uma conversa sobre arqueologia

7/24/2019 Uma Conversa Sobre Arqueologia

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Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia,So Paulo, 19: 21-37, 2009.

Uma Conversa sobre Arqueologia, Paisagem e Percepo com Robin oBom Camarada

Jos Roberto Pellini*

PELLINI, J.R. Uma Conversa sobre Arqueologia e Paisagem com Robin o BomCamarada. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 19: 21-37, 2009.

Resumo: O que Paisagem? Como se define a relao entre homem enatureza? Quais os smbolos e significados por detrs da Paisagem? Seriam asabordagens exclusivamente centradas nas reconstrues paleoambientais asmais prximas da realidade? a paisagem emocional de James Pryde e WilliamBlake, a paisagem realista de Delacroix e Velzquez, a liberdade e energia de

Van Gogh e Bomberg, as memrias e sonhos de Dali, Chagall e Carel Weightmenos verdadeiras que as reconstrues paleoambientais propostas pela cinciaarqueolgica? Segundo o ensasta suo do sculo 19 Henry Frederic Amiel oque difere estas paisagens apenas a mente. Eu diria que no apenas a mente,

mas a percepo que os indivduos tm de seu mundo.

Palavras-chave:Fenomenologia Percepo Arqueologia Paisagem.

s crianas de domingo enxergam jardins

mgicos onde no h nada para as outras

pessoas; elas encontram tesouros onde outros passam

sem prestar ateno...... A nica explicao possvelpara esses fenmenos que as crianas de domingo

teriam uma percepo diferente, mais feliz que as

pessoas comuns, sem que uma das duas fosse

equivocada, nem verdadeira. A percepo no

atingida por essa alternativa. (Benjamin 1991: 66-67)

Ato I: Sonhos de uma noite de Vero

Entra Puck: Ah como difcil se debruar

diretamente na frente de um computador e

A escrever, mesmo porque se formos nos debru-ar sobre ele provavelmente no iremosescrever. Eu ainda prefiro o papel e a caneta,

pode ser pouco ecolgico j que perco milpginas de tantos rabiscos e folhas amassadas,mas gosto de como o contato direto com opapel e a caneta; me faz mais prximo do tema,criando uma sensao de intimidade, a mesmaintimidade do escultor que vai trabalhandocada textura cada veio da madeira quandoesculpe. Mas mesmo na quietude da madruga-da ainda difcil escrever. Creio que o motivoseja o fato de que em geral somos impedidostanto pela sociedade quanto pela cincia, a

fantasiar. Me pergunto porque no nos permiti-mos uma maior liberdade interpretativa aolidarmos com o passado? Porque no podemoscriar um mundo habitado por fadas e duendes,onde Puck e Oberon convivem com sininho e

(*) Pontifcia Universidade Catlica de Gois [email protected]


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Uma Conversa sobre Arqueologia, Paisagem e Percepo com Robin o Bom Camarada.Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia,So Paulo, 19: 21-37, 2009.

Capito Gancho, quando deparamos com um

novo sitio arqueolgico? Porque no podemosavanar nas brumas e nos permitir um saltoimaginativo? Porque infantil diriam osadultos. Porque no so reais diria minhaterapeuta. Porque tira a credibilidade diria asociedade cientfica. Porque no imaginar aroda em volta da fogueira e Helena quebrandoum pote cermico e jogando os refugos ao ladoda brasa acesa? Porque no h provas diriam osarquelogos. Mas quais so essas provas toirrefutveis da cincia arqueolgica queimpedem o sonho, a fantasia e a imaginao? Oque h de real na realidade, o que h de realnos cacos, o que h de real na paisagem?

Talvez seja a falta da imaginao, de paixo,de imerso, que tanto desumanize a paisagemquando esta tratada em textos de arqueologia.Concordo com Tilley (2004), que quase toda aliteratura que trata direta ou indiretamente dapaisagem parece desencorpada, fria e esttica.O que difere a Paisagem retratada por Czanne,

da Paisagem de descrita por Kossinna, ou aTerra do Nunca imaginada por Barrie,1daPaisagem descrita por Tilley ou por MiltonSantos?.2Segundo o ensasta suo do sculo 19Henry Frederic Amiel o que difere estaspaisagens apenas a mente. Eu diria que noapenas a mente, mas os indivduos. A prima-

vera, o vero, o frtil outono, o cru invernomudam suas faces habituais; e o mundoassombrado no sabe distingui-lo por seusprodutos. O que engendra esses males so

nossos debates e nossas dissenses.3Ser queno compreendemos o mundo porque preferi-mos defini-lo a perceb-lo? Ser por isso quetemos a eterna sensao de que algo nos escapaquando pretendemos discutir e representaruma paisagem? Ser que isso que nos escapa,nos escapa porque estamos ainda presos adiscusses interminveis? Quando ser que omundo perdeu suas cores e sua poesia? Alguns

diriam que foi quando a cincia resolveu

dividir a Paisagem em diferentes gavetas naestante do boticrio. Mas como juntar osfragmentos?

Ato II: A percepo

Quando tentamos descrever um arbustoverdejante ou um perfil estratigrfico emcampo o que estamos realmente fazendo? Serque aquele arbusto um arbusto, ser que o

verde exuberante um verde exuberante? Oquo subjetiva pode ser a realidade que noscerca? Ser que nossas descries representam arealidade? Os empiristas diriam que sim e osidealistas diriam que no.

Para os empiristas a realidade material,fsica e possui caractersticas que so intrnsecasa ela e que independem do sujeito. Sendoassim nosso perfil estratigrfico deveria apre-sentar as mesmas formas, texturas, cores e

intruses independentemente de quem oestivesse observando. Caberia ao sujeito captar asinformaes na forma de sensao e organiz-lasna forma de percepo. O conhecimento seriaassim a associao das sensaes na percepo.

A sensao seria a recepo dos impulsossensoriais e a percepo seria a organizao ecodificao dos impulsos sensoriais, mas operfil seria o mesmo para todas as pessoas.

Entre os idealistas tanto o arbusto quantoo perfil so construes do intelecto, pois sentir

e perceber so fenmenos que dependem dacapacidade intelectual do sujeito em decomporum objeto em suas qualidades simples erecompor o objeto como um todo, dando-lheorganizao e interpretao. Neste sentidotanto o arbusto quanto o perfil estratigrficoseriam apenas construes mentais, que emltimo caso teriam apenas uma existncia idealna mente de quem os observa.

Husserl tentou resolver a dicotomia entre arealidade emprica e a realidade apenas idealpropondo uma soluo inovadora. O autor nonega a realidade e sua existncia, mas consideraque fatos e objetos no so apriorsticos, ouseja, no so totalmente independentes dosujeito. Para Husserl o ponto central da relao

(1) Sir James Matthew Barrie.(2) Christopher Tilley (arquelogo). Milton Santos(gegrafo brasileiro).(3) Shakespeare, W. 2005. Sonhos de Uma Noite de Vero.So Paulo. Martin Claret.


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sujeito/objeto a conscincia. A conscincia

sempre conscincia de algo que se manifesta auma conscincia. nesta relao que Husserlidentifica a base da realidade. Neste sentido oimportante a vivencia, ou como define oautor, o processo pelo qual tudo que informa-do pelos sentidos mudado em uma experin-cia de conscincia, em um fenmeno queconsiste em estar consciente de algo (Cobra2005). A fenomenologia de Husserl buscarevelar o mundo a partir da experincia e no apartir do que acreditamos que a experincia seja.

Dentro deste processo de estar conscientede algo, no devemos nos preocupar se osobjetos ideais correspondem ou no a objetosque so externos nossa mente. Objetos,imagens, fantasias, atos, pensamentos, memri-as, sentimentos, constituem nossas experinciasde conscincia. O interesse no o mundo queexiste, mas o modo como o conhecimento domundo se d e tem lugar para cada um de ns.Experimentar algo implica estar consciente de

algo. Neste sentido Husserl chama de fenme-no tudo aquilo que vivncia, na unidade devivncia de um eu: fenomenologia assimdescrio de todos os fenmenos ou a significa-o de todas as nossas realidades: materiais,naturais, ideais, culturais. O objetivo deHusserl no negar a existncia de um mundomaterial ou idealizar um mundo de sonhos,mas compreender como o conhecimento domundo acontece atravs das intencionalidades.No mundo em que vivemos no existe algo

totalmente objetivo, reflexo puro da realidadetanto quanto no existe uma subjetividade quecrie ou se imponha absolutamente ao mundo.O que efetivamente existe so os mltiplosaspectos da interao dessas duas dimenses naconscincia.

A conscincia segundo a fenomenologia qualitativa, subjetiva, nica, contnua estruturadae intencional. qualitativa, pois toda a experi-ncia tem certo sentimento qualitativo associa-do, assim ver uma rvore difere de sentir umperfume. Ela subjetiva, pois a conscincia sexiste quando ela experimentada por umorganismo e neste sentido ela tambm nicaj que no podemos saber exatamente o que sepassa na mente dos outros organismos somente

no nosso, somos inbeis em saber exatamente

como outro organismo experimenta um objeto.Fenmenos no mundo objetivo so sentidos epercebidos de diferentes pontos de vista pordiferentes organismos, ao passo que a conscin-cia s acessvel do ponto de vista de cadaorganismo, ou seja, do sujeito que o experimen-ta. Conscincia tem unidade na medida emque no podemos estar cientes de duas cenasincongruentes ao mesmo tempo. A conscincia contnua por experimentarmos continuamen-te e estruturada, pois possui senso de familia-ridade. Por fim ela intencional, pois todaconscincia conscincia de alguma coisa.

Ao considerar o papel da conscinciaSartre vai alm de Husserl ao propor que o Egono estaria na conscincia, mas fora, no mundo(Satre 1994). A intencionalidade seria assim ocarter fundamental da conscincia e por issoque a conscincia transcende em si mesma eencontra sua unidade no objeto do qual conscincia. Desta maneira o objeto no se

encerra em si, ele transcende conscincia queo apreende.Segundo Chau (1995), atravs da

percepo que nossa conscincia relaciona-secom o mundo exterior. Percepo vivencia, o modo de a conscincia relacionar-se com ascoisas no mundo. Percepo a forma comoatravs dos sentidos as coisas do mundo naturale humano chegam a nossa conscincia. Parapoder conhecer e entender algo, a conscinciaativa conceitos mentais que do forma ao que

percebido, intermediando assim a relaosujeito/objeto. Perceber traduzir um objetode percepo em um julgamento de percepo, estabelecer uma interpretao que tem lugarentre a conscincia e o mundo percebido(Santella 1983). a percepo que determina aforma com que os indivduos vem, interpre-tam e interferem em seu mundo (Rocha 2002/2003), a percepo determina nossa viso demundo, sendo assim podemos dizer que htantos mundos quantas forem as percepes,pois cada um v seu entorno ou mais alm apartir de suas experincias individuais.

Mas a percepo no a nica forma devivenciar o mundo. Imaginar, pensar, lembrar,sonhar so tambm formas de experimentar o


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mundo. A diferena entre a experincia

perceptiva e outras experincias como pensar eimaginar, sonhar, lembrar que a experinciaperceptiva tem um componente sensorial eoutro conceitual, enquanto, pensar, imaginar,sonhar e relembrar so experincias apenasconceituais. Somente o aspecto conceitual dapercepo fica disponvel para outros atosconscientes, como lembrar, imaginar, pensar. Aporo sensorial do ato de experimentarsomente existe durante o ato de perceber.Segundo Jacobs (2006), no podemos lembrar,imaginar e pensar aspectos da percepo queno foram conceitualizados no ato de perceber.

Para a fenomenologia no existe diferenaentre percepo e sensao. Ambas so amesma coisa. Sensaes no so propriedadesintrnsecas dos objetos sentidos, mas proprieda-des da atividade neurolgica que so causadaspor estmulos fsicos que afetam nossos senti-dos. Enquanto nossa informao sensorial aproximada nossa percepo mutvel. Se

sempre observssemos os objetos como eles soseria impossvel explicar a mudana entre duasdiferentes percepes, desde que os objetos nomudam, mas nossa percepo sim. Tomemoscomo exemplo as Figuras 1 e 2.

A primeira impresso que temos de quese trata de um vaso e de um coelho. Masobservemos mais atentamente e a mgicaacontece, temos agora um par de rostos e umpato. A mudana ocorre porque mudamos osconceitos que tomam parte de nossa percepo.

Sendo o estmulo constante, nossa experinciamuda como resultado dos diferentes conceitosmentais utilizados para organizar o estmulo.

Ao mesmo tempo nunca temos sensaesseparadas de cada qualidade, ns no experi-mentamos sensaes pontuais (Heidegger1964). Sentimos e percebemos formas, isto ,totalidades estruturadas dotadas de sentido oude significao. A idia de unidade da percep-o foi concebida pela primeira vez por Kant.Para ele os elementos mentais que tomam partena percepo so organizados de forma quetenham algum sentido, e no por meio deprocessos de associao, como defendem osempiristas. Durante o processo de percepo, amente cria uma experincia completa a partirda organizao ativa dos elementos, de modoque se forme uma experincia coerente. Istoexplica porque damos forma ao trianguloabaixo mesmo este no tendo seus ladosdefinidos (Fig. 3).

Transpondo isso para nossa realidadepodemos dizer que ter a sensao e a percepode um perfil estratigrfico sentir/perceber de

uma s vez as cores que foram os segmentos, adisposio das camadas, sua textura, os elemen-

Fig. 1 Fig. 3

Fig. 2


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tos intrusivos. O perfil estratigrfico percebido

no um agrupamento de qualidades isoladasque enviam estmulos aos rgos sensoriaiscomo defendem os empiristas, muito menosum objeto indeterminado esperando que amente informe aos sentidos que o objeto emquesto um perfil estratigrfico como supemos idealistas. O perfil-percebido apenas umperfil percebido no um mosaico de estmulosexteriores, nem uma idia.

Se observssemos formas separadasveramos as linhas abaixo como linhas de igualcomprimento (Fig. 4). Na realidade elas tm omesmo comprimento. A sensao de diferenasurge do conjunto, da forma completa. Seretirssemos as extremidades das linhas as

veramos com o mesmo tamanho. O mesmoacontece com a figura ao lado onde primeira

vista o crculo central da figura da esquerda menor que o crculo central da figura da direita(Fig. 5). No entanto, para nossa surpresa elesso do mesmo tamanho e dimetro, podem

medir. Na opinio dos empiristas isso umailuso, um erro de percepo que no represen-ta a realidade. Para a Gestalt, no h erro depercepo, porque percebemos o conjunto e ocontexto da figura. O contexto influencia aspartes e a forma da percepo. Se percebsse-mos os crculos como crculos de tamanhoigual, teramos ai sim um erro de percepo,pois no estaramos captando agestaltperceptivada figura.

Como ressalta Chau (2000), ver no

fazer geometria nem fsica. No h iluses napercepo; perceber diferente de pensar e nouma forma inferior e deformada do pensamen-to (Chau 2000). Para a fenomenologia noexiste iluso, mas a correo de uma percepopor outra. Imaginemos, como sugere Chau(2000), os versos de Mrio de Andrade em queele descreve um homem sob a neblina paulista.Este homem ser percebido como negro

distncia e como branco de perto. A correoda percepo se faz de acordo com a mudanado campo perceptivo. Conforme o campo

perceptivo do objeto muda, nossa percepotambm muda alterando a percepo inicial.

Na percepo visual das formas, as teoriasda percepo advindas da Gestalt reconhecemquatro princpios bsicos: tendncia estruturaoou seja, tendemos a organizar elementos que seencontram prximos uns dos outros ou quesejam semelhantes; segregao figura-fundo,que demostra que percebemos mais facilmenteas figuras bem definidas e salientes que se

inscrevem em fundos indefinidos e malcontornados; pregnncia das formas, onde aqualidade das formas determina a facilidadecom que percebemos figuras, assim percebemosmais facilmente as formas simples, regulares,simtricas e equilibradas; constncia perceptiva,que se traduz na estabilidade da percepo, istoporque os seres humanos possuem umaresistncia acentuada mudana.

Embora captemos as formas completas,nunca podemos perceber de uma s vez um

objeto. No podemos ver de uma s vez todosos lados de um plano convexo por exemplo.Somente percebemos algumas de suas faces decada vez. Mas mesmo observando apenas umdos lados da lesma sabemos que este objeto um plano convexo. Isto acontece, pois nossointelecto compreende uma idia de uma s veze por inteiro. A parcialidade da percepo umatributo do fenmeno observado, dentro deum mundo que est sempre mudando seucarter espao-temporal (Tilley 2000). Nossa

conscincia transcende o perfil perspectivo dalesma a fim de apreend-lo. A percepo assimnos fornece um objeto-conscincia completomesmo que somente parte do objeto sejaintuitivamente dado. Segundo Husserl (1973)Fig. 4

Fig. 5


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isto possvel porque nossa conscincia do

objeto sempre acompanhada pela conscinciaintencional do objeto, desta maneira nossapercepo forma intencionalmente os perfisausentes. por isso que conceitualizamos otodo da forma de um machado polido mesmoquando ele est parcialmente enterrado. Aintencionalidade tensiona os perfis ausentesdando forma ao objeto.

Ao mesmo tempo s vezes vemos menos doque pensamos ver. Como demonstrou Dennett(1991), somos incapazes de distinguir cores naperiferia de nosso campo visual. Somentequando um objeto se aproxima de nosso campofocal que conseguimos perceber as cores.

Cores, cheiros, gosto, como eles ocorremna percepo no so propriedades intrnsecasdos objetos que percebemos, mas construesde nossa mente (Huemer 2004; Maund 2003).Toda a informao sensorial em si umainformao indireta sobre o objeto. A informa-o inerente na atividade sensorial no

idntica s qualidades dos eventos e entidades,porque sensao determinada no somentepela qualidade dos estmulos como tambmpela qualidade dos sentidos. Basta pensar que oque vemos resultado da absoro de ftonscom determinado comprimento de onda e quenossa viso no capaz de capturar todos oscomprimentos de onda que emanam do objeto.Se pensarmos que as capacidades de distinosensorial variam de um indivduo para outro eque todos os estmulos so transformados em

atividade neural, podemos pensar que ainformao inerente nas sensaes so pura-mente simblicas e subjetivas, ou seja, sensa-es so colees potenciais de signos deentidades e eventos fsicos (Jacobbs 2006).Desde que a habilidade de experimentar omundo se traduz no uso das capacidadessensoriais e motoras podemos dizer que no huma maneira certa ou correta de ver o mundoque nos cerca (Damasi 1994).

Percepo no uma recepo passiva deinformaes. Percepo envolve movimento,basta pensar que vocs precisam movimentar osolhos ao longo das linhas deste texto paracaptar as informaes. O que vemos, sentimos formado e determinado pelo que fazemos e o

que somos capazes de fazer. por isso que

temos dificuldade de imaginar situaes querequerem movimentos que no so habituaispara ns. Nossos rgos sensoriais funcionamconjuntamente com nossa experincia cinestsica.Para Husserl (1962), a percepo no inde-pendente da dimenso cinestsica, elas traba-lham juntas para formar um significadocompleto para o objeto da percepo. Seimaginarmos que estamos diante de nossoperfil estratigrfico, a idia do perfil estcompleta e formada, mesmo que alguns perfisestejam ausentes. Os perfis ausentes segundoesto ligados para um se intencional. Se eume mover para a direita, se eu me mover para aesquerda, o novo perfil se torna acessvel. Nestesentido percepo pressupe movimento e paraentender a percepo precisamos entender aprpria intencionalidade de nosso corpo. Apercepo depende das habilidades sensomotorasdo observador. Para Noe (2004), percepo no algo que acontece em ns ou para ns, mas

algo que ns fazemos. por isso que Husserl dava ao corpo oestatuto de ponto zero de referncia, pois emreferncia a ele que o mundo consciente seorganiza. Na sua relao com o mundo o corpono se distancia das coisas a que est exposto,mas se v em unidade com elas. O corpo estnas coisas que sente, v, escuta, cheira. Destaprimeira exposio, que tem uma intencionalidadenatural, podem decorrer intencionalidades

volitivas. Merleau-Ponty (1962) argi que o

corpo humano fornece o ponto fundamentalde mediao entre o pensamento e o mundo namedida em que ele representa um meio deperceber e entender o mundo.

Mas nosso corpo um organismo limitado.No podemos voar, no podemos andardebaixo dgua, no conseguimos ver as ondasinfravermelhas, ou seja, nosso corpo prescreveos tipos de experincia perceptivas e os proces-sos cognitivos que so disponveis a ele. Aforma geral do corpo influencia diretamente emcomo ele vai realizar as aes comportamentais eem como ele ir perceber o mundo. Assim, umorganismo com olhos ir experimentar omundo de uma maneira diferente de umorganismo desprovido de viso, um organismo


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sem pernas ir perceber e experimentar o

mundo de maneira diferente do que umorganismo com pernas.

Segundo Tilley (2000) o corpo em relao experincia de mundo tem seis diferentesdimenses:acima, abaixo, frente, atrs, direita e esquerda. Embora cada uma destasdimenses relate ao corpo elas o transcendemconectando-o com o mundo. Tais dimensesno so estticas, mudam a cada momento,mudando tambm nossa relao com o mundo.Todas estas dimenses corporais mudamconstantemente de acordo com o movimentodo corpo, sendo assim coisas que estavam atrspassam a estar frente, coisas que estavam direita passam a estar esquerda.

Em muitas culturas algumas dimensescorporais possuem significncia metafrica,social e moral. Sendo assim, para cima pode serassociado com felicidade, para baixo comtristeza, direita com operaes legais, estar esquerda pode significar o lado do mal, das

operaes ilcitas, o lado geralmente nefasto nasreligies (Van Der Kroef 1954). Devido ao fatode andarmos eretos nossos movimentosenvolvem a mudana e a manuteno daorientao acima/abaixo. Se imaginarmos umser esfrico, vivendo em uma atmosfera semgravidade, qual seria sua noo de acima eembaixo? E de que maneira poderia este serassociar acima com felicidade e abaixo comdepresso? Ser que ele descreveria a felicidadede maneira similar a que a maioria dos seres

humanos descreve? Kaschak e Glenberg (2000)tm demonstrado que os seres humanos tmdificuldade em entender sentenas que descre-

vem aes para as quais o corpo humano no propenso (Cowart 2005).

Ns ordenamos lugares e significadosatravs de nosso corpo, atravs da articulaodestas dimenses (Casey 1993). O mundo queexiste um mundo que existe para um sujeito e continuamente definido e redefinido para osujeito. Devido ao fato de a percepo sermediada pelo corpo h um elemento corporalfundamental em nossa experincia de mundo.O corpo est continuamente improvisando suarelao com o mundo, dado o fato de ele noser um mecanismo fechado, mas est constante-

mente aberto ao mundo conforme ele se move.

A maneira pela qual sentimos o mundopermanece incompleta e ambgua porquesempre experimentamos coisas a partir de umcerto ponto de vista particular ou de umarelao particular (Tilley 2000). Conforme umorganismo vai apreendendo a controlar seusprprios movimentos e suas performances ele

vai desenvolvendo um entendimento de suashabilidades perceptivas bsicas. Thilen e Smith(1994) chegam a acreditar que a linguagem e osprocessos cognitivos mais avanados noocorrem sem a prtica inicial das atividadesmotoras. Os autores acreditam que o desenvol-

vimento das prticas motoras, principalmente nainfncia, gera uma mudana na espacialidade eno comportamento dos organismos a partir daexperimentao de diferentes categorias. Apscerto nmero de experincias com eventosperceptivos especficos as crianas reconhecem queas solues de aes orientadas so generalizantes. desta maneira que elas associam estruturas de

fora particular com eventos especficos nomundo por exemplo. Para efetuar algunscomportamentos no tempo e no espao acriana precisa aprender a categorizar situaese pensar nas solues adequadas para cadasituao. Lakoff and Johnson (1999) acreditamque existem conceitos bsicos que derivamoriginalmente da maneira que nosso corpointerage com o meio. Tais conceitos seriam osgatinhos pelos quais as emoes bsicas e asprimeiras formas seriam percebidas e captadas.

Mas a maneira como os indivduos experi-mentam e percebem o mundo no condicio-nada apenas pela qualidade dos estmulos, pelaforma do corpo e, por conseguinte, da recepodos estmulos, ou da maneira como estruturamosas formas visualmente, ela influenciadatambm pelo contexto histrico e cultural dosindivduos. Para Jacobs (2006) inf lunciacultural deve ser vista como a variao entregrupos culturais que se processa a partir deuma variao individual. Para influenciar apercepo, a cultura precisa transformar osconceitos mentais que so utilizados na percep-o. Segundo o autor a cultura influencia aexperincia se e somente se um indivduotransforma seu tipo cognitivo interpretando


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expresses materiais que so interpretaes

individuais de tipos cognitivos. Ao mesmotempo, a experincia e percepo influenciam acultura se e somente se um indivduo interpre-ta seu tipo cognitivo dentro de uma expressopblica que por sua vez interpretada e conduza transformao de tipos cognitivos por outrosindivduos. Estas transformaes em cursoresultam no ajuste dos conceitos mentais dosmembros de uma dada cultura. Desde queconceitos mentais so utilizados na percepo,o ajuste dos conceitos mentais tambm influen-cia a percepo.

A cultura inf luencia a percepo porquesujeitos encontram e interpretam expressespblicas que so entidades naturais e eventosque contm expresses individuais queconduzem alterao dos conceitos mentaisdos sujeitos. A expresso pblica o veculopara que a cultura influencie a percepo.Sem a expresso pblica nenhuma informaopode ser transmitida, j que impossvel

termos acesso direto mente de cada pessoa.A expresso pblica produzida por umsujeito e encontrada e interpretada por outrosujeito como sendo uma interpretao pbli-ca. Uma das formas bsicas de expressopblica a linguagem. Para a fenomenologia,a funo das palavras no nomear tudo que

vemos ou ouvimos, mas salientar os padresrecorrentes em nossa experincia. Umapalavra descreve no uma nica experincia,mas um grupo de experincias. A palavra

usada, por exemplo, para ponta de flechadescreve todos os vrios dados dos sentidosque consultamos normalmente quando vemosou relatamos o objeto.

Experincias passadas que no sodiretamente experimentadas podem tambminfluenciar na percepo. Em primeiro lugarelas modulam o mecanismo de avaliaoemocional e em segundo lugar criam oumodulam nossos conceitos mentais (Jacobs2006). Sem conceitos mentais os estmulosque resultam na percepo no seriam organi-zados. A experincia seria catica sem percep-o e sem emoo. Diferenas na ativao deconceitos mentais resultam em diferenas naqualidade da experimentao, como vimos nas

Figuras 1 e 2. por isso que os ndios no

viram as primeiras caravelas no horizonte e por isso que algumas caractersticas acabamnos escapando quando estamos analisandoum perfil estratigrfico.

Se um estmulo particular leva ativaode circuitos neurais codificando um conceitoespecfico, todos os tipos de conceitosmentais relacionados a este conceito sotambm ativados resultando na associao dememrias, conhecimento e sentimentos.Mesmo conceitos mentais que primeira

vista no se referem situao percebidapodem ser ativados. Imaginemos, por exem-plo, que recorrentemente analisamos osperfis que experimentamos com o auxlio deuma tabela de Munssell e em um determina-do dia a esquecemos no quarto do hotel. A

viso do perfil poder ativar o conceitomental da tabela de Munssell mesmo que elano esteja presente. Neste caso, temos aexperincia conceitual, mas no perceptiva

da tabela. Experimentar a tabela com ela nasmos consiste em informao sensorial econceitual, enquanto experimentar a tabelasem v-la consiste em uma experincia apenasconceitual.

Segundo Howard (1987) a estruturatotal dos conceitos mentais de cada indiv-duo nica, porque conceitos mentais soformados e modelados de acordo com asexperincias passadas e cada indivduo tema sua prpria, pois experincia individual.

Os conceitos mentais e a maneira com queeles so criados e modulados so, assim, afonte de variao na maneira pela qualindivduos experimentam um dado fenme-no. Sem o emprego de conceitos na experi-ncia perceptiva, o reconhecimento seriaimpossvel mesmo se a informao sensorialfosse exatamente a mesma em duas ocasiesdiferentes (Howard 1987).

Experimentamos o mundo porque vivemosneste mundo e estamos conectados a ele.Somos parte deste mundo e este mundo partede ns. Mente e corpo encontram o mundo apartir de um ponto de vista particular, em umcontexto nico, em um tempo especfico e emum lugar singular. O corpo vivo, o corpo com


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uma mente para todas as pessoas um meio

particular de habitar o mundo, de estarpresente no mundo, de sentir o mundo.

Atravs do corpo aprendemos o que est acimae o que est abaixo, o que est direita e o queest esquerda, na frente ou atrs. Somossujeito e objeto.

Nosso conhecimento do mundo, mesmo ocientifico, feito sempre em primeira pessoadentro de uma perspectiva individual. Mesmoo resultado cientfico mais exato pressupe arelatividade subjetiva da evidncia. A padroni-zao dos mtodos de pesquisa tem levado falsa idia de que a cincia objetiva. Omtodo pode ser objetivo, mas no podemosesquecer que sempre h o sujeito atuante nainterpretao dos dados, na discusso dasanlises. O empirismo esquece o sujeito, masdevemos lembrar que o objeto percebido sempre contextualizado no somente por seuentorno fsico, mas tambm pelas aesparticulares do observador, seus interesses

pessoais, seu estado emocional alm de suashabilidades e capacidades fsicas. No podemosnos livrar da subjetividade, uma vez que emtoda experincia de conscincia est envolvidoo que informado pelos sentidos e tambm omodo como a mente enfoca, trata aquilo que informado. Quando tocamos nossa moesquerda com a mo direita, somos tocados eao mesmo tempo estamos tocando, somosobjeto e sujeito. A subjetividade fsica diriaTilley (2000).

A razo no est nas coisas, mas em ns. Arazo sempre razo subjetiva e no podepretender conhecer a realidade tal como elaseria em si mesma nem pode pretender queexista uma razo objetiva governando as coisas.

A razo conhece os objetos do conhecimento.Dentro deste universo, a percepo e asimagens que entram em nosso corpo soselecionadas pelo crebro, ou seja, toda apercepo passa necessariamente pela nossaescolha, essas constituem para Bergson algoinexplicvel, O que voc tem a explicar,portanto, no como a percepo nasce, mascomo ela se limita, j ela seria, de direito, aimagem do todo, e ela se reduz, de fato, quiloque interessa a voc. (Bergson1999).

Ato III: O mundo real o mundo percebido

Nosso corpo, nossos sentidos, os conceitosmentais que temos estocado, os estmulosexternos, o movimento, o contexto, a cultura,nossas intenes, tudo influencia nossapercepo do mundo, tudo influencia e influenciado por nossa vivncia e por nossasexperincias. Ao nos movimentarmos pelomundo, criamos um modelo mental de como omundo funciona. Ao mesmo tempo em quenos movimentamos conhecemos o mundo edesenvolvemos sentimentos em relao a ele. medida que nos movimentamos, sentimos epercebemos o mundo, vamos formando novosconceitos mentais que por sua vez vo alteran-do nossa prpria percepo do mundo.

Paisagem, palavra de uso quotidiano, quecada indivduo utiliza a seu modo, tem suasorigens no Renascimento italiano e holands.

A paisagem era um meio particular de ver, umatcnica linear de perspectiva desenvolvida na

pintura que tinha como objetivo criar imagensrealistas da natureza. Na arte ocidental aspaisagens so retratadas como se fossem vistas apartir de uma janela emoldurada. A ilusoassociada com esse olhar cria uma molduraperceptiva.

O termo paisagem surge no Renascimentopara nomear um novo tipo de relao entre ohomem e o mundo que o cerca. no relato dePetrarca em 1336 que Besse (2006) v onascimento de um novo olhar que ir se

configurar como Paisagem. Ao subir o MonteVentoux na Frana, Petrarca diz: Hoje comovi-do pelo simples desejo de ver um lugar reputa-do pela sua altura, subi o monte, o mais alto daregio, denominado no sem razo Ventoux.(Besse 2006). Muito das definies estticasdesenvolvidas por Petrarca e ancoradas nafilosofia aristotlica marcaram o olhar da artepaisagstica renascentista. neste sentido que asubida ao Ventoux marca uma data. A palavrapaisagem se tornou corrente nos sculos XV,

XVI e XVII, para se referir a pinturas. SegundoPoester (1995), o termo paisagem remonta aofrancs paysagee ao flamengo landschamps quesignificam terra e teria sido utilizado pelaprimeira vez em 1493 por Jean de Molinet para


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designar uma pintura. Neves (2008) sugere

outra etimologia ligada ao desenvolvimento dapalavra inglesa landscape,que teria se originadodo holands landschaapque significa jurisdioou rea conquistada. Ambas tm parentescocom o alemo Landschaft que o termo quenomeia uma cena que compreende uma cidadee seu entorno rural. Ainda segundo Neves em1606, o pintor Karel van Mander, citando opintor holands Coninxloo diz soo weet ick diertyt geen beter landtschap-maker (eu no conheoum melhor fazedor de paisagens desta poca).

Aqui a palavra landtshap utilizada no lugar denatureza.

A idia da paisagem, ou da pintura, comosubstituto da natureza se centra na premissa deque a imagem o duplo do real que estava em

voga durante o Renascimento. Sendo assim ospintores renascentistas viam na imagem apossibilidade de capturar a realidade. Estaforma de pensar e retratar o mundo em muitoinfluenciou a concepo de paisagem que

temos hoje em dia. De Plato a Satre a idia deimagem como cpia do real se perpetuou nafilosofia ocidental. Este um olhar que v omundo de maneira desencarnada, se situa fora, apenas expectador, v a paisagem como umcenrio, como em Hubert Von Eyck, Altdorfere da Vinci. Durante o sculo XVIII, o homemsai de cena para dar lugar paisagem comotema central. Alteram-se as relaes figura efundo e a paisagem passa a determinar camposde viso que se combinam em benefcio da

realidade da representao. Desenvolvem-sevalores plsticos de expresso individual e apaisagem se torna algo mais ntimo como emKandinsky. Mas mesmo a pretensa realidade dapintura paisagstica holandesa se fia no empirismocom suas cores, texturas e sombras para retrataro real (Vieira 2006).

Segundo Cosgrove (1984) esta idia depaisagem se tornou inseparavelmente associadas vises ocidentais e ps-iluministas domundo, principalmente aquelas que viam naterra uma mercadoria alienvel. Dentro datradio de apreciao de arte ocidental e dacriao de paisagens desenhadas, o visualsempre foi privilegiado. A prpria arqueologiaadotou o visual como mais relevante dentro da

prtica da arqueologia de paisagem convencio-

nal. Eu particularmente acredito que para quepossamos realmente ver a paisagem precisamosatravessar a janela, precisamos romper o quadrocom sua moldura, precisamos estar do outrolado e vivenciar o ambiente, precisamos entrarno espelho e tomar ch com o chapeleiro.

Cosgrove (1984) classifica a paisagem comoum meio pictrico e cultural de estruturar,representar e simbolizar o entorno. J Tilley(2006) pensa paisagem como uma imagem que criada e lida de maneira verbal e no verbal.Ou seja, em ambos os casos a paisagem no uma localidade, um territrio ou um espao,mas uma representao subjetiva. A paisagemno o mundo, mas sua representao.

Farina (2004) tem proposto uma conceituaode paisagem sob o ponto de vista da cognio.Segundo o autor trs tipos de paisagem podemser definidas: paisagem neutra, paisagemindividual, paisagem observada. O que unecada tipo de paisagem a maneira com que

sinais e signos so interpretados. A paisagemneutra o conjunto de estruturas e processosque os organismos no percebem distintiva-mente. Desta maneira a paisagem neutra aquela no decodificada, ou seja, toda aquelapaisagem fora da percepo do organismo. J apaisagem individual a percepo do entornocomo determinado pelo aparelho sensorial. Porfim a paisagem observada ou percebida apercepo humana do entorno. Na paisagempercebida os fatores culturais guiam e determi-

nam a percepo. Neste sentido a culturapermite que o observador penetre mais profun-damente decodificando e re-significando apaisagem. A proporo de cada categoria iria

variar de acordo com a familiaridade que cadaorganismo tem de reconhecer o entorno. Oproblema com a classificao de Farina est nofato de o autor criar uma distino entresensao e percepo que como vimos acimano se justifica, j que sensao e percepo soa mesma coisa.

Neste sentido acho interessante a idia deJacobs (2006) que coloca a idia de paisagensmentais ou paisagens experimentadas. Apaisagem mental seriam construes individu-ais e subjetivas formadas a partir de um


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estmulo da paisagem fsica que processado

por mecanismos corticais e sub-corticais deavaliao e conceitos mentais. As qualidades dapaisagem mental dependeriam da qualidadedos estmulos sensoriais, da qualidade dosistema sensorial e dos conceitos mentais queesto associados a um meio dinmico constitu-do conscientemente em um dado momento. Aspropriedades do mecanismo de avaliao soinfluenciadas pela herana gentica e pelasexperincias passadas. As propriedades dosconceitos mentais so influenciadas pelasexperincias passadas e pela expresso pblica(Bourassa 1991). Paisagens mentais so constru-es simblicas desde que as sensaes resultan-tes dos estmulos fsicos so puramente simbli-cas e subjetivas em relao s propriedades doestmulo fsico.

Tuan (1983) foi um dos primeiros aanalisar o espao sob o ponto de vista dapercepo fenomenolgica. Para o autor apercepo tanto a resposta dos estmulos

sensoriais externos quanto a atividade intencio-nal da conscincia que registra certos fenme-nos enquanto ignora outros. Muito do que nspercebemos est envolto em fenmenos quenos interessam do ponto de vista emocional,prtico, do ponto de vista da sobrevivncia, oudo desejo de obter alguma satisfao, seja elaqual for.

Para Merleau-Ponty, o espao no o meioonde se dispem as coisas, mas o meio peloqual a posio das coisas se torna possvel. O

homem como ser ativo no mundo organiza ecria espaos de acordo com sua percepo domeio. O entendimento do espao deve assimser elaborado a partir da percepo, entendidacomo conhecimento intersubjetivo. Estaintersubjetividade refere-se ao encontro deinvariantes situadas nas diversas formas depercepo do espao, pela anlise dos discursossobre o mesmo, de forma a chegar a umdiscurso da essncia. Percepo espacial buscaentender como os homens se apropriam doespao por eles vivenciado, como se d suaconscincia em relao ao meio que os encerra,como percebem e como reagem frente scondies e aos elementos da natureza ambien-te, e como este processo se reflete na ao sobre

o espao. Assim, a busca seria por uma valorizao

subjetiva do territrio, em que as idiossincrasiasindividuais, e no coletivas, so valorizadas naavaliao. A paisagem a passa a ser entendidacomo algo que contemple a percepo e a aode atores subjetivos no meio que os contm(Tuan 1983; Maciel 2001).

Paisagem uma conversa que o homemestabelece com mundo externo. Nessa conversao homem percebe o mundo em constanteconstruo, onde a dialtica das imagenspassam como se fossemflashbacks. Quando ohomem toma contato com a paisagem esteretira dela seus significados e significantesatravs do seu olhar, das suas sensaes.

No existem paisagens que no sejammediadas pelo entendimento que o observadortem do seu mundo. Paisagens no so aspectosinertes que esto esperando serem exploradas,como casas no so construdas apenas paraabrigar pessoas. Elas so contextualizadas,sentidas, cheiradas, tocadas, utilizadas nos

termos da identidade individual e do entendi-mento cognitivo.Embora diferenas culturais, idade e sexo

influenciem na preferncia por certas paisa-gens, o grau de experincia, de vivncia napaisagem o fator preponderante para apreferncia por certos lugares do que poroutros. J para Jacobs (2006), a preferncia porcertos tipos de paisagem resultado de quatrodiferentes processos: Predisposio Inataassociada s Emoes Inatas; Predisposio

Corporal Inata; Aprendizado Inconsciente;Predisposio Consciente de Aprendizado.Tuan relaciona vnculo e falta de vnculo comos lugares com a percepo. Segundo ele paradesenvolver sentimentos por um dado lugar preciso viver nele, sofrer, crescer, amar, ou seja,

vivenciar, perceber. Em geral quanto maisrpida for nossa passagem por um dado lugarmenos ser a experincia que teremos destelugar, embora no se exclua a possibilidade deexperincia intensa em curtos perodos detempo. A intensidade das experincias determi-na os sentimentos em relao ao espao.Segundo Proshansky e seu conceito de Identi-dade Local, no possvel que um mesmoindivduo se aproprie de diversas paisagens ao


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mesmo tempo, pois o processo de apropriao

envolve continuidade atravs de um determina-do perodo de tempo.

Santos (2002) faz uma distino entreespao e paisagem. Para o autor paisagem eespao no so sinnimos. A paisagem seriaum conjunto de formas que, num dadomomento, exprime as heranas que represen-tam as sucessivas relaes localizadas entrehomem e natureza. O espao so as formasmais a vida que as anima (2002: 103). Parailustrar esta distino, Santos recorre aoexemplo da Bomba de Nutrons que tem acapacidade de aniquilar toda a vida humanaem uma dada rea, mas manter as construes.Se esta bomba fosse utilizada teramos antes oespao e aps a exploso somente a paisagem.

Para Bachelard (1998, 2006), o espao o local povoado de afinidades, habitado porintimidades, desejos, medos e sonhos. O espaopara o autor singular, situado e povoado pormemrias, um lugar de experincias colorido

por emoes datadas. O espao de Bachelard, um espao que se singulariza na casa, naconcha, na gaveta, na morada do afeto, fonteda posisartstica que fundamenta a naturezaenquanto paisagem (Pessanha 1988). ParaBachelard a imagem no reflexo, mas criao.O espao o lugar da intimidade, o lugar ondedesenvolvemos nossa relao imediata e diretacom o mundo. Paisagem no espao e espaono paisagem. Para Jackson (1984), paisagem um conjunto de espaos que so transforma-

dos pela ao humana. Cada lugar nico eespecial, aninhado dentro de um topos emparticular, ou topografia. Para os gregosantigos, topos se refere a um lugar tangvel queimediatamente traz mente uma srie deassociaes. Lugares, como as coisas, evocamuma riqueza de imagens e idias. Sempre nosencontramos indissoluvelmente apanhados e

vinculados a lugares. Nosso conhecimento eexperincia do espao , portanto, maisontolgica, ou vivida, que matemtica oucartesiana.

Um mesmo espao pode ser concebido demaneira diferente por indivduos performandoatividades diferentes. Isto porque atividadesdirecionadas determinam quais caractersticas

do meio so relevantes para o sucesso da

atividade. Desta maneira um cortador de gramair perceber um campo de futebol de mododiferente do que um jogador, assim como umjuiz conceber tambm de maneira totalmentediferente o espao do campo de futebol.

Espao e paisagem tm sido vistos demaneiras mltiplas e ambguas dentro daarqueologia. Sua histria pode ser remontada dcada de 20 do sculo passado com GustafKossinna, que em seu livro The Origns of theGermans, desenvolve a idia de assentamento afim de justificar a definio de provnciasculturais que representariam a evoluo dopovo germnico. Mas o tema da paisagem sganhou fora realmente nos anos 60 e 70 tantona Inglaterra como nos Estados Unidos.

O termo Arqueologia da Paisagem aparecepela primeira vez com a publicao de Aston eRowley (1974). A obra, que considerada pelosbritnicos como um marco, prope uma maiorassociao entre as prticas de campo e o tema

da paisagem, isto porque acreditavam osautores que a prtica que estavam realizando iaalm do reconhecimento e registro de stios,passando a abordar paisagens culturais extensase cronologicamente complexas. O interesse nosmegalticos europeus e outros vestgiosarquitetnicos monumentais em escala regio-nal, que representavam tipos de pensamento eao humana que eram negligenciados pelasaproximaes tradicionais, abasteceram

vigorosamente estudos de paisagens sociais e

simblicas.Ao mesmo tempo nos Estados Unidos os

arquelogos processualistas tambm passaram areconhecer que modificaes antropognicas dapaisagem envolvem mais do que modificaesfsicas do ambiente, j que elas tambmenvolvem padres ligados s dimenses sociaise ideolgicas (Deetz 1990: 2).

Esta fase inicial da arqueologia da paisagemera caracterizada pelo estudo de fenmenos degrande escala que transcendia a estrita fronteirade localidades e o mais alto nvel de mediaoentre o natural e o cultural, contra qual todasas outras culturas materiais mediantes soprojetadas (Fleming 2006). Em suas aborda-gens mais convencionais, os processualistas


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levavam em considerao a estruturao fsica e

paleo-econmica do meio com sua topografia,declividade, reas de captao de recursoressaltando tudo o que foi feito na e com aterra, deixando pouco espao para se discutircomo as pessoas se engajaram emocionalmente,subjetivamente e variavelmente com a terra. Anfase continuava sobre os stios ou na melhordas hipteses sobre a relao entre os stios.Raramente se tirava os olhos do cho para seconsiderar a complexidade do entorno. Partedesta preocupao paleo-econmica e paleo-ecolgica se inspirou em muito nos trabalhosde Vita-Finzi (1972) e nos trabalhos em quealguns arquelogos consideram a interao de

variveis naturais e culturais como condicionantesdas mudanas estruturais nos padres deassentamentos. Estes pesquisadores presumemque o estudo das interaes entre tais compo-nentes permite um entendimento mais compre-ensivo do funcionamento do sistema e seuspadres de mudana.

Em contraponto a arqueologia de paisagemps-processual comeou a partir da idia de queescrevemos o passado no presente. A principalcrtica de Thomas (1993: 26), por exemplo, eraque na arqueologia de paisagem tradicional, aspessoas estavam largamente ausentes. Aocontrrio do que pensa Aston (1985), otrabalho do arquelogo da paisagem no apenas levar em considerao e detalhar asforas que circundam os indivduos comodemografia, clima, estruturas de uso de solo,

tecnologia, nveis de organizao social, meioambiente etc.. Segundo Fleming (2006) estetipo de anlise ecolgica sistmica resulta emuma abordagem que transforma o statusmetafsico dos seres humanos em merosfantasmas dentro da estrutura. Para Bender(1998), devemos ir alm das evidencias decampo, j que as evidncias no proporcionamem si um entendimento direto. Por exemplo,mapear um stio no deveria ser uma planifica-o banal ou o registro das estruturas existen-tes. Ao contrrio, o visitador precisa colocar opassado em uma experincia fenomenolgicade estar presente, criando assim um mapamais profundo e completo. Estruturas,campos, clima, solos so todos colocados no

lugar, na crena de que dando um conhecimen-

to totalizado de todos os outros fatores ... apresena humana ausente, dever emergir(Thomas 1993). O autor no defendia oabandono de metodologias tradicionais deanlise, mas ressaltava que havia outros modosde pensar a paisagem.

A arqueologia da paisagem sob o ps-processualismo prope a reconstruo de mapascognitivos e reas de paisagem verificadasdiferencialmente de acordo com o contexto.No se trata mais de uma questo de recons-truir sistemas de assentamento apenas sobconceitos estruturais e territoriais; mais umaquesto de reconstruir paisagens rituais aoenfatizar o sistema de atual significnciasimblica representado por seus objetosarqueolgicos (Neustupny 1998).

Pearson e Shanks expressaram sua aproxi-mao com a paisagem ps-processual em seutrabalho sobre Esgair Fraith, uma fazendagalesa em runas. Segundo o autor no deve-

mos e no podemos confinar o espao aopassado e dizer, era assim que eles eram antes(Pearson & Shanks 2001: 156). Para os autoreso que difere as abordagens contemporneasdaquelas anteriormente formuladas aquiloque so considerados os incentivos que agemou esto embutidos nos grupos humanos. Nasabordagens ps-processualistas da paisagem,no a necessidade de dominar e se adaptarao meio que age estruturando as aes ecomportamentos humanos. So aspectos

culturais, que abarcam no somente as relaesde sobrevivncia, mas tambm os fenmenosde percepo e atribuio de significados aoslugares. Uma abordagem fenomenolgica dapaisagem altera os desafios propostos pelageometria cartesiana do espao que esto toenraizados na moderna representao doespao. Para Bachelard uma casa que tem sidoexperimentada no pode ser considerada umacaixa inerte, pois espaos experimentados,

vividos transcendem o espao geomtrico.Precisamos escapar da rigidez dos nossoshbitos mentais. Espao, para Bachelard, no primariamente um recipiente de objetostridimensionais. Ao contrrio, o espao amorada da conscincia humana, sendo assim o


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problema que a fenomenologia coloca estudar

como o espao e a paisagem acomodam aconscincia, ou meia conscincia que Bachalardchama de devaneio.

Revelar os significados da paisagem exigeuma habilidade imaginativa de entrar nomundo dos outros de maneira autoconsciente.As paixes, inconvenientemente, s vezesassustadoramente, poderosas, motivadoras daao humana, entre elas as morais, patriticas,religiosas, sexuais e polticas influenciam nossocomportamento dirio, contudo parecemosintencionalmente ignor-las ou neg-las(Cosgrove 1998: 97).

Parafraseando Cosgrove, nossa arqueologiadeixa escapar muito do significado contido napaisagem humana tendendo a reduzi-la a umaimpresso impessoal de foras demogrficas eeconmicas. A natureza dinmica. rvorescrescem e do um clima de mistrio antigafloresta, a gua se move com fora e sutileza, o

vento circunda as campinas, o tempo, ah o

tempo, o tempo muda. Para aqueles queconseguem sentir o pulsar do corao do cervoem corrida, que conseguem sentir o frescor damanh, para aqueles que vem estrelas no cu ese apaixonam, para estes meu caro Oberon,uma descrio esttica da paisagem nofunciona. Todos esses sentimentos e percepesque as pessoas tm diante da paisagem fazemparte dela em certo sentido.

Atravs de suas atividades dirias, de suascrenas, valores, de seus movimentos, de sua

percepo, os indivduos transformam seuespao fsico em um espao significante. Sendoassim a paisagem no apenas o mundo que

vemos, ela uma construo, uma composio. na paisagem que as pessoas se significam esignificam seu mundo.

Pedro Nava em seu Balo Cativo nos alertaque impossvel restaurar o passado em seuestado de pureza. Basta que ele tenha existidopara que a memria o corrompa com lembran-as superpostas. Talvez esse entrelaamento deespao e memria seja o fator da nossa princi-pal dificuldade em fornecer uma base objetivaao problema do significado do espao. Creioque este problema se estende tambm

arqueologia enquanto cincia. Porque ento

insistir em uma pretensa objetividade? Euprefiro insistir na imaginao. Para mim aimaginao arqueolgica a juno da percep-o visual do presente que se mescla e influenciada pelas representaes e narrativassociais do passado. Como tem propostoBender (1998), aos arquelogos no permiti-do um salto imaginativo que to necessriopara entender como as populaes pr-histri-cas poderiam ter conceitualizado sua relaocom seu prprio espao. Devemos tentarencontrar por trs das imagens que se apresen-tam as imagens que se ocultam. Se criamosnosso mundo a cada dia, porque no pensarem uma nova arqueologia, com mtodos sim,com rigor sim, mas sem amarras. Acredito quedevamos nos permitir mais imaginao e maisdevaneios, no h como existir e transcendersem imaginar, mas isso assunto para outrahistria.

Ato Final

Puck: Meu caro Oberon convido voc aimaginar como props Russell (1921) quealgum defenda a idia de que h cincominutos atrs deus criou o mundo como oconhecemos hoje, incluindo ns mesmos,nossas memrias do passado, as provas geolgi-cas e fsseis sobre a origem da vida, e atmesmo este artigo. Embora toda a cincia

moderna contradiga esta idia, no podemosafirmar categoricamente que esta suposio sejafalsa. Sendo assim, como conclui Jacobs (2006),todas as crenas que temos so no fim fundadasem suposies que no podem ser provadascomo verdade. Neste sentido, o critrio parauma boa suposio no sua veracidade, masse ela trabalha bem.

Dito isso me despeo e se ns sombras vsofendemos, pensai nisso e tudo estar resolvido;ficaste aqui dormindo enquanto apareciam estas

vises e este fraco e humilde tema, que nadamais contm que um sonho. Gentis espectado-res, no o condeneis, se nos perdoardes ns nosemendaremos, a palavra do honrado Puck.


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PELLINI, J.R. A Conversation on Archaeology and Landscape with Robin the Good

Guy. Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia, So Paulo, 19: 21-37, 2009.

Abstract:What is Landscape? How is defined the relationship betweenMan and Nature? What are symbols and meanings behind the Landscape?

Would the approaches be exclusively centered on the paleoenvironmentreconstructions the most close of the reality? Are the James Prides and WilliamBlakes emotional landscape, the realistic landscape of Delacroix and Velzquez,the liberty and energy of Van Gogh and Bomberg, the memories and dreams ofDali, Chagall and Carel Weight less true than the environmental reconstructionsproposed by the archaeological science? According to Henry Frederic Amiel,

the Swiss essayist of the XVIIth

century, what distinguishes the landscapes fromone another is just the mind. I would say that not just the mind, but theperception that the individuals have of their world.

Keywords: Phenomenology Perception Archaeology Landscape.

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