características

essencialmente conceptuais, por outro, foram introduzidos modelos com conteúdos

mais concretizáveis.80

74 CUNCA, Raul - op. cit., p. 272. 75 Integrou o grupo Archizoom com Gilberto Correti, Paolo Deganelo e Massimo Morozzi, fundado em Florença, em 1966. 76 BRANZI, Andrea - Introduzione al Design Italiano – Una Modernitá Incompleta. Milano: Baldini & Castoldi, cop. 1999. ISBN: 88-8089-623-7. P. 69. Cit. por Ibid, p. 272. 77 O autor faz a distinção entre os dois tipos de design: “o “design frio”, endereçado à produção industrial e destinado ao consumo de massa; por outro, o “design quente”, feito por poucos, com poucos meios destinado à fruição artístico-cultural de alguns poucos sujeitos sociais.” MALDONADO, Tomás - op. cit., p. 83. 78 Em nota de rodapé T. Maldonado cita Pietra para esclarecer o termo “objectos decorativos”: “Estamos conscientes de que a noção de “objectos decorativos” não é plenamente satisfatória e rigorosa. Na prática, porém, pelo menos na linguagem quotidiana, dá, com boa aproximação, uma ideia de área mercadológica a que fazemos referência. Recordemos, porém, que, no panorama do italian design, se verifica uma hesitação, em sentido artístico, da ideia de decoração, ao ponto de se ver em todos os objectos decorativos uma autêntica “obra de arte”. Cfr. U. La Pietra (1990) Cit. por Ibid, p. 89. 79 Ibid, p. 89. 80 CUNCA, Raul - op. cit., p. 278.

40

Figuras 35, 36 e 37. Total Furnishing Unit, Joe Colombo, Italy: The New Domestic Landscape, 1972. Figura 38. Automóvel Kar-A-Sutra, Mario Bellini, Italy: The New Domestic Landscape, 1972.

O espaço doméstico era agora visto como um objecto de consumo. Em Territórios

Híbridos, R. Cunca, discute a questão da casa enquanto unidade transportável através

de três projectos, de quais os autores: Alberto Rosselli e Isao Hosoe, Marco Zanuso e

Richard Sapper, e por último, referido como a interpretação mais surpreendente, o

automóvel Kar-A-Sutra de Mario Bellini.81

Com este novo curso de propostas foram introduzidas reflexões importantes sobre a

organização habitacional. E mais do que isso, apontaram uma formulação da própria

noção de habitabilidade. Estas soluções deram entrada a novas direcções nos

projectos habitacionais, nomeadamente, pela aprovação unânime de conteúdos com

propriedades efémeras.

81 Ibid, pp. 278-283.

41

Em razão, a observação dos conteúdos em discussão permitiu o reconhecimento das

alterações e desenvolvimentos que acompanharam os espaços interiores. No período

Moderno as questões concentram-se nos parâmetros funcionalistas dos objectos e dos

espaços interiores. De facto, é na sequência dos processos industriais que se assiste à

racionalização das produções, e é neste enquadramento que os objectos avançam com

sistemas tipificados.

No Pós-Modernismo, ao coincidir com a explosão do consumismo, verifica-se um

corte com esses padrões funcionalistas. As propostas projectuais de espaços interiores

expressam agora qualidades efémeras – nos espaços e nos objectos que os equipam –

que redefinem os conceitos de habitabilidade, e avançam novas experiências nos

espaços interiores.

Este sumário de condições, não só apresenta os avanços dos espaços interiores – que

em todo o caso, se associam às situações económicas e sociais –, como constituem

uma referência na prática projectual do Design de Interiores.

1.2. Questões terminológicas do Design de Interiores

A origem da terminologia Design de Interiores aparece na extensibilidade da

disciplina do Design. Centra-se, como a denominação indica, na actividade do Design

com aplicação especifica nos espaços interiores. A complexidade de definir esta

disciplina resulta desde logo na discussão à volta do termo Design.

Sobre esta matéria, Bryan Lawson reflecte no livro How Designers Think: The design

process demystified sobre os diversos sentidos atribuídos ao Design no uso

quotidiano, e afirma que o problema se inicia na própria palavra: “We might begin by

noting that «design» is both a noun and a verb and can refer either to the end product

or to the process. Relatively recently the word «designer» has even become an

adjective rather than a noun.”82

A definição de designer dada por Herbert Simon permite-nos situar face à dimensão

do tema que nos propomos tratar. “É designer todo aquele que inventa sequências de

acção com o objectivo de modificar situações dadas em situações preferenciais [...] o

82 BRYAN, Lawson - How designers think, p. 3.

42

design ocupa-se de como as coisas devem ser, de idealizar os instrumentos para

atingir objectivos pré-estabelecidos.”83

Gui Bonsiepe esclarece a diferenciação entre a disciplina do Design e as ciências. O

que se torna importante compreender é que o Design não se coloca no campo das

ciências, independentemente da capacidade de ser observado e fundamentado84 com

base em parâmetros científicos. Como o próprio autor refere, “Assim, diria que o

designer é um especialista das avaliações – um domínio admitidamente vago e

impreciso que se encontra fora da temática das ciências e da engenharia.”85

Outras referências são introduzidas por Victor Papanek: “All men are designers. All

that we do, almost all the time, is design, for design is basic to all human activity. The

planning and patterning of any act toward a desired, foreseeable end constitutes the

design process”86. E esclarece: “Design is the conscious and intuitive effort to impose

meaningful order.”87

Ao centrarmo-nos na definição de Design de Interiores, o NCIDQ88 adopta desde

2004:

“Interior design is a multi-faceted profession in which creative and technical solutions are applied within a structure to achieve a built interior environment. These solutions are functional, enhance the quality of life and culture of the occupants and are aesthetically attractive. Designs are created in response to and coordinated with the building shell and acknowledge the physical location and social context of the project. Designs must adhere to code and regulatory requirements, and encourage the principles of environmental sustainability. The interior design process follows a systematic and coordinated methodology, including research, analysis and integration of knowledge into the creative process, whereby the needs and resources of the client are satisfied to produce an interior space that fulfills the project goals.”89

83 Simon, H. A., The siences of the artificial, MT Press, Cambrigde, 1969, pp. 53 e 59. Cit. por BONSIEPE, Gui - Teoria e prática do design industrial, p. 205. 84 “[...] se é que existem fundamentações de design.” - Gui Bonsiepe na sequência do discurso sobre as fundamentações do Design nas ciências. Ibid, p. xvii. 85 Ibid, p. xx. 86 PAPANEK, Victor - Design for the real world, p. 3. 87 Ibid, p. 4. 88 National Council of Interior Design Qualification. 89 IIDA - International Interior Design Association [Em linha]. [Consult. 12 Set. 2012]. Disponível em WWW:<URL:http://iida.org/content.cfm/what-is-interior-design>.

43

Parte 2: O Projecto e a Representação no Design de Interiores

2.1 Projecto

As questões projectuais aparecem neste argumento associadas aos conteúdos da

representação. Com a reflexão em torno das representações atribuídas no percurso de

projecto, pretendemos fornecer as diretrizes necessárias ao reconhecimento da

dimensão comunicacional no contexto de projecto, que se relaciona necessariamente

com as qualidades visuais.

O desígnio do projecto de Design e os seus resultados é definido por G. Bonsiepe

através da comparação entre a sua actividade e a de investigação. A principal

diferença entre as duas actividades reside nas modalidades de intervenção, pois, em

todo o caso, ambas se ocupam da solução de problemas.

Como tal, no campo da investigação, a representação dos resultados é conhecida

através da análise, descrição, observação, verificação ou falsificação e explicação.

Relativamente ao Design, as soluções “traduzem-se em produtos, estruturas ou

sistemas de objectos ou não objectos que até ao momento não existiam sob aquela

forma.”90

Em O desenho e o projecto são o mesmo?: outros textos de desenho, Joaquim Vieira

dedica-se à distinção entre desenho e projecto, no qual introduz importantes

referências relativamente a este último campo. Num momento inicial o autor propõe:

“O projecto é a proposição de novas organizações e funções da forma, de conjuntos

de formas materiais, sociais ou ideológicas através de métodos e sistemas

convencionais.”91

Mais à frente, discute a questão da intelectualização enquanto comportamento da

prática de projecto. O autor aponta a interacção mental como um agente fundamental

à dimensão complexa do problema. Deste modo, o reconhecimento de soluções

acontece através da articulação entre o processo mental, com os factores sentimentais

e intuitivos.92

90 BONSIEPE, Gui - op. cit., p.. 207. 91 VIEIRA, Joaquim - O desenho e o projecto são o mesmo?, p. 21. 92 VIEIRA, Joaquim - O que os separa ou une. In: O desenho e o projecto são o mesmo?, p. 44.

44

Nesta ordem, é também estabelecida a relação entre “projecto” e “intervenção”. Nessa

qualidade, J. Vieira escreve sobre o compromisso das acções interventivas, e destaca

que uma atitude metodológica é favorável pela capacidade de previsão dos resultados.

Este facto sucede das qualidades racionais e sistemáticas que os métodos

apresentam.93 Do mesmo modo, o autor aponta que o exercício de projecto relaciona-

se profundamente com uma atitude antecipativa.94

No seu argumento, faz ainda referência ao projecto enquanto técnica. Isto significa

que as acções projectuais actuam no funcionamento das substâncias em análise. E que

a sua aplicação serve de elemento controlador, no qual a acção passa pela verificação

entre os meios e os resultados.95

No que diz respeito ao processo de projecto, foi entendido por H. Rittel “como a

sequência de dois processos elementares, interrompidos por período de rotina, ou seja,

a criação e a redução da variedade.”96

2.1.1. Problema de Projecto

Num tópico dedicado ao Design e à solução de problemas, G. Bonsiepe introduz a

significação de problema. O autor avança com a definição aceite pelos analistas do

comportamento animal e humano: “um problema ou uma situação problemática é uma

situação de estimulação adversa, ou seja, de privação ou de conflito”.97

Através de B. F. Skinner, destaca que “na verdadeira «situação problemática», o

organismo não dispõe imediatamente de um comportamento que reduza a privação ou

que ofereça uma via de saída da estimulação adversa.”98 E cita ainda “quem resolve

um problema deseja atingir um certo resultado ou uma certa situação, sem todavia

saber de que forma. O conhecimento imperfeito do modo de proceder constitui a

essência da problemática.”99

93 Ibid, p. 48. 94 Ibid, p. 50. 95 Ibid, p. 58. 96 Rittel, H., Der Planungsprozess als iterativer Vorgang von Varietatseinschrankung, em Entwurfsmethoden in der Bauplanung, Kramer Verlag, Stuttgart / Berlim, 1970, p. 19. Cit. por BONSIEPE, Gui - op. cit., p. 210. 97 Ibid, p. 207. 98 SKINNER, B. F., Science and Human Behavior, McMillan, Nova Iorque, 1953, p. 246. Cit. por Ibid, p. 207. 99 NEWELL, A. et. AL., Reporto n a General Problemsolving Program, Prot. Int. Conf. on Information Processing, UNESCO, Paris, 1960, pp. 256-364. Cit. por Ibid, p. 207.

45

Ao escrever sobre o acto de projecto, Bruno Munari pronuncia-se sobre a infinidade

de problemas. O autor destaca que existem “problemas simples que parecem difíceis

porque não se conhecem os problemas que se mostram impossíveis de resolver.”100

Através de Archer, o autor sugere que um problema de design é constituído por

diversos subproblemas. E que a sua desestruturação em diversos problemas

independentes – por forma a analisar cada um isoladamente – é susceptível a formar

um conjunto de resultados. No argumento refere ainda, que é esse conjunto de

resultados que define a solução do problema, através da sua combinação por meio de

um processo criativo.101

Quanto à classificação dos problemas, apresentam as seguintes variáveis: problemas

bem definidos e mal definidos; ou problemas estruturados e mal estruturados. Para

compreendermos estas dimensões vejamos G. Bonsiepe: “um problema é definido

quando as variáveis que o compõem são fechadas; e um problema é não estruturado

quando as suas variáveis são abertas.”102

Ao precisar o objectivo da metodologia no processo de projecto, G. Bonsiepe indica

os três componentes dos problemas apresentados por Reitman: “situação inicial;

situação final; processo de transformação para passar de uma situação inicial para

uma situação final.”103 Os primeiros dois podem variar relativamente ao grau de

definição – maior ou menor –, o último é onde deve incidir a metodologia.

Na combinação das classificações acima descritas com estes últimos componentes, o

autor aponta quatro possibilidades. Os resultados deste processo indicam que os

problemas variam consoante a actuação da precisão e a clareza nas finalidades, nos

meios e nas restrições ou condições conjunturais.104

2.1.2. Metodologias de Projecto

O reconhecimento de acções, que são comuns na prática de projecto, tem incentivado

diversos autores a desenvolverem metodologias de projecto. Neste argumento

100 MUNARI, Bruno - Das coisas nascem coisas, p. 2. 101 Ibid, p. 48. 102 BONSIEPE, Gui - op. cit., p. 208. 103 REITMAN, W., pp. 133-142. Cit. por Ibid, p. 208. 104 Ibid, p. 203.

46

procurámos esclarecer algumas noções referentes às metodologias de projecto,

apontar as suas capacidades e evidenciar algumas propostas metodológicas que

consideramos úteis para o decurso do presente trabalho.

G. Bonsiepe reconhece dois parâmetros fundamentais do comportamento racional: em

primeiro lugar distingue que a aplicação de objectivos progressivos possibilita a

confirmação da orientação do projecto – ou seja, se cumpre ou se se distancia do seu

propósito. Posteriormente, evidencia a capacidade de fornecer um fundamento das

próprias decisões de projecto – através da exposição do raciocínio que motivou a

solução aceite para o problema. 105

E escreve ainda:

“Esperam-se duas coisas da metodologia106: oferecer uma série de directivas e clarificar a estrutura do processo projectual. Tem, portanto, em si uma componente praxiológica e uma componente hermenêutica. A metodologia do design baseia-se na hipótese de que, subjacente ao processo projectual, mesmo na variedade das situações problemáticas, existe uma estrutura comum, isto é, constantes que formam, por assim dizer, a armação, fazendo uma abstracção do conteúdo particular de cada um dos problemas projectuais.”107

Ao referir as capacidades metodológicas, B. Munari destaca que não oferecem

nenhuma substância absoluta ou definitiva, e que em todo o caso, são modificáveis.108

O que o autor sugere é que a experiência pode indicar um mapeamento de acções

correspondentes, e avançar o seu programa sequencial. O objectivo desta ordenação é

alcançar uma diminuição da complexidade da actuações que envolvem a resolução do

exercicio de projecto e, simultaneamente, induzir a melhores resultados.109

No seu livro Das coisas nascem coisas, B. Munari dedica-se à apresentação e

explicação do processo metodológico elaborado pelo próprio, o qual é constituído

pelas seguintes etapas:

1 – Problema;

2 – Definição do problema;

105 Ibid, p. 203. 106 Mais à frente o autor acrescenta: “Entende-se, aqui, por «metodologia» as modalidades de acção num determinado campo da solução de problemas. Esperamos a ajuda de uma metodologia para determinar sequências das acções (quando fazer alguma coisa) e o conteúdo da acção (que fazer) e para definir os processos específicos a aplicar (como fazer, que técnicas usar). A metodologia não tem um fim em si mesma. A sua justificação é dada pelo seu carácter instrumental.”. Ibid, pp. 207-208. 107 Ibid, p. 205. 108 MUNARI, Bruno - op. cit., p. 64. 109 Ibid, p. 20.

47

3 – Componentes do problema;

4 – Análise dos dados;

5 – Criatividade;

6 – Materiais e tecnologias;

7 – Experimentação;

8 – Verificação;

9 – Desenho construtivo;

10 – Solução.

Na Conferência de Design Methods em Manchester, no ano de 1961, John Page

identificou, desde logo, que o processo de projecto não é definido por uma sequência

de acções contínuas. Em todo o caso, o processo pode sofrer um retrocesso às etapas

antecedentes, com vista a efectuar as alterações necessárias. De facto, o autor aponta

para a capacidade de reanálise do projecto em qualquer das suas fases.110

Bryan Lawson contrapõe a ideia de G. Bonsiepe sobre a posição clarificada da macro-

estrutura do processo de projecto.111 No livro How designers think, o autor dedica-se à

observação dos métodos de projecto, com um interesse particular pelo diagrama

apresentado por Tom Markus e Tom Mayer. O diagrama que os dois académicos

propõem é composto por sequências de análise, síntese e avaliação em planos

gradualmente mais pormenorizados.112 Estas dimensões são descritas por B. Laswon

como:

“Analysis is the ordering and structuring of the problem. Synthesis on the other hand is characterised by an attempt to move forward and create a response to the problem – the generation of solutions. Appraisal involves the critical evaluation of suggested solutions against the objectives identified in the analysis phase.”113

Numa crítica aos modelos apresentados, o autor alude para o perigo destas

metodologias. A afirmação aponta o carácter redutor e literal de qualquer diagrama

sequencial, sobre um sistema complexo como é o processo projectual. Nesta ordem de

110 LAWSON, Bryan - op. cit., p. 38. 111 O autor utiliza o termo “macro-estrutura” como “a subdivisão do processo projectual em diversas etapas ou fases”, e “micro-estrutura” quanto à “descrição das técnicas específicas utilizadas nas diferentes fases”. BONSIEPE, Gui - op. cit., p. 210. 112 LAWSON, Bryan - op. cit., pp. 36-37. 113 Ibid, p. 37.

48

ideias, B. Lawson avança uma nova proposta que permite libertar da atribuição de

uma sucessão de operações.114

O modelo apresentado substitui quaisquer indicações das posições iniciais, finais ou

até mesmo sequenciais, por uma composição definida por acções que se organizam

relacionalmente. As partes do problema e da solução, bem como as acções de análise,

síntese e avaliação – que se inserem entre esses dois planos –, são configurados de

modo a revelar um sistema classificado por reflexões.115

Figura 39. Modelo de processo projectual apresentado por Bryan Laswon.

No livro Graphic thinking for architects and designers, Paul Laseau reconhece um

modelo de processo projectual definido por cinco etapas gerais:

1 – Definição de problema;

2 – Desenvolvimento de alternativas;

3 – Avaliação;

4 – Selecção;

5 – Comunicação. 116

114 Ibid, pp. 48-49. 115 Ibid, pp. 48-49. 116 LASEAU, Paul - Graphic thinking for architects and designers, p. 164.

49

Considerando o modelo, o primeiro contacto com o projecto é assinalado pela

definição do problema. Nesta fase inicial, o designer procura compreender o problema

e estruturá-lo de acordo com as necessidades, restrições e recursos.117 O objectivo

destas primeiras acções é a obtenção de uma definição clara das intencionalidades do

projecto.

O segundo momento é caracterizado pelo desenvolvimento de uma diversidade de

alternativas. Através da percepção do problema de projecto e, da observação de

soluções que já foram conhecidas, o designer fornece uma série de hipóteses possíveis

a formar a resolução do problema.

Com a assimilação de diversos conceitos surge a necessidade de abreviar o leque de

opções e estreitar as reflexões para ir de encontro à solução final. O método de

avaliação verifica, num primeiro instante, se as hipóteses cumprem as

intencionalidades exactas do problema de projecto. O passo seguinte concentra-se na

análise das propostas sobre a perspectiva da exequibilidade.

Este processo de avaliação é fundamental para a próxima fase de selecção da opção

definitiva. Ou, em todo o caso, pode indicar mais do que uma proposta, em que a

adaptação entre as diferentes noções aprovadas constituirá a solução final. O

comportamento de selecção consiste, portanto, na aplicação de uma síntese do

complexo de hipóteses geradas, com o objectivo de identificar a solução de projecto.

O último momento do processo projectual é definido pela comunicação dos

resultados. Nesta fase, procura-se evidenciar a explicação dos conteúdos que

constituem a decisão de projecto. E a transmissão desta informação deve proporcionar

aos receptores a apreensão de todas as noções que constituem a solução final.

2.2. Representação no Processo de Projecto

Diversos autores têm defendido a importância da representação no processo de

projecto. G. Goldshmidt e W. Porter, declaram inclusive: “there can be no design

activity without representation.”118 Nesse discurso evidenciam a partilha de ideias –

117 Ibid, p. 164. 118 GOLDSCHMIDT, G. ; PORTER, W. L. (Eds.) - Design Representation, p. xi.

50

entre o próprio designer ou exteriormente a este – e avançam que as interpretações e o

desencadeamento de ideias são condicionadas pelas próprias estratégias de

representação. G. Goldschmidt sublinha ainda que o processo de registo gráfico pode

ocorrer antes, durante e depois da própria concepção, e pode até coincidir ou suceder

à execução do projecto.119

Ao descrever o comportamento de desenho, Le Corbusier revela a essência da

representação na resolução do problema de projecto:

“Desenhar, é de facto olhar com os seus olhos, observar, descobrir. Desenhar é aprender a ver, a ver nascer, crescer, desenvolver, morrer as coisas e as gentes. É necessário desenhar para levar ao nosso interior aquilo que foi visto e que ficará então inscrito na nossa memória para toda a vida.”120

Através de Saul Steinberg, acrescentamos: “Drawing is a way of reasoning on

paper”.121

K. Micklewright discute as qualidades das interpretações visuais como um incentivo à

criatividade. Segundo a autora, a dimensão deste processo é definida pela

transformação, combinação e acumulação de noções e perspectivas no desenrolar de

cada representação.122 A este respeito, P. Laseau escreve: “(...) Representation, seen

as a fundamental act of giving visibility and tangibility to ideas, can only grow and

expand.”123

As qualidades de ampliação de ideias – através da articulação entre as acções de

visualização e de percepção – são igualmente sugeridas por Fraser e Henmi, em

referência aos esboços. Estas noções são elevadas quando apontam o domínio da

representação, que, tal como referem, é como uma terceira presença para o sujeito

actuante e as suas ideias.124

O poder da visualidade é também descrito por Isabel Rodrigues:

“A centralidade da representação reside na sua natureza prospectiva e projectiva. A representação é necessária para concretizar uma ideia fora do plano abstracto

119 Ibid, p. 203. 120 VIEIRA, Joaquim - O Desenho e o Projecto são o mesmo?. In: O desenho e o projecto são o mesmo?, p. 39. 121 MICKLEWRIGHT, Keith - Drawing, p. 28. 122 Ibid. 123 LASEAU, Paul - Architectural representation handbook, p. 23. 124 SMITH, Kendra - Architect’s sketches, pp. 2-3.

51

das ideias. Essa representação permite trabalhar sobre uma ideia, analisá-la, verificá-la, transformá-la e comunicá-la.”125

Nesta sequência, Penny Yates reflecte sobre o potencial dos meios representativos na

verificação das hipóteses de projecto. Esta testabilidade associa-se, não só ao próprio

designer e equipa de projecto, como também à escala do público. As representações

são apontadas como processos confiáveis quer na capacidade de gerar um

entendimento das concepções, como na expressividade da narrativa que sustém o

processo de projecto.126

2.3. Representação Gráfica

A principal característica da representação é o seu comportamento comunicador.

Como tal, as capacidades deste instrumento permitem que uma imagem formada no

plano mental se converta numa representação física, apta a ser visualizada. Nessa

qualidade, é através da tradução num registo gráfico que a informação interage com o

receptor.

Os conteúdos da percepção visual têm sido estudado por diversos campos. Quanto ao

das ciências cognitivas e da psicologia, são analisados sob o ponto de vista dos

sentidos. Sobre este assunto, Paulo Simões refere num discurso dedicado à teoria da

percepção: “Sendo que a percepção visual é o resultado da visão, consubstancia-se na

capacidade de captar a interação da luz com o mundo visível em redor.”127 No mesmo

texto o autor descreve as quatro fases evolutivas das teorias da percepção visual: os

pioneiros, os estudos comportamentais, as teorias cognitivistas, e as teorias da

psicologia ecológica.128

As teorias cognitivistas têm sido recebidas por parte de alguns investigadores da visão

recentes. Uma referência importante é lançada por Rudolf Arnheim ao escrever no seu

livro Design Thinking que: “By congnitive, I mean all mental operations involved in

125 RODRIGUES, Isabel - Estratégias de desenho no projecto de design, p. 26. 126 GOLDSCHMIDT, G. ; PORTER, W. L. (Eds.) - op. cit., p. 4. 127 SIMÕES, Paulo - Didáctica de metodologias para a facilidade de uso, pp. 48-49. 128 Ibid, pp. 49-54.

52

receiving, storing, and processing of information: sensory perception, memory,

thinking, learning.”129

Para analisarmos os elementos que constituem o Estudo de Casos, procurámos

avançar um conjunto de classificações que sistematizam as características da

representação em diversos aspectos, para os quais recorremos a P. Laseu, M. Brereton

e Luis Veiga da Cunha.

Assim, teremos, conforme P. Laseau propõe:

- as representações: como pensamento e como comunicação;

- as “escalas”: individual, equipa e público.

Seguidamente avançamos as dimensões da comunicação apresentadas por P. Laseau,

as quais complementámos com os conceitos em oposição apresentados por M.

Brereton:

- privada; pública; abstracta; concreta; perceptual; simbólica; e apresentação;

- interna vs. externa; transitória vs. durável; auto-gerada vs. “ready-made”; e abstracta

vs. concreta.

Na continuidade destacamos os tipos de representação sugeridos por P. Laseau:

- as representações: como visualização; representações como pensamento; e

representações como comunicação, as quais iremos esclarecer com mais pormenor.

Por fim, introduzimos algumas noções relativas às representações normalizadas

através de Luis Veiga da Cunha:

- escala; desenhos arquitectónicos: desenhos de localização, desenhos de conjunto, e

desenho de pormenores; cotagem e legenda das representações.

129 Arnheim, Rudolf. Visual Thinking. Berkeley, Calif.: University of California Press, 1969, p.13 Cit. por LASEAU, Paul - Graphic thinking…, p. 8.

53

2.3.1. Contextos da Representação

Os conteúdos representacionais têm sido discutidos por P. Laseau com uma análise

centrada nas disciplinas da Arquitectura e do Design. O autor distingue dois tipos de

representação, nomeadamente:

- Representação como pensamento;

- Representação como comunicação.130

Ao definir a representação como pensamento, apoia-se nas pesquisas da psicologia

cognitiva e da fisiologia do cérebro que defendem que a visão é um sistema

caracterizado pela interacção entre pensamento e visão. O autor aplica o termo

“pensamento visual” para descrever o processo constituído pela visualização,

imaginação e representação.131

Ao falarmos de pensamento gráfico, referimo-nos à exteriorização da representação

mental para um meio de visualização física. Sobre este processo, P. Laseau apresenta

um discurso que consideramos fundamental: “The process of graphic thinking can be

seen as a conversation with ourselves involving an image on paper (or in other

media), the eye, the brain, and the hand. The potential of graphic thinking lies in the

continuous cycling of information from image to eye to brain to hand and to

image.”132

Quanto à representação como comunicação, é entendida como um comportamento

associado à transmissão de conteúdos. Como este processo envolve outros receptores,

o objectivo da representação como comunicação é apresentar os conceitos formados

na mente do sujeito actuante.133

Quando Fraser e Henmi propõem que uma representação é definida por duas vidas,

referem-se a estes dois contextos: pensamento e comunicação. O que os autores

sublinham é que o primeiro momento acontece no imediato da execução – associado

130 O autor utiliza os termos “representation as thinking” e “representation as communication”. 131 LASEAU, Paul - Architectural representation…, p. 8. 132 Ibid, p. 8. 133 “(…) graphic representation supports problem analysis and definition, generation of alternative responses, design evaluation, design development, and design implementation.” Ibid, p. 10.

54

ao diálogo entre o próprio sujeito -, o segundo ocorre após a sua materialização, ao ser

percepcionada e interagida pelos receptores.134

2.3.2. Escalas da Representação

P. Laseau aponta três escalas135 da representação, entre elas:

- a individual;

- a equipa;

- e o público.136

Podemos considerar que a individual se insere na representação como pensamento,

na medida em que a comunicação se estabelece entre o próprio sujeito. O propósito da

visualização resulta aqui, da complexidade de compreender e trabalhar uma

representação mental. Ao transpor graficamente esse modelo, permite simplificar e

ampliar a sua análise.

Os problemas de projecto acontecem, na grande maioria das vezes, num contexto de

equipa. Nesse caso, torna-se claro, que a representação é uma ponte fundamental na

articulação dos conceitos dos participantes envolvidos. O projecto em equipa é

também discutido por G. Goldschmidt. A autora revela, que as representações neste

processo, não diferem dos modelos aplicados num sistema individual. Mas destaca

que o comportamento verbal assume uma posição mais activa neste género de

actividade.137

Por fim, e também enquadrada num sistema de comunicação, temos a escala do

público. Parece-nos prudente salientar, que a representação é definida por diferentes

características. Sem nos queremos adiantar, destacamos que a representação para o

público compromete qualidades distintas da representação inserida num contexto

privado – designer e equipa de projecto.

134 SMITH, Kendra - op. cit., p. 5. 135 No decurso deste trabalho aplicamos o termo “escala” em duas qualidades distintas: a “escala” da representação: individual, equipa e público; e a “escala” das representações. 136 LASEAU, Paul - Graphic thinking…, p.163. 137 GOLDSCHMIDT, G. ; PORTER, W. L. (Eds.) - op. cit., p. 207.

55

O processo consiste na adaptação dessa linguagem, a um código de entendimento

geral. G. Goldschmidt esclarece que na representação para o público existe uma

ausência acentuada dos aspectos cognitivos, ao concentrar a sua acção na percepção

do espectador.138

2.3.3. Dimensões da Representação

Já foram vistos os vários contextos da representação – visualização, pensamento e

comunicação –, bem como, a diversidade de escalas. Dediquemo-nos então à questão

da dimensão.

Figura 40. Âmbito da comunicação no Design apresentado por Paul Stevenson Oles.

P. Laseau sistematiza as oito dimensões apresentadas por Paul Stevenson Oles no

diagrama da representação no Design:

- Privada;

- Pública;

- Abstracta;

138 Ibid, p. 207.

56

- Concreta;

- Perceptual;

- Simbólica;

- Conceptual;

- Apresentação.

As áreas do modelo preenchidas a cinzento escuro expressam uma ampla aderência às

convenções, em contraste com as extensões definidas a branco.139

As dimensões privada e pública já foram discutidas em referência às representações

como pensamento e como comunicação. Ainda assim, importa compreender que, em

determinadas condições, as representações privadas são aplicadas num ambiente de

projecto que envolve mais do que um participante, e nesse caso, têm de compreender

características distintas.

Uma das particularidades da dimensão privada140 é a rapidez da sua execução, ao

reflectir o ritmo do processo de pensamento. Esse factor induz nas representações

qualidades abstractas e indefinidas, que comprometem o desafio da interpretação, ou

até mesmo, da descodificação. Para gerar um entendimento entre as partes envolvidas

no processo, as representações tendem a adaptar-se a parâmetros mais uniformizados.

Numa dimensão pública141, as representações são caracterizadas por um maior grau

de definição e clarificação. A própria atenção dada à execução das formas deriva de

um maior nível de detalhe. O objectivo é que as representações esclareçam o projecto

o mais possível, e se adeqúem aos receptores a ponto de gerar um entendimento dos

conteúdos. Estamos portanto a referir-nos, à adaptação dos meios e dos métodos. P.

Laseau acrescenta ainda, que devem abrir canais de comunicação, para além da

própria narrativa do projecto.

Estas representações, pelas qualidades concretas e pormenorizadas, são um

instrumento poderoso para o próprio designer e equipa de projecto. A representação

mais rigorosa introduz uma análise mais aprofundada, favorável à clarificação de

problemas que requerem de uma maior precisão.

139 LASEAU, Paul - Graphic thinking…, p.12. 140 LASEAU, Paul - Architectural representation…, p. 20. 141 Ibid, p. 21.

57

A dimensão abstracta142 relaciona-se, em grande facto, com o estágio embrionário

do processo. Não quer por isso dizer que não seja aplicada em fases mais maduras,

mas ainda assim, a principal qualidade da abstracção é manter em aberto uma série de

substâncias a serem analisadas mais tarde.

Como já foi notado, os problemas de projecto compreendem uma complexidade

acrescida na fase inicial. Podemos até falar, que o processo projectual se distingue

pela passagem do geral para o particular. Nesse sentido, a abstracção revela-se uma

ferramenta eficaz, na medida em que permite estudar conceitos com uma maior

abrangência.

As representações concretas143 colocam-se em oposição ao carácter abstracto, e

estão associadas, nomeadamente, com a sintetização do processo de projecto. Deste

modo, qualificam-se pela especificação e definição dos conteúdos. Em razão de

síntese, a abtracção é propícia a deixar problemas em aberto; a representação concreta

vai de encontro ao fecho do problema.

As representações perceptuais144 associam-se com a reprodução das realidades do

problema. Estes registos significam, para o designer, uma oportunidade de analisar e

compreender os conteúdos até gerar um conhecimento aprofundado dessa matéria.

Posto isto, quanto mais realistas forem as representações, mais conceitos se

apreendem delas.

Relativamente às representações simbólicas 145 , o raciocínio prende-se na

objectividade e esquematização do problema, ao abandonar qualquer noção de

percepção ou experiência. P. Lauseau escreve, que existe uma grande afinidade na

tradução de objectos físicos ou processos por intermédio de símbolos. E que a eficácia

se associa às substâncias que o designer extrai neste processo. Através destes registos,

constrói-se uma síntese de informações necessárias ao desenvolvimento do projecto,

que permite, acima de tudo, economizar os meios de acção.

As representações de concepção 146 reflectem muitos dos comportamentos do

designer ao resolver a complexidade do problema de projecto. Pela flexibilidade

142 Ibid, p. 16. 143 Ibid, p. 16. 144 Ibid, p. 12. 145 Ibid, p. 18. 146 Ibid, p. 14.

58

destes registos, são com frequência aplicados em processos de análise,

experimentação, verificação ou até mesmo de avaliação, uma vez que permitem

estudar rapidamente um conceito. Com estas articulações constroem-se fluxos

elevados de ideias, que tendem a ser combinados com um método simultâneo de

síntese.

O exercício de projecto também se relaciona com uma atitude de antecipação da

execução. Como a verificação da solução não coincide com a sua implementação, o

designer adopta meios que o aproximem desse processo. As representações de

apresentação147 podem simplificar a compreensão dos conteúdos. Um método útil e

recorrente é a execução de registos com escalas próximas do modelo real. Neste caso,

as ferramentas computacionais têm uma posição central, pela capacidade de fornecer

uma diversidade de escalas.

Margot Brereton também se posiciona relativamente aos tipos de representação. A

autora propõe quatro conjuntos, organizados por duas posições contrastantes:

- Interna vs. externa;

- Transitória vs. durável;

- Auto-gerada vs. “ready-made”;

- Abstracta vs. concreta.148

A dimensão interna é aqui entendida como uma representação que pertence apenas

ao próprio sujeito e que não pode ser acedida por um domínio externo. Refere-se,

nesse caso, às imagens mentais. As representações externas são a transposição do

estágio mental para um meio de visualização, permitindo ao próprio designer e equipa

de projecto analisar uma determinada substância. Em razão de exemplo, estas

representações podem ser expressões de comunicação verbal, listas, desenhos,

protótipos.149

A distinção entre as representações transitórias e duráveis podem ser entendidas

relativamente à materialização. Um dado sistema é transitório quando não é captado

por uma realidade permanente, quer isto dizer, que articula o processo de projecto

mas não estabelece nenhum conteúdo residual. Consideremos os modelos de 147 Ibid, p. 19. 148 GOLDSCHMIDT, G. ; PORTER, W. L. (Eds.) - op. cit., pp. 84-87. 149 Ibid, p. 84.

59

comunicação verbal ou gestual. Ou mesmo, o estágio de concepção numa aplicação

computacional, no qual o momento no imediato do desenvolvimento não fica

registado. Quanto às representações duráveis, são registos que subsistem e

fundamentam o processo de projecto - como esboços, renders, protótipos.150

Os modelos auto-gerados são registos executados pelo designer ou pela equipa

durante o exercício de projecto. No entanto, nem todas as representações pertencem a

estas duas escalas. Em determinadas condições considera-se útil a aplicação de

conteúdos que já se encontram disponíveis, para esclarecer o pensamento de projecto.

Como estes modelos são definidos por propriedades específicas, adequam-se, na

generalidade, a problemas mais concretos.151

Por último, distingue as representações abstractas e concretas em analogia com P.

Laseau. A autora acrescenta que a escala também pode ser considerada na perspectiva

do abstracto ou do concreto. Qualquer opção de escala revela um maior nível de

abstracção do que a verdadeira dimensão. E, por consequência, o nível de detalhe de

um modelo à escala é mais reduzido.

Os desenhos de execução são um paradigma contraditório. O objectivo destes registos

é a apresentação de uma única hipótese de interpretação, e as instruções lançadas

devem revelar um sentido universal. Considerando que a abstracção é caracterizada

por interpretações mais flexíveis do que as representações concretas, a própria

comunicação é menos directa do que a transmissão da informação através de registos

concretos.152

2.3.4. Tipos de Representação

No livro Architectural representation handbook: traditional and digital techniques

for graphic communication, P. Laseau discute os conteúdos representacionais nos

contextos da representação como visualização 153 , como pensamento e como

comunicação, e as diversas dimensões que os integram.

150 Ibid, p. 85. 151 Ibid, p. 85. 152 Ibid, pp. 85-87. 153 O autor utiliza o termo “representation as seeing”.

60

A. Representação como visualização

Convenções:

- projecções ortográficas154: alçado; secções verticais; planta de cobertura; planta;

escala; profundidade.155

- projecções paralelas156: plano de projecção; projecção de elevação; isométrica.157

- projecções de perspectiva158: um ponto de fuga; profundidade; modificação de um

ponto de fuga; dois pontos de fuga; três pontos de fuga.159

Selecção de vistas:

- linha do horizonte; vista aérea; vista rasteira; distorção; vista parcial; vinhetas; vistas

combinadas; composição e vistas simultâneas.160

Ao referir a representação como visualização161, o autor descreve a preponderância

da percepção no acto de projecto. De facto, a apresentação de um determinado

conteúdo pode proporcionar diferentes experiências, uma vez que resultam da

percepção de cada indivíduo. Sobre esta dicussão P. Lasea escreve: “in the context of

perception, looking is the physical act of focusing on objects or environment, whereas

seeing is an act of communication in which meaning is attached to what we look

at.”162

Neste sentido, as representações gráficas estão associadas ao comportamento visual e

perceptual retidos pelo designer. E a interacção destes registos, incide tanto nas

decisões de projecto, como na capacidade de apreensão por parte do público. Um

154 “Orthographic projections documental space by presenting a series of two-dimensional views that, taken as a group, give an accurate, to-scale representation of the total building.” LASEAU, Paul - Architectural representation…, p. 25. 155 O autor utiliza os termos “elevation”, “vertical section”, plan elevation”, “plan section”, scale” e “deph”. 156 “Paraline projection begin to capture the three-dimensionality of the space while retaining a consistente, uniform scale.” Ibid, p. 25. 157 O autor utiliza os termos “plan projection”, elevation projection”e “isometric”. 158 “Perspective projection deal more with the actual experience of three-dimensionality, they do not concern themselves with a constant scale, but rather reveal relative scale as seen in space.” Ibid, p. 25. 159 O autor utiliza os termos “one-point perspective”, “deph”, “modified one-point perspective”, “two-point perspective”, “tree-point perspective”. 160 O autor utiliza os termos “eye-level view”, “aerial view”, worm’s-eye view”, “distortion”, “view framing”, “vignettes”, “view combinations” e “composite and simultaneous views”. 161 Ibid, p. 25. 162 Ibid, p. 25.

61

meio de linguagem comum, como as opções de representação convencionadas,163

permitem simplificar todo o processo de compreensão e transmissão.

As representações são também definidas pela variabilidade quantitativa da

informação. Se em determinados contextos esclarecerem a totalidade dos conteúdos,

noutros a observação concentra-se apenas na partes seleccionadas. Esta dimensão

comunicativa é particularmente aceite pela capacidade de evidenciar um determinado

segmento e, simultaneamente, desviar a atenção das restantes partes.164

B. Representação como pensamento

Modelação:

- volumes; contexto; luz; reflexões; luz artificial; atmosfera; contraste.165

Edição:

- espaço negativo; selecção; transparência; esqueleto; desmontagem; perspectiva

explodida.166

Diagramas:

- abstracção; símbolos; relações; classificação; hierarquia; dinâmicas; movimento;

mudança; transformação; processo.167

Ao discutimos as representações como pensamento 168 , entendemos que

comportamento de projecto é caracterizado por uma combinação de diversas

dimensões representacionais. Relativamente à modelação, apresenta qualidades

perceptivas e de articulação espaciais.169 Sobre a edição, permite não só constituir

163 “Conventions have evolved from historically practical needs within the design process, such as the ability to establish scale, proportion, dimension; the need to identify parts, or portray the views one might see when moving through an environment; and the need to evaluate a building design qualitatively and quantitatively.” Ibid, p. 27. 164 Ibid, p. 63. 165 O autor utiliza os termos “massing”, “context”, “light”, “reflections”, “artificial light”, atmosphere” e “constrast”. 166 O autor utiliza os termos “negative space”, “selection”, “transparency”, “skeleton”, “disassemblies”, “explodametrics”. 167 O autor utiliza os termos “abstraction”, “symbols”, “relationships”, “classification”, “hierarchy”, “dynamics”, “movement”, “change”, “tranformation” e “process”. 168 Ibid, p. 85. 169 Ibid, p. 87.

62

alterações ou supressões nos conteúdos, como originar vistas que não possíveis de ser

captadas através de uma câmara.170

As representações de pensamento relacionam-se, em grande facto, com a dimensão

abstracta e simbólica. Como foi anteriormente referido, a intensidade de abstracção é

variável consoante cada representação, contudo, a opção aprovada é influente no

pensamento de projecto.

Este sistema de interacções é compreensível porque as qualidade simbólicas de uma

representação são tanto maiores quanto for o grau de abstracção. Quer isto dizer que,

um registo com elevada abstracção é caracterizado por uma composição de símbolos.

A relevância da linguagem diagramática na interpretação e resolução de conteúdos

complexos sucede da capacidade de simplificar a transmissão de um grande conjunto

de informações.

C. Representações como comunicação

Media:

- apresentações organizadas; apresentações de slides; computação gráfica; vídeo;

instrumentos; instrumentos electrónicos.171

Vocabulário:

- escala; formato; definição; identidade; atitude; humor; estilo; cor; renders com cor;

cores simbólicas.172

Técnicas e explorações:

- arranjos; perspectiva em translação; projecção múltipla; projecções curvas e

panorâmicas; perspectiva invertida; montagem e outras combinações.173

170 Ibid, p. 107. 171 O autor utiliza os termos “mounted presentations”, “slide presentation”, “computer graphics”, “video", “instruments” e “electronic instruments”. 172 O autor utiliza os termos “scale”, “format”, “definition”, “identity”, “attitude", “mood”, “style”, “color”, “computer-aided color renderings”e “symbolic color”. 173 O autor utiliza os termos “arrangments”, “glide perspective”, “split perspective”, “curved and panoramic projections”, “reverse perspective” e “montage and other combinations”.

63

Relativamente às representações como comunicação174, já formaram discussão

anteriormente e foram compreendidas as qualidades deste registos. P. Laseau destaca

três dimensões da comunicação: os media, que enquanto transmissores da informação

aparecem associados aos meios instrumentais – tradicionais ou avançados

(electrónicos) -; o vocabulário visual, por estabelecer propriedades diversas em cada

registo; e as técnicas e explorações no que diz respeito às características particulares

da representação de cada designer.

2.3.5. Representações Normalizadas

Luis Veiga da Cunha apresenta no seu livro Desenho Técnico um conjunto de

referências relativamente às representações normalizadas. O autor sugere:

“Normalizar consiste em definir, unificar e simplificar tantos os produtos acabados,

como os elementos que se empregam para os produzir, através do estabelecimento de

documentos chamados normas.”175

Nesta continuidade apresenta a definição destacada pela NP EN 45020:2001:

normalização é uma “actividade conducente à obtenção de soluções para problemas

de carácter repetitivo, essencialmente no âmbito da ciência, da técnica e da economia,

com vista à realização do grau óptimo de organização num dado domínio”.176

Ao centralizarmo-nos no discurso das representações normalizadas, considerámos que

os conteúdos de escala, cotagem e legendas dos desenhos, introduzem importantes

noções à nossa proposta de estudo, ao incidirem nas questões de representação com

um carácter mais específico. Nessa qualidade, começamos por avançar a definição de

escala apresentada pelo autor:

“A escala é, como se sabe, a relação entre uma determinada dimensão no desenho e a correspondente dimensão real do objecto representado e pode ser de redução ou de ampliação, conforme as dimensões do desenho são menores ou maiores do que as dimensões reais.”177

174 Ibid, pp. 141,143, 163, 187. 175 CUNHA, Luis Veiga da - Desenho Técnico, p. 38. 176 Ibid, p. 39. 177 Ibid, p. 290.

64

E acrescenta:

“A NP EN ISO 5455:2002 fixa as seguintes escalas de redução: 1:2; 1:5; 1:10; 1:20; 1:50; 1:100; 1:200; 1:500, 1:1000; 1:2000; 1:5000; 1:100000 e as seguintes escalas de ampliação: 2:1; 5:1; 10:1; 20:1; 50:1; 100:1 Além destas, considera-se ainda a escala 1:1 que corresponde à representação em tamanho natural”178

Num capítulo dedicado ao desenho arquitectónico e de instalações, distingue três

tipos de desenhos arquitectónicos: os desenhos de localização, que devem “definir o

local e a posição em que o edifício se deve construir”; os desenhos de conjunto, que

“definem a forma e as dimensões dos principais elementos das construções” – tais

como plantas, alçados e cortes –; e por fim, os desenhos de pormenores que “são

complementares dos desenhos de conjunto e pretendem esclarecer outros aspectos que

não são susceptíveis de representação à escala a que aqueles desenhos se

executam.”179

O autor aprofunda ainda as questões de escala nestes desenhos: os de localização são,

frequentemente, representados à escala 1:500; 1:1000; os de conjunto à escala 1:50;

1:100; 1:200; e os de pormenores acompanham desde a escala 1:20 até 1:1.180

No que diz respeito à cotagem das representações o autor distingue as linhas de

chamada e as linhas de cota. As linhas de chamada devem ser descritas

perpendicularmente ao lado a cotar, onde se inserem as linhas de cota – as quais são

terminadas por setas nas duas extremidades. Quanto ao número de cota, deve ser

colocado junto das linhas de cotas.181

Em determinadas condições, são ainda assinaladas as linhas de referência ou as

linhas de anotação, que têm como objectivo “localizar os elementos dos objectos

representados”, e aparecem em complemento das linhas de chamada.182

178 Ibid, p. 290. 179 Ibid, p. 610. 180 Ibid, p. 609. 181 Ibid, p. 691. 182 Ibid, p. 296.

65

Relativamente às legendas dos desenhos, devem constar os seguintes elementos:

“ - identificação e designação do objecto representado no desenho; - identificação dos responsáveis pela execução do desenho (responsável pelo desenho, autores do projecto e do desenho, etc.) - identificação da pessoa ou entidade para quem foi executado o desenho; - informações gerais relativas às características do desenho (escalas, tolerâncias, datas, etc); - referenciação de alterações que venham a ser introduzidas no desenho.”183

183 Ibid, pp. 96, 97.

67

Parte 3: Estudo de Casos

3.1. A representação no processo de projecto de espaços interiores de quatro Ateliers

Ao avançarmos com o estudo da comunicação de projectos de espaços interiores

identificámos dois modelos de comunicação distintos: a comunicação de conteúdos

que resistem ao processo de projecto e a comunicação de carácter efémero. Este

assunto foi avançado por M. Brereton ao referir-se aos termos “transitória” e

“durável”(Cf. 2.3.3).

A discussão sobre os dados transitórios preveniu para o perigo de depositarmos

confiança em modelos não materiais como substância de análise. De facto,

compreendemos que nos iriamos debruçar substancialmente em suposições, e os

resultados constituídos cairiam em prováveis falências. Ainda assim, é possível de

pressupor, que os resultados obtidos em determinados momentos de projecto são uma

consequência da combinação de quaisquer acções que, apesar de não terem sido

captadas, tiveram ocorrência e foram influentes.

Em todo o caso, consideramos que a opção por conteúdos comunicacionais duráveis

recolhe a essência da nossa investigação. Deste modo, ao reunirem propriedades

concretas, comprometem resultados mais objectivos, coerentes e exactos. Com esta

posição afastamos a nossa análise de complexas abstracções e improbabilidades, para

estabelecermos considerações precisas e fundamentadas.

3.1.1. Critérios de selecção dos Casos

Ao partirmos para a discussão sobre a representação no processo de projecto

organizámos uma seriação de critérios que se concordou serem substanciais ao

fundamento da análise proposta. Como primeira condição, reconhecemos as

qualidades da combinação de casos com características diversificadas – em razão de

não limitarmos a compilação a um carácter uniformizado, o qual consideramos

reduzido e pouco expressivo da prática projectual de espaços interiores.

Neste sentido, esta multiplicidade tem aqui dois valores fundamentais: observar

diferentes problemas de projecto e estabelecer uma variedade de métodos e meios que

68

procedem à sua resolução; e conduzir uma abertura para as múltiplas caracterizações

da prática de projecto ao invés de as restringir.

a) relativos a critérios individuais:

- projectos inseridos no contexto de prática profissional;

- formação superior na área projectual: Design e Arquitectura;

- reconhecimento do trabalho do Atelier: prémios; publicações; obras executadas;

- actividade profissional activa;

- familiaridade com as técnicas manuais e avançadas de projecto;

- conservação dos registos representacionais de um projecto de espaços interiores,

ainda que possam não constituir inteiramente o processo de projecto.

b) relativos a critérios colectivos:

- capacidade de análise da comunicação de projectos de espaços interiores ao

cumprirem os parâmetros qualificadores da prática de projecto;

- envolver uma diversidade de problemas de projecto: características, definições,

dimensões e condições variadas;

- absorver diferentes meios e métodos enquanto estratégias de resolução de exercícios

de projecto;

3.1.2. Enquadramento geral: processo de trabalho

Ao compreendermos o desenvolvimento deste estudo, comprovamos a distinção entre

duas fases marcantes: o momento antecedente e o posterior ao contacto com os

Ateliers. Como tal, a aproximação inicial ao campo de trabalho confiou-nos sobre o

assunto que nos propusemos estudar, e adiantou os parâmetros que preestabelecemos

para reger a nossa presença nos Ateliers. Ainda assim, foi a compilação das

69

representações que estabeleceu a abertura do que viria a formar o processo de análise.

De facto, a abordagem foi inteiramente definida no confronto com as representações,

que até então não eram conhecidas.

A discussão nos Ateliers acompanhou a seguinte ordenação: a primeira parte foi

definida pelos conteúdos referentes ao atelier – constituição do atelier; como se

processa a prática de projecto no atelier; relação com os intervenientes; meios e

métodos de projecto.

Em segundo plano, procedeu-se ao reconhecimento de vários casos de projecto, e

avançou-se para a selecção do modelo que viria a constituir o nosso estudo. Nesta

sequência, foi desenvolvido um processo de entendimento detalhado sobre a opção

escolhida. Este envolvimento revelou as características e condições do problema de

projecto, o processo projectual, os meios e os métodos, bem como os participantes

nesse sistema – através da visualização das representações.

Com o acesso às representações atribuídas pelos quatro Ateliers, compreendemos a

complexidade de analisar o somatório dos registos, ao serem definidos por

características profundamente dissemelhantes. Esta condição é aplicável tanto aos

meios e aos métodos utilizados, como à abrangência dos conteúdos – em

determinadas situações constituem uma descrição do processo de projecto, noutras

esclarecem apenas parcialmente.

Em continuidade com observação dos modelos, assinalámos duas classificações: as

características da representação; e as características da representação no contexto de

pensamento de projecto. A percepção de que cada conteúdo apresenta, por um lado,

as qualidades específicas da representação, e por outro, o propósito de cada acção,

conduziu-nos à estrutura do processo de análise.

Como foi visto anteriormente, têm sido sugeridas uma diversidade de metodologias

referentes ao processo projecto (Cf. 2.1.2). O que concluímos, ao concentrarmo-nos

na análise das representações, é a complexidade que uma metodologia composta por

demasiadas etapas apresenta. Isto porque, quanto maior a pormenorização, mais

complexo se torna a avaliação segundo a mesma. E maior é a hipótese de se constituir

uma análise errática.

70

Contudo, o modelo evidenciado por B. Lawson (Cf. 2.1.2) – caracterizado por um

sistema de relações sem qualquer imposição sequencial – compromete excessivas

indefinições e abstracções. Esta configuração de metodologia, ao colocar contornos

pouco precisos, exprime intensas fragilidades no processo de análise.

Temos também assistido ao estudo da representação gráfica em condição de projecto

conduzido por diversos autores. Alguns destes (Isabel Rodrigues; Paula Lopes;

Alberto Carneiro) forneceram um conjunto de ordenações no que se refere à

representação em momentos específicos do processo de projecto – entre eles, esboços,

esquissos, montagens, aplicações de computação gráfica, e assim por diante.

Ao envolvermo-nos nessas análises, acreditamos que assumirmos um modelo de

pormenorização correspondente para cada momento de projecto, comprometeria, em

primeiro lugar, uma avaliação demasiado extensa sem uma definição clara dos seus

limites; em segundo lugar, podia conduzir a um afastamento do essencial:

compreender a comunicação na extensibilidade do processo de projecto.

Nesta condição, entendemos a vitalidade de elegermos uma metodologia de análise

que envolva as qualidades dos meios e dos métodos das representações gráficas, mas

com capacidade para reunir considerações mais abrangentes do que as características

das acções em particular. Em verdade, interessa-nos compreender a variabilidade das

representações no percurso de projecto, nomeadamente na resolução e comunicação

das soluções projectuais.

É em razão deste raciocínio que nos concentrámos nos aspectos representacionais

numa dimensão mais ampla. De facto, ao envolvermo-nos nos conteúdos da

representação no contexto dos espaços interiores, reconhecemos a adequação das suas

características à nossa proposta de análise.

3.1.3. Metodologia

P. Laseau apresenta um modelo de processo projectual definido por cinco etapas –

definição do problema; desenvolvimento de alternativas; avaliação; selecção; e

comunicação. A adopção deste modelo de processo de projecto para a análise das

71

representações resulta da correspondência entre diversas etapas (de cariz genérico), e

as representações que constituem a nossa amostra.

Ao centrar o seu trabalho nas representações de Arquitectura e Design, o autor revela-

nos ainda um complexo de características representacionais, através de uma

abordagem objectiva, e com um carácter ampliativo. Queremos com isto dizer, que

para além de constituir uma abertura às representações convencionadas, avança com

alguns parâmetros sobre as características das representações durante o processo de

projecto – as quais consideramos úteis à interpretação das representações.

De facto, a aprovação da aplicação das classificações apresentadas sucede, em

primeiro lugar, por se associarem às representações – ao incidir nos espaços interiores

e ao envolver as características de pensamento de projecto; em segundo lugar pela

introdução de qualidades sistemáticas, que se revelaram importantes à nossa análise.

Quanto às classificações propostas, o autor não se limitou a distinguir os diversos

tipos de representações, como procedeu à distribuição consoante representações como

visualização, pensamento e comunicação (Cf. 2.3.4). Com efeito, são estes dois

modelos – processo de projecto e características da representação – que suportam o

processo de análise dos casos.

72

relativa aos tipos de representação apresentados por Paul Laseau

a. descrição dos resultados da matriz 1b. associação dos resultados da matriz 1 com as etapas do processo de projecto apresentadas por Paul Laseau

Análise

Discussão dos Resultados

Discussão dos Resultados de cada Caso de Estudo - Matriz 2

Discussão dos Resultados dos quatro Casos de Estudo

Matriz 1

Matriz 2

Grupos de representações

Constituídos através:a. do modelo de processo de projecto apresentado por Paul Laseaub. dos tipos de representação apresentados por Paul Laseau

variação das representações durante o processo de projecto

Figura 41. Metodologia de análise dos Casos de Estudo

O processo de trabalho acompanhou a seguinte sequência: em primeiro lugar as

representações foram organizadas de acordo com a metodologia de projecto

apresentada por P. Laseau. Esta ordenação foi estruturada através do reconhecimento

das representações nas entrevistas aos Ateliers, e – nos casos em que não se verificou

este esclarecimento – através de considerações expectáveis, ao confrontarmos a

totalidade das representações.

Em segundo lugar assistimos a um reagrupamento consoante as classificações

representacionais, nomeadamente: em convenções e selecção de vistas enquanto

representações como visualização; modelação, edição e diagramas nas representações

73

como pensamento; e media nas representações como comunicação. Estas divisões

comportam ainda as subdivisões atrás descritas (Cf. 2.3.4). Por fim, e para simplificar

o processo de trabalho, atribuiu-se códigos numéricos para cada um dos grupos.

De facto, o processo de análise das representações foi autónomo para cada Atelier,

ainda que com críticas comparáveis entre eles. Para que o método de constituição dos

grupos fique esclarecido, destacamos que a sequência numérica corresponde à ordem

em que as representações foram atribuídas durante o percurso de projecto; ou à

ordenação das representações no próprio suporte.

Ou seja, ainda que se tenha procurado uma correspondência entre os quatro casos em

análise relativamente às designações (como por exemplo: plantas; desenhos técnicos

com medidas; renders; etc.), estas não apresentam a mesma numeração.

Com o objectivo de apresentar os resultados referentes às características da

representação, e estabelecer um aprofundamento da aplicação das qualidades descritas

nas representações, elaborámos uma primeira matriz com os tópicos sugeridos por P.

Laseau.

Neste sentido, organizámos um quadro em que as classificações encontram-se listadas

verticalmente, sucedidas por quatro tabelas – com intervalos vazios – referentes aos

quatro casos de estudo. A etapa seguinte consistiu na distribuição dos grupos nos

espaços em branco, consoante a equivalência às características da representação

propostas (ver anexo A, B, C).

Ao concentrarmo-nos nestes resultados, elaborámos uma segunda matriz de análise

que nos permitiu analisar aprofundadamente os grupos constituídos (ver anexos D, E,

F, G). Neste sentido reservámos, para cada grupo, dois resultados distintos:

- Em primeiro lugar, os resultados das características das representações determinados

pela primeira matriz. A esta, foram adicionadas outras classificações

representacionais como, transitória e durável; “ready-made”; e bidimensional ou

tridimensional.

- Em segundo lugar relacionámos as características das representações com as etapas

do processo de projecto. Através desta segunda interpretação conhecemos os

resultados relativos à variabilidade das representações no percurso de projecto.

74

Como durante este processo reconhecemos que as escalas das representações podem,

em determinadas situações, apresentar correspondências com o momento do processo

de projecto, aplicámos um plano no topo de cada grupo para destacar estas

referências.

Ao concluirmos este processo de análise, compreendemos que os resultados obtidos

com a divisão em diversos grupos, apresentam qualidades com contornos particulares.

Posto isto, em último lugar procurámos conhecer os resultados transversais aos

grupos, os quais registamos na análise e conclusões dos casos de estudo.

Como o vocabulário requer noções mais abrangentes, e as matrizes apresentam

qualidades específicas, a análise seguiu, igualmente, uma via maioritariamente

descritiva. Relativamente à ausência da técnicas e explorações, considerámos não

aplicáveis a estes casos de estudo.

Relativamente à análise, importa ainda certificar de que não nos propusemos explorar

aprofundadamente as diversas escalas que participaram nos casos analisados.

Compreendemos que os resultados de projecto são um somatório de uma série de

percepções, acções e avaliações tomadas pelo designer ou equipa de projecto, e que

na generalidade, promove-se a abertura deste sistema para incluir várias categorias do

público – utilizador, cliente, engenheiro, etc.

Contudo, ao ponderarmos estas noções sobre os casos de estudo, não se revelaram

uma matéria crucial à análise pretendida. Posto isto, indicamos que os conteúdos

representacionais foram posicionados em representações de pensamento, constituída

por designer e equipa de projecto, e representação como comunicação, que envolve

toda a escala do público – ou, em determinados momentos, acede-se à distinção do

cliente e dos participantes na execução da obra.

Compromete-nos ainda referir que a opção de matrizes, como método de análise dos

casos de estudo, resulta de três condições: antes de mais, apresenta uma metodologia

de acção pragmática e eficaz, com capacidade de eliminar essências vagas. Por

consequência, os resultados extraídos são igualmente objectivos e concretos. Para

além disso, confia-nos um método geral, apto a superar os casos aqui tratados.

75

3.2. Discussão dos resultados: Matrizes relativas aos tipos de representação

apresentados por Paul Laseau

Matrizes relativas aos tipos de representação apresentados por P. Laseau:

A. Matriz de representação como visualização (ver anexo A);184

B. Matriz de representação como pensamento (ver anexo B);185

C. Matriz de representação como comunicação (ver anexo C).186

Na visualização dos resultados nas três matrizes, distinguimos: a presença de

características que aparecem com uma intensa repetição dos grupos; características

que evidenciam uma expressividade reduzida; e ainda outras sem qualquer registo.

Ao interpretarmos os valores destas correspondências, compreendemos ainda que as

características reflectem, na grande maioria dos casos, uma presença idêntica na

extensibilidade dos Ateliers. Este raciocínio propõe que, no confronto com os

conteúdos, é possível percepcionar uma conformidade não só nas qualidades das

representações, como na quantidade de grupos pertencentes a cada uma delas.

Uma interpretação mais profunda sugere outras observações. Com foi notado, o autor

acedeu à distribuição das características entre representação como visualização,

pensamento e comunicação. O que o compreendemos com o nosso estudo, é que pode

existir de facto um cruzamento no que diz respeito às representações como

pensamento e como comunicação.

Esta resposta pode ser confirmada no contacto com as matrizes, ao confrontarmos as

duas variações de cor dos números. A preto registámos os grupos que correspondem

ao contexto apontado pelo autor, a cinzento os que pertencem a um contexto exterior

ao designado.

Ao procurarmos conhecer a origem destes cruzamentos, constatamos que as

características se adequam ao contexto avançado pelo autor. Nestas condições o que

se verifica é que os contextos podem ser combinados para alcançar objectivos

específicos.

184 LASEAU, Paul – Architectural representation handbook, pp. 25-84. 185 Ibid, pp. 85-140. 186 Ibid, pp. 141-187.

76

Como tal, o recurso a representações no contexto pensamento – para se inserirem no

de comunicação – sucede, com frequência, da capacidade de apresentar explicações

referentes ao pensamento de projecto. Ou seja, as representações não deixam por isso

de ser consideradas como comunicação, no entanto, as suas características

relacionam-se com as de pensamento.

Na mesma medida, encontramos no contexto de comunicação um conjunto de meios

de transmissão de informação que são transversais a todas as representações.

Tomemos como exemplo os meios de computação gráfica: ainda que sejam um

veículo dominante na comunicação com o público, são recorrentemente aplicadas no

processo de pensamento de projecto.

3.3. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier Data

Os registos gráficos que reunimos para a análise da comunicação no Atelier Data são

referentes ao projecto de recuperação de umas cavalariças e reconversão num espaço

habitacional. A envolvência do Atelier acompanhou desde o projecto arquitectónico

até ao intervencionamento interior. Em termos de durabilidade somou cerca de três

meses entre a recepção do trabalho no Atelier até à finalização da execução.

Os elementos que concentrámos para a análise deste caso consistem em

representações de desenvolvimento de conceitos; representações de comunicação ao

cliente e de execução à obra; e fotografias da maquete. Os registos gráficos

apresentados foram executados através do software AutoCad, dos quais reunimos

imagens “print screen” dos ficheiros computorizados e fotografias do dossier de

projecto.

A constituição dos grupos partiu, como já foi referido, da visualização total das

representações e da sua organização consoante o que se depreendeu do processo de

projecto. Seguidamente, foram assinalados os diversos tipos de representação e

procedeu-se a um reagrupamento. Por fim, fez-se a distinção entre os grupos com

representações como pensamento e como comunicação (Cf. 3.1.3). Esta metodologia

de análise revelou a seguinte organização:

77

Representações como pensamentoRepresentações como comunicaçãoRepresentações como pensamento e comunicação

Legenda:

Grupo 1 - Diagramas do espaço interiorGrupo 2 - Diagramas do espaço e elementos interioresGrupo 3 - Diagramas Grupo 4 - Elevação de projecçãoGrupo 5 - AlçadoGrupo 6 - PlantaGrupo 7 - Símbolos; indicações descritivasGrupo 8 - Planta (vista parcial) Grupo 9 - Representações de objectos, materiais e sistemas existentesGrupo 10 - Secção verticalGrupo 11 - MaqueteGrupo 12 - Secção vertical com medidas (vista parcial)Grupo 13 - Desenhos técnicos com medidas (vista parcial)Grupo 14 - Secção vertical: esqueleto (vista parcial)

Neste caso, havia uma forte clarificação dos registos de pensamento, e uma

diferenciação evidente entre os registos de comunicação ao cliente e de execução à

obra – ainda que estes últimos possam não consistir os modelos definitivos. No que

diz respeito à maquete, foi aqui considerada como objecto físico e não pelos registos

fotográficos, uma vez que foi remetida ao cliente.

Para além de ser considerada um instrumento importante na transmissão da ideia de

projecto ao cliente, a maquete constituiu também – conforme adiantado pelo Atelier –

um suporte importante no pensamento de projecto. A ausência de referências sobre o

momento exacto em que foi concebida e, considerando que os registos gráficos de

comunicação ao cliente revelam mais do que uma proposta, concordou-se a inserção

entre estes e os registos de execução à obra.

A correspondência entre as representações e a matriz dos tipos de representação

sugeridos por P. Laseau revelaram os seguintes resultados:

78

A. Matriz de representação como visualização do Atelier Data:

VISUALIZAÇÃO

CONVENÇÕES

- Alçados- Secções verticais

- Planta de cobertura - Planta- Escala

- Profundidade

- Plano de projecção- Elevação de projecção

- Isométrica

- Um ponto de fuga- Profundidade

- Dois pontos de fuga- Três pontos de fuga

SELECÇÃO DE VISTAS

- Linha do horizonte- Vista aérea

- Vista rasteira- Distorção

- Vista parcial- Vinhetas

- Combinações de vistas - Composição e vistas simultâneas

5

10, 12, 14

2, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

8, 12, 13, 14

2, 4, 8, 10, 12-13, 14

6, 8

ATELIER DATAREPRESENTAÇÃO COMO

Representações como visualizaçãoLegenda:

4

4

79

B. Matriz de representação como pensamento do Atelier Data:

MODELAÇÃO

- Volumes

- Contexto

- Luz

- Atmosfera

- Contraste

EDIÇÃO

- Espaço negativo

- Esqueleto

- Desmontagem

DIAGRAMAS

- Símbolos

- Hierarquia

- Movimento

ATELIER DATA

4, 11

11

8, 12, 13, 14

10, 14

1, 2, 3

1, 2, 3

1, 2, 3

PENSAMENTO

REPRESENTAÇÃO COMO

3, 7

3

3

80

C. Matriz de representação como comunicação do Atelier Data:

MEDIA

- Apresentações organizadas

- Apresentações de slides

- Vídeo

- Instrumentos

VOCABULÁRIO

- Formato

- Identidade

- Atitude

- Humor

- Estilo

- Cor

TÉCNICAS E EXPLORAÇÕES

ATELIER DATA

3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14

COMUNICAÇÃO


3, 7

Legenda:

Ao cruzarmos estas condições – grupos, tipos de representações e observação das

representações – garantimos a aproximação a um concentrado de capacidades que nos

permitem responder criticamente à análise das representações.

Os três primeiros grupos estão intimamente relacionados, ainda que entre os dois

primeiros e o último se verifique uma diferença substancial. Com efeito, os Grupos 1

e 2 inserem-se no contexto de pensamento, e o Grupo 3 no de comunicação. Em todo

o caso, as três vertentes dizem respeito ao tratamento interior do espaço,

nomeadamente à sua organização (e dos elementos, no Grupo 2), e apresentam

qualidades diagramáticas.

O projecto partiu do levantamento do espaço e da sua transcrição para o software

AutoCad no qual foram desenvolvidas hipóteses de trabalho. Estes diagramas são

definidos por métodos representacionais simbólicos e expressam uma intensa

81

abstracção e sintetização. Através destes registos determinaram-se relações,

classificações, dinâmicas e movimento do espaço interior.

A exploração e experimentação de hipóteses, bem como os processos de validação

das mesmas, encontram visibilidade nos dois grupos iniciais. Ao decifrarmos o

motivo da preservação dos conjuntos de hipóteses, sugerimos dois propósitos: pela

participação em discussões de equipa ou pela capacidade de estabelecer relações entre

as várias imagens – as quais são favoráveis na resolução do problema de projecto.

Os registos de comunicação ao cliente (Grupos 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10) evidenciam uma

uniformidade dos aspectos apresentativos, nomeadamente quanto ao vocabulário.

Nessa qualidade, o formato das representações e as descrições (Grupo 7), assim como

a extensão que os registos gráficos ocupam no suporte e a informação que

comunicam, são correspondentes.

Para além dos diagramas, a informação é transmitida através de alçados (Grupo 5),

plantas (Grupos 6, 8), secções verticais (Grupos 10, 12, 14) e elevação de projecção

(grupo 4). À excepção das últimas – que são descritas na tridimensão – os registos

gráficos que acompanham o processo de projecto são lançados na bidimensionalidade.

Quanto aos estudos tridimensionais, são executados através de elevação de projecção

e da maquete (Grupo 11). Mas enquanto os primeiros se dedicam apenas às

volumetrias, a maquete introduz os valores atmosféricos do espaço.

Compromete-nos ainda referir a adesão às combinações de vistas durante a extensão

do processo de projecto, bem como os esqueletos (Grupo 14) e as vistas parciais

(Grupos 8, 12, 13, 14). Estas últimas aparecem com uma particular relevância nos

registos de execução à obra.

As referências de escala são introduzidas no momento de comunicação ao cliente,

nomeadamente a 1/200 e 1/100. Nesta sequência temos as representações de execução

à obra a 1/100 e 1/20. Outra evidência, no que respeita a estes últimos registos, é a

presença das medidas métricas, enquanto que ao cliente a sugestão de escala é

avançada pela figura humana, e evidentemente, pelos próprios objectos.

82

3.3.1. Discussão dos resultados: Atelier Data

Na análise das representações concordámos existir dois tipos de representações: como

pensamento, que envolve o designer e equipa de projecto, e como comunicação, onde

se insere o cliente e os participantes na execução da obra.

A avaliação dos grupos iniciais, referentes aos diagramas, foi conduzida através das

referências ditadas quanto ao contexto de pensamento e das dimensões da

representação – no discurso das abstractas e simbólicas (Cf. 2.3.3; 2.3.4). De facto,

com a análise destes registos, confirmamos as associações entre a linguagem

diagramática e a abstracção.

Compreendemos que a comunicação através de códigos simbólicos apresenta

estratégias consideráveis na transmissão de grandes conteúdos informativos. Este

facto resulta, não só pela economia de tempo do próprio processo, como pela

capacidade de suscitar noções para além das representadas. Como estes registos são,

por norma, um reflexo dos esquemas de ideias formados na mente do designer,

relevam pouco pormenor e demora de execução.

Na verdade, a intencionalidade destes registos é resolverem no imediato determinados

problemas para que o processo de projecto possa avançar. Estas noções podem ser

vistas em razão das capacidades da abstracção, nomeadamente no que se refere a

deixar problemas em aberto.

Neste caso específico, delimitou-se as dimensões reais do espaço para se

desenvolverem hipóteses de organização de espaço. E só mais à frente é que se inseriu

os elementos na organização seleccionada. Com a continuidade do processo

procedeu-se à especificação – gradualmente mais detalhada e pormenorizada – do

projecto. O que se compreende, é que numa fase inicial mostrava-se fundamental

definir uma organização espacial, contudo, esse estudo não requeria de critérios muito

rigorosos, uma vez que a avaliação podia ser sustentada através de registos

esquemáticos.

A introdução dos diagramas nas apresentações ao cliente deriva das capacidades de

transmissão do raciocínio de projecto, e com ele, a fundamentação das escolhas

projectuais. Decidir por esta via de diálogo pode representar dois valores: facilitar a

demonstração do pensamento de projecto para uma compreensão eficaz e elucidativa;

83

e evidenciar uma definição dos parâmetros de relações, classificações, dinâmicas e

movimento do espaço, sem que para tal se esclareça o projecto na totalidade.

Neste sentido, como a apresentação destes registos reflecte o raciocínio de projecto –

por forma à decisão da sua aprovação ou reprovação –, ainda que se incluam no

contexto de comunicação, são caracterizadas pelas qualidades das representações

como pensamento (Cf. 3.1.3.1.1).

Na avaliação dos registos gráficos observámos, que as acções resolutivas do problema

de projecto são, em grande maioria, desencadeadas por intermédio de representações

bidimensionais. De facto, estes conteúdos sobrevivem desde o estágio embrionário –

diagramas –, até aos registos de execução à obra. Neste decurso, apontamos também a

predominância de plantas e de secções verticais na resolução do problema de projecto.

Ao tratar-se do plano interior, parece-nos claro a adopção de plantas, ao fornecerem

uma visão integral do espaço. Ainda assim, as secções verticais são fundamentais na

descrição das dimensões verticais e, para além destas, na alusão à estrutura

construtiva. Por fim, assinalamos os alçados, que introduzem novas clarificações no

que se refere aos formatos exteriores.

A reflexão sobre o domínio das representações bidimensionais sugere as qualidades

de estudo na verdadeira grandeza. Esta condição é particularmente útil no

reconhecimento das distâncias do espaço e dos elementos que o complementam, as

quais permitem trabalhar rigorosamente os percursos e as organizações.

Em discussão destas características, salientamos ainda as qualidades das

representações convencionadas. Ao usufruírem de um método de linguagem

universal, simplifica não só a transmissão dos conceitos, como a percepção dos

resultados por parte dos receptores (Cf. 2.3.4).

Quanto aos contéudos tridimensionais, tais como a elevação de projecção e a

maquete, exercem particular influência no reconhecimento dos volumes. No que

respeita à maquete, para além de avançar a atmosfera do espaço, compreende todas as

qualidades de um objecto físico. Deste modo, o confronto com uma simulação do

espaço com contornos palpáveis, por parte da equipa de projecto e do próprio cliente,

permite que através de uma única representação se compreenda o espaço nas três

dimensões que o compõem.

84

Sobre as estruturas das construções, como estão cobertas pelos materiais envolventes,

recorreu-se a representações de esqueleto para formar o seu esclarecimento. Neste

caso, são revelados através de secções verticais, as quais nos registos de execução à

obra integram a descrição dos materiais.

Na discussão sobre a diversidade de vistas aplicadas na concepção e explicação do

projecto – plantas, secções verticais, alçados, elevação de projecção –,

compreendemos a importância da sua prática no comportamento projectual, ao

encontrarmos em cada uma delas informações específicas. Nesse caso, a atribuição de

um conjunto de vistas com características e pontos de vistas diferentes, possibilita a

explicação de todos os conteúdos que constituem a solução de projecto.

A receptividade das vistas parciais decorre, constantemente, da associação com as

noções de escala. Em razão, o potencial da representação parcial é a aptidão para

evidenciar determinadas partes ao suprimir os restantes contextos. O que concluímos

é que este processo acontece conjugado com opções de escala menores.

Deste modo, ao proceder-se à ampliação dos conteúdos, através da redução de escala,

estabelecem-se maiores pormenorizações das partes. A opção pela representação

parcial, enquanto processo de restrição do olhar às partes pretendidas, coincide na

maioria dos casos, com intuito de aproximação a uma maior definição e detalhe (Cf.

2.3.3).

Ainda relativo à escala, concluímos que, à parte da elevação de projecção, todas as

restantes representações como comunicação apresentam a sua referência. Outras

noções a reter, é a confirmação de que ao longo do projecto a escala é gradualmente

menor. Como testemunho dispomos dos registos de pensamento iniciais sem qualquer

indicação de escala; os registos de comunicação à escala 1/200 e 1/100 ; e os de

execução à obra a 1/100 e 1/20. Esta sequência indica a necessidade de uma

definição, cada vez maior, dos conteúdos de projecto.

A presença da figura humana nos registos de comunicação ao cliente e de execução à

obra, é expressiva das relações entre objectos e utilizadores. Quanto às medidas

métricas, são expostas unicamente nestas últimas representações, sobre as quais são

esclarecidos os materiais.

85

Para as representações de objectos, materiais e sistemas existentes, centrámo-nos no

discurso de Margot Brereton no tocante aos “ready-made” (Cf. 2.3.3). A introdução

de imagens exteriores às representações constituídas pela equipa de projecto, resulta

da sua capacidade de resposta a problemas específicos. Nesta situação são

referenciados exemplares correspondentes ao ambiente e materiais já existentes e,

portanto, não comprometem o desenvolvimento desses modelos por parte da equipa

de projecto.

Por último referimos o afastamento das qualidades abstractas nas representações de

apresentação. Se em determinados momentos a abstracção é favorável à resolução do

projecto, noutros pode comprometer riscos elevados ao envolver diferentes

significações. Nesta sequência de ideias, confirmamos que as representações como

comunicação apresentam um linguagem generalizada para sugerir uma única hipótese

de interpretação (Cf. 2.3.3).

Ao concluirmos o comportamento de análise dos meios e métodos comunicativos do

Atelier Data, destacamos a transparência do processo de projecto nas representações

aqui apresentadas. Em razão, assiste-se a uma revelação do desencadeamento de

hipóteses de trabalho, do processo de avaliação e selecção; do desenvolvimento da

proposta definitiva; e da sua comunicação.

3.4. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier Pedra Silva

Arquitectos

As representações projectuais seleccionadas para participar na presente análise são

referentes ao projecto de interiores dos escritórios Fraunhofer no Porto. O projecto

aconteceu num contexto de concurso internacional dirigido a empresas, organizado

por duas fases de avaliação. Com este, o Atelier Pedra Silva Arquitectos somou o

prémio anual da categoria de Interiores da Archdaily 2011.

Os elementos de análise consistem: em representações de desenvolvimento de

conceitos; apresentações da primeira e segunda fase do concurso; e representações de

execução à obra. As representações propostas foram maioritariamente executadas

através do software AutoCad, 3D Studio Max, Vray e Archicad. Durante o

desenvolvimento de projecto recorreu-se também à aplicação do software Adobe,

86

particularmente o Photoshop, o Illustrator e o InDesign. Numa fase inicial foram

ainda desenvolvidos esquissos e maquetes que não foram possíveis envolver neste

estudo.

A constituição dos grupos neste ‘Caso’ dispôs de uma forte clarificação. Ainda que o

processo projectual não se mostre tão evidente nas representações como noutras

análises, as apresentações referentes às duas fases do concurso constituíram

demarcações importantes na sequência dos grupos.

Representações como pensamentoRepresentações como comunicação

Legenda:

Grupo 1 - Renders iniciaisGrupo 2 - Renders: desenvolvimento de alternativas (1ª fase)Grupo 3 - Representações de referênciaGrupo 4 - Símbolos;; indicações descritivasGrupo 5 - Diagramas abstractosGrupo 6 - Planta (vista parcial)Grupo 7 - Renders de comunicação (1ª fase)Grupo 8 - Combinação e vistas simultâneasGrupo 9 - Planta com indicação da representação parcialGrupo 10 - Secção vertical (vista parcial)Grupo 11 - Plano de projecçãoGrupo 12 - Plano de projecção (esqueleto)Grupo 13 - Perspectiva (transparência;; inclui selecção)Grupo 14 - Representações de objectos, materiais e sistemas existentesGrupo 15 - Renders: desenvolvimento de alternativas (2ª fase)Grupo 16 - DiagramasGrupo 17 - Renders de comunicação (2ª fase)Grupo 18 - PlantaGrupo 19 - Renders: sistema divisórios e acústicaGrupo 20 - Rebatimento dos planos;; explosão;; projecção (selecção)Grupo 21 - Planta com medidas (inclui vista parcial)Grupo 22 - Secção vertical com medidas (inclui vista parcial)Grupo 23 - Desenhos técnicos com medidas

Com a observação dos registos de desenvolvimento de conceitos distinguimos a sua

atribuição nas duas fases do concurso. Neste sentido, a organização dos grupos partiu

das representações de estudo correspondentes à primeira apresentação, seguidos da

mesma; representações de estudo da segunda fase do concurso e a apresentação;

registos de execução à obra gerais e pormenores através da sequência avançada nos

ficheiros computacionais recebidos; representações dos gráficos das paredes. No

87

sentido de esclarecer as apresentações, a constituição dos grupos acompanhou a

disposição das representações nos suportes.

A. Matriz de representação como visualização do Atelier Pedra Silva Arquitectos:

ATELIER PEDRA SILVA

ARQUITECTOSVISUALIZAÇÃO

CONVENÇÕES



- Profundidade


- Isométrica








10, 22

2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23

1, 2, 6, 7, 15, 16, 17, 19, 20, 22, 23

1, 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22

8

8, 20

6, 9, 16, 18, 21



11, 12

13

88

B. Matriz de representação como pensamento do Atelier Pedra Silva Arquitectos:

ATELIER PEDRA SILVA

ARQUITECTOS

MODELAÇÃO

- Volumes

- Contexto

- Luz

- Atmosfera

- Contraste

EDIÇÃO

- Espaço negativo

- Esqueleto

- Desmontagem

DIAGRAMAS

- Símbolos

- Hierarquia

- Movimento

1,2, 7, 11, 12, 13, 15, 17, 19

1, 2, 7, 15, 17, 19

1, 2, 7, 15, 17, 19

2, 7, 15, 17, 19

2, 7, 15, 17, 19

13, 20

13

12

13, 19, 20

13

5, 16

5, 23

3, 16

3, 16

3, 16

3, 16

19

PENSAMENTO


89

C. Matriz de representação como comunicação do Atelier Pedra Silva Arquitectos:

ATELIER PEDRA SILVA

ARQUITECTOS

MEDIA



- Vídeo

- Instrumentos

VOCABULÁRIO

- Formato

- Identidade

- Atitude

- Humor

- Estilo

- Cor


3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17,

18, 19, 20, 21, 22, 23

todas

1, 2, 7, 15, 17, 19

1, 2, 7, 15, 17, 19

1, 2, 7, 15, 17, 19

4, 21, 22

COMUNICAÇÃO


Legenda:

O projecto partiu do programa de concurso, do qual fizeram parte as plantas de

arquitectura e engenharia do local, em formato “dwg”, e registos fotográficos. Como

tal, o desenvolvimento do problema de projecto integrou, simultaneamente,

representações em AutoCad e em 3D Studio Max.

Os desenvolvimentos iniciais são apresentados em imagens tridimensionais,

executadas no programa 3D Studio Max. Este processo define-se pela construção de

um cenário – que corresponde ao espaço em estudo – no qual se procede à captura de

imagens através do método de renderização. Esta manipulação é feita por intermédio

de acções de aproximação e afastamento, deslocação e rotação dos eixos x,y,z.

Na observação destas representações verificámos duas diferenças substanciais, e que

conduziram à desintegração em dois grupos: o primeiro diz respeito à configuração

90

volumétrica do espaço, com noções de luz, e sem qualquer intervenção de materiais, e

elementos.

O segundo já revela explorações de materiais e elementos, ainda que mantenha alguns

volumes sem estas definições. Este último grupo compromete também diferentes

hipóteses de trabalho, na medida em que procede à apresentação da mesma imagem

com determinadas alterações.

Ao avaliarmos o processo de renderização nesta fase inicial do projecto,

compreendemos uma questão fundamental. De facto, o processo de composição

computacional é definido pela capacidade de eliminar rapidamente os conteúdos que

não se pretende incluir (Cf. 2.3.4). Contudo, a supressão implica que a determinação

de dois ou mais dados diferentes no mesmo conteúdo só possa ser visualizado

alternadamente.

Uma maneira de contornar esta condição passa por copiar e experimentar diferentes

resultados em cada uma das reproduções. Ou, tal como se observa no caso exposto, da

captura dessas alterações através de renders. Esta segunda escolha é aceitável quando

se pretende avaliar os resultados continuamente, na medida em fica registado num

ficheiro independente. É em razão desta condição que se verifica a resistência destes

registos, após o desfecho do processo de projecto.

A primeira apresentação do concurso começa por introduzir imagens de referências

(Grupo 3) – que são extensivas às duas apresentações – com o objectivo de sugerir e

enfatizar conceitos úteis à proposta de projecto, e contam com presença de símbolos

e indicações descritivas (Grupo 4) que esclarecem as representações. Nesta sequência

são revelados diagramas (Grupo 5) da avaliação da luz no espaço interior. Estes

registos revelam características essencialmente abstractas e simbólicas, e indicam

relações, classificações, dinâmicas e movimento.

No imediato, são evidenciadas as informações relativas ao espaço interior, através de

plantas em vista parcial (Grupo 6) e registos renderizados (Grupo 7). Este últimos

revelam os resultados dos estudos pertencentes ao Grupo 2, e comprometem, por isso,

as mesmas características – à excepção das indefinições dos materiais. O Grupo 8

assinala uma visualização a 180º do espaço através da apresentação de uma

composição de vistas simultâneas.

91

As plantas com indicação da representação parcial (Grupo 9) são introduzidas para

referenciar as plantas em vista parcial que focam uma extensão menor (Grupo 6) –

ambas colocadas no mesmo suporte. Deste modo, podemos percepcionar facilmente

onde se insere a parte representada com menor escala, na totalidade do espaço.

Nesta sequência aparecem as secções verticais (Grupo 10), também em vista parcial.

Os Grupos 11 e 12 são definidos por planos de projecção e o Grupo 13 por

representação em perspectiva e, como tal, apontam os volumes. Em relação aos dois

últimos apresentam os sistemas construtivos: o primeiro através da representação do

esqueleto e o segundo mediante transparências. O conjunto seguinte (Grupo 14) é

constituído por objectos, materiais e sistemas existentes.

Os estudos em formato tridimensional produzidos para a segunda apresentação do

concurso formam o Grupo 15. Esta apresentação é composta por diagramas (Grupo

16) da organização do espaço interior através de vistas parciais e combinadas, com

características correspondentes aos primeiros diagramas (Grupo 5); renders (Grupo

17) e plantas (Grupo 18); renders dos sistemas divisórios e acústica (Grupo 19); e por

final, o rebatimento dos planos e perspectivas explodidas (no que respeita às paredes,

para se visualizar os interiores), e projecção distorcida (Grupo 20).

Os restantes grupos fazem parte dos registos de execução à obra. Nesta ordem, o

projecto é esclarecido através de plantas com medidas métricas e escala 1/50 e 1/100

(Grupo 21); e por secções verticais com medidas métricas e escala 1/5, 1/20, 1/50 e

1/100 (Grupo 22). Ambos aparecem, ocasionalmente, descritos através de vistas

parciais. Quanto ao vocabulário, estes suportes apresentam características similares,

quer no formato, quer na extensão preenchida pelas representações. Por último,

aparecem os desenhos técnicos com medidas (Grupo 23) referentes aos gráficos das

paredes.

3.4.1. Discussão dos resultados: Atelier Pedra Silva Arquitectos

Na análise deste projecto identificámos representações como pensamento – os estudos

de projecto – e representações como comunicação – as apresentações das duas fases

do concurso e os registos de execução à obra.

92

Os diagramas descritos nas apresentações encontram-se em proximidade com as

características diagramáticas discutidas no caso de estudo antecedente (Cf. 3.2.1).

Como tal, as qualidades destes registos gráficos relacionam-se com as características

de pensamento e são, por isso, favoráveis à explicação do pensamento de projecto.

Contudo, as características dos primeiros diagramas são verdadeiramente mais

abstractas do que os segundos. Se nestes últimos podemos reconhecer uma definição

dos elementos e da organização do espaço, o mesmo não acontece nos primeiros, que

comprometem conceitos mais abstractos do que concretos.

As representações tridimensionais com recurso dos instrumentos electrónicos são

dominantes para o desenvolvimento e comunicação do projecto. Estas foram

fundamentais ao estudo e apresentação espacial, particularmente quanto aos volumes,

à iluminação e reflexões, e atmosfera. O processo de concepção através do software

3D Studio Max ganha visibilidade no Grupo 2 que, ao reunir uma amostra de

experimentações e variações, confia-nos os métodos de construção das

representações.

Os volumes sem definição de materiais aparecem nos dois primeiros grupos, os quais

ao descreverem um estágio embrionário do processo de projecto não revelam uma

definição total dos conteúdos. Especificamente nos sistemas divisórios e acústica

(representações como comunicação), a indefinição de materiais em alguns volumes

permitiu destacar os elementos que aparecem com definição, que devido à cor

transparente e texturas, perdiam destaque na envolvência do espaço. É também nessa

qualidade que são apresentados fora do seu contexto.

Sem nos questionarmos sobre a relevância da componente tridimensional – ao

encontrarmos nela uma simulação da realidade e, como tal, uma aproximação à

experiência final –, compreendemos ainda que as plantas (Grupo 6, 9, 16, 18, 21) e as

secções verticais (Grupo 10, 22) são fundamentais à percepção do espaço. De facto, é

através da bidimensionalidade – ao revelar a verdadeira grandeza –, que se esclarecem

as relações de espaço, tais como percursos, organizações e distâncias reais.

Quer as vistas parciais, quer as combinações de vistas, têm uma intensa aplicação no

decurso das representações como pensamento e comunicação. E estas noções são

válidas tanto para os desenhos bidimensionais em AutoCad como nos tridimensionais

93

em 3D Studio Max. De facto, ao considerarmos que as acções de renderização sobre o

cenário construído se concentra em determinadas partes, podemos falar de vistas

parciais. E inserem-se, frequentemente, num conjunto de imagens combinadas.

As qualidades destas características já formaram discussão nos resultados do Atelier

Data, e são aqui aplicáveis (Cf. 3.2.1). Em razão, o processo de selecção tem o mesmo

valor que as vistas parciais, as características de representação é que são variáveis.

Nessa qualidade, na selecção os elementos aparecem soltos no espaço, o que não

acontece na representação parcial.

Quando os conteúdos que se pretendem evidenciar estão condicionados, ou pelos

materiais de revestimento, ou pelas configurações dos espaços (ao apresentarem

dimensões reduzidas), são aplicadas transparências, esqueleto, explosões, distorções

ou rebatimento dos planos. Sobre a apresentação de objectos, materiais e sistemas

existentes, bem como as características das representações convencionadas, também

dispuseram de evidência nas conclusões do Atelier Data (Cf. 3.2.1).

Quanto à escala, só ganha visibilidade nas representações de execução à obra. Até

esse momento, a escala é transmitida pelos próprios elementos que constituem os

espaços interiores, e na ausência destes, não é evidente (Grupo 1, 5). Nos registos de

execução à obra são ainda referidas as medidas métricas, o que determina uma

revelação dos dados necessários à execução.

Nas apresentações organizadas, a sequência das representações não corresponde ao

processo de projecto, mas concentra-se antes, na adequação a uma ordenação apta à

explicação dos resultados de projecto. É por este motivo que, ainda que apresentem

um formato comum, a extensão que as imagens ocupam nos suportes, e a informação

que comunicam, são variáveis.

Por outro lado, os registos de execução à obra revelam um vocabulário menos

flexível. A organização das descrições e conteúdos simbólicos ocupam um espaço e

dimensões fixas, e os conteúdos informativos expressam uma uniformização. O

propósito destas representações já não se prende com a comunicação da explicação

dos resultados de projecto, mas a explicação da sua execução.

94

3.5. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier João Tiago Aguiar

Arquitectos

Os registos gráficos que definem o processo de análise pertencem ao projecto de

conversão das antigas instalações da RTP num hotel de cinco estrelas – o Vip-Grand

Lisboa Hotel & Spa. O programa foi lançado num contexto de concurso, no qual foi

seleccionado o presente projecto, seguido da sua execução.

Os elementos de análise envolvem um conjunto de representações pertencentes ao

dossier de projecto, das quais: representações descritivas do problema de projecto;

representações de desenvolvimento de conceitos; representações de comunicação ao

cliente e de execução à obra. O painel de comunicação ao cliente foi-nos facultado em

ficheiro computacional.

Relativamente aos meios representacionais utilizados como suporte da resolução e

comunicação do projecto referimos as técnicas manuais e os software AutoCad, 3D

Studio Max e Cinema 4D. Os registos obtidos com estes dois últimos programas

podem ter recebido intervenções em Adobe Photoshop.

Representações como pensamentoRepresentações como comunicaçãoRepresentações como pensamento e comunicação

Legenda:

Grupo 1 - Plantas: representação do problema de projectoGrupo 2 - Plantas: desenvolvimento de alternativasGrupo 3 - Símbolos;; indicações descritivasGrupo 4 - Estudos rápidos e abstractos: técnica manualGrupo 5 - Estudos de pormenores: técnica manualGrupo 6 - Estudos dos materiais interiores

Grupo 8 - Secção vertical: técnica manualGrupo 9 - Planta (vista parcial)Grupo 10 - Representações de objectos existentesGrupo 11 - RendersGrupo 12 - Planta de coberturaGrupo 13 - PlantaGrupo 14 - Secção vertical (vista parcial)Grupo 15 - Alçado

95

A complexidade de definir a organização dos grupos e a sua sequência resulta de dois

aspectos principais: da multiplicidade de acções levadas para resolver o problema de

projecto sem a presença de uma ordem; e pelo facto das representações não

restituírem o processo na totalidade, ainda que possam ser ilustrativas da maioria dos

passos cumpridos desde o problema inicial até à solução de projecto. Em relação à

envolvência das técnicas manuais, dificultam em certos casos a percepção das

representações e, como consequência, a revelação do momento do processo

projectual.

Nessa qualidade, os primeiros grupos são referentes às plantas representativas do

problema de projecto, e à sequência de desenvolvimentos sobre estas. Posteriormente

aparecem os estudos através de técnicas manuais – rápidos e abstractos, e de

pormenores –, seguidos dos estudos dos materiais no espaço em vista tridimensional.

Nesta continuidade introduzimos os registos gráficos de execução à obra, os registos

do equipamento dos espaços interiores, e por final, os registos que integram o painel

de comunicação ao cliente.

96

A. Matriz de representação como visualização do Atelier João Tiago Aguiar

Arquitectos:

VISUALIZAÇÃO

CONVENÇÕES



- Profundidade


- Isométrica








ATELIER JOÃO TIAGO

AGUIAR ARQUITECTOS

15

4, 5, 7, 8, 14

1, 2, 4, 9, 13

1, 2, 6, 7, 9, 11, 13, 14, 15

4, 5, 6

4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 14

1, 2, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 13, 14, 15

12

4, 5, 6



97

B. Matriz de representação como pensamento do Atelier João Tiago Aguiar

Arquitectos:

MODELAÇÃO

- Volumes

- Contexto

- Luz

- Atmosfera

- Contraste

EDIÇÃO

- Espaço negativo

- Esqueleto

- Desmontagem

DIAGRAMAS

- Símbolos

- Hierarquia

- Movimento

ATELIER JOÃO TIAGO

AGUIAR ARQUITECTOS

4, 5, 6, 11

11

11

11

5, 6, 11

12

4, 5

5

2, 12

2

2, 12

PENSAMENTO


98

C. Matriz de representação como comunicação do Atelier João Tiago Aguiar

Arquitectos:

MEDIA



- Vídeo

- Instrumentos

VOCABULÁRIO

- Formato

- Identidade

- Atitude

- Humor

- Estilo

- Cor


ATELIER JOÃO TIAGO

AGUIAR ARQUITECTOS

1, 2, 3, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

1, 2, 3, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

11

Cinema 4D, Photoshop

11

COMUNICAÇÃO


11

2, 12

Legenda:

As primeiras plantas (Grupo 1) introduzem duas questões consideráveis. Em primeiro

lugar, ao representarem o espaço e a sua organização (através de vistas combinadas)

antes de ser intervencionado, fornecem a descrição real do problema de projecto. Em

segundo – com a observação das plantas de desenvolvimento de alternativas (Grupo

2) – compreendemos que estes registos assinalam uma via de abertura à resolução do

problema de projecto. De facto, a percepção das relações existentes entre o primeiro e

segundo grupo, confia-nos as acções de partida do processo projectual.

O segundo grupo apresenta uma sequência de plantas, gradualmente mais precisas e

com uma maior correspondência aos registos finais. Como tal, os registos gráficos

iniciais apresentam qualidades abstractas, e as relações são estabelecidas através de

99

linguagens simbólicas. Com a repetição dos modelos, as alterações sobre estes,

apresentam noções cada vez menos gerais, para comprometer definições mais

particulares.

Estes registos gráficos expõem, de facto, uma continuidade de acções, definidas pela

impressão de ficheiros computacionais e pela intervenção em técnicas manuais. Estas

últimas apresentam alterações sobre as impressões, e são expressivas do pensamento

de projecto. É possível que este sistema de impressões e alterações tenha disposto da

intervenção de escalas externa à equipa de projecto – tais como cliente, engenheiro,

entre outros.

Quanto ao vocabulário, existe uma correspondência entre estes dois primeiros grupos

no que respeita ao formato e à extensão preenchidas pelas representações no suporte,

nomeadamente pela ocupação total com a descrição de um piso. Contudo, os

primeiros registos de desenvolvimento de conceitos apresentam menores definições, e

são aplicadas cores simbólicas (Grupo 3).

O Grupo 4 é constituído por estudos rápidos e abstractos, produzidos em técnicas

manuais. Uma observação imediata revela-nos configurações abstractas, por

consequência de um processo de execução rápido. As características de pensamento

de projecto são evidentes nestas representações, e um reflexo notório é a sobreposição

de imagens.

Em razão, a saturação dos conteúdos no mesmo suporte só pode ser explicada pelo

desenvolvimento e verificação de hipóteses inserido num contexto particular.

Considerando que as representações parecem não reunir motivações em evidenciar a

leitura dos conteúdos. Contudo, ainda que se mostre difícil estabelecer interpretações,

podem-se identificar estudos de volumes, definidos pela linha do horizonte e secções

verticais. Os modelos aparecem inseridos num conjunto de combinações de vistas

parciais e selecções.

Os estudos dos pormenores (Grupo 5) já expressam uma descrição mais evidente dos

dados representados. Ainda que se reconheça o pensamento de projecto, a

intencionalidade destes registos é gerar uma explicação das soluções. Na tradução da

informação são aplicadas secções verticais, perspectivas, linha do horizonte e

transparências através de vistas parciais e selecções – inseridas num complexo de

100

combinações. A cor tem aqui uma componente fundamental pela capacidade de

evidenciar a atmosfera espacial.

Nos estudos dos materiais interiores (Grupo 6) identificámos duas acções que

comprometem diferentes qualidades. As impressões dos ficheiros em AutoCad

apresentam representações concretas, definitivas e rigorosas. Em contradição, a

acumulação de noções em técnicas manuais é definida por características

experimentais. Como os volumes assistem, exactamente, o estudo dos materiais das

superfícies, em determinadas condições não apresentam definições. Quanto ao

vocabulário, verifica-se uma uniformidade na maioria dos modelos, particularmente

pela ocupação centrada no suporte, e os mesmos meios e métodos de execução.

As secções verticais em meios computacionais (Grupo 7) e em meios manuais (Grupo

8) são caracterizadas pelas qualidades dos registos gráficos de execução à obra. O

primeiro grupo combina representações parciais rigorosas – com alterações manuais –

e apresenta indicações de medidas métricas. O segundo, ao ser inteiramente produzido

em mão livre, não apresenta definições rigorosas, e não transmite noções de escala.

Este último aparece em formato de e-mail, e como a informação é dirigida ao

engenheiro cumpre um vocabulário formal.

O Grupo 9 é constituído por plantas em vista parcial. Na verdade, este grupo

concentra duas escalas de vistas parciais: uma maior – que desfruta de uma maior

dimensão no suporte – onde são assinalados os números correspondentes às

descrições (Grupo 3) dos objectos a integrar no espaço (Grupo 10); e uma mais

reduzida, com a indicação da inserção da representação maior na extensão do espaço.

O suporte onde estes grupos se enquadram são de comunicação ao cliente mas podem

não constituir a proposta final, uma vez que apresentam alterações com características

de pensamento. Em relação ao vocabulário apresentam correspondências tanto no

formato, como na extenção que as descrições e as representações dos diversos grupos

ocupam no suporte e a informação que disponibilizam.

Os últimos cinco grupos são referentes ao painel de comunicação do projecto, e foi

elaborado após a execução da obra. Deste modo, o Grupo 11 é composto por uma

diversidade de imagens renderizadas e, portanto, com vistas parciais. Como os

materiais foram estudados com antecedência em mão livre, este instrumento é

101

essencialmente de comunicação, ainda que possa ter acolhido observações e

adequações. O grande potencial é que para além do estudo de volumes e atmosfera,

permite trabalhar a iluminação e reflexões.

O Grupo 12 apresenta uma planta de cobertura com características diagramáticas que,

através de cores simbólicas, apresenta o contexto físico do espaço. O projecto é ainda

explicado através de plantas (Grupo 13), secções verticais parciais (Grupo 14) e

alçados (Grupo 15) – este último evidencia o panorama exterior. Os últimos três

grupos apresentam, em cada modelo, referências de escala gráfica. Relativamente à

distribuição dos elementos no painel acompanha uma lógica organizacional.

3.5.1. Discussão dos resultados: Atelier João Tiago Aguiar Arquitectos

O contexto de pensamento é evidente na maioria das representações, e é extensível

desde os estudos iniciais até aos registos de execução à obra – representações como

comunicação. De facto, a representação manual aparece como um instrumento

revelador do pensamento de projecto, e as únicas representações que não apontam

alterações são as do painel final e do e-mail ao engenheiro.

Como foi referido anteriormente, estas representações não esclarecem o processo de

projecto na totalidade. É provável que os ficheiros computacionais tenham sido

impressos para formar discussão e que após as alterações (e do desempenho da função

designada), tenham sido arquivados no dossier de projecto. Como os ficheiros finais

não sofreram alterações, possivelmente, não passaram por este processo de

arquivação, e sobreviveram apenas em formatos computacionais.

As primeiras plantas de desenvolvimento de conceitos transparecem qualidades

diagramáticas. De facto, comprometem valores de organização relacionais com

recurso à abstracção, e o estudo acontece por intermédio dos apontamentos

simbólicos. Estas características formaram discussão nas conclusões do Atelier Data e

esclarecem a presente aplicação (Cf. 3.2.1).

Com a combinação de representações rigorosas – introduzidas pelos meios avançados

– e os meios manuais, que apresentam qualidades flexíveis e pouco rigorosas, é

possível encontrar um equilíbrio propício à resolução do problema. Nesta dimensão,

102

mantém-se as definições rigorosas e precisas necessárias ao estudo do problema de

projecto e, sobre estas, procedeu-se à exploração de conteúdos através de processos

de execução mais imediatos.

Na continuidade das qualidades dos métodos manuais, destacamos os estudos

abstractos e rápidos, bem como os de pormenores. Para que fique esclarecido, o

vocabulário e os métodos dos registos manuais apresentam aqui uma diversidade de

variações, nomeadamente: maiores ou menores abstracções e definições; comunicam

diferentes intensidades de informação; ocupam maiores ou menores extensões no

suporte; aparecem com diferentes convenções e vistas; são bidimensionais ou

tridimensionais.

Sem nos prendermos demasiado à avaliação dos meios manuais, importa compreender

que o processo de execução é, por norma, mais rápido do que as técnicas avançadas.

E que ainda que se recorra às convenções como método de transmissão de ideias,

como os meios de acção têm uma maior liberdade para acompanhar o ritmo do

pensamento, por vezes, as representações tornam-se imperceptíveis. É por este motivo

que o reconhecimento destes registos envolve essencialmente os participantes na

acção.

De qualquer modo, ainda que seja considerado um instrumento importante na

tradução imediata de conceitos, pode integrar os meios de comunicação. E nesse caso,

devem comprometer características clarificadas e definidas por forma a serem

apreendidos pelo receptor. Em razão de observação, contamos com e-mail de

comunicação ao engenheiro.

Relativamente às plantas, apresentam capacidades particulares no reconhecimento do

espaço interior na verdadeira grandeza, o que permite uma determinação mais

criteriosa quanto às dimensões. Estas qualidades são igualmente aplicáveis às secções

verticais e aos alçados, embora estes últimos recaiam no plano exterior.

O estudo dos materiais nas perspectivas produzidas em AutoCad e em técnicas

manuais desfrutam das mesmas características volumétricas e de atmosfera dos

renders, ainda que não apresentem tantas definições, ao tratarem-se de explorações.

De facto, o grande potencial dos renders é o estudo da iluminação e das reflexões e,

em todo caso, capta essências mais realistas do que os primeiros. Outro factor

103

relevante, é a capacidade de originar uma diversidade de vistas sem ser necessário

constituir novas representações.

As combinações de vistas, as vistas parciais e as qualidades das representações

convencionadas também já formaram discussão nas conclusões do Atelier Data (Cf.

3.2.1). Bem como, os volumes sem definição dos materiais nas do Atelier Pedra Silva

Arquitectos, quando coincidem com um estágio de concepção preliminar (Cf. 3.2.3).

No que se refere às medidas métricas, só são referenciadas nos registos de execução à

obra e em alguns modelos representados nos estudos de pormenores. Quanto à escala,

aparece indicada nas plantas, secções verticais e nos alçados, que compõem o painel

final de comunicação.

3.6. Análise das representações no contexto de projecto do Atelier P-06

As representações que constituem a análise são referentes ao projecto de identidade e

comunicação do Théâtre et Auditorium de Poitiers, mais especificamente do sistema

de sinalética, equipamento expositivo, estudo de cor do edifício e identidade. Este

trabalho foi desenvolvido em parceria com o Arquitecto João Carrilho da Graça, autor

do edifício.

Os elementos que reunimos para análise são relativos às duas fases de apresentação

das soluções projectuais. Quanto aos meios representacionais recorreu-se ao software

Adobe, particularmente ao Photoshop, Illustrator e InDesign, e ao Vectorworks para

os modelos tridimensionais.

Como não foi possível envolver neste estudo as representações associadas ao

pensamento de projecto – dado que, ou consistiram em conteúdos transitórios, ou

foram destruídos após o comportamento de projecto – a formação dos grupos seguiu a

sequência das imagens nas apresentações. Esta condição revelou a seguinte

ordenação:

104

Representações como comunicaçãoLegenda:

Grupo 2 - Símbolos;; indicações descritivasGrupo 3 - Desenhos técnicos sem medidasGrupo 4 - Secção verticalGrupo 5 - AlçadoGrupo 6 -Representações de referênciaGrupo 7 - Secção vertical (vista parcial)Grupo 8 - Desenhos técnicos com medidaGrupo 9 - Plano de projecçãoGrupo 10 - PlantasGrupo 11 - Explosão

A. Matriz de representação como visualização do Atelier P-06:

VISUALIZAÇÃO

CONVENÇÕES



- Profundidade


- Isométrica








ATELIER P-06

4, 7

1, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11

1, 3, 7, 8, 9, 10

1, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10

5

10



9

105

B. Matriz de representação como pensamento do Atelier P-06:

MODELAÇÃO

- Volumes

- Contexto

- Luz

- Atmosfera

- Contraste

EDIÇÃO

- Espaço negativo

- Esqueleto

- Desmontagem

DIAGRAMAS

- Símbolos

- Hierarquia

- Movimento

ATELIER JOÃO TIAGO

AGUIAR ARQUITECTOS

4, 5, 6, 11

11

11

11

5, 6, 11

12

4, 5

5

2, 12

2

2, 12

PENSAMENTO


106

C. Matriz de representação como comunicação do Atelier P-06:

MEDIA



- Vídeo

- Instrumentos

VOCABULÁRIO

- Formato

- Identidade

- Atitude

- Humor

- Estilo

- Cor


ATELIER P-06

1

todas

Photoshop

1

todas

1

COMUNICAÇÃO


Legenda:

Ao destacarmos que o projecto foi desenvolvido num contexto de parceria com um

atelier de arquitectura, advertimos para a condição de partilha de conteúdos,

designadamente, de documentos de projecto, desenhos, perspectivas, levantamentos,

entre outros. Nessa qualidade, reconhece-se que marcaram o ponto de partida das

concepções, a par, naturalmente, com o programa de projecto.

Como tal, é presumível que o método representativo referente ao primeiro grupo –

montagens em registos fotográficos e renders – consista unicamente na edição através

de meios computacionais, sobre os registos produzidos pelo atelier de arquitectura

que confiou o projecto. Em todo o caso, a avaliação baseia-se aqui nas características

gerais dos modelos representados.

107

Deste modo, apresentam qualidades de contexto, luz, luz artificial, atmosfera e

contraste. E são apresentadas através de vistas parciais, inseridas em combinação com

as várias representações. Nestes modelos verifica-se a presença da figura humana, que

reforça a atmosfera espacial ao evidenciar as mesmas cores nas indumentárias.

O segundo grupo é constituído por símbolos e indicações descritivas em função de

comprometer informações e descrições fundamentais à explicação das representações.

Para o esclarecimento e sugestão de conceitos são também aplicadas imagens de

referência (Grupo 8).

Os registos gráficos em formato bidimensional são ainda constituídos por desenhos

técnicos sem medidas (Grupo 3) e com medidas (Grupo 8) que apresentam vistas

parciais num complexo de combinações; secções verticais (Grupo 4) e secções

verticais em vista parcial (Grupo 7), que sustentam a visualização dos materiais

constituintes e as espessuras; alçados (Grupo 5) que são relativos ao enquadramento

exterior; e por final as plantas (Grupo 10) que esclarecem o espaço interior através de

combinações de vistas.

Quanto às representações tridimensionais, considera-se ainda a descrição dos

elementos através de planos de projecção (Grupo 9) – estas qualidades são aplicadas

igualmente em representações parciais, e por vezes são propostas através da

combinação de vistas –, e as representações em perspectiva explodida. Estas últimas

apresentam os elementos constituintes e estabelecem as relações do conjunto através

dos eixos.

Sobre o vocabulário verifica-se, por vezes, uma adequação da dimensão (maior ou

menor) que as representações ocupam no suporte, consoante a relevância que se

pretende expressar com cada um dos conteúdos. E no que respeita à informação

também apresenta variações. Todas as representações aparecem condicionadas a uma

folha de desenho constante, à excepção das representações do equipamento. Neste são

descritas as escalas das representações: na primeira apresentação não existem

referências; na segunda as representações aparecem sem escala, a 1/5, 1/10, 1/20, 1/40

e 1/200.

108

3.6.1. Discussão dos resultados: Atelier P-06

No capítulo de análise ficou expresso que as representações se inserem inteiramente

no contexto de comunicação. Ao aceitarmos essa condição, reconhecemos que a

primeira apresentação é referente apenas à comunicação das soluções, enquanto que a

segunda avança a explicação dos conteúdos para a execução.

Em razão, os registos gráficos que constituem a primeira apresentação não

apresentam quaisquer referências de medidas métricas e de escala, contrariamente aos

da segunda, que apresentam todas as informações necessárias à execução. Como tal,

quando não apontam as medidas métricas a escala é descrita; e podem ainda

comprometer combinações de escala e medidas métricas ou escala e figura humana.

Relativamente à figura humana apresenta noções imediatas das relações entre os

objectos e os utilizadores.

As representações bidimensionais, como plantas, vistas verticais, alçados e desenhos

técnicos – independente de evidenciarem ou não as medidas métricas –, já formaram

discussão nas conclusões do Atelier Data e compreendeu-se que as qualidades destas

representações relacionam-se com a capacidade de trabalhar na verdadeira grandeza,

ainda que se dediquem às configurações interiores ou exteriores (Cf. 3.2.1).

Outra parte da receptividade – e aqui acrescentam-se os planos de projecção – resulta

das características das representações convencionadas, como foram igualmente

reconhecidas (Cf. 3.2.1). Em continuidade com os planos de projecção, importa

referir que permitem esclarecer na mesma imagem as três dimensões, ao passo que a

bidimensionalidade descreve a totalidade das vistas através de representações

diferenciadas.

Como os componentes dos equipamentos projectados estavam condicionalmente

ocultados pelas parte envolventes, foram aplicadas explosões. Através da aplicação

deste sistema de notação, foi possível não só esclarecer os elementos interiores, como

os métodos construtivos, e ainda gerar uma percepção dos produtos no formato final.

Relativamente aos renders, obtemos novamente a confirmação das capacidades na

tradução dos conceitos espaciais. E da sua associação com as vistas parciais e

combinadas. Como foi conhecido, a representação parcial permite a observação de

uma parte determinada e relaciona-se (em geral) com escalas menores, para

109

apresentar maiores definições; quanto às vistas combinadas, fornecem uma explicação

total dos conteúdos através da associação de diversas representações.

No que diz respeito às apresentações de comunicação, e como o propósito das acções

é a revelação das soluções projectuais (envolvendo, ou não, as referências de

execução), ao comprometerem uma linguagem uniformizada proporcionam um

significado colectivo.

3.7. Discussão dos resultados das representações no contexto de projecto dos quatro

Ateliers

Na observação dos resultados do processo de análise das representações referentes aos

quatro projectos, confirmamos a presença dos dois contextos da representação

atribuídos por P. Laseau – como pensamento e como comunicação. De facto, as

características da representação como pensamento são visíveis nos registos gráficos

que expressam o pensamento de projecto, e em todo o caso, antecedem as

representações de apresentação.

Verificamos ainda que as representações como pensamento aparecem em menor

evidência do que as de comunicação. Em razão, estas últimas surgem como um

resultado das opções projectuais, que são descritos através de explicações claras e

com uma linguagem generalizada, por forma a proporcionar uma única possibilidade

de interpretação. É por este motivo que estão predispostas a uma maior preservação

após a conclusão do processo de projecto do que as representações como pensamento

– ao serem uma manifestação definitiva das soluções.

Uma aproximação às representações como comunicação confia-nos duas dimensões

distintas, consequentes da intencionalidade das acções enquanto veículo de

comunicação dos resultados de projecto. Como tal, observamos que num primeiro

momento as representações são propensas a explicar a solução de projecto, e num

segundo, a esclarecer todos os dados necessários à execução da solução. É nesta

condição que atribuímos o primeiro momento à comunicação ao cliente e o segundo

aos participantes na execução.

110

Na verdade, não se verifica um padrão constante quanto às referências de escala,

medidas métricas e da presença da figura humana, nas representações de comunicação

ao cliente e de execução nos quatro casos de estudo. Ainda assim, as representações

de execução apresentam quer registos de escala, quer de medidas métricas, por forma

a colocar todas as indicações necessárias à execução.

Quanto às representações ao cliente, o que se revela constante é a apresentação de

descrições com menores especificações do que as de execução. De facto, a

intencionalidade das apresentações ao cliente é proporcionar uma sugestão das

dimensões por forma a gerar uma percepção dos resultados. Comprometer

informações extensivas de medidas métricas e das escalas seria desviar a atenção do

receptor para estas noções, ao invés de para as próprias soluções de projecto. No que

se refere à figura humana, compromete relações imediatas entre os objectos e os

utilizadores, e são aplicadas nos dois modelos de apresentação.

Estas noções são avançadas pelos conteúdos em análise. No caso do Atelier Data as

representações ao cliente só apontam escala e, em determinadas situações, figura

humana, enquanto que as medidas métricas só são indicadas nos registos gráficos de

execução. Já no caso do Atelier Pedra Silva Arquitectos, as relações dimensionais nas

apresentações ao cliente são estabelecidas pelas escalas dos próprios elementos que

constituem os espaços interiores, ficando a definição de escala e medidas métricas

exclusivas às representações em condição de execução.

No projecto lançado pelo Atelier João Tiago Aguiar Arquitectos não se verifica um

modelo tão linear, mas em todo o caso as medidas métricas aparecem nas

representações de execução e em determinados estudos de pormenores, enquanto que

a escala só aparece assinalada no painel final de comunicação ao cliente. Por último, a

primeira apresentação do Atelier P-06 não descreve nem escala nem medidas

métricas, contrariamente à segunda que especifica escala e medidas métricas, e

apresenta figura humana, em combinação e intercaladas, de modo a esclarecer todos

os dados de execução.

A aplicação de representações bidimensionais na resolução do problema é transversal

a todos os projectos. Com particularidade, as plantas e as secções verticais, uma vez

que tanto os alçados como as plantas de cobertura introduzem explicações relevantes

111

mas são relativas aos planos exteriores. De facto, é através das duas primeiras

representações convencionadas que se acede aos conteúdos dos espaços interiores.

Reconhecemos a importância das representações tridimensionais, como discutiremos

mais à frente. Ainda assim, verifica-se uma intensa aplicabilidade das estratégias

bidimensionais na resolução dos projectos de espaços interiores. E são, inclusive,

apontadas pela grande maioria dos casos, como uma opção preponderante nos

estágios embrionários do processo de concepção.

As qualidades bidimensionais situam-se, em grande facto, na capacidade de revelarem

as verdadeiras grandezas dos elementos. Neste sentido, as plantas permitem

estabelecer rigorosamente as dimensões dos elementos e do próprio espaço, que são

favoráveis ao estudo das organizações e percursos dos planos interiores. As secções

verticais determinam as relações de altura e, ao consistirem num corte, avançam

explicações das estruturas construtivas.

Ao referirmos a aplicação das representações bidimensionais no contacto inicial ao

problema de projecto apoiámo-nos nos registos diagramáticos. De facto, ainda que

apresentem qualidades abstractas, expressam as características das plantas. Na

observação das condições abstractas entendemos que, ao combinarem códigos

simbólicos como meio de comunicação, permitem a transmissão de grandes

conteúdos informativos sem o envolvimento de intensas definições (Cf. 2.3.3).

Como foi visto anteriormente, a abstração é favorável quando se pretende proceder à

resolução parcial do problema de projecto, uma vez que permite trabalhar sobre

determinados conteúdos e deixar os restantes em aberto (Cf.2.3.3). O que se verifica

através da presente análise, é que no decurso da resolução do projecto estas

representações começam a apresentar, gradualmente, qualidades menos abstractas

para comprometer, simultaneamente, soluções mais definidas.

Quando assinalamos os diagramas e as representações de plantas no mesmo projecto,

identificamos um processo sequencial, em os que os segundos são uma continuidade

dos primeiros. Isto é verificável tanto nas representações como pensamento como nas

de comunicação pois, em qualquer um dos casos, a aplicação de diagramas associa-se

à representação do pensamento de projecto, e estão associados a menores definições

dos conteúdos.

112

Estas qualidades abstractas são também visíveis nos estudos tridimensionais, e

acompanham tanto os meios manuais como os avançados. Em particular, os volumes

sem definição dos materiais são expressivos de um estágio embrionário do processo

de projecto, no qual em primeiro lugar se acede à definição das formas, para de

seguida se resolver problemas mais específicos – onde se enquadram os materiais.

Quando estas características são aplicadas nos conteúdos de apresentação, e

combinam, designadamente, volumes com e sem definição de materiais, o foco de

atenção do receptor é direccionado para as representações com maiores definições,

que ganham destaque na atenuação do restante contexto.

Na análise das representações tridimensionais, entendemos que a principal capacidade

é a sugestão de volumetrias. Se as vistas bidimensionais esclarecem os objectos

através da combinação das diversas vistas, as representações tridimensionais

fornecem as explicações através de uma vista única.

Esta qualidade é observável nos estudos em meios manuais, na maquete e nos registos

renderizados. Com efeito, para se obter diferentes vistas através dos meios manuais é

necessário a produção de novas representações, contrariamente aos dois últimos – ou

outro formato que comprometa a construção de um cenário para se originarem várias

vistas. Como os renders são concebidos através de meios computacionais, possuem

uma grande flexibilidade para se constituírem alterações e supressões, e avançam

vantagens no estudo das iluminações e reflexões.

As qualidades das técnicas manuais são aqui discutidas através dos registos do Atelier

João Tiago Aguiar Arquitectos. Em todo o caso, é possível que outros Ateliers tenham

recolhido estes meios na resolução dos projectos, e que após a sua conclusão tenham

sido destruídos.

Estes métodos são aplicados quer em representações como pensamento, quer como

comunicação, as quais vêm confirmar a enorme flexibilidade dos meios manuais:

podem ser bidimensionais ou tridimensionais; rápidas ou pormenorizadas e, por

consequência, comprometer abstracções ou definições; ser descritas através de

convenções ou livremente; corresponder ou não às medidas métricas.

Ao observarmos as sobreposições de imagens que caracterizam os estudos,

compreendemos a capacidade que os meios manuais oferecem no acompanhamento

113

do fluxo de ideias geradas no pensamento. E colocam-se em oposição aos registos de

apresentação, ao revelarem explicações claras dos conteúdos.

Na análise dos registos gráficos que combinam meios manuais e avançados,

reconhecemos que os meios avançados cumprem valores mais definidos e rigorosos.

Contrariamente aos meios manuais, que ao actuarem na exploração de conceitos,

envolvem acções mais livres e imediatas.

A opção por representações convencionadas na transmissão de conceitos resulta da

características universais deste método de linguagem. Através destes sistemas é

possível reduzir a complexidade da comunicação gráfica ao ser compreendida tanto

pelo sujeito actuante como pelos receptores.

A aplicação de representações caracterizadas por esqueletos, transparências,

explosões, rebatimentos dos planos, e até mesmo, projecções distorcidas, derivam de

um propósito comum: a visualização de conteúdos que estão ocultados por outros

volumes.

Ao aprofundarmos a questão compreendemos que as três primeiras são utilizadas para

evidenciar as estruturas construtivas – especificamente no esqueleto e transparência,

os elementos ocupam as colocações definitivas; na explosão os elementos revelam

deslocações nos três eixos em correspondência com as posições finais, por forma a

avançar o conjunto definitivo.

No decurso das apresentações são evidenciadas imagens de referência que permitem

esclarecer e sugerir conceitos fundamentais à assimilação das soluções projectuais.

No que diz respeito às representações de objectos, materiais e sistemas existentes a

finalidade é precisar conteúdos já existentes, e que integram as soluções de projecto.

A aplicação de vistas parciais e de selecções resulta da capacidade de exercerem

destaque sobre determinados conteúdos ao, simultaneamente, desviarem a atenção das

restantes partes e contexto. Estas duas acções expressam comportamentos comuns no

que se refere à escala. De facto, verifica-se uma associação a escalas mais reduzidas

de modo a estabelecer uma maior aproximação aos conteúdos, para comprometerem

maiores definições e detalhes.

114

Como as representações parciais podem tornar complexo o reconhecimento da sua

posição na extensão total do espaço, distinguimos um método utilizado em dois

momentos do Estudo de Casos. Ao apresentarem duas escalas de vistas parciais

permitem que, a extensão com uma escala menor apareça identificado na extensão

que representa uma maior extensão do espaço. É através deste último que a sua

localização é esclarecida.

Confirmamos a importância da combinação de vistas na resolução e comunicação do

projecto. Ao conhecermos os presentes resultados concordamos que cada acção

envolve propriedades específicas, e é através da combinação das qualidades de cada

uma delas que se procede ao esclarecimento da totalidade dos conteúdos.

As representações de apresentação manifestam correspondências quanto ao

vocabulário, nomeadamente nas organizações e formatos. Relativamente às

dimensões das configurações no suporte, se em determinados momentos apresentam

uma identidade ao respeitarem a escala das representações, noutros variam consoante

a necessidade de conceder maior ou menor evidência a cada conteúdo.

Ao centrarmo-nos nas questões lançadas anteriormente, relativamente ao

cumprimento de determinadas escalas; à cotagem das representações e às legendas

das representações, compreendermos que a comunicação gráfica de espaços interiores

obedece a determinadas normalizações. De facto, podemos observar que estes

conteúdos são transversais a todas as representações de apresentação.

Ainda relativo à escala, ao concentrarmo-nos nas diversas condições em que foi aqui

referida, reconhecemos a relação que estabelecem com as representações abstractas e

concretas. De facto, quanto menor é a escala, maior é a definição dos conteúdos (Cf.

2.3.3). O que concluimos é que durante o percurso de projecto a escala admite uma

diminuição gradual.

Estes conteúdos já tinham recebido destaque quando Luis Veiga da Cunha apresenta

os três tipos de desenho arquitectónico, e as suas variações de escala. Como os

desenhos de execução apresentam uma especificação maior do que os de

comunicação ao cliente, e nomeadamente, do que os registos gráficos nos estágios

embrionários de projecto, torna-se evidente a adequação a escalas mais reduzidas

115

durante este percurso. Em todo o caso, verifica-se que a opção pelas várias escalas

cumpre os parâmetros normalizados.

Ao observarmos a totalidade do Estudo de Casos, podemos ainda confirmar que o

processo de projecto acontece do abstracto para o concreto, uma vez que parte de

indeterminações e termina com definições. O que compreendemos é que quanto

menos abstracto e indeterminado é o problema de projecto, menos acentuada é esta

transição.

117

4. Conclusões

A orientação dos conteúdos no presente trabalho procurou identificar como se

processa a comunicação de projectos de espaços interiores através da análise das

representações atribuídas no processo de quatro casos projectuais – inseridos no

contexto de prática profissional de quatro Ateliers de projecto.

Este percurso foi delineado por diversas aproximações que garantiram uma estrutura

de considerações sobre a prática projectual de espaços interiores. Em primeiro lugar,

avançámos com uma reflexão em torno dos parâmetros do Design de Interiores. A

complexidade de sugerir uma definição inteiramente esclarecedora conduziu a

abertura a dois discursos: aos conteúdos históricos do núcleo onde actua – os espaços

interiores –, e às questões terminológicas do Design, até à particularidade do Design

de Interiores.

Com este reconhecimento, procedemos à apresentação de um conjunto de conceitos

que conduziram o discurso nas interpretações do Estudo de Casos. Em razão, neste

segundo momento procurámos estabelecer uma síntese da natureza ampla deste

assunto, para comprometer conteúdos verdadeiramente necessários à nossa proposta

de análise.

Os argumentos de projecto, problema de projecto e à predominância da representação

no processo de projecto, não só assistiram como introdução às noções mais

específicas, como ampliaram os entendimentos no percurso de análise. Relativamente

aos capítulos das metodologias de projecto; dos contextos, escalas, dimensões e tipos

representacionais; e das representações normalizadas, revelaram-se um suporte

substancial às reflexões, e simplificaram a percepção dos cruzamentos entre os

diversos conceitos.

Ao elegermos um modelo comparativo de análise, definido por critérios específicos, e

estruturados por um sistema de matrizes, encontramos nele um fundamento à

pergunta que envolve a nossa investigação: como se comunica projectos de espaços

interiores.

Esta questão foi esclarecida através da organização das representações consoante as

características representacionais, e as suas diferenciações durante o processo de

118

projecto. Com efeito, este passo conduziu-nos à descoberta da variabilidade dos meios

e dos métodos de representação, numa adequação às condicionantes do percurso de

projecto.

Um dos principais resultados das análises dos quatro casos de estudo é-nos descrito

quando assistimos à revelação dos meios e dos métodos partilhados pelas equipas na

resolução de problemas projectuais de espaços interiores. Compreender a

transversalidade destas afinidades, promove a abertura a considerações mais amplas

do que a particularidade dos quatro casos aqui presentes.

O aprofundamento das condições em que estes dois sistemas – meios e métodos de

projecto – aparecem com um cariz individual, ou em menor expressividade, revela

que a intencionalidade com que as representações são atribuídas – ou seja, os

problemas que procuram resolver – apresentam valores comuns. Isto significa que as

diferenças centralizam-se nas estratégias de acção, e não nos resultados obtidos

através delas.

Em razão de conclusão, compreendemos a prioridade do reconhecimento dos registos

gráficos para a concretização de uma metodologia de análise. Não obstante,

reforçamos que ao considerarmos as representações facultadas pelos Ateliers como

ponto de partida, não o limitámos por isso, às particularidades da amostra aqui

tratada.

Expressamos a vontade de, no futuro, procedermos à ampliação da aplicação do

modelo de análise desenvolvido no íntimo deste estudo, noutros casos de projecto.

Acreditamos, por essa via, avançar um complemento às noções aqui apresentadas,

nomeadamente no encontro com novas particularidades, e na intensificação dos

sistemas de representação compartilhados.

Confiamos que o presente trabalho supere a aprendizagem do próprio autor para

realidades mais abrangentes, tais como estudantes e profissionais na área projectual

de espaços interiores. Uma matéria decisiva no rumo desta investigação consistiu na

capacidade de proporcionar uma abertura à reflexão da representação no processo de

projecto, e na sugestão de um complexo de meios e métodos de comunicação que

participam na dimensão dos espaços interiores.

119

É provável que a pergunta lançada como núcleo da dissertação encontre outras

identidades, e como tal, esperamos que os conteúdos aqui propostos representem um

suporte de trabalho, de carácter essencialmente crítico e explorativo. Ao

compreendermos a amplitude deste assunto, confiamos que o olhar sobre os conceitos

aqui tratados, possa superar a peculiaridade deste estudo.

Estudar as atitudes de projecto no contexto dos espaços interiores avança, pelas

próprias condições, um esclarecimento sobre o Design de Interiores. Acreditamos que

a articulação entre os discursos avançados pelos suportes teóricos e os

comportamentos práticos – através do envolvimento do Estudo de Casos – propõe

reflexões susceptíveis de sugerir a natureza do Design de Interiores.

121

BIBLIOGRAFIA

Geral

BONSIEPE; Gui - Teoria e prática do design industrial. 2ª ed. Lisboa: Centro Português de Design, 1992. Tít. Orig.: Teoria e pratica del disegno industriale: elementi per una manualistica critica. ISBN: 972-9445-02-8.

CARNEIRO, Alberto ; TÁVORA, Fernando, MORENO ; Joaquim - Desenho projecto de desenho. Lisboa: Instituto de Arte Contemporânea, 2002. ISBN 972-8560-249.

CUNCA, Raul - Territórios Híbridos. Lisboa: Universidade de Lisboa, 2006. (Biblioteca d’ Artes) ISBN 972-99616-4-6.

CUNHA, Luis Veiga da - Desenho Técnico. 14ª ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Serviço de Educação e Bolsas, 2008. ISBN: 978-972-31-1066-1.

FIELL, Peter - Design do século XX: Charlotte e Peter Fiell. Köln [etc]: Tachen, 2001. ISBN 3-8228-0981-0.

FUENTES, Rodolfo - La práctica del diseño gráfico: una metodologia criativa. Barcelona: Paidós, 2005. ISBN 84-493-1669-3.

GOLDSCHMIDT, G. ; PORTER, W. L. (Eds.) - Design Representation. London: Springer, 2004. ISBN: 1852337532

HARRIS, J. ; JILL, L. ; RICHARDSON, M. - Great Drawings from the collection of the Royal Institute of British Architects. New York: Rizzoli, 1983. ISBN 0-942324-01-3.

LASEAU, Paul - Architectural representation handbook: traditional and digital techniques for graphic communication. New York, McGraw-Hiil, 2000. ISBN 0-07-038314-6.

122

___ Graphic thinking for architects and designers. New York, Van Nostrand Reinhold Company Inc, 1980. ISBN 0-442-26247-1

LAWSON, Bryan - How designers think: the design process demystified. 4ª ed. Oxford: Architectural Press, 2006. ISBN: 0-7506-6077-5.

LIVINGSTONE, Karen - Essential Arts and Crafts. London: V&H Publications, 2005. ISBN 1-85177-447-5.

MALDONADO, Tomás - Design Industrial. Lisboa: Edições 70, 1999. ISBN 972-44-1006-4.

MASSIRONI, Manfredo - Ver pelo desenho: aspectos técnicos, cognitivos, comunicativos. Lisboa, Edições 70, 1989. Tit. orig.: Vedere con il disegno.

MASSEY, Anne - Interior design of the 20th century. London: Thames and Hudson, 1990. ISBN: 0-500-20247-8.

MICKLEWRIGHT, Keith - Drawing: mastering the language of Visual Expression. London, Laurence King, 2005. ISBN: 978-1-85669-460-5.

MOLA, Francesc Zamora - The sketch book. Barcelona: LOFT Publishing, 2010. ISBN 978-84-92463-42-8.

MUNARI, Bruno - Das coisas nascem coisas. Lisboa, Edições 70, 2008. ISBN 978-972-44-1363-1.

PAPANEK, Victor - Design for de real world: human ecology and social change. 2ª ed. London: Thames and Hudson, reimp. 1992. ISBN: 0-500-27358-8.

123

PILE, John - A history of interior design. 2ª ed. London: Laurence King Publishing, 2005. ISBN: 1-85669-418-6.

SPARKE, Penny – A century of design: design pioneers of the 20th century. London: Mitchell Beazley, 1998. ISBN 1-84000-000-7.

SMITH, Kendra Schank - Architect’s sketches: dialogue and design. 1st ed. Amsterdam: Elsevier, 2008. ISBN: 978-0-7506-8226-8.

WINGLER, Hans M. - The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago. Berlin: The MIT Press, 1969. ISBN 262-23033-X.

ZIJL, Ida van - Gerrit Rietveld. London: Phaison, 2010. ISBN 978-0-7148-5748-0.

Catálogos

Daciano da Costa Designer: exposição retrospectiva, 15 de Maio a 24 de Junho de 2001: catálogo. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. Serviço de Belas Artes, 2001. ISBN: 972-678-032-2.

Períodicos

COSTA, Manuel Couceiro – Do pensamento visual. In: Linha do Horizonte. - Lisboa: Centro Editorial da FAUTL, 2010. ISBN: 978-972-9346-13-2. Nº1 (2010) 12-23.

DURÃO, Maria João - O olho pensante: metáforas da imaginação. In: Linha do Horizonte. Lisboa: Centro Editorial da FAUTL, 2010. ISBN: 978-972-9346-13-2. Nº1 (2010) 34-49.

DUARTE, Rui Barreiros - O desenho como suporte dos métodos de projecto. In: Linha do Horizonte. Lisboa: Centro Editorial da FAUTL, 2010. ISBN: 978-972-9346-13-2. Nº1 (2010) 24-33.

124

FARIA, Maria Eduarda Lobato de - Ser humano / Desenho: a massa cinzenta da concepção em arquitectura. In: Linha do Horizonte. Lisboa: Centro Editorial da FAUTL, 2010. ISBN: 978-972-9346-13-2. Nº1 (2010) 50-63.

RODRIGUES, Ana Leonor Madeira - Eu desenho, tu desenhas... In: Linha do Horizonte. Lisboa: Centro Editorial da FAUTL, 2010. ISBN: 978-972-9346-13-2. Nº1 (2010) 172-180.

Dissertações

LOPES, Paula Cardoso – O desenho de projecto, por recurso a aplicações da computação gráfica, na criatividade, em arquitectura e design. Lisboa: [s.n.], 2004. Tese de mestrado em Desenho, apresentada à Universidade de Lisboa através da Faculdade de Belas-Artes, 2004.

RODRIGUES, Isabel Maria Dâmaso - Estratégias de desenho no projecto de design: um estudo sobre o uso do desenho como recurso instrumental e criativo ao serviço do pensamento visual do designer de equipamento. Lisboa: [s.n.], 2007. Tese de doutoramento em Design de Equipamento, apresentada à Universidade de Lisboa através da Faculdade de Belas-Artes, 2008.

SIMÕES, Paulo - Didáctica de de metodologias para a facilidade de uso: design de diagramas e a sua representação visual. Lisboa: [s.n.], 2011. Tese de doutoramento em Design de Comunicação, apresentada à Universidade de Lisboa através da Faculdade de Belas-Artes, 2012.

VIEIRA, Joaquim – O desenho e o projecto são o mesmo?: outros textos de desenho. 1ª ed. Porto: Universidade Faculdade de Arquitectura, 1995. ISBN 972-9483-13-2.

Documentos electrónicos

IIDA - International Interior Design Association [Em linha]. [Consult. 12 Set. 2012]. Disponível em WWW:<URL:http://iida.org/content.cfm/what-is-interior-design>.

126

ATELIER PEDRA SILVA

ARQUITECTOS

VISUALIZAÇÃO

CONVENÇÕES

- Alçados

- Secções verticais

- Planta de cobertura

- Planta

- Escala

- Profundidade

- Plano de projecção

- Elevação de projecção

- Isométrica

- Um ponto de fuga

- Profundidade

- Dois pontos de fuga

- Três pontos de fuga


- Linha do horizonte

- Vista aérea

- Vista rasteira

- Distorção

- Vista parcial

- Vinhetas

- Combinações de vistas

- Composição e vistas simultâneas

ATELIER JOÃO TIAGO

AGUIAR ARQUITECTOS

ATELIER P-06

5

10, 12, 14

4, 7

10, 22

2, 5, 6, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14

1, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11

2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17,

18, 19, 20, 21, 22, 23

11, 12

8, 12, 13, 14

1, 3, 7, 8, 9, 10

1, 2, 6, 7, 15, 16, 17, 19, 20, 22, 23

2, 4, 8, 10, 12-13, 14

1, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10

1, 2, 3, 6, 7, 8, 9, 10, 13, 15, 16, 17, 18, 19,

20, 21, 22

6, 8

8

15

4, 5, 7, 8, 14

1, 2, 4, 9, 13

1, 2, 6, 7, 9, 11, 13, 14, 15

4, 5, 6

4, 5, 6, 7, 8, 9, 11, 12, 14

1, 2, 4, 5, 6, 7, 9, 11, 13, 14, 15

12

8, 20

5

ATELIER DATA

6, 9, 16, 18, 21

10

4, 5, 6


Representações como visualização

Representações como pensamento ou comunicação

Legenda:

4 4

9

Anexo A - Matriz das representações como visualização apresentadas por Paul Laseau.

13

127

ATELIER PEDRA SILVA

ARQUITECTOS

MODELAÇÃO

- Volumes

- Contexto

- Luz

- Atmosfera

- Contraste

EDIÇÃO

- Espaço negativo

- Esqueleto

- Desmontagem

DIAGRAMAS

- Símbolos

- Hierarquia

- Movimento

ATELIER JOÃO TIAGO

AGUIAR ARQUITECTOS

ATELIER P-06

1,2, 7, 11, 12, 13, 15, 17, 19

1, 2, 7, 15, 17, 19

ATELIER DATA

1, 2, 7, 15, 17, 19

2, 7, 15, 17, 19

2, 7, 15, 17, 19

13, 20

13

12

13, 19, 20

13

5, 16

5, 23

3, 16

3, 16

3, 16

3, 16

1 1 1 1 1 1 7 11

19

2

4, 5, 6, 11

11

11

11

5, 6, 11

12

4, 5

5

2, 12

2

4, 11

11

8, 12, 13, 14

10, 14

1, 2, 3

1, 2, 3

1, 2, 3

2, 12

PENSAMENTO


3, 7

3 3

1, 9

128

ATELIER PEDRA SILVA

ARQUITECTOS

MEDIA



- Vídeo

- Instrumentos

VOCABULÁRIO

- Formato

- Identidade

- Atitude

- Humor

- Estilo

- Cor


ATELIER JOÃO TIAGO

AGUIAR ARQUITECTOS

ATELIER P-06

3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17,

18, 19, 20, 21, 22, 23

todas

ATELIER DATA

1, 2, 7, 15, 17, 19

1, 2, 7, 15, 17, 19

1, 2, 7, 15, 17, 19

4, 21, 22

1

todas

1

todas

1

1, 2, 3, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

1, 2, 3, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15

11

11

3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14

1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14

COMUNICAÇÃO


Legenda:

3, 7

11

2, 12

130

Grupo 7 - Símbolos;; indicações descritivas

Símbolos

Cor simbólica

Representações concretas

Sem escala

Representação pictórica e descritiva

Apresentação organizada

Representação bidimensional

Instrumento: AutoCad

- Apresenta informação simbólica e descritiva

- Simbolizam através do uso da cor

Grupo 5 - Alçado

Alçado

Escala: 1/100

Noções de escala: elementos





- Visualização bidimensional do espaço exterior

- Representações sem referências de profundidade

- Transmite noções de escala

Grupo 1 - Diagramas do espaço interior

Diagramas: abstracção;; relações;; dinâmicas

Sem escala

Desenvolvimento de alternativas

Representação pictórica



- Exploração da organização do espaço interior


- Apresentam o pensamento de projecto

- Desenvolvimento de alternativas

- Estudar conteúdos rapidamente

Grupo 2 - Diagramas do espaço e elementos interiores

Combinações de vistas

Diagramas: abstracção;; relações;; dinâmicas






- Exploração da organização do espaço e dos

elementos interiores

- Percepção do sistema através da combinação de

várias vistas

- Menor abstracção do que os diagramas do Grupo 1





Grupo 3 - Diagramas

dinâmicas;; movimento

Cores simbólicas

Escala: 1/200





- Diagrama do espaço interior: organização do espaço



- Representações como comunicação mas são

pensamento


Grupo 4 - Elevação de projecção

Combinação de vistas

Visualização dos três eixos de representação

Elevação de projecção

Distorção



Representação tridimensional


- Visualização elevada do objecto seleccionado: três

eixos


várias vistas

Escala 1/200

Sem escala

Representação e Processo ProjectualRepresentação Representação e Processo

ProjectualRepresentação

Sem escala

Escala 1/100

Sem escala

Grupo 6 - Planta

Planta

Escala: 1/100






- Visualização bidimensional do espaço interior:

percepção geral da distribuição dos objectos no

espaço



Grupo 8 - Planta (vista parcial)

Vista parcial


Plano de secção

Escala: 1/100








espaço


várias vistas

- Selecciona e acrescenta informação: dirige a atenção

partes;; aproximar o conteúdo representado - mais



Escala 1/100

Anexo D - Matriz de análise das representações do processo projectual da recuperação de umas cavalariças e

reconversão num espaço habitacional em Alcácer do Sal: Atelier Data.

131

Grupo 14 - Secção vertical: esqueleto (vista parcial)

Vista parcial


Secção Vertical

Esqueleto


Escala: 1/20

Medidas métricas






- Visualização bidimensional: vista vertical

- Esqueleto: visualização da estrutura construtiva

- Visualização dos materiais constituintes;; espessuras



- Medidas métricas

Grupo 13 - Desenhos técnicos com medidas (vista

parcial)

Vista parcial


Desenhos técnicos

Escala: 1/20

Medidas métricas








várias vistas



- Apresenta todas as informações para a execução:

escala e medidas métricas

Escala 1/20

Grupo 11 - Maquete

Maquete

Volumes;; atmosfera




Instrumento: técnica mista

- Relações de espaço, dimensões, volumes e atmosfera

- Simulação de uma realidade

- Representação completa do projecto: objecto físico


Grupo 12 - Secção vertical com medidas (vista

parcial)

Vista parcial


Secção vertical

Escala: 1/20

Medidas métricas










Representação e Processo ProjectualRepresentação


Escala 1/100

Escala 1/20

Grupo 9 - Representações de objectos, materiais e

sistemas existentes




- Apresentação de objectos, materiais e sistemas

existentes a integrar o espaço

Grupo 10 - Secção vertical

Combinações de vista

Secção vertical

Esqueleto

Escala: 1/100






- Esqueleto: visualização da estrutura construtiva



várias vistas


Sem escala

132

Grupo 1 - Renders inicias

Vista parcial


Sem escala



- Aproximação inicial às noções espaciais: sem

elementos;; sem cor;; sem materiais


- Percepção do espaço através da combinação de

várias vistas



- Não transmite noções de escala

- Abstracção

Grupo 2 - Renders: desenvolvimento de alternativas

(1ª Fase)

Vista parcial





- Exploração dos elementos, cores e materiais no

espaço





várias vistas




- Menor abstracção

Sem escala Grupo 3 - Representações de referência




- Sugerem, enfatizam e referenciam conceitos



Símbolos

Cores simbólicas

Sem escala





Grupo 5 - Diagramas abstractos


Sem escala



- Planta abstracta do espaço interior: avaliação da luz



pensamento


- Não transmite noções de escala

Sem escala


Vista parcial


Planta






espaço


várias vistas





Grupo 7 - Renders de comunicação (1ª Fase)

Vista parcial



Apresentação de slides





várias vistas




Grupo 8 - Composição e vistas simultâneas

Composição e vista simultâneas

Distorção



- Vista de 180º graus

- Representação com distorção


várias vistas




Atelier Pedra Silva Arquitectos

133

Grupo 9 - Planta com indicação da representação

parcial


Planta






- Planta (Grupo 5) a fazer referência a uma parte

dessa planta (Grupo 9)

- Situar a parte do espaço (grupo 9) no espaço total



Sem escala



Grupo 11 - Projecção do plano

Plano de projecção

Volumes






- Visualização do objecto seleccionado: três eixos sem

distorção



Grupo 12 - Projecção do plano (esqueleto)


Volumes

Esqueleto


Medidas métricas





- Esqueleto: visualização da estrutura construtiva:

três eixos


- Medidas métricas

grupo 13 - Perspectiva (transparência)


Perspectiva

Volumes

Transparência

Selecção







- Transparência: visualização da estrutura

construtiva: três eixos



Grupo 10 - Secção vertical (vista parcial)

Vista parcial


Secção vertical










espaço:

- Visualização dos materiais constituintes;; espessuras:

vista vertical



Grupo 15 - Renders: desenvolvimento de alternativas

(2ª Fase)

Vista parcial






Instrumento: 3D Studio Max

- Exploração dos elementos, cores e materiais no

espaço





várias vistas




Grupo 16 - Diagramas

Vista parcial


Planta






- Planta do espaço interior: organização dos

elementos no espaço


várias vistas



pensamento





grupo 14 - Representações de objectos, materiais e

sistemas existentes




- Apresentação de objectos e sistemas existentes a

integrar o espaço


Sem escala

134

Grupo 17 - Renders de comunicação (2ª Fase)

Vista parcial









várias vistas




Grupo 19 - Renders: sistemas divisórios e acústica

Vista parcial






- Insere os painéis fora do contexto: apresenta as

variações dos sistemas divisórios


várias vistas





Grupo 20 - Rebatimento dos planos;; explosão;;

projecção

Vista parcial





- Rebatimento dos planos;; perspectivas explodidas;;

projecção


várias vistas

- Visualizar tridimensionalmente um pequeno espaço

fechado

- Percepção total do espaço e dos elementos


Grupo 18 - Plano de secção


Planta






espaço


várias vistas



Escala 1/50;; 1/100


135

Grupo 23 - Desenhos técnicos com medidas

Desenhos técnicos

Medidas métricas






- Apresenta todas as informações para a execução

- Medidas métricas

Grupo 22 - Secção vertical com medidas (inclui vista

parcial)

Vista parcial


Secção vertical

Cores simbólicas

Escala: 1/5;; 1/20;; 1/50;; 1/100



Representação bidimensiona


- Visualização bidimensional do espaço interior: vista

vertical


várias vistas






- Escala e medidas métricas

Escala 1/5;; 1/20;; 1/50;; 1/100

Sem escala


Grupo 21 - Plantas com medidas métricas (inclui

vista parcial)

Vista parcial


Plantas

Cores simbólicas

Escala: 1/50;; 1/100

Medidas métricas







espaço






Escala 1/50;; 1/100

136

Grupo 1 - Planta: representação do problema de

projecto


Planta





- Visualização bidimensional do espaço


- Representação do problema de projecto


várias vistas


Grupo 2 - Planta: desenvolvimento de alternativas


Planta

Diagrama: abstracção, símbolos e relações

Cor simbólica

Medidas métricas






papel

- Exploração da organização do espaço interior:

através de planos de cor;; através de planta rigorosa

- Visualização bidimensional do espaço



várias vistas





- Representação com alterações



Símbolos

Cores simbólicas

Sem escala





Grupo 4 - Estudo rápidos e abstractos: técnica

manual

Vista parcial


Secção vertical

Perspectiva com um ponto de fuga

Linha do horizonte

Volumes

Selecção





- Exploração através de modelos tridimensionais:

volumes e transparências

- Percepção dos conteúdos através da combinação de

várias vistas

- Selecciona a informação: dirige a atenção para um

- Apresentam o pensamento de projecto:

representação rápida e abstracta;; sobreposição de

representações



Representação e Processo Projectual

Representação

Anexo F - Matriz de análise das representações do processo projectual do VIP-GRAND Lisboa Hotel & Spa:

Atelier João Tiago Aguiar Arquitectos

137

Grupo 5 - Estudos de pormenores: técnica manual

Vista parcial


Secção vertical

Um ponto de perspectiva

Linha do horizonte

Volumes;; atmosfera

Selecção, transparência




Instrumento: caneta e marcador s/ papel


volumes e atmosfera


várias vistas



- Apresentam o pensamento de projecto:

representação rápida e abstracta;; sobreposição de

representações

- Estudar conteúdos rapidamente: com mais detalhe e


Vista parcial


Secção vertical

Medidas métricas





Instrumento: AutoCad, caneta s/ papel



várias vistas




- Representação com alterações


Sem escala

Grupo 6 - Estudos dos materiais interiores

Vista parcial


Um ponto de perspectiva

Linha do horizonte

Volumes;; atmosfera





Instrumento: AutoCad, caneta e marcador s/ papel

- Exploração dos materiais em técnica manual através

de representações rigorosas: AutoCad


volumes e atmosfera

- Incidem nas partes seleccionadas e as restantes


várias vistas





Grupo 8 - Secção vertical: técnica manual

Vista parcial

Secção vertical




Instrumento: caneta s/ papel

- Representação de comunicação ao Engenheiro


- Selecciona e acrescenta informação: dirige a

restantes partes;; aproximar o conteúdo representado


138

Grupo 10 - Representações de objectos existentes




- Apresentação de objectos existentes a integrar o

espaço

Grupo 11 - Renders

Vista parcial









várias vistas

- Seleciona e acrescenta informação: dirige a atenção



Grupo 12 - Planta de cobertura

Vista parcial

Planta de cobertura

Diagrama: abstracção e símbolos

Cor simbólica




- Visualização do contexto físico do projecto



Sem escala


Grupo 15 - Alçado

Alçado








várias vistas


Grupo 13 - Planta

Planta







espaço



várias vistas



Vista parcial

Secção vertical








várias vistas






Vista parcial


Plano de secção







espaço


várias vistas





140


Vista parcial


Secção vertical

Escala: sem escala;; 1/10

Medidas métricas






várias vistas




Grupo 4 - Secção vertical


Secção vertical

Medidas métricas





várias vistas



Grupo 5 - Alçado


Alçado






várias vistas



Sem escala

Sem escala;; escala1/10

renders

Vista parcial


atmosfera;; contraste






várias vistas



- Figura humana reforça a atmosfera espacial: as

cores são correspondentes ao espaço



Símbolos

Sem escala




- Descrição da cor

Grupo 3 - Desenhos técnicos sem medidas

Vista parcial


Escala: sem escala;; 1/5;; 1/10;; 1/40;; 1/200



- Visualização bidimensional



várias vistas




- Figura humana reforça a atmosfera espacial: as

cores são correspondentes ao espaço

- Escala

Sem escala

grupo 6 - Representações de referência

Sem escala



- Sugerem, enfatizam e referenciam conceitos

Sem escala;; escala 1/5;; 1/10 ;; 1/20;; 1/40;; 1/200

Grupo 8 - Desenhos técnicos com medidas

Vista parcial


Escala:sem escala;; 1/2;; 1/4;; 1/5;; 1/10;; 1/500

Medidas métricas



- Visualização bidimensional



várias vistas




escala e medidas métricas

Sem escala;; escala 1/2;; 1/4 ;; 1/5;; 1/10;; 1/500

Sem escala



141

Sem escala

Grupo 10 - Planta

Vista parcial


Planta

Escala: 1/200







espaço


várias vistas



- Escala

Grupo 11 - Explosão

Volumes

Explosão

Medidas métricas





- Representação explodida

- Visualizar tridimensionalmente cada uma das partes

constituintes

- Representação do sistema construtivo

- Percepção total dos elementos


Escala 1/200

Grupo 9 - Plano de projecção

Vista parcial



Volumes

Escala: sem escala;; 1/10

Medidas métricas





- Visualização do objecto seleccionado: três eixos sem

distorção


várias vistas




Sem escala;; escala 1/10


universidade de lisboa faculdade de...

Documents