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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
ESCOLA DE ARTES, ARQUITETURA, DESIGN E MODA
FELIPE GUIMARÃES FLEURY DE OLIVEIRA
DESIGN TÊXTIL: PERSPECTIVAS DA ESTAMPARIA INDUSTRIAL
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
MESTRADO EM DESIGN
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU
SÃO PAULO
AGOSTO/2014
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
ESCOLA DE ARTES, ARQUITETURA, DESIGN E MODA
FELIPE GUIMARÃES FLEURY DE OLIVEIRA
DESIGN TÊXTIL: PERSPECTIVAS DA ESTAMPARIA INDUSTRIAL
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação Stricto Sensu em Design - Mestrado, da
Universidade Anhembi Morumbi como requisito parcial
para a obtenção do título de Mestre em Design.
Orientadora: Dra. Ana Mae Tavares Bastos Barbosa.
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO
MESTRADO EM DESIGN
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO STRICTO SENSU
SÃO PAULO
AGOSTO/2014
São Paulo, Agosto/2014
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução total ou parcial do
trabalho sem autorização da Universidade, do autor e do orientador.
Felipe Guimarães Fleury de Oliveira (Felipe Guimarães)
Mestre em Design pela Universidade Anhembi Morumbi (2014). Técnico Têxtil
pela Escola SENAI "Francisco Matarazzo" (2014). Bacharel em Negócios da
Moda com habilitação em Design de Moda pela Universidade Anhembi
Morumbi (2009). Superior de Formação Específica em Criação e
Desenvolvimento de Produto de Moda (2007). Experiência profissional na área
de Design Têxtil e Moda com foco em estamparia têxtil analógica e digital.
O47d Oliveira, Felipe Guimarães Fleury de Design têxtil: perspectivas da estamparia industrial / Felipe Guimarães Fleury de Oliveira. – 2014. 75f.: il.; 29,7 cm. Orientador: Prfa. Dra. Ana Mae Tavares B. Barbosa. Dissertação (Mestrado em Design) - Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2014. Bibliografia: f.72-75. 1. Design. 2. Design têxtil. 3. Estamparia industrial. 3. Sustentabilidade. I. Título. CDD 741.6
UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
ESCOLA DE ARTES, ARQUITETURA, DESIGN E MODA
FELIPE GUIMARÃES FLEURY DE OLIVEIRA
DESIGN TÊXTIL: PERSPECTIVAS DA ESTAMPARIA INDUSTRIAL
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação Stricto Sensu em Design - Mestrado, da
Universidade Anhembi Morumbi como requisito parcial
para a obtenção do título de Mestre em Design.
Profa. Dra. Ana Mae Tavares Bastos Barbosa
Orientadora
Universidade Anhembi Morumbi
Profa. Dra. Luz García Neira
Examinadora Externa
Centro Universitário SENAC-SP
Profa. Dra. Rachel Zuanon
Examinadora Interna
Universidade Anhembi Morumbi
SÃO PAULO
AGOSTO/2014
AGRADECIMENTOS
Desafio tão grande quanto escrever esta dissertação, foi utilizar este pequeno
espaço para agradecer as pessoas que fizeram parte desta trajetória ao longo
de todo processo e me ajudaram, direta ou indiretamente, a cumprir meus
objetivos e a realizar mais uma etapa da minha formação acadêmica. Desta
forma, deixo apenas algumas palavras, poucas, mas com profundo sentimento
de agradecimento reconhecido.
Agradeço pela leitura cuidadosa, atenta e pelas sugestões enriquecedoras da
banca de qualificação, da qual participaram as professoras Luz García Neira,
Rachel Zuanon e minha orientadora Ana Mae Barbosa, que se dispuseram a
apontar detalhes que eu ainda não havia percebido.
À Profa. Luz que me incentivou desde nosso primeiro contato no estágio-
docência até as conversas fora de sala de aula. Muito grato por estar sempre
disponível, por suas dicas e incentivo para entrar no curso técnico têxtil, no
qual tive base teórica e técnica para esta dissertação.
À todos os professores do Programa de Pós-Graduação Stricto Sensu em
Design - Mestrado, da Universidade Anhembi Morumbi, que colaboraram com
seus conselhos e ensinamentos. Em especial a Profa. Rachel Zuanon que em
sua disciplina me tirou da "zona de conforto"; agradeço imensamente por seu
apoio e correções.
À todos os meus amigos que ouviram os meus desabafos; que presenciaram e
respeitaram o meu silêncio e a minha ausência; que partilharam este longo
passar de anos, de páginas, de livros e cadernos; que me acompanharam,
choraram, riram, sentiram, participaram e aconselharam.
Agradeço ao Sr. Antonio Chiesi por ter aberto as portas de sua empresa para
este autor, e ao seu filho, Phellipe Chiesi por sua disponibilidade, paciência e
interesse em colaborar com esta dissertação.
À Regina Barbosa, por ter me levado às aulas do querido Claudio Portugal, que
incentivou toda essa jornada e por abrir a porta de sua casa diversas vezes
para me receber aflito em meio a tantos "jatos de pensamentos" a respeito
desta dissertação, e apesar de suas correrias diárias, ter parado para trocar
algumas palavras que tanto me ajudaram.
À Eloize Navalon, em especial, agradeço por seus conselhos, ensinamentos e
por proporcionar insights durante todas as conversas e livros emprestados...
E como não poderia deixar de ser, agradeço, de maneira emocionada e com
imensa importância a minha amiga, crítica e leitora Miriam Levinbook, não só
pelo apoio incondicional nos momentos de fracasso e sucesso, pelas longas
conversas e trocas sobre nosso fazer no dia a dia, mas sobretudo por acreditar
em minha capacidade.
À minha Família, às mulheres da minha vida, avó, mãe e irmã, muito grato por
acreditarem sempre em mim e naquilo que faço e por todos os ensinamentos
de vida. Espero que esta etapa, que agora termino, possa, de alguma forma,
retribuir e compensar todo o carinho, apoio e dedicação que, constantemente,
me oferecem. Dedico este trabalho a vocês.
RESUMO
Esta dissertação trata de apresentar aspectos relativos à estamparia têxtil em
seu contexto tecnológico, no sentido de elucidar suas técnicas e processos.
Amplia este estudo, no aprofundamento das relações entre indústria têxtil na
qual se insere a estamparia, acerca da sustentabilidade ambiental. Com o
estudo de caso de uma indústria têxtil, evidencia a importância do design e do
designer têxtil, nos desafios que podem promover a busca por soluções, no
sentido de minimizar os impactos ambientais que beneficiem a sociedade de
acordo com as leis e diretrizes da política municipal de desenvolvimento
sustentável. Relata questionamentos encontradas no estudo de caso que
trazem perspectivas para a reflexão o fazer do designer nesta área industrial.
Palavras-chave: Design Têxtil; Estamparia Industrial; Sustentabilidade
Ambiental; Designer.
ABSTRACT
This master thesis introduces aspects of textile printing in its technological
context, in order to elucidate their techniques and processes. Expands this
study, in the relations between the textile industry which includes the printing
with the environmental parameters. Shows the importance of design and the
textile designer in the challenges that can promote benefits about sustainable
development solutions to the society. Reports the questions found in the case
study that bring perspective to make the reflection of the designer in this
industrial area.
Key-words: Textile Design; Printing Industry; Environmental Sustainability;
Designer.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 - Amarrações de Tie Dye .......................................................................... 16
Figura 2 - Passo a passo da técnica de Tie Dye ................................................... 17
Figura 3 - Passo a passo da técnica de Batik ....................................................... 17
Figura 4 - Passo a passo da técnica de Batik ....................................................... 18
Figura 5 - Técnica de Carimbo ............................................................................... 18
Figura 6 - Técnica de Carimbo ............................................................................... 19
Figura 7 - Passo a passo da técnica de Estêncil .................................................. 20
Figura 8 - Técnica de serigrafia de mesa ou estamparia de quadros ................. 21
Figura 9 - Técnica de serigrafia rotativa ou estamparia de cilindros ................. 22
Figura 10 - Utilização de softwares de design para criação ................................ 23
Figura 11 - Gravação de cilindro ............................................................................ 25
Figura 12 - Tabela relativa a evolução das técnicas de estamparia ................... 27
Figura 13 - Referências para criação ..................................................................... 51
Figura 14 - Pesquisa e Desenvolvimento .............................................................. 52
Figura 15 - Máquina do processo analógico ......................................................... 54
Figura 16 - "Cozinha" de cores .............................................................................. 55
Figura 17 - Detalhe dos tonéis de pasta posicionados na máquina ................... 57
Figura 18 - Detalhe da "cozinha" de cores da fábrica .......................................... 59
Figura 19 - Mesa de amostras ................................................................................ 59
Figura 20 - Impressão ink-jet indireta por transferência de calor ....................... 63
Figura 21 - Impressão ink-jet direta ....................................................................... 64
Figura 22 - Ambiente de trabalho do designer têxtil ............................................ 66
Figura 23 - Comparativo dos processos analógico e digital ............................... 67
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 10
1. DESIGN E ESTAMPARIA TÊXTIL ....................................................................... 12
1.1 Técnicas artesanais/mecânicas ................................................................... 15
1.2 Técnicas automáticas/digitais ..................................................................... 20
1.3 Estamparia e as mudanças tecnológicas ................................................... 26
2. INDÚSTRIA TÊXTIL E SUSTENTABILIDADE AMBIENTAL ............................... 29
2.1 Sustentabilidade e Design Têxtil ................................................................. 33
2.2 Estamparia Têxtil, Tecnologia e Sustentabilidade ..................................... 44
3. ANÁLISE FABRIL: PROCESSOS ANALÓGICO E DIGITAL .............................. 48
3.1 A empresa ...................................................................................................... 49
3.1.1 Fluxo de desenvolvimento de produto ..................................................... 50
3.1.2 Estudo de caso: processo analógico ....................................................... 54
3.1.3 Estudo de caso: processo digital ............................................................. 62
3.2 Comparativo dos estudos ............................................................................ 67
CONSIDERAÇÕES FINAIS ...................................................................................... 70
REFERÊNCIAS ......................................................................................................... 72
10
INTRODUÇÃO
Desde o surgimento dos primeiros tecidos com fibras naturais, como a lã, o
linho, a seda e o algodão, passando pela inserção das fibras artificiais e
sintéticas, até os chamados tecidos inteligentes, nota-se, em vários momentos,
a história dos têxteis vinculada à tecnologia, constatando-se a evolução destes,
por meio do desenvolvimento de novas técnicas, processos e a utilização de
novos materiais.
A indústria têxtil é composta pelas etapas que vão desde a fiação, tecelagem,
malharia, beneficiamento, tingimento, estamparia até os beneficiamentos dos
tecidos que incluem dentre outros, os tingimentos, e a estamparia dos tecidos.
Destaca-se neste fluxo industrial a etapa de estamparia que “desempenha
fundamental papel no processo de percepção de valor de produto pelos
consumidores, funcionando como um atrativo maior na hora da escolha entre
um artigo têxtil ou outro” (BASTIAN, 2009).
Ao longo do tempo, as possibilidades de se reproduzir desenhos nos têxteis se
modificaram de acordo com os avanços tecnológicos, ampliando seu
significado e os projetos passam a ser multidisciplinares, com a participação de
várias competências. A alta complexidade das questões que envolvem um
produto têxtil, tais como seus aspectos tangíveis e intangíveis, demandam uma
visão abrangente trazendo pluralidade as soluções e tal evolução da
complexidade traz aos profissionais do setor têxtil uma abordagem cada vez
mais especializada.
Com as constantes mudanças nos cenários mundiais econômicos, sociais,
ambientais e tecnológicos, o setor enfrenta novos desafios diariamente, como a
abertura de mercados, mudanças rápidas de tecnologias, mudanças culturais e
distintos acessos à informação. Por esta perspectiva, a demanda das
estamparias por designers têxteis com uma visão abrangente, que sejam
capazes de se articular com os outros setores da indústria, tornou-se uma
questão importante no desenvolvimento de produtos.
11
Visando apresentar o desenvolvimento de produtos têxteis estampados em sua
dimensão ambiental e a contribuição do designer neste campo de atuação, a
presente dissertação aborda o design têxtil, em particular os processos de
impressão, elucidando sobre as técnicas analógica e digital adotadas pelas
estamparias têxteis, com vistas ao desenvolvimento sustentável ambiental.
A estrutura do trabalho inicia-se com o primeiro capítulo, que trata do design
têxtil, trazendo as técnicas de estamparia têxtil e os processos de analógico à
digital com vistas as suas evoluções e transformações tecnológicas. Já o
segundo capítulo evidencia a indústria têxtil no âmbito da sustentabilidade
ambiental, abordando nas etapas de desenvolvimento do produto têxtil, as
intervenções do designer em seus processos criativos e produtivos.
Com o objetivo de esclarecer a abordagem da sustentabilidade na indústria
têxtil em sua aplicação prática, o terceiro capítulo apresenta um estudo de caso
em uma empresa que precisou adequar-se às leis e diretrizes da política
municipal de desenvolvimento sustentável. Elaborou-se a pesquisa por meio do
método fenomenológico, preocupando-se com “a descrição direta da
experiência tal como ela é (...) tantas quantas forem as suas interpretações e
comunicações” (SILVA; MENEZES, 2001). De forma qualitativa com caráter
exploratório, partiu-se para a obtenção de dados descritivos mediante contato
direto e interativo deste autor com a empresa, em conversas informais no dia-
a-dia com alguns colaboradores, entre operários e diretoria, e a observação de
seu processo fabril produtivo.
Nesta dissertação, busca-se, portanto, observar a estamparia industrial desde
o seu surgimento até suas mudanças tecnológicas e, com isso, trazer
contribuições à indústria têxtil e propor questionamentos sobre o fazer do
designer e sua responsabilidade diante das questões acerca da
sustentabilidade ambiental.
12
1. DESIGN E ESTAMPARIA TÊXTIL
"O design pode ser visto como um confronto entre diversas opiniões
sobre assuntos como o papel da vertente tecnológica e o processo
industrial; prioridade da função, simplicidade e custo, sobre o luxo e a
exclusividade; e o papel da funcionalidade, estética, decoração e
simbolismo em objetos práticos para uso comum" (FIELL, 2000, p. 8).
O design como atividade surge após a primeira Revolução Industrial, quando
“[...] objetos são produzidos industrialmente partindo do desenho ou projeto
expressamente estudado para uma produção em série” (DORFLES, 1972,
p.15), servindo às demandas concretas do desenvolvimento da economia
capitalista do século XIX.
Inerente ao campo do Design, a atitude projetual tratada por autores da área
(BAXTER, 1995; BONSIEPE, 1997; CARDOSO, 2004; FIELL, 2000;
KAZAZIAN, 2005) pode ser definida como processo técnico e criativo
relacionado com a concepção, elaboração e especificação de um produto.
As áreas de conhecimento relativas ao design são múltiplas como, por
exemplo, design de produto, design industrial, design de interiores, design
gráfico, design digital, design de games, design de moda. Neste contexto, a
presente pesquisa trata como objeto de estudo especificamente do design
têxtil.
Rafael Cardoso (2004) relata o design, do ponto de vista etimológico como um
aspecto abstrato de conceber, projetar, atribuir e outro concreto de registrar,
configurar, formar e segundo a conceituação tradicional, a elaboração de
projetos para a produção em série de objetos por meios mecânicos, assim
possibilitando a indústria um caminho na concepção de um produto têxtil desde
a sua definição até o consumidor.
13
O design abrange um vasto campo de atividades e conhecimentos, e de acordo
com Costa (2003) o design têxtil tem se colocado como estratégia pró-ativa
voltado para a diferenciação do produto.
"A busca de materiais diversificados (...) na utilização de um substrato
para a transformação em um produto diferenciado, com valor
agregado, vêm ao encontro de aspirações contemporâneas do
homem, das exigências da moda, no que se refere a qualidade da
criação, contribuindo para o aperfeiçoamento do produto têxtil em sua
dimensão estética, sustentável, criativa e tecnológica" (COSTA, 2003,
p.15).
O design têxtil é a área com o objetivo de desenvolvimento de superfícies
têxteis, não apenas com a produção de desenhos ou imagens, mas com a
análise, organização e métodos de soluções visuais, respeitando as
características culturais, técnicas e industriais (CASTRO, 1981).
Especificamente, na construção de superfícies têxteis o design passou a ser
entendido como uma ferramenta fundamental na sua concepção por meio da
industrialização. O design têxtil ao que concerne a impressão em substratos
têxteis1 compreende desde as técnicas artesanais/manuais até as técnicas
automáticas/digitais que na criação e produção, passaram por
aperfeiçoamentos de seus processos.
Historicamente (JOHNSTON; KAUFMAN, 1967; SCHOESER, 2003) percorre-
se um longo caminho no desenvolvimento de têxteis, assim como desde a
primeira técnica de estamparia artesanal até as avançadas técnicas atuais.
Antes mesmo da invenção do tecido, o ser humano produziu pinturas sobre a
própria pele e mais tarde no couro, utilizando-se corantes naturais como o
barro. Nesta época, as pessoas usavam as mãos para criarem os desenhos e
mais tarde foram se desenvolvendo os pincéis .
1 O substrato corresponde ao "suporte" que será utilizado na impressão, neste caso, o tecido
que pode sofrer vários processos físicos e químicos durante os beneficiamentos que tem como objetivo melhorar seu aspecto visual e tátil.
14
As primeiras técnicas de estamparia surgiram a mais de 3000 a. C. no Oriente
produzindo tecidos de algodão por meio da técnica conhecida como Batik
(STOREY, 1974), que consiste em desenhar com cera sobre o tecido nas
partes que não receberão tinta, e em seguida tingi-lo com várias cores. Já no
Ocidente a estampa era feita por meio de madeira gravada. Foi a partir daí que
o método disseminou-se pela Europa (JOHNSTON; KAUFMAN, 1967).
Na século XVII os adamascados e as sedas com pequenas figuras foram
características tornando-se os mais comercializados no Oriente e no Ocidente.
Neste mesmo período foi criado o cilindro para estampar, o que significou um
grande avanço para a estamparia têxtil (SCHOESER, 2003; CHATAIGNIER,
2006).
No século XX, a técnica conhecida como impressão por quadros ou serigrafia
foi bastante usada e se popularizou. Nos anos de 1950 o processo foi
automatizado. Em 1962 um novo processo combinando o antigo sistema a
rolos e o sistema de quadros, chamado cilindro rotativo, foi desenvolvido e
passou a dominar as técnicas de estamparia têxtil (JOHNSTON; KAUFMAN,
1967). Em 1980, na França, surgiu a termo-impressão que utiliza alta
temperatura para transferência de corantes (CHATAIGNIER, 2006).
O último processo de estamparia a ser desenvolvido foi o jato de tinta, ou
estamparia digital, no fim do século XX (RUSSELL, 2011). Esta técnica - que
será tratada especificamente adiante - permite a reprodução fiel de desenhos,
beneficiando o substrato têxtil com mais cores e maior riqueza de detalhes, e
ainda, apresenta um maior aproveitamento de materiais.
Portanto, a estamparia têxtil define-se por um processo de beneficiamento,
localizada na cadeia têxtil, que abrange um fluxo produtivo composto por
etapas como: fiação, tecelagem, malharia, confecção, varejo, até a
comercialização do produto.
O termo beneficiamento engloba o conjunto de operações a que um substrato
têxtil é submetido após a sua fabricação até estar pronto para ser
15
comercializado. Essas operações, às quais se podem aplicar também a
designação de “enobrecimento” do substrato têxtil, podem ser divididas,
segundo o SENAI - Serviço Nacional de Aprendizagem Industrial (2013), da
seguinte maneira:
Tratamento prévio ou preparação: conjunto de operações necessárias
para preparar o material para ser tingido, estampado ou receber um
dado acabamento; estas operações são por vezes designadas, por
exemplo, genericamente apenas por branqueamento;
Tingimento: operação de coloração uniforme do substrato têxtil;
Estamparia: operação de aplicação de um desenho (ou arte-final) no
substrato têxtil;
Acabamento: operação final que consiste em alterar as características
físico-químicas do substrato têxtil.
Compõem os processos técnicos em estamparia industrial, a tecnologia
analógica que pode ser direcionado a quadros ou cilindros, e a tecnologia
digital de alta resolução. Assim, propõe-se aqui, a elucidação das tecnologias
artesanais/mecânicas e automáticas/digitais apresentando uma tabela em linha
cronológica que visa a evolução dos processos, como reconhecimento
importante para o designer têxtil a fim de compreender, interpretar e
reconhecer a técnica mais adequada para a sua criação ou idéia de design.
1.1 Técnicas artesanais/mecânicas
O desenvolvimento de têxteis por meio das técnicas artesanais/mecânicas
prescindem o uso de maquinário, porém, são utilizadas habilidades
fundamentais de desenho, cor e repetições para reunir idéias para a criação e
produção do substrato estampado, desenvolvendo a investigação visual
através de experimentações permitidas na fase de concepção do design têxtil.
16
Conforme indicam os documentos históricos, relativos a essas
experimentações, os processos de estamparia têxtil remontam a mais de 3000
a.C. por meios dos tingimentos naturais na China (SCHOESER, 1986) e
algumas técnicas artesanais/mecânicas, apesar de antigas permanecem e se
mantém inalteradas até hoje, como é o caso do Tie Dye, Batik, Carimbos e o
Estêncil (JOHNSTON; KAUFMAN, 1967; SCHOESER, 2003; CHATAIGNIER,
2006; STOREY, 1974).
O Tie Dye é oriundo da África do Norte e consiste em usar amarrações,
costuras e dobras para reservar áreas no substrato têxtil que não serão
tingidas por uma imersão no corante. Como esses processos de amarração,
costuras e dobramentos podiam ser repetidos com alguma precisão os
resultados finais destes tingimentos alcançavam uma estética que poderia ser
reproduzida (SCHOESER, 1986).
Figura 1 - Amarrações de Tie Dye
Fonte: <http://goo.gl/idiViJ>. Acesso em 13/06/2014.
17
Figura 2 - Passo a passo da técnica de Tie Dye
Fonte: produção do autor, 2013.
Já o Batik, é uma técnica tradicional da Indonésia - apesar de ter surgido na
Índia (JOHNSTON; KAUFMAN, 1967) -, que consiste em reservar a área do
substrato têxtil com ceras derretidas (pasta de arroz ou material vedante) antes
do tingimento feito à frio. O uso da cera delimita o desenho e cobre o substrato
têxtil em ambos os lados e o processo de reserva e tingimento é repetido de
acordo com a quantidade de cores que utilizadas para obter-se a estampa.
Figura 3 - Passo a passo da técnica de Batik
Fonte: produção do autor, 2013.
18
Figura 4 - Passo a passo da técnica de Batik
Fonte: produção do autor, 2013.
Em ambas as técnicas os substratos têxteis eram imersos em corantes e
assim, as áreas protegidas dos desenhos poderiam ser preservadas e tingidas,
controlando quais cores entrariam na composição dos mesmos. O processo de
vedação dessas áreas, no início, dependia de um copista/desenhista para o
controle dos tempos de imersão e a alquimia dos corantes que eram
inconstantes e tornavam a peça de substrato têxtil única. E como o Batik tem a
característica de gerar peças únicas, para conseguir reproduzir os desenhos,
esta técnica associou-se aos carimbos (STOREY, 1974).
O carimbo é umas das técnicas mais antigas e representam a maneira mais
primitiva de impressão em relevo negativo (KLUGE, 1982). Nas técnicas as
partes salientes colhem o corante e assim o desenho é reproduzido em
negativo, permitindo inúmeras reproduções fiéis do desenho sobre o substrato
têxtil e devido a este fato, hoje temos o rapport que na forma de carimbo, o
desenho se encaixa pelos lados e pela parte de cima na de baixo, criando uma
imagem continua (BRIGGS-GOODE, 2013).
Figura 5 - Técnica de Carimbo
Fonte: <http://goo.gl/PEfWZM>. Acesso em 13/06/2014.
19
Figura 6 - Técnica de Carimbo
Fonte: produção do autor, 2013.
A mecanização e reprodução dos desenhos foi inspirada no método de
carimbos (ou block printing), muito utilizado na Índia e apreciado na Europa
desde a época das navegações, é até natural que essa fosse a técnica
privilegiada para a produção em massa (STOREY, 1974). Assim, os primeiros
equipamentos mecânicos de produção desenvolvidos na Inglaterra, bem como
as distintas técnicas e tecnologias de gravação, dedicaram-se a reproduzir a
linguagem dos carimbos, caracterizada pela nítida separação entre as cores e
pela impressão chapada que, com o uso da retícula 2 , poderia promover
variedades tonais além daquelas obtidas pelo uso de distintas cores impressas
(BRIGGS-GOODE, 2013).
Seguindo o princípio de áreas reservadas e mecanização dos carimbos, o
Estêncil que consiste na técnica de transferência do corante para o substrato
têxtil através de um desenho recortado em uma chapa de material rígido
(KLUGE, 1982). Alguns estudos a respeitos dos povos antigos demonstram
que a partir de perfurações e recortes em folhas que eram sobrepostas sobre
substratos têxteis, assim decorando-os. A estética “maquínica”, neste aspecto,
esteve vinculada a essa referência até o surgimento da serigrafia, já no final da
década 1920 (NEIRA, 2012).
2 Ao observarmos com uma lente de aumento uma imagem impressa - por exemplo, uma foto
em uma revista, livro ou jornal - notaremos que ela é composta por uma sucessão de centenas de milhares de pequenos pontos. Essa "rede" de elementos geométricos é responsável pela composição das cores e dos degrades da imagem e é chamada retícula.
20
Figura 7 - Passo a passo da técnica de Estêncil
Fonte: produção do autor, 2013.
As chapas foram sendo aprimoradas, passaram a ser feitas de metal e
colocando-se molduras ao redor delas, alavancando o processo de confecção
dos quadros, dando origem ao silkscreen (BRIGGS-GOODE, 2013), ou como
será tratado a seguir, serigrafia.
1.2 Técnicas automáticas/digitais
A partir das "adaptações técnicas" artesanais/mecânicas de estampar,
surgiram as técnicas automáticas/digitais (BRIGGS-GOODE, 2013). Os
processos estão divididos em: estamparia a quadro, estamparia de cilindro,
estamparia a laser e estamparia digital (RUSSELL, 2011) - esta última
especificamente, será tratada no decorrer deste trabalho. Porém, a técnica
mais utilizada é a serigrafia dividindo-se em serigrafia de mesa e serigrafia
rotativa.
21
"Na serigrafia de mesa, conhecida na indústria têxtil como estamparia
de quadros, utilizam-se telas planas para a impressão em substrato
têxtil - as cores podem ser decompostas pelo processo de
quadricromia3" (NEIRA, 2012).
Assim, as telas são posicionadas ao longo da parte superior da mesa onde há
uma correia, conhecida como tapete ou manta. O substrato têxtil é gomado nas
ourelas 4 junto ao tapete e assim movem-se simultaneamente de forma
intermitente com a distância de uma tela (que tem tamanho variável) de
repetição. Todas as cores do desenho são impressas enquanto o substrato
têxtil está estacionado, em seguida, as telas são levantadas e o substrato têxtil
move-se, e desse modo se repete todo o processo.
Figura 8 - Técnica de serigrafia de mesa ou estamparia de quadros
Fonte: <http://goo.gl/Kh8VqQ>. Acesso em 13/06/2014.
3CMYK, sigla que identifica a quadricromia, pela mistura tonal ou ótica das cores primárias, do
sistema subtrativo ciano, magenta, yellow (amarelo) e key (chave/preto). 4 Ourela, extremidade mais grossa de um tecido, que lhe serve de acabamento no sentido do
urdume (longitudinal); margem e/ou borda do tecido.
22
Já na serigrafia rotativa são utilizados cilindros (ou seja, telas cilíndricas) que
giram e em contato com o substrato têxtil formam genuinamente uma
impressão contínua (RUSSELL, 2011). Alimentadas com corante pelo seu
interior durante a impressão, esses cilindros, expelem por meio mecânico o
corante através das zonas gravadas que formam o desenho.
Figura 9 - Técnica de serigrafia rotativa ou estamparia de cilindros
Fonte: <http://goo.gl/Kh8VqQ>. Acesso em 13/06/2014.
A serigrafia é considerada um aperfeiçoamento dos métodos de produção de
substratos têxteis estampados, consequentemente, da evolução dos
equipamentos e produtos têxteis (BRIGGS-GOODE, 2013; RUSSELL, 2011;
UJJIE, 2006), onde a estamparia oferece alta velocidade na produção e,
consequente, vantagem econômica (MILES, 2003).
A serigrafia rotativa tem a limitação da largura das telas cilíndricas e o
comprimento de imagem que pode ser impressa (MILES, 2003), ou seja, a
23
largura do substrato têxtil é limitada enquanto e o tamanho do rapport 5
também, ficando entre 320 mm e 640 mm (ou seus múltiplos).
Com as tecnologias tornando-se digitais, a adoção de sistemas automatizados,
softwares de design (CAD6/CAM7), etc., modifica a maneira de pensar, criar e
produzir, atendendo a demanda de inovação da estamparia industrial e do
designer têxtil que exigem a redução do tempo dos projetos têxteis, agora
chamados de projetos digitais têxteis (UJJIE, 2006).
Figura 10 - Utilização de softwares de design para criação
Fonte: < http://goo.gl/gXlsAr>. Acesso em 13/06/2014.
Relativo a evolução e a redução de tempo dos projetos digitais têxteis, segundo
Jones (2002), o processo de digitalização do desenho na indústria têxtil teve
início no final da década de 1980, e no Brasil introduzido em meados dos anos
de 1990 quando os primeiros softwares – vetoriais e de bitmap (de imagem) –
começaram a ser utilizados para a elaboração de desenhos.
5 Rapport, do francês, significa repetição. É o padrão mínimo do desenho a ser impresso.
6 Computer Aided Design ou Desenho Assistido por Computador (tradução livre).
7 Computer Aided Manufaturing ou Manufatura Assistida por Computador (tradução livre).
24
“Enquanto as repetições de motivos têxteis e variantes de cor eram
feitos a mão e demoravam horas ou até mesmo dias para serem
finalizados, os programas de estamparia digital começam a permitir, a
partir deste momento, um ganho relevante para as mudanças
impostas pela moda, facilitando com isso, o processo de
desenvolvimento e criação do designer têxtil [...]” (LEVINBOOK, 2008.
P.36).
Tal produção imagética facilitada por programas de computador tem sido mais
uma possibilidade de expansão no desenvolvimento criativo do designer em
projetos digitais têxteis que demandam, constantemente, atualização em
ferramentas de auxílio para manipulação do desenho. Nessa linha, muitos
destes profissionais começaram a perceber nestas mudanças outras
potencialidades na criação no design têxtil para a indústria.
“O advento do computador não só revolucionou nossos meios de
processamento de informação, como também possibilitou novos
métodos para a criação do desenho. Como o computador é
primariamente uma máquina de “triturar” números, está
particularmente adequado para produzir configurações de ordem
estritamente matemática. Com o desenvolvimento rápido nos últimos
anos de programas gráficos e periféricos a eles relacionados, o
computador agora é capaz de realizar com grande eficiência a maior
parte do trabalho de desenho normalmente feito a lápis, caneta e
pincel. Deste modo, ele abre novos horizontes” (WONG, 2001, p. 14).
Nesse contexto três situações ou etapas foram vivenciadas, por designers e
consumidores, ao longo dos anos na indústria têxtil:
"[...] no primeiro momento, enquanto a arte-final8 era executada com a
utilização de computadores e softwares gráficos, o processo de
gravação, muitas vezes, continuava a ser fotomecânico, ou seja,
fotografava-se a arte-final que havia sido impressa em impressoras
de papel com a finalidade de obter os fotolitos necessários à
8 É a designação mais adequada para corresponder ao desenho já finalizado para ser aplicado
no substrato têxtil, a partir do qual as matrizes os dados de impressão são gerados. Atribuir à execução da arte-final a qualificação de projeto gráfico supõe entender que a arte-final é resultado de pesquisa e desenvolvimento, e que o trabalho resultante não é apenas um desenho, mas um projeto mais amplo.
25
gravação de cilindros e/ou quadros; em um segundo momento, os
processos de geração de fotolito passaram a ser feitos a partir do
arquivo digital, eliminando-se a fotografia para a separação das
cores; e finalmente a terceira etapa caracterizou-se pela eliminação
do processo de gravação e também dos fotolitos, uma vez que as
matrizes de impressão puderam ser preparadas a partir da
transmissão de dados diretamente do computador para o mecanismo
de gravação" (NEIRA, 2012, p. 22).
Figura 11 - Gravação de cilindro
Fonte: <http://goo.gl/D7T2ay>. Acesso em 13/06/2014.
Assim, pode-se dizer que nos projetos digitais têxteis algumas etapas dos
processos artesanal/manual são substituídas ou eliminadas e com a evolução
das técnicas e as mudanças tecnológicas, no que diz respeito a estamparia
industrial, percebe-se novas possibilidades de criação e produção de
substratos têxteis estampados. Segundo Jorge Neves (apud LEVINBOOK,
2008, p. 51) os métodos de criação e fases produção são os seguintes:
Criação e/ou adaptação de um desenho ou imagem;
Separação de cores do desenho (preparação do quadro ou cilindro para
gravação);
Gravação de quadros ou cilindros;
Preparação do substrato têxtil;
Preparação dos corantes;
Estamparia no substrato têxtil;
Secagem;
26
Fixação;
Acabamentos posteriores.
As etapas apontadas acima são consideravelmente reduzidas, quando se trata
da estamparia digital que altera os padrões anteriores da estamparia industrial
nos aspectos tecnológicos, na criação e produção quanto a sua velocidade e
processo produtivo, atendendo às necessidades do consumidor no cenário da
globalização, assim, vários aspectos são modificados pela estamparia digital ao
aproximar a criação junto à produção e promover o atendimento aos
consumidores no desenvolvimento do projeto digital têxtil.
1.3 Estamparia e as mudanças tecnológicas
De analógicos aos digitais, os processos de desenvolvimento de têxteis
estampados permanecem inseridos na indústria e não são todas as técnicas
descritas anteriormente que se tornaram obsoletas. Mediante esses processos,
há decisões a serem tomadas relativas ao desenvolvimento que o designer
têxtil atravessa para obter-se um substrato têxtil estampado, incluindo a
escolha de matérias-primas, tecnologia de impressão e acabamentos, assim
como a compreensão de forma eficaz dos processos tendo em vista os
requisitos de seu briefing, cumprindo suas exigências.
Com vistas a facilitar ao designer têxtil o desenvolvimento de têxteis, e a
elucidação das técnicas e processos utilizados pela indústria têxtil, apresenta-
se uma tabela contendo informações sobre as técnicas de estamparia e sua
relação direta com processos, tecnologias, design, etc. desde a estamparia
advinda dos processos artesanais/mecânicos até o processo totalmente
automático/digital.
27
Figura 12 - Tabela relativa a evolução das técnicas de estamparia
PERÍODO 3000 a.C. 500 a.C. 1800 d.C. 1900 d.C. 2000 d.C.
TÉCNICA Tie Dye /
Batik
Carimbo /
Estêncil
Serigrafia de
mesa e
rotativa
Serigrafia de
mesa e
rotativa /
Transfers
Digital
PROCESSO Artesanal Artesanal
Manual,
Mecânico e
Digital
Mecânico
automático e
Digital
Digital
COMPOSIÇÃO
DO DESENHO Manual Manual
Manual e
Digital
Manual;
Softwares
Design Têxtil
Softwares de
Design Têxtil
NEGATIVOS ***** ***** Manual e
Digital
Manual;
Softwares
Digital
*****
RELEVAÇÃO ***** ***** Fotográfico e
Digital
Fotográfica;
Gravação
Digital
*****
TECNOLOGIA Artesanal Artesanal Artesanal e
Mecânica
Mecânica
automática e
Digital
Impressão
Direta Digital
Fonte: informações retiradas de BRIGGS-GOODE (2013), produção do autor, 2014.
Destaca-se os processos artesanais/mecânicos de estamparia que continuam
sendo usados dependendo dos efeitos que se queira alcançar e da
manutenção da técnica na indústria. O Batik e o Tie Dye, por exemplo, são
utilizados para a produção de substratos ou mesmo peças de vestuário
exclusivas, onde a técnica não consegue ser reproduzida em escala industrial
por meio mecânico. Já a técnica de carimbos, ainda é utilizada tanto na
estamparia localizada quanto corrida e pode ser aplicada no corte do substrato
têxtil (modelagem) ou na peça de vestuário já confeccionada.
A estamparia a quadro, ou serigrafia de mesa, é mais utilizada na produção de
estampas localizadas e pode ser aplicada na peça de vestuário ou no substrato
têxtil antes de fechar a peça. A estamparia de cilindro, ou serigrafia rotativa, é
utilizada nas grandes produções onde o volume de produção é alto para a
estampa.
28
Com o advento das tecnologias digitais, a indústria têxtil vive
fundamentalmente de inovação, quer seja na criatividade, quer seja na
produtividade ou ainda nas necessidades resultantes da evolução do mercado
têxtil (como flexibilidade, redução das etapas processuais, necessidade de
comunicação com o mercado, redução dos impactos e adequação as leis
ambientais).
“A constante evolução e modificação do processo de design, devido
à sua aproximação com disciplinas tecnológicas e culturais,
psicológicas e comportamentais, trazem a essa atividade uma
discussão aberta e avançada (...) de igual valor também, cabe essa
tarefa aos designers, que tendem a funcionar como verdadeiros
intérpretes entre os usuários e a produção” (MORAES, 1999, p. 158).
Pelo exposto acima é possível entender o design e/ou designer como condição
para novos parâmetros na estamparia industrial aproximando as possibilidades
de criação e processos de produção das mudanças tecnológicas. Por esse
viés, com vistas a abordar no capítulo três o estudo de caso de uma
estamparia têxtil localizada na cidade de São Paulo que precisou adequar-se
não só às leis de proteção ambiental por estar inserida no meio urbano, mas
também as necessidades e desejos dos consumidores com relação a
discussões pertinentes a conscientização e preocupação ambiental, parte-se
no capítulo dois para a contextualização e reflexão sobre o desenvolvimento
sustentável ambiental na indústria têxtil.
29
2. INDÚSTRIA TÊXTIL E SUSTENTABILIDADE AMBIENTAL
“O conceito de sustentabilidade ambiental refere-se às condições
sistêmicas segundo as quais, em nível regional e planetário, as
atividades humanas não devem interferir nos ciclos naturais em que
se baseia tudo o que a resiliência do planeta permite e, ao mesmo
tempo, não devem empobrecer seu capital natural, que será
transmitido às gerações futuras” (MANZINI; VEZZOLI, 2005, p. 27).
A conexão entre a indústria têxtil e a sustentabilidade pode parecer
contraditória, visto que o consumo exacerbado de têxteis promove reflexões a
respeito do paradigma dos danos ambientais causados pela indústria têxtil,
considerada uma das que mais polui o meio ambiente, e a possibilidade de se
implantarem inovações com vistas à sustentabilidade (BERLIM, 2012).
Considerando a necessidade atual de conscientização e preocupação
ambiental, é sensato pensar em maneiras de como a indústria têxtil pode se
direcionar nesse caminho.
Os processos no fluxo da cadeia têxtil que inclui a estamparia têxtil envolvem
diversas atividades provenientes de recursos naturais, e consequentemente, os
impactos ambientais por elas gerados vem ganhando volume e importância,
trazendo a tona o consumo excessivo de recursos não renováveis, ou ainda
não totalmente renováveis, como a água, o solo, o petróleo, a fauna e a flora.
Por essa preocupação com os recursos naturais, foi no final do século XX que
começaram os discursos acerca do desenvolvimento sustentável,
sustentabilidade ambiental e reflexões sobre crescimento econômico e as
preocupações ambientais. O termo desenvolvimento sustentável foi
conceituado na década de 1970 pela Comissão Mundial sobre Meio Ambiente
e Desenvolvimento (CMMAD), porém o conceito foi definitivamente incorporado
durante a Conferência das Nações Unidas sobre o Meio Ambiente e
Desenvolvimento, a Cúpula da Terra de 1992 - Eco-92, no Rio de Janeiro
(LIMA, 2008), adotando o desenvolvimento sustentável como o
"desenvolvimento capaz de suprir as necessidades da geração presente, sem
30
comprometer a capacidade do atendimento às necessidades das futuras
gerações" (CLARO; CLARO; AMÂNCIO, 2008, p. 289).
Neste contexto, Baxter (1995) vai além com o Ecodesign que talvez seja a
parte mais importante de todos os processos e práticas, na concepção do
produto, quando seu custo ainda é zero e seu impacto também, são definidas
todas as suas características: material, durabilidade, estilo, cor, forma, métodos
de fabricação, estratégias de fabricação, atividades pré-produção, produção e
comercialização.
Contudo conforme observado por Veiga (2005), devemos ser cautelosos ao
falar do conceito de desenvolvimento sustentável. O termo desenvolvimento
pode ser colocado como sinônimo de crescimento econômico, tornando assim
complexa a sua conceituação, como descrito ainda por Veiga (2005),
adjetivado como sustentável surgiu da necessidade de conciliar o crescimento
da produção de bens e serviços, destinados ao bem-estar das pessoas, com a
preservação ambiental da Terra. Com a mesma cautela Holthausen (2002)
coloca que existem dezenas de definições de desenvolvimento sustentável,
porém muitas apenas para boa composição literária, e não com o possível
objetivo de promover novas posturas culturais e sociais.
Becker (2002) considera, que o desenvolvimento sustentável vem sendo
utilizado como portador de um novo projeto para a sociedade, capaz de
garantir, no presente e no futuro, a sobrevivência dos grupos sociais e da
natureza. O desenvolvimento sustentável é transformado, pouco a pouco, em
uma categoria-chave, amplamente divulgada ‘até mesmo um modismo’,
inaugurando uma via alternativa onde transitam diferentes grupos sociais e de
interesse como, por exemplo, políticos, profissionais dos setores, público e
privado, ecologistas, economistas, agências financeiras, grandes empresas,
entre outros.
De acordo com LIMA (2008), o conceito de desenvolvimento sustentável está
em construção. Seu ponto de partida foi o compromisso político, em nível
internacional, com um modelo de desenvolvimento em novas bases, que
31
compatibilizasse as necessidades de crescimento com a redução da pobreza e
a conservação ambiental.
Conforme Holthausen (2002) muitas pessoas estão lentamente tomando
conhecimento da devastação ambiental promovida pelo próprio consumo da
sociedade. São algumas posturas e reflexões que nos conduzem a uma nova
atitude frente ao desenvolvimento, fazendo com que sejamos mais exigentes
sobre as ações, principalmente os empreendedores e consumidores.
Por essa percepção, destacam-se segundo LIMA (2008) a dimensão ética no
almejado equilíbrio ecológico onde está o futuro do ecossistema; dimensão
temporal, que determina a necessidade de planejar em longo prazo, rompe
com a lógica imediatista, e estabelece o princípio da precaução; a dimensão
social, que expressa o consenso de que só uma sociedade sustentável –
menos desigual e com pluralismo político – pode produzir o desenvolvimento
sustentável; e finalmente, a dimensão prática, que reconhece necessária a
mudança de hábitos de produção, de consumo e de comportamentos.
Dessa forma, em meio a tantas versões sobre desenvolvimento sustentável o
que se destaca é a forte visão convergente de que as sociedades industriais
estão entrando em uma nova fase de evolução. Conforme Holthausen (2002),
evoluímos para uma reformulação incluindo múltiplas variáveis a nossa
percepção de sociedade com os recursos naturais, a produção de bens e
serviços.
Considerando que o conceito de desenvolvimento sustentável sugere uma
herança permanente de uma geração a outra, para que todos possam prover
suas necessidades, a sustentabilidade, ou seja, a qualidade daquilo que é
sustentável, passa a incorporar o significado de manutenção e conservação
dos recursos naturais (LIMA, 2008). De acordo com Holthausen (2002), essa
ação exige avanços científicos e tecnológicos que ampliem permanentemente
a capacidade de utilizar, recuperar e conservar esses recursos, bem como
novos conceitos de necessidades humanas para aliviar as pressões da
sociedade sobre eles.
32
Porém, com o desenvolvimento do capitalismo mundial, essas dimensões e
preocupações ambientais foram deixadas em segundo plano, e intensificadas
no período após a Revolução Industrial, na segunda metade do século XVIII,
acarretando grande prejuízo ao meio ambiente ao longo dos anos e seus
efeitos provocaram mudanças, não só alterando o ecossistema, mas também,
transformando a estrutura social e econômica (MANZINI, 2009). Os processos
de industrialização possibilitaram uma produção de oferta maior que a
demanda, e a economia mundial passou a basear-se não mais na produção, e
sim nas expectativas do mercado, orientando-se então para o consumo. O
desenvolvimento alcançado caracterizou-se pela prosperidade do crescimento
econômico, do progresso científico e dos avanços tecnológicos.
O desenvolvimento sustentável caracteriza-se não só pelos aspectos
ambientais, mas também por sua dimensão econômica que prioriza a eficiência
dos processos produtivos considerando o desenvolvimento de benefícios com
menor utilização de recursos, e pela dimensão social, que se refere ao respeito
ao trabalhador, aspectos legais, e incentivos a empregabilidade. (BERLIM,
2012).
De acordo com Carli (2012), esses progressos se fragmentaram diante da
degradação de um ambiente cada vez mais saturado de mercadorias e detritos;
o risco de exaustão dos recursos do planeta; a redução da necessidade da
mão de obra humana e o alargamento da distância entre riqueza e pobreza,
desencadeando então diversos questionamentos a respeito de
desenvolvimento sustentável e sustentabilidade.
Os objetivos da sustentabilidade entendida em dimensões ecológicas e
ambientais resumem-se em três apontadores conforme Veiga (2005, p.171):
“primeiro: a preservação do potencial da natureza para a produção de recursos
renováveis; segundo: a limitação do uso de recursos não renováveis; e terceiro:
o respeito e realce para a capacidade de autodepuração dos ecossistemas
naturais”. Assim, a sustentabilidade ambiental se relaciona com a capacidade
da natureza de absorver as ações antrópicas e se recompor (BLACK, 2011).
33
Para Manzini (2008), sustentabilidade ambiental refere-se às condições
sistêmicas, em nível regional e planetário em que as atividades humanas não
devem interferir nos ciclos naturais e seu capital natural9, que será transmitido
às gerações futuras.
Para o entendimento dos aspectos inerentes a indústria têxtil relativos à
sustentabilidade ambiental, trata-se a seguir, de compreender de que forma os
Design Têxtil, pode contribuir com a busca de alternativas e soluções que
permeiam as questões ambientais.
2.1 Sustentabilidade e Design Têxtil
A sustentabilidade pode estar inserida na indústria têxtil e no design
permeando momentos distintos de seus processos: no projeto (criação), no
desenvolvimento de produto (produção) e no descarte. As aplicabilidades da
sustentabilidade (LIMA, 2008) trazem para o design têxtil um pensar sobre as
relações entre a prática industrial e a sociedade.
Adotar essa visão abrangente, multidisciplinar, no campo do design transcende
a perspectiva binária que concebe os momentos de atuação do designer como
separados e consecutivos (CARLI, 2012), como também a visão linear de como
os processos do design fluem, por vezes descritos por alguns autores como:
projetar, desenvolver, consumir e descartar (BERLIM, 2012; FLETCHER, 2008;
MANZINNI; VEZZOLI, 2008).
Pela abordagem de Bonsiepe (1997), relativa às dimensões ecológicas e
ambientais, observa-se que a preocupação com o quesito ambiental na criação
e produção na indústria têxtil vem ganhando relevância ao longo dos anos.
Alguns autores (FLETCHER; GROSE, 2011; BERLIM, 2012; MELLO;
BATTISTELLA, 2012) afirmam que essa preocupação e as mudanças focadas
9 “Capital natural é o conjunto de recursos não-renováveis e das capacidades sistêmicas do
ambiente de reproduzir os recursos renováveis. O termo também se refere à variedade das espécies viventes do planeta” (Manzini e Vezzoli, 2005, p.27).
34
em sustentabilidade ambiental têm sido provocadas pela própria indústria e,
portanto, ao oferecer produtos sustentáveis a indústria estaria em vantagem
competitiva junto aos seus consumidores que se mostram mais receptivos aos
aspectos que se relacionam com a sustentabilidade.
Repensar os métodos de criação, produção e consumo, no sentido de garantir
a redução dos danos ao meio ambiente, pode ser estimulante, segundo
Kazazian (2005), à criatividade, na busca de novas funcionalidades e materiais
e também novas tecnologias e usos; o designer projeta o futuro produto ou
serviço da seleção de matérias primas até o consumidor.
Nesta perspectiva a contribuição do design têxtil, no que concerne à busca de
alternativas sustentáveis capazes de minimizar os impactos do sistema
industrial têxtil é trabalhar além das fronteiras dos processos ou dos
produtores. Envolve repensar/redesenhar a indústria de fabricação como um
sistema completo. No que se refere ao papel do designer, ao abordar o
universo têxtil, Fletcher (2008) propõe o design leve, ou seja, a redução na
utilização de recursos, sem afetar a função dos têxteis.
Nas palavras de Costa (2002), na criação têxtil qualquer tratamento sobre o
assunto deve afastar logo a ideia de que o design é apenas aspecto formal e
estético dos produtos. Ele é um processo complexo de desenvolvimento de
novos produtos que engloba uma pesquisa de necessidades de consumidor, os
métodos de criação, as técnicas, os processos de produção, entre outros.
"[...] O design é o equilíbrio simultâneo de fatores sociais,
ergonômicos, antropológicos, tecnológicos, econômicos e ecológicos,
na construção de elementos e sistemas materiais necessários a vida,
ao bem estar e/ou a cultura do homem [...]" (COSTA, 2002, p. 50).
A partir das constatações de Costa (2002) é possível compreender que o
design têxtil não trata apenas dos aspectos da criação, mas sim, considera o
desenvolvimento dos produtos. Desta forma, um dos conhecimentos
fundamentais para o designer é em relação à construção dos tecidos, ou seja,
35
como são construídas as estruturas têxteis, para que possa sugerir em seus
projetos de design têxtil, alternativas que atendam demandas que dizem
respeito aos requisitos de sustentabilidade.
A elaboração do substrato têxtil trata da produção industrial de um objeto, no
qual se exige que os designers apresentem soluções às questões relacionadas
à tecnologia têxtil que tem início na matéria-prima até o acabamento do
produto. Na indústria, observada a produção pelo vértice da sustentabilidade
ambiental, o design têxtil ganha espaço, produzindo com menos gastos
energéticos, selecionando cores que sejam próprias para cada tecido,
empregando menos produtos poluentes, recorrendo à mistura de fibras,
utilizando materiais alternativos e/ou de alta tecnologia incorporando assim
qualidade, além de contribuir com o meio ambiente.
Atualmente, o sistema produtivo brasileiro é tido como linear, ou seja, a energia
e a matéria que alimenta a indústria não chegam ao final na mesma
quantidade, o que significa que grande parte da energia é perdida, e parte da
matéria-prima transforma-se em resíduo. Em um sistema cíclico, além de
otimizar a produção, evita-se a contaminação com os componentes químicos
que se decompõem lentamente e vão para o solo e a água.
Há diferentes direções que se formam em torno do termo sustentabilidade e
também inerentes à sua complexidade, apontam que o esforço para aproximar-
se da sustentabilidade deverá, ainda, articular-se em planos diversos que
requerem a intervenção de cada setor da nossa sociedade (Manzini, 2009).
Contudo, a sustentabilidade ambiental, como afirmam ainda os autores, não é
uma direção a ser seguida, mas sim um objetivo a ser atingido, ou seja, nem
tudo que apresentar melhorias em temas ambientais poderá ser considerado
realmente sustentável. Dessa forma, para estar de acordo com os princípios da
sustentabilidade, cada nova proposta apresentada deve atender aos seguintes
requisitos gerais (MANZINI E VEZZOLI, 2005, p.28):
Basear-se fundamentalmente em recursos renováveis (garantindo ao
mesmo tempo a renovação);
36
Otimizar o emprego dos recursos não renováveis (compreendidos como
o ar, a água e o território);
Não acumular lixo que o ecossistema não seja capaz de retornar às
substâncias minerais originais e, não menos importante, às suas
concentrações originais.
As mudanças pelas quais a indústria têxtil vem passando para que esteja
alinhada com os princípios mencionados, exigem respostas que reorganizem
os padrões de criação e produção, com as relações na cadeia de suprimentos
e com o mundo do trabalho, repensando além do processo também todo o
sistema da indústria que permitam atender todos os interesses
simultaneamente. Reduzir custos e, ao mesmo tempo, estabelecer condições
dignas de trabalho, oferecendo ao mercado produtos inovadores, consiste na
implementação de estratégias de sustentabilidade. Estas estratégias tem o
potencial de proporcionar competitividade às empresas com a disseminação do
desenvolvimento sustentável na cadeia de valor, desde a produção de fibras
até o consumidor.
Estas mudanças levantam questões sobre o relacionamento entre os negócios,
a atividade industrial e a qualidade ambiental em longo prazo, já que a indústria
têxtil é considerada uma das mais poluidoras do último século, contaminando
com seus processos químicos, a água e o ar, além da energia que demanda da
produção e transporte de produtos (BERLIM, 2012).
A estamparia analógica ou digital visando à preocupação com a
sustentabilidade na indústria têxtil deve estar alinhada a própria prática diária
do designer que estão inseridos neste cenário com a compra e/ou escolha de
materiais, equipamentos e outros recursos a fim de executarem o seu trabalho.
Destaca-se, a oferta de benefícios, como a eliminação de problemas
decorrentes da utilização de processos analógicos já elucidados no capítulo
anterior, assim como a economia de tempo – tanto de criação, de forma que o
37
designer possa apresentar soluções ou arte-final, quanto de produção na
redução de custos, quantidade de energia, matéria-prima, resíduo poluente, e
consequentemente, o impacto ambiental oferecendo uma opção
ecologicamente significativa para a indústria têxtil.
Pode-se considerar que "além das vantagens econômicas e ambientais
trazidas pela estamparia digital" (CHIESI, 2013), a etapa projetual também teve
sua metodologia agilizada, haja visto, o percurso entre desenho e produção
minimizado pela eliminação da etapa de gravação. Cabe ao designer têxtil, no
entanto, conhecer mais profundamente a tecnologia de impressão para que
possa, adequadamente, preparar a arte-final, ou seja, o projeto gráfico digital.
"De forma específica na etapa de desenho, os maiores ganhos em se
tratando de tecnologias digitais, são dimensionais e cromáticos. Em
termos dimensionais, a vantagem é decorrente da eliminação de
sistemas de repetição rígidos e, com relação aos cromáticos, verifica-
se a ampliação tonal proporcionada pela simultaneidade de cores
possíveis de serem usadas. Elimina-se a necessidade de se fazer a
transição entre as cores por meio de retículas que diminuem a
qualidade das imagens ou, ainda, a redução de cores em virtude de
um número limitado de quadros ou cilindros da estamparia analógica"
(NEIRA, 2012, p. 24).
Como caracterização da estamparia digital alguns pontos são significativos, tais
como a ausência de contato manual entre o processo de impressão e o
substrato têxtil; ausência de gastos com quadros/cilindros (incluindo o tempo
de fabricação dos mesmos); redução do consumo de água e energia; rápida
alteração do desenho ou arte-final, se necessário; números de cores ilimitados;
capacidade de impressão direto do software.
Com esta redução de etapas em relação ao processo analógico, na eliminação
de cilindros e quadros, exclui-se a etapa de preparação de corantes, ajustes de
maquinário e lavagens de cilindros depois de utilizados na estamparia.
Percebe-se, portanto, o aspecto sustentável deste processo, já que se
evidencia desta forma, a economia de água e energia elétrica em relação aos
38
processos analógicos, evitando desperdícios, minimizando o efeito poluidor
pela não utilização de corantes tóxicos ao meio ambiente.
Outro aspecto a considerar, é a demanda de personalização de produtos10 e,
por consequência, a ampliação do número de ofertas por segmento. Neste
sentido, a procura pela estamparia digital têxtil é crescente e tende a aumentar
nos próximos anos (TIPPETT, 2012).
Em se tratando das etapas no processo de criação de estampas, o
desenvolvimento tecnológico de computadores, em programas gráficos e/ou
periféricos, permitem maior eficiência nos processos criativos, já que a
manipulação digital de imagens na utilização de ferramentas de desenho,
pintura, preenchimento de motivos, espelhamento de imagens entre outras, são
capazes de realizar com eficiência a maior parte do trabalho de desenho.
A etapa de eliminação da separação de cores manual e vetorização 11 do
desenho traz um ganho de tempo na elaboração e planejamento do rapport 12
para os desenhos corridos ou contínuos, que tem a repetição como seu
principal atributo de construção. Este ganho de tempo no aproveitamento de
softwares gráficos específicos ou não para o desenho de estamparia (I.T.
Strategies, 2012), promove um espaço ao criador, no desenvolvimento de
novos projetos e desenhos inovadores.
Antes de elucidar os detalhes das inovações nos processos de criação e
produção de impressões têxteis é importante reconhecer que estas inovações
são influenciadas por forças econômicas, estruturais, e até, legislativas e
culturais.
O resultado é uma propagação irregular e com nuances, de inovações por todo
10
Neste sentido, maior variação de desenhos, maior número de amostras, maior número de cores por desenho, individualização do desenho (não há necessidade de venda casada, ou seja, a divisão da produção do desenho em duas ou mais clientes/empresas), maior repetição da mesma produção, se necessário, etc. 11
Linguagem técnica para transformação de linhas de uma imagem em representações numéricas, onde computadores e softwares gráficos possam reconhecer essas representações. 12
Rapport, do francês, significa repetição. É o padrão mínimo do desenho a ser impresso.
39
o setor que tende a reforçar o status quo industrial, enquanto que outros tipos
de aperfeiçoamento são pouco conhecidos (SERRA; PLONSKI, 1997). Por
exemplo, enquanto o valor de se aprimorar em todo o sistema é amplamente
reconhecido, as melhorias são pouco praticadas devido à estrutura
fragmentada da cadeia têxtil, que envolve tipicamente pequenas e médias
empresas que tendem a trabalhar com mudanças que, prioritariamente, tragam
benefícios a si próprias. Outras forças que têm influenciado inovações
sustentáveis incluem a preferência cultural do setor por tecnologia e, mais
significativamente, em mudanças legislativas.
Favorecer mudanças tecnológicas culturais e comportamentais é, talvez,
inevitável em uma indústria como a têxtil que desde a Revolução Industrial no
séc. XVIII tem tornado o processamento de materiais mais rápido e barato
através de avanços tecnológicos (DORFLES, 1972). No entanto, o resultado é
uma tendência a negligenciar o principal efeito que este comportamento tem ao
determinar o impacto ambiental geral de um processo ou produto. Isso também
ignora o papel (significativo) de uma mudança branda ao programar ações
sustentáveis e exclui a contribuição de não tecnologias, como os designers e
consumidores.
As técnicas de processamento que emergiram um misto de fatores legislativos
e empresariais, e influenciadas pela estrutura fragmentada da indústria e a
preferência por soluções tecnológicas, são multifásicas quanto à indústria têxtil
em si.
Já que nem todos os processos ou tratamentos químicos podem ser evitados,
de fato, muitos são essenciais para produzir produtos e/ou substratos têxteis
úteis e usáveis. Os problemas precisam ser contabilizados, tanto em pequenas
quanto em grandes inovações, ou algumas vezes por melhorias radicais,
incluindo:
O design e o desenvolvimento de produtos (criação): seleção e
combinação de fibras e materiais têxteis; redução do impacto ambiental da
poluição de tintas, água e uso de energia; redução do desperdício incluindo
40
materiais e energia; redução da produção de resíduos e a gestão cuidadosa de
sistemas de fluxo de resíduos; otimização na reutilização e reciclagem;
minimização do número de estágios de processos (como a união de três
estágios de produção de um substrato têxtil: desengomagem, lavagem e
branqueamento em um único processo); boas soluções de design e estética;
novos processos e tecnologias (introdução de dosagem automatizada e
sistema de distribuição de químicos);
Fabricação (produção): locações globais de fornecedores e acordos de
comércio internacional; competição crescente e fast fashion; fontes éticas de
produção, auditoria e observação; códigos de conduta e gerenciamento da
cadeia têxtil; valor do dinheiro e eficiência;
Rentabilidade e Investimento em Pesquisa: consulta ao consumidor e ao
varejo; educação sobre problemas ambientais e éticos; comunicação e
transparência; rastreabilidade e justiça social; fim da vida do produto – nova
responsabilidade e retorno.
No início dos anos 1980, a indústria abre-se para as novas tecnologias de
desenvolvimento de projetos em estamparia têxtil. Os primeiros softwares –
vetoriais e de bitmap13 – começaram a ser utilizados para a digitalização de
desenhos na indústria têxtil (NEIRA, 2012). Os designers passam a ter acesso
a recursos que facilitam significativamente seu processo e a digitalização dos
desenhos (ou a sua construção digitalmente) torna-se uma nova alternativa
para sua criação. Aos poucos, o designer percebe este ambiente digital que
traz possibilidades inéditas e o caráter mutante do desenho digital pode ser um
aliado em seus projetos.
“Uma vez digitalizada a foto ou desenho, podem ser reprocessados,
desviado e modificado à vontade, os parâmetros de cor, tamanho,
forma, textura, etc. podendo ser modulados e reempregados
separadamente” (LÉVY, 1998).
13
Mapa de bits, sendo bit a menor parcela de informação processada por um computador.
41
No entanto, até o momento, a utilização dessa tecnologia tem sido mais
valorizada como uma solução para questões de mercado, como a velocidade
de produção e a dimensão das demandas da indústria têxtil e até os custos de
montagem de equipamentos, etc.
Diferentemente das técnicas analógicas já apresentadas anteriormente, a
tecnologia digital de estamparia em substratos têxteis, ampliou as
possibilidades e desafios do design e do designer têxtil, para os
questionamentos acerca da sobrevida da tecnologia e seus precedentes com
vistas ao impacto e a sustentabilidade ambiental.
Além disso, a alteração e concepção do desenho são facilitadas por estar em
ambiente digital, e poder ser novamente enviada para a impressão do substrato
têxtil. Para a produção por meio do processo analógico é necessário que o
desenho seja separado em canais (cores) que serão desmembrados nos
cilindros. Já por meio do processo digital a imagem só precisa ter alta
resolução no tamanho que se deseja. Em alguns casos, o desenho que será
produzido no processo digital também será produzido no processo analógico e
nesses casos a imagem deverá ser a mesma, assim a reprodução será bem
próxima em ambos os processos.
O ganho de tempo com o processo digital é significativo, visto que o processo
analógico, anteriormente apresentado, levaria mais tempo para ser refeito
passando por todas as etapas de produção, enquanto o processo digital levaria
menos tempo, apenas sendo ajustado no software. Porém, em termos de
velocidade de máquina, o processo analógico ainda é mais eficiente do que o
processo digital, por exemplo, enquanto o primeiro estampa 100 metros de
substrato têxtil em 5 minutos, o segundo estampa 100 metros de substrato
têxtil em 100 minutos.
Contudo, destaca-se a oferta de benefícios do processo digital, como a
eliminação de problemas decorrentes da utilização do processo analógico
assim como a economia de tempo – tanto de criação, na qual o designer pode
apresentar modificações ou um novo desenho, quanto de produção, com a
42
redução de custos, quantidade de energia, matéria-prima, resíduos poluentes,
e consequentemente, o impacto ambiental oferecendo uma opção sustentável
para a indústria têxtil.
As empresas utilizam o processo analógico para grandes quantidades e
algumas amostras são feitas dessa maneira, mas isso é uma exceção, visto
que o custo é elevado (30 minutos de setup, carregamentos de cilindros,
corantes, etc.); na prática, 80% das amostras são feitas pelo processo digital,
compensado pela agilidade e facilidade em produzir amostras até que os
cilindros do processo analógico sejam gravados e todas as etapas da máquina
estejam em ordem para a estamparia têxtil.
Pode-se considerar que além das vantagens econômicas e ambientais trazidas
pela estamparia digital têxtil, as etapas de criação e produção também tiveram
sua metodologia transformada, visto que a indústria têxtil pelo viés da moda
mostra-se exigente quando se trata de adquirir produtos e/ou serviços, que
atendam desejos de novidade, qualidade e durabilidade. A moda é o sistema
que mais demanda e se beneficia da indústria têxtil. Compete às indústrias
oferecer produtos que satisfaçam as necessidades dos consumidores, sejam
eles finais ou oriundos de outros elos da cadeia produtiva, incentivando o
lançamento de novos ou produtos diferenciados (SERRA; PLONSKI, 1997).
Para suprir esta demanda por novidades constantes, o “faz fashion” ou moda
rápida (CIETTA, 2012), é um sistema que tem como característica a produção
acelerada de produtos, o que gera a troca contínua das peças no varejo. Com
uma produção em curto prazo e baixos custos, uma parte da produção
industrial de têxteis brasileiros é desenvolvida em países asiáticos. Como
aponta Berlim: “Nos últimos anos a China tem sido responsável por mais de um
quarto da produção mundial de roupas” (BERLIM, 2012, p.40).
Esta produção rápida dos produtos de vestuário e moda passa por um ciclo de
vida que segundo Kazazian (2005) é composto pelas seguintes etapas:
introdução, crescimento, desenvolvimento, maturidade e declínio. O autor
considera “ciclo de vida” o conjunto de fases da vida do produto, desde a
43
extração de matérias-primas que servem à sua fabricação até a sua eliminação
como resíduo passando por sua comercialização e utilização.
“[...] pensar o consumo, não é apenas pensar o produto, sua
produção e seu ciclo de vida, é também gerenciar a obsolescência
produzida, não pelo desgaste do produto ou a perda de suas funções,
mas aquela que é motivada pela aparência e pela moda (...) que
condicionam o fim da vida de alguns produtos enquanto suas funções
parecem válidas [...]” (KAZAZIAN, 2005, p.?).
Nesta perspectiva, a indústria da moda torna-se responsável por incentivar a
rápida mudança de seus produtos, promovendo o consumo e estabelecendo a
efemeridade da moda. Enquanto a sustentabilidade sugere o ciclo de vida do
produto prolongado (MANZINI E VEZZOLI, 2005), a moda caracteriza-se como
novidade e mudança periódica (CIDREIRA, 2005).
A demanda no comportamento do consumidor de moda gera nas empresas
têxteis a necessidade de se reinventarem, revendo processos produtivos como
possível estratégia mercadológica. Vale ressaltar, que a busca por alternativas
sustentáveis tem crescido dentro de empresas e por parte de governos. Estes
têm visto a temática da sustentabilidade como uma oportunidade de negócio e,
ao mesmo tempo, como caminho para a sobrevivência das empresas.
“Por ser o consumidor e seu comportamento de vital importância para
as empresas de moda, a base do crescimento econômico destas vem
passando por uma reflexão que foca seus clientes, atuais e futuros,
dentro do cenário da sustentabilidade” (BERLIM, 2012 p. 57).
Confirmando o exposto acima, a Guia Exame - Sustentabilidade (2013), relata
que o assunto ganhou visibilidade no século XX, mas, somente agora levou o
mundo a se mobilizar de forma a conciliar as questões de sustentabilidade com
a produção e o consumo, processos que caracterizam o progresso e
crescimento. As empresas têm papel importante nessa mudança, já que
adotam, ou não, atitudes que possibilitam novos processos produtivos,
44
resultando em novos produtos e, por último, nova relação de consumo.
(KAZAZIAN, 2005).
“Na esfera da sustentabilidade, o foco atual das pesquisas dos
setores de têxtil e moda está na criação do produto e no seu
processo de produção, obedecendo a uma tendência mundial,
originada nas últimas décadas do século XX, para o desenvolvimento
de materiais ecológicos (...) e hoje, o consumo, tanto insustentável
quanto sustentável, está além de produções limpas e produtos
ecológicos. Ele é um determinante no cenário das pesquisas e
criações, e eclode como uma das chaves para uma moda mais
sustentável” (BERLIM, 2012).
Nesse contexto, por ser uma das últimas etapas no processo de fabricação de
têxteis, a introdução de inovações tecnológicas na etapa de impressão têxtil
torna-se relevante (GALÃO et al, 2007), pois revela a possibilidade de
alavancar o seu desempenho, devido à proximidade que este estágio industrial
tem com o consumidor e a criação de produtos e serviços.
2.2 Estamparia Têxtil, Tecnologia e Sustentabilidade
Quando se trata de sustentabilidade, é possível pensar em uma mudança na
cultura industrial, na transformação radical de padrões de produção e consumo
e nas inovações tecnológicas em termos culturais e sociais por meio de uma
nova geração de produtos e serviços. Em um momento de transição e
transformação, a relação entre sustentabilidade ambiental e a indústria têxtil
necessita ser compreendida em sua complexidade.
Na procura por inovação, diferenciação e caminhos alternativos que migrem
para sustentabilidade ambiental o design têxtil tem muito a contribuir
principalmente no âmbito da indústria, tornando-se cada vez mais livre no
emprego de novos materiais, sendo mais valorizado no âmbito da indústria que
diminui sua escala de produção e apresenta no produto final características
artesanais/manuais e tecnológicas/industriais (COSTA, 2002).
45
Ao longo dos últimos anos, foram encomendadas pesquisas extensivas sobre
os desafios relacionados a preservação do meio ambiente por parte das
indústrias, tal como a conduzida pela European Commission (2003) como parte
da regulamentação Integrated Pollution Prevention and Control14. A European
Commission aponta os seguintes processos como preocupações-chave:
“Processos de coloração, lavagem e finalização onde os
auxiliares podem ser difíceis de “bio-degradar” e contendo
componentes nocivos, tais como biocidas;
Desengomagem de tecidos de algodão, que produzem
afluentes com altos índices de poluição;
Branqueamento com hipoclorito de sódio, que dá abertura para
reações secundárias que formam componentes orgânicos
halogêneos tóxicos;
Branqueamento com peróxido de hidrogênio quando agentes
estabilizantes fortes são usados;
Tingimento (em geral) em que as substâncias poluidoras de
água incluem químicos tóxicos, metais pesados, alcalinos, sal,
agentes redutores, etc.;
Impressão (em geral) que incluem emissões em água de
resíduos pós-impressão e operações de limpeza, e emissões
para o ar (em forma de componentes orgânicos voláteis) de
secagem e fixação”.
Diante destas iniciativas em encontrar caminhos alternativos dentro do
processo de desenvolvimento de produtos, a responsabilidade de empresas e
indústrias na transição para a sustentabilidade passa, desta forma, pela
inovação de produtos, processos e serviços, configurando-se como atributo de
14
Integrated Pollution Prevention and Control (IPPC), é um diretório da União Européia.
46
competitividade pela indústria, na reorganização de métodos, sejam estes
criativos ou produtivos.
Delimitando este estudo a substratos têxteis estampados sob a ótica da
sustentabilidade, trata-se de contextualizar o entendimento dos processos que
viabilizem a adoção destas inovações nas indústrias. De acordo com pesquisas
da Academia Pearson (2011) "a empresa que não inova, pode até deixar de
existir, e considera a inovação como questão de sobrevivência".
Na visão de PLONSKI (2005) a inovação é caracterizada pela presença de
mudanças tecnológicas em produtos, processos e serviços, ou pela forma a
qual os produtos são elaborados. Quando se trata de materiais têxteis, grande
parte das inovações em sustentabilidade relaciona áreas conectadas como o
interesse crescente de materiais provenientes de fontes renováveis, material
com nível reduzido de “insumos” de produção, fibras produzidas em melhores
condições de trabalho e materiais produzidos com menor desperdício
(FLETCHER, 2008).
Para acompanhar o segmento do vestuário em contínuas transformações, a
indústria têxtil encontra na estamparia digital uma direção rumo à inovação.
Antes da disseminação desta tecnologia, que permite a estampagem de
menores metragens de tecidos, os processos de estamparia limitavam a
criação de estampas, por exemplo, em virtude do limite de um máximo de oito
cores, imposto pela tecnologia analógica (LEVINBOOK, 2008). Para alguns
fabricantes, ser inovador significa “resolver” com a tecnologia um problema,
particularmente quando se trata de tentar amenizar os impactos negativos de
uma tecnologia existente (SERRA; PLONSKI, 1997; PLONSKI, 2005).
É perceptível considerar as possibilidades da estamparia digital têxtil como
uma inovação, e também, relevante verificar que as etapas de criação e
produção para a indústria têxtil, eliminam, por exemplo: a separação de cores e
vetorização da imagem, a necessidade de gravação de cilindros, a preparação
de corantes para amostras, a lavagem de cilindros ou quadros, descarte de
corantes etc. Como resultado, a estamparia digital têxtil pode ser uma
47
alternativa viável para a criação e produção para a indústria no que se refere às
questões de sustentabilidade ambiental.
Para demonstrar os caminhos alternativos na geração de mudanças e
transformações inerentes ao design têxtil na indústria, desenvolve-se a seguir
um estudo de caso em uma planta industrial de uma empresa têxtil, que utiliza-
se ambos os processos, analógico e digital - tratados no primeiro capítulo -,
para a criação, produção e comercialização de têxteis estampados.
48
3. ANÁLISE FABRIL: PROCESSOS ANALÓGICO E DIGITAL
Com a evolução dos processos de impressão têxtil e as mudanças
tecnológicas tratadas anteriormente, reflete-se a respeito da necessidade de se
desenvolver produtos de moda ambientalmente sustentáveis (BERLIM, 2013).
Nesta perspectiva, Schulte (2007) salienta que, além do consumidor e da
indústria, “o papel do designer é determinante para o desenvolvimento
sustentável”. A autora também enfatiza que é determinante considerar os
impactos ambientais nas etapas de desenvolvimento de um produto sendo
recomendável que se estenda aos projetos de novos produtos, da origem da
matéria-prima até o descarte pelo consumidor e usuário.
Diante do exposto, torna-se essencial a busca de alternativas por parte dos
agentes envolvidos sejam empresários, designers, fornecedores, ou clientes, a
aplicação de inovações no desenvolvimento industrial (BLACK, 2011). Porém,
apesar das progressivas inovações relativas à indústria têxtil, nem todas as
empresas vem adotando estas tecnologias, uma vez que constante atualização
tecnológica demanda alto grau de investimento financeiro; além da
comercialização e importação de substratos têxteis beneficiado/acabados que
sofrem com variações decorrentes das dinâmicas de mercado, tanto nacional
como internacional: variação cambial, tarifações, políticas de importação,
alíquotas, mudanças de consumo, etc.
Visando o entendimento de como é possível na prática das empresas têxteis,
(especificamente delimitando a estamparia têxtil), a possibilidade da adoção de
propostas que se dispõem a utilizar processos em busca de minimizar os
impactos ambientais, apresenta-se neste capítulo um estudo de caso acerca de
uma empresa têxtil localizada na região do Brás, na cidade de São Paulo.
As informações técnicas que serão tratadas na seção a seguir foram coletadas
por meio de entrevistas com o diretor executivo da estamparia, como também,
em visitas realizadas à fábrica.
49
3.1 A empresa
Com catorze anos de participação no mercado de moda, a indústria em estudo
possui duas unidades produtoras, e conta com um quadro de 100
colaboradores distribuídos em três turnos: A e B de produção, e C de
administração. Seu posicionamento tem foco na estamparia de tecidos
compostos por fibras naturais ou sintéticas, e sua capacidade produtiva gira em
torno de 300 mil metros por mês.
O mapeamento do sistema produtivo da estamparia foi realizado com a
finalidade de estudar os dois processos, analógico e digital, diante dos
aspectos relacionados aos métodos utilizados na criação, produção, pré e pós-
produção com vistas à sustentabilidade ambiental, já que as indústrias
instaladas na capital são sujeitas às leis e diretrizes da política municipal de
desenvolvimento sustentável que visam "[...] valorizar e preservar os recursos
naturais, a qualidade ambiental (...) e ordenar o espaço urbano, sem prejuízo
da paisagem natural e da qualidade ambiental [...]" conforme descrito pela
Secretaria Municipal de Desenvolvimento Urbano15. Com relação às questões
ambientais, o presidente da empresa diz que "oferece agilidade e precisão na
estamparia em um processo com menos impacto ao meio ambiente".
A empresa 16 consolidou-se atendendo grandes empresas da cadeia têxtil,
como malharias, tecelagens, confecções, fornecedores de magazines, etc. Em
2008 iniciou o trabalho com o processo de estamparia digital, possibilitando aos
clientes a criação de desenhos exclusivos, agilidade na produção de amostras
e redução ou eliminação do número de cilindros.
O atendimento ao cliente da empresa desenvolve o briefing, passando as
informações ao designer têxtil, responsável pelo desenvolvimento de produtos
da empresa. O custo deste desenvolvimento gira em torno de 10% no produto
final - segundo a empresa -, valor este, considerado baixo pelo mercado.
Segundo o diretor da empresa, o custo superior relativo ao processo digital
15
Plano Diretor Estratégico do Município de São Paulo: http://goo.gl/WVw7eS. 16
Sublipaper: www.sublipaper.com.br
50
comparado ao analógico, gera dúvidas por parte do cliente. Porém, após
verificar as possibilidades visuais e qualidade do processo digital, se
evidenciam os valores percebidos relativos ao design têxtil.
Para o entendimento dos processos de impressão têxtil da estamparia objeto
deste estudo, mapeia-se o fluxo de produção da fábrica, e em seguida,
promove-se a análise dos processos analógico e digital da empresa, relativos
ao explanado anteriormente sobre estas duas distintas técnicas de estamparia.
3.1.1 Fluxo de desenvolvimento de produto
"O design tem um papel fundamental no processo produtivo. Frente
aos desafios de uma nova realidade, o design vê ampliadas suas
funções, como um articulador de saberes diversos e gerenciador de
ações em vários níveis, buscando expressar o diferencial de
qualidade dos produtos e a estratégia competitiva das empresas"
(BONSIEPE, 1997. p. 16).
Desde o acompanhamento das demandas dos clientes, até a criação dos
projetos têxteis, é essencial ao designer conhecer as áreas envolvidas no
desenvolvimento dos produtos. Com o objetivo de elucidar o fluxo de produção
da empresa em estudo, e evidenciar a importância da interação do designer
têxtil com a produção industrial e outras áreas da empresa para a solução de
problemas que atendam as demandas relativas a uma proposta inovadora,
segue abaixo a sequência das etapas que compõem o processo - conforme
informações cedidas pelo diretor executivo da empresa. Toma-se como base
para a construção deste fluxo do produto têxtil estampado, desde sua
concepção até o desenvolvimento produtivo, as visitas realizadas à empresa,
quando foi possível levantar os dados que aqui se apresentam:
Produto/Comercial (prospecção): o cliente solicita o desenho e/ou
apresenta o briefing com as referências para a criação (o designer avalia
o material) do desenho, coloração, rapport, etc.; em um segundo
momento, o cliente recebe o desenho em formato digital para definição
51
e/ou adequação; nesta próxima etapa, o mesmo recebe estimativa de
prazos de amostras física (tecido, papel, fotografia) para aprovação e
início do desenvolvimento do produto;
Figura 13 - Referências para criação
Fonte: produção do autor, 2006.
Comercial (vendas/negociação com cliente): primeiro momento -
atendimento ao cliente dentro da empresa, juntamente com o designer
e/ou representante para adequação do desenho, coloração e rapport;
segundo momento - cliente recebe a referência digital e o designer
define o desenho, coloração e rapport direto com o cliente; último
momento - cliente recebe a amostra física, ilustrações e fotos; designer
define ou adéqua desenho, coloração e rapport;
P&D (definição do produto): Pesquisa (banco de dados com pesquisa
aprofundada, bureaux de moda, feiras, desfiles, revistas e periódicos, e-
informação, streetstyle, coleta de materiais, concorrentes e fornecedores
- com o uso de recursos de digitalização na coleta de dados de imagens
e texto) & Desenvolvimento (organização da informação em painéis,
52
primeiras definições de desenho, colagem, montagem 3D, definição de
famílias de elementos que farão a composição dos desenhos, definição
primária da coleção e escolha ou desenvolvimento do substrato a ser
estampado;
Figura 14 - Pesquisa e Desenvolvimento
Fonte: Printed Textile Design, 2013.
Criação (desenvolvimento de produto): uso de recursos na elaboração e
criação dos desenhos; preparação da imagem; criação (tempo);
desenvolvimento, rapport e ficha técnica da imagem em parâmetros pré-
determinados junto ao substrato; apresentação de coleção para as áreas
de decisão e ação da empresa (marketing, comercial, produção) e
principais clientes/usuários. Modificações atendendo às necessidades
de viabilização da coleção sem descaracterizar a criação do designer;
aceite do cliente.
Qualidade técnica (substrato + desenho): execução do documento de
comunicação com todas as áreas (desenho em rapport, definição de
variantes de cores e fichas técnicas, execução de protótipos e
aprovação final juntamente com as áreas de decisão e definição da
53
qualidade, metragem, análise do substrato, marcação de defeitos,
etiquetagem de controle;
Mostruário (amostras do produto): escolha da máquina por desenho
(impressões claras ou escuras), preparo do substrato para amostra;
preparo da impressora (check list: verificação de tintas, etc.);
acompanhamento (arquivo binário e regulagem de impressão);
verificações no procedimento de impressão (enrolamento, checagem de
limpeza, tintas, tensionamento do substrato, bolhas); impressão;
verificação final dos parâmetros de qualidade (cores, fidelidade ao
desenho original);
Marketing (divulgação): pesquisa primária, público alvo, estratégia,
concorrência, dimensionamento de mercado e posicionamento da
marca;
Produção (impressão do substrato): na impressão para produção são os
mesmos parâmetros do Mostruário, somente se modificam a quantidade
do substrato têxtil e as informações pertinentes a metragem a ser
impressa.
Por essa descrição das atividades de criação, desenvolvimento e produção, é
possível perceber o desenvolvimento projetual do design como necessário ao
fluxo de produção da indústria, visto que movimenta a atuação da empresa,
aproximando as possibilidades de simulação do projeto gráfico digital têxtil,
permitindo a visibilidade do produto antes de fazer (simulações) e oferecendo
uma estruturação organizacional do pensamento e documentação mais
dinâmica.
Como apresentado anteriormente, a preocupação e a responsabilidade com o
impacto ambiental fizeram emergir novos desafios aos designers. Enquanto os
recursos da natureza diminuem e a poluição ambiental mostra-se crescente, a
reciclagem, a deposição dos resíduos e os projetos sustentáveis vêm sendo
estudados com maior frequência. Com vistas a essas mudanças e possíveis
54
soluções, estuda-se a seguir os processos analógico e digital, desenvolvidos
na empresa.
3.1.2 Estudo de caso: processo analógico
Neste processo são utilizados cilindros que giram e em contato com o substrato
têxtil formam genuinamente uma impressão contínua. Alimentadas com corante
pelo seu interior durante a impressão, essas telas, expelem por meio mecânico
o corante através das zonas gravadas que formam o desenho.
Figura 15 - Máquina do processo analógico
Fonte: produção do autor, 2014.
Pelo processo analógico utiliza-se de anéis de metal e cilindros de níquel -
usando gravadoras a laser, cera ou manual utilizando fotolitos (NEVES, 2000).
Cada cilindro possui um perímetro de 642 milímetros (rapport) e sua superfície
é constituída de micro orifícios calibrados em mech, unidade que indica o
número de orifícios por centímetro quadrado (SENAI, 2013). A gravação do
cilindro com o desenho acontece em quatro etapas: laquear o cilindro,
55
impressão da estampa, revelação e inspeção, e todo este processo de
gravação de cada cilindro dura em média 5 horas.
A preparação da pasta de estampar ocorre na hora da produção no laboratório
ou comumente "cozinha" de cores. Cada cor é manipulada uma de cada vez
devido à limitação de um único batedor e então a pasta deve ser filtrada para
retirar possíveis impurezas que venham entupir os micros orifícios do cilindro. A
pasta de estampar é composta de pasta base, antiespumante, catalisador,
pigmento e espessante, e deve apresentar certa viscosidade e esta
propriedade garante que a forma dos desenhos não se alastre (SENAI, 2013).
Figura 16 - "Cozinha" de cores
Fonte: Printed Textile Design, 2013.
A receita da pasta de estampar é elaborada com as quantidades necessárias
de produtos para a produção de 1 kg de pasta e cada artigo tem o seu
consumo de kg de pasta por m². Após cilindros gravados e a pasta de
estampar prontos, a etapa de montagem da máquina de estampar consiste nos
seguintes passos:
56
Posicionar os cilindros estampadores corretamente, ajustando sua
largura à largura do substrato envolvendo uma fita adesiva impedindo
que a pasta saia. Quando a estampa possui várias cores, cada cilindro
fica responsável por estampar uma única cor;
Colocar o cilindro cola no início da bancada, este cilindro possui a
superfície adesiva que retêm os pelos superficiais do substrato;
As rasquetas17 são inseridas dentro dos cilindros e é por elas que as
pastas passarão para dentro dos cilindros;
As varetas metálicas também são colocadas dentro dos cilindros que
permanecerão presas a mesa pelo campo magnético fazendo com que
ocorra uma maior penetração da pasta no substrato;
Ajustes dos comandos de velocidade, temperatura da estufa, magnético
e quantidade de cola no tapete também são realizados a cada lote
processado;
- Os tonéis com as pastas são colocados próximas às bombas de
alimentação das rasquetas.
Com o término da montagem da bancada o tecido é inserido na máquina para
realizar o passamento e verificar as condições da máquina antes do início do
processo de estamparia.
Logo após a montagem da bancada e o posicionamento dos tonéis de pasta
para o abastecimento das bombas que alimentaram a máquina de estampar,
dá-se início ao processo de estampagem. O lote de substrato é fixado à
entrada da máquina passando pelo sistema de retirada de pelo (SENAI, 2013).
Ainda na entrada de máquina pode-se ter uma cuba de cola, que serve para
17
Instrumento para raspar, no caso, no interior do cilindro.
57
prender o substrato ao tapete durante o processo como, por exemplo, na
fábrica em estudo.
Figura 17 - Detalhe dos tonéis de pasta posicionados na máquina
Fonte: Printed Textile Design, 2013.
O procedimento da estamparia ocorre com o movimento do tapete que
provocam as rotações dos cilindros, as rasquetas que estão dentro dos
cilindros liberam as pastas e as varetas que estão presas à bancada pelo
campo magnético permitem a passagem adequada de pasta para o substrato.
Neste processo a empresa dispõe de duas máquinas, uma com capacidade de
produzir 80 metros/minutos e a outra com produção máxima de 30
metros/minutos. Existe uma limitação de quantidade de cilindros que as
bancadas das máquinas comportam, a primeira comporta três cilindros e a
segunda comporta dez cilindros.
A limpeza do tapete é feita através do sistema pré-lavagem e lavagem com o
objetivo de remover a maior parte da cola e contaminações residuais. Na saída
da estampagem o substrato é guiado por uma esteira para a secagem. A
secagem consiste em uma estrutura de aço de circuito fechado protegida com
placas de isolamento térmico de lã de rocha o que impede a fuga de calor.
58
Durante o processo de impressão analógica, operadores são posicionados na
entrada e saída da máquina com finalidade de fazer a inspeção visual do tecido
estampado. Qualquer anormalidade detectada é realizada uma parada de
máquina imediata para solucionar o problema. O controle final do tecido é
somente realizado pelo setor de qualidade, onde será revisado e classificado
pela quantidade de defeitos (CHIESI, 2013).
Ao acompanhar as primeiras produções de um novo artigo foi possível
perceber a dificuldade de reproduzir as mesmas características que foram
atribuídas na etapa de desenvolvimento do produto. As divergências estão na
coloração da estampa, textura, sobreposição dos motivos (cilindros) e a
sequência dos rapport.
Nas primeiras produções foram necessários ajustes na produção para obter um
produto igual ao que foi projetado. Estes ajustes demoraram horas e, até
mesmo, turnos para serem resolvidos (CHIESI, 2013). Com a coleta dos dados
na produção foi possível identificar as principais causas destas divergências.
Uma das principais causas de ajustes na produção, tem origem na receita da
pasta de estampar que são desenvolvidas em laboratório e muitas vezes não
são corretamente ensaiadas devidos as condições de manutenção e limpeza
quando utiliza-se diversas tintas; o uso de tecidos distintos da amostra e
produção; uso de produtos auxiliares. Todos esses ajustes são realizados na
forma de tentativas, procurando-se chegar à cor e textura fazendo pequenas
alterações na receita até chegar ao padrão (CHIESI, 2013).
59
Figura 18 - Detalhe da "cozinha" de cores da fábrica
Fonte: Printed Textile Design, 2013.
O processo de produção das amostras de tecidos é realizado na mesa de
amostra com apenas um cilindro ou quadro, e este procedimento requer mais
de uma passagem para obter a característica desejada da amostra.
Diferentemente, a produção faz uso de vários cilindros simultaneamente,
obtendo outro aspecto e textura que não aproximam satisfatoriamente da
amostra.
Figura 19 - Mesa de amostras
Fonte: Printed Textile Design, 2013.
60
No processo de desenvolvimento da estampa é feito um rapport equivalente de
642 milímetros e este modelo deve se repetir por todo o tecido, porém esses
modelos não se encaixam perfeitamente na produção devido a erros de
desenvolvimento nas dimensões dos rapport.
As amostras de clientes são produzidas através da técnica de estamparia de
quadro. Isto se torna um problema para a produção, pois as amostras são
realizadas por um outro processo fazendo com que se perca o domínio do
mesmo, dificultando a reprodução e a solução de problemas no processo
analógico (CHIESI, 2013).
Com relação ao tecido estampado, o excesso de pelo superficial no tecido,
provavelmente derivados do processo de peletização 18 (SENAI, 2013). No
entanto, as máquinas utilizam de sistemas de retiradas de pelos e os cilindros-
cola, mas estes equipamentos não são eficientes para a eliminação dos pelos
superficiais.
O excesso de pelo superficial no tecido pode ocasionar entupimento dos micros
orifícios dos cilindros ocasionando uma parada de máquina para que ocorra a
limpeza desses cilindros. Outro problema é a não fixação da pasta no tecido
que ocorre quando o pelo permanece na superfície do tecido e o processo de
estampagem é feito sobre o pelo, depois da secagem este pelo juntamente
com a pasta desprende do tecido ocasionando um defeito na estampa.
Dependendo do tamanho do defeito pode-se ser feita uma correção manual
com a própria pasta e uma espátula.
A análise da etapa de gravação dos cilindros permitiu a identificação de erros
de gravação devido ao método utilizado na empresa. O sistema de gravação
de cilindros é a impressão de estampa à cera, este método é o mais
financeiramente viável, porém, torna-se o processo restrito a algumas
estampas. O processo utilizado não permite a impressão de desenhos mais
18
Consiste em levantar os pelos do tecido com auxílio de lixas ou escovas para proporcionar um toque aveludado.
61
precisos, o que acaba gerando erros de gravação, perdas de tempo e
movimento para reparar os erros e terceirização da etapa.
Outro ponto que vale ser destacado é o tempo de preparação. Este processo
tem duração média de 5 horas. O custo de preparação desses cilindros é
elevado, tornando-se inviável estoque reserva. Caso algum desses cilindros
quebre durando o processo de estampar é necessário fazer a gravação de
outro cilindro, enquanto isso a produção permanecerá parada.
Já a preparação da pasta de estampar ocorre no momento que o lote de tecido
deverá ser estampado; ela é feita em um espaço improvisado ao lado das
máquinas de estamparia, chamado de “cozinha de cores”. A estrutura conta
com um batedor de pasta, um batedor de pasta-base, uma balança industrial
de 100kg, uma balança comercial de 15kg, uma bancada com lavatório e um
filtro de pasta. Esta estrutura impossibilita o preparo simultâneo das pastas
para as linhas de produção, necessitando fazer uma de cada vez causando
“gargalos”.
A variação de temperatura da água utilizada no processo é outro problema
identificado na preparação da pasta. A água utilizada é oriunda do
reaproveitamento dos cilindros de resfriamento do beneficiamento, que é
armazenada em tanques reservatórios e bombeada para a fábrica novamente,
inexistindo um controle de temperatura. O problema decorrente deste uso é a
dificuldade de manter a viscosidade ideal da pasta, necessitando alterações de
receitas para assegurar essa propriedade.
A filtragem da pasta é um procedimento obrigatório para retirar impurezas
garantindo a qualidade da pasta. O procedimento de filtragem consiste em
elevar os tonéis de 60 litros com o auxílio de uma escada a uma altura de
aproximadamente 1,30 metros. A duração da filtragem de um único tonel é de 5
minutos, tomando a demanda máxima de alimentação por máquina de 9 tonéis,
o processo de filtragem finalizará em 45 minutos. O problema identificado
foram os relatos dos funcionários que não executam esta fase justificando que
o procedimento não é ergonômico e possui um tempo de duração elevado.
62
A empresa possui dois tipos de máquinas do processo analógico, cada uma
com suas particularidades de velocidade, temperatura, estufa, fixação do tecido
no tapete, lavagem de tapete e quantidade de cilindros. A primeira máquina é
responsável por 60% da produção das estampas, a sua estrutura comporta até
nove cilindros mais um cilindro cola, a velocidade máxima chega até 80
metros/minuto, o passamento da estufa tem comprimento de 25 metros com a
temperatura podendo chegar a 150°C. Esta máquina possui uma cuba de cola
na entrada da máquina com finalidade de fazer com que o tecido fique preso ao
tapete da mesa de estampar. Já na saída da mesa existe um sistema de
lavagem dessa esteira para a retirada da cola, resíduos de pasta e impurezas
que ficam agregadas à esteira.
Já a segunda máquina é responsável por 30% da produção e por ser mais
antiga tem capacidade somente para dois cilindros mais um cilindro cola,
limitando somente a estamparia em duas cores. A velocidade máxima chega a
30 metros/minuto, o passamento da estufa tem aproximadamente de 47 metros
com temperatura máxima de 120ºC. Esta máquina não possui cuba de cola na
entrada provocando instabilidade no tecido na mesa de estampar podendo
gerar falhas na estampa.
O acumulo de sujeira no tapete é maior, pois ela não possui o sistema de
lavagem de tapete na saída de máquina. A limitação da quantidade dos
cilindros estampadores desta máquina traz consequências a produção de
tecidos estampados, resultando na sobrecarga primeira máquina, assim, a
empresa necessitando a terceirização de 10% da produção como medida para
atingir suas metas.
3.1.3 Estudo de caso: processo digital
"Projetos digitais prescindem de uma técnica específica. Seu
funcionamento é regido pela transmissão de dados de imagem
diretamente do computador para os cabeçotes de impressão (que
variam em quantidade, conforme o modelo do equipamento), que
63
depositam corantes – pequenos pontos em cores diferentes19
em
distância regular, o que permite a obtenção de um número
praticamente ilimitado de cores e nuances - pelo sistema ink-jet na
forma de process colour20
, sobre a superfície a ser impressa" (NEIRA,
2012, p. 23).
Impressão em têxteis também requer alguma adaptação das tecnologias
analógicas em termos de fixação dos corantes sobre a superfície dos
substratos. A necessidade vem do fato de que o substrato precisa ser
resistente à lavagem e a exposição aos elementos. Assim, pelo sistema ink-jet
de impressão, são prevalecentes no âmbito industrial dois métodos para
impressão digital: impressão ink-jet indireta por transferência de calor e
impressão ink-jet direta (KING, 2009).
A impressão ink-jet indireta por transferência de calor utiliza-se de um papel
especial com uma película plástica onde é impresso, primeiramente, o que será
estampado.
Figura 20 - Impressão ink-jet indireta por transferência de calor
Fonte: produção do autor, 2014.
19
Esses pontos são depositados por porções dos corantes pelo sistema process colour, isto é, pela utilização da mistura de cores consideradas primárias para essa técnica: CMYK e adicionadas a estas, o OB (Orange e Blue), que aumentam o gamut de cores que podem ser obtidas (BULLOCK; MEREDITH, 2013; NEIRA, 2012). 20
É o modelo de cor subtrativo usado na impressão de cores e também usado para descrever o processo de impressão em si. Refere-se aos quatro corantes: ciano, magenta, amarelo e preto (CMYK).
64
Após isso, o desenho pode ser transferido através da aplicação de calor (termo
transferência) no substrato e o papel especial. Como resultado da aplicação de
calor, a película plástica será transferida para a superfície do substrato têxtil.
Para a impressão ink-jet direta, a fixação de cor também é realizada pela
aplicação de alta temperatura à superfície. Isso pode ser feito por meio de
vapor em um dispositivo vaporizador ou por meio de calor no forno. A escolha
para um dos métodos de impressão digital se dá com base nos tipos de
componentes químicos que foram utilizados para a impressão.
Figura 21 - Impressão ink-jet direta
Fonte: produção do autor, 2014.
Adaptadas as tecnologias de impressão têxtil, esta evolução dos processos
analógicos aos digitais permitiu a abertura de novas perspectivas aprimorando
a criação e produção das etapas envolvidas em projetos de design têxtil – as
impressões têxteis, especificamente – tais como o shipping sample21, os strike-
21
Comumente chamada na indústria, o shipping sample é a amostra que permite conhecer e reconhecer a qualidade do substrato têxtil antes da produção, para avaliação, mudanças, etc.
65
offs22, a criação e produção em si, os beneficiamentos, entre outras (NEVES,
2000; THOMPSON, 2013). Com o aperfeiçoamento dos softwares a criação no
âmbito do design têxtil passa a substituir alguns processos com ajustes
precisos, responsabilidade do designer, conforme os itens a seguir:
Registros e encaixes para cada cor: nos processos manuais e
fotográficos, os encaixes de cada cor eram determinados com alguma
margem de erro, desde que não se inviabiliza a gravação dos quadros e
cilindros, pois não havia precisão absoluta. Com as ferramentas do
processo digital, a precisão é absoluta;
Aplicação de retículas, texturas, sobreposições e meios tons: as
retículas feitas à mão são conhecidas como fumês e usam a técnica de
pontilhismo para causar o efeito de dégradé. Quando feitas por meio
fotográfico, com técnicas de quadricromia, são orientadas em um único
sentido. Hoje, se pode aplicar e produzir a retícula de forma aleatória
(estocástica) em todos os sentidos, tamanhos, em mais de uma cor e
em tempo reduzido;
Visualização do desenho em tempo real: recursos gráficos que permitem
ver o rapport no momento do desenho sem produzi-lo. No processo
analógico, somente é possível visualizar, quando se estampa o
substrato;
Variantes de cores: recursos gráficos visuais de programas permitem ver
as variantes de cores e as simulações possíveis sobre cartela de cores.
No processo analógico é necessário produzir a bandeira de cor (em
papel ou substrato);
Geração dos filmes para negativos ou gravação direta: os filmes para
gravação podem são feitos diretamente do sistema de desenho para um
22
O strike-off é o mesmo que a amostra, mas no que diz respeito à parcela, após a finalização da produção, geralmente, utilizada para quando o substrato têxtil é importado, para comparação como que foi solicitado ao fornecedor (shipping sample) para que seja autorizado o embarque da carga no porto.
66
plotter ou para máquinas de gravação direta de quadro e cilindro, pois
não precisam do processo de revelação. Antes os negativos eram
gerados a mão e o processo de gravação obrigava a empresa a ter o
processo de revelação ou buscar serviço de foto-estampa;
Simulação virtual em parâmetros técnicos: simulação do produto final
com variantes de cores no ambiente virtual tanto do substrato como nas
peças de confecção – peça piloto virtual.
Figura 22 - Ambiente de trabalho do designer têxtil
Fonte: produção do autor, 2014.
Estas são atividades que passam a ser geradas no ambiente de trabalho do
designer têxtil na área de criação e desenvolvimento de produto, antes
prerrogativas dos operários no chão de fábrica. A área de desenvolvimento de
produto está ligada com a criação, pré e pós produção de maneira mais
próxima e otimizada.
67
3.2 Comparativo dos estudos
Apresenta-se a seguir um comparativo que demonstra o comparativo dos
processos analógico e digital, detalhadamente durante a criação, pré-produção,
produção e pós-produção, todas etapas dos processos incluindo também os
dados mercadológicos de maquinários.
Figura 23 – Comparativo dos processos analógico e digital
Fonte: GUIMARÃES, 2014.
68
Observa-se como a tecnologia digital simplifica a linha de criação e produção
para a indústria têxtil, eliminando etapas do processo de impressão, sendo
elas: a separação de cores e vetorização da imagem, a necessidade de
gravação de cilindros, o posicionamento dos cilindros na máquina, a
preparação dos corantes, a alimentação dos cilindros com os corantes, a
preparação do tapete da máquina com goma que serve para manter o
substrato estável durante o processo de estamparia, além de todas as etapas
de pós-produção. Como resultado, a impressão digital têxtil torna-se um
processo de criação e produção favoráveis e eficiente opção para a indústria
no que se refere às questões ambientais.
Além disso, a concepção e a modificação do desenho são facilitadas como a
modificação do mesmo no computador e reenvio à impressão digital. Para a
produção por meio do processo analógico é necessário que o desenho seja
separado em canais (cores) que serão os cilindros, enquanto isso por meio do
processo digital a imagem só precisa ter alta resolução no tamanho desejado.
Em alguns casos, o desenho que será produzido no processo digital também
será produzido no processo analógico e nesses casos a imagem deverá ser a
mesma, assim a reprodução será bem próxima em ambos os processos.
O ganho econômico e de tempo é significativo, visto que o processo analógico,
anteriormente apresentado, levaria mais tempo para ser refeito - em um
maquinário com valor mais elevado com relação ao maquinário do processo
digital, passando por todas as etapas do processo -, enquanto o processo
digital levaria menos tempo, apenas sendo ajustado no software. Porém, em
termos de velocidade de máquina, o processo analógico ainda é mais eficiente
do que o processo digital, por exemplo, enquanto o primeiro imprime 100
metros de substrato têxtil em 5 minutos, o segundo imprime 100 metros23 de
substrato têxtil em 100 minutos (CHIESI, 2013).
Contudo, destaca-se a oferta de benefícios do processo digital, como a
eliminação de problemas decorrentes da utilização de processos analógicos já
23
A unidade de medida foi convertida, para melhor entendimento, de metro quadrado para metro linear.
69
elucidados, assim como a economia de tempo – tanto de criação, onde o
designer pode apresentar modificações ou um novo desenho, quanto de
produção, onde se reduz custos, quantidade de energia, matéria-prima,
resíduos poluentes, sendo consequentemente, uma opção ecologicamente
mais consciente para a indústria.
As empresas utilizam o processo analógico para grandes quantidades,
algumas amostras são feitas nesse processo, mas isso é uma exceção, visto
que o custo é impraticável (30 minutos de setup, carregamentos de cilindros,
corantes, etc.); na prática, 80% das amostras são feitas pelo processo digital,
compensado pela agilidade e facilidade em produzir amostras até que os
cilindros do processo analógico sejam gravados e todas as etapas da máquina
estejam em ordem para a impressão têxtil (CHIESI, 2013).
Por fim, ainda hoje a procura se dá pelo processo analógico, atingindo grande
parte das empresas e certamente produzindo o maior volume, pois as
indústrias já têm em sua planta industrial infra-estrutura, maquinário,
colaboradores e todos os insumos para o funcionamento através desse
processo e o custo para a alteração total dessa planta para o processo digital
seria altamente elevado e, em uma visão mais ampla, acarretaria em outros
fatores sócio-econômicos e até ambientais.
70
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Por meio das pesquisas advindas de autores que permeiam o design têxtil,
percebeu-se a relevância de, no capítulo um, ter-se abordado das técnicas
artesanais/mecânicas às automáticas/digitais, de modo a notar que, desde o
princípio da estamparia, a concepção do design de têxteis modifica-se
conforme as experimentações e mudanças tecnológicas da indústria, mediante
a atuação do profissional de design.
Ao entrar no capítulo seguinte, foi preciso um intervalo na discussão sobre o
design têxtil, para olhar a situação da indústria têxtil em seu aspecto ambiental.
Essa maior aproximação das demandas do século XXI, permite melhor
compreender os conceitos de sustentabilidade ambiental e perceber o que é
preciso ser feito, bem como o que já está sendo feito por órgãos
governamentais e empresas, para que o equilíbrio do desenvolvimento
sustentável seja atingido.
Por este argumento, questionou-se o papel do designer neste processo de
desenvolvimento, a partir da experiência prática deste autor, na constatação do
descarte frequente da memória relativa aos têxteis estampados, tendo em vista
os processos inerentes a esta indústria, como também, a reflexão ao fazer do
designer têxtil em particular e de moda em geral, pois mostra-se a necessidade
de assumir uma postura crítica frente aos desafios contemporâneos que, neste
caso, focam-se nas questões acerca da sustentabilidade.
No terceiro e último, abordou-se tais questões dentro do contexto fabril com a
realização de um estudo de caso em uma empresa que dispõe dos processos
analógico e digital de impressão, mostrando-se eficiente comparando os dois
processos, pontuando vantagens e desvantagens entre um e outro sob
diferentes perspectivas, assim, dando a dimensão ao leitor, que a digitalização
da estamparia possivelmente significa um marco na história da indústria têxtil e
da área de moda, que gradativamente alterará, inclusive, plantas industriais,
metodologias e responsabilidades pelo ciclo da cadeia têxtil, mas já alterou, por
exemplo, o tipo de profissional que trabalha nesses sistemas.
71
Desse modo, ao relacionar as propostas, conceitos, disciplinas, orientações,
pesquisa, conversas informais (entrevistas abertas) e o estudo de caso,
ponderou-se contribuições e propuseram-se questionamentos sobre o modo
como a responsabilidade sustentável está ligada ao fazer do designer, que
além de ampliarem seu repertório, contribuíram com sua formação como
cidadão ético e profissional no campo do design.
O que sugere-se a partir destas considerações é que, cada vez mais, assuma-
se uma postura crítica e reflexiva perante a indústria têxtil em busca de
soluções que possam garantir a todos um futuro melhor, em todas as áreas de
atuação do designer, ainda que ele esteja inserido em um campo repleto de
especificidades, como é o design têxtil.
72
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